徽州文化范文10篇

一、全面認識徽文化

徽文化積淀深厚,普通旅游者對很多徽州文化旅游景點捉摸不透,走馬觀花看“熱鬧”,看不出多少“門道”。導游員作為傳播文化的大使和橋梁,應該對徽州文化系列景點了如指掌,并能以科學為依據,就每一景物娓娓道來,經得起旅游者的“追根溯源”,既不走“神話加傳說”的老路,也不只重視其娛樂功能而忽視其教育和文化功能,徽文化旅游資源的講解離不開對徽文化的涵義、精神內涵、現代價值的準確把握。

(一)徽文化的涵義

徽州文化是中華民族發展史上以徽州地緣為紐帶,以程朱“理學”思想為核心內容,產生于徽州,以明、清最為鼎盛和典型的影響遍及全國并流傳于今且保存較為完整的中國歷史文化,是古徽州一府六縣物質文明和精神文明的總和。它以徽商的發展為經濟基礎,內容涉及徽州土地制度、徽商貿易、徽州宗族、徽州歷史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理學、新安醫學、徽州樸學、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽派建筑、徽州工藝、徽州刻書、徽州文獻、徽州文書、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州動植物資源等方方面面[1]。

導游認識徽文化,還要意識到徽文化不是單一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中華多種文化在徽州這一特定地域的匯合和凝聚,它既有徽州區域文化的特征,又兼有中華傳統文化的特征。它的內核應是以儒學為中心的傳統文化,所以徽文化也可以說是“以徽州為中心的積淀和融會于徽州土地上的中華傳統文化之精華”。

(二)徽文化的精神內涵

摘要：徽州古民居建筑是我國古村落建筑的典型代表，其被國內外游客廣泛認定為是我國傳統文化的縮影。而無論是村落選址、建筑外部構造以及住宅內部裝飾，徽州古居民建筑中都蘊藏著濃郁的文化底蘊。本文將從隱喻視角下，分別就徽州古民居建筑中所體現的多個文化層面做簡要探討。

關鍵詞：徽州；古民居；建筑；傳統文化；風水

徽州古民居建筑不僅僅是為當地人們提供一層單純的物質外殼，其內外構造以及建造過程都深受我國傳統文化以及當時社會環境所影響，因此徽州古民居建筑擁有獨特的傳統文化內涵。而這些造型精美的古民居建筑，也正體現了徽州人世代的愿望和信念，同時也見解表達出了其對于社會的希望和祈禱。本文就從徽州古居民建筑中我國傳統文化的體現入手，來展現當時徽州人的情感和夢想。

一、徽州古民居建筑中傳統文化的隱喻性表達

徽州古民居建筑被國內外游客認定為“中國傳統文化的縮影”。而無論是在徽州古民居建筑的整體布局還是其內部裝飾、構造中，我們都能通過隱喻視角，來深層次解讀建筑中蘊含著深厚中國特色歷史文化底蘊的元素。（一）老子“道法自然”審美思想的隱喻表達。整體而言，徽州古民居建筑的主體色彩是灰白兩色，其建筑上黑白相間的色彩效果，以及利用“黑、白、灰”三種顏色變化形成的獨特建筑色調，隱喻著我國道家學派中“道法自然”的文化意境[1]。“大象無形”是道家創始人老子主張的審美思想，而隨后莊周又進一步擴展了其審美思想，提出“樸素而天下莫能與之爭美”的審美觀點。而徽派古民居在對于建筑色彩的運用過程中，很大程度上是因受到道家老子以及莊周的影響。而到后來，又出現了一種對徽州古民居建設彩色文化造成極大沖擊的學說，那就是曾在當地廣為流傳的程朱新安理學。朱熹生平將自然平淡作為其美學理想，而徽州的儒士文人更是將朱熹自然平淡的思想奉為經典，勢必樣樣都嚴格遵循“自然”“平淡”，因此使得徽州古民居建筑中，處處都呈現著老子和莊周的美學思想。（二）“馬頭墻”—徽商事業有成的隱喻表達。從隱喻視角來講，“馬頭墻”不僅僅是徽州古民居建筑中最具代表價值的元素之一，同時還是徽商有效向外界展示其事業騰達、實力雄厚的重要承載物。首先，徽州古民居建筑中的馬頭墻并不是孤立存在的，相反其高低錯落排列形式使得其具備多樣化的象征意義。馬頭墻與徽州古民居建筑緊密相連，構建成一個龐大的古建筑群體。從遠處觀望，只見青靄繚繞，無數馬頭依傍在云霄，如同飛騰疾馳之勢，從而為墻上馬頭賦予蓬勃的生命力，隱喻表達著徽商事業的蓬勃生機。其次，馬頭墻一改以往墻壁單調、無趣的面貌，轉而以高聳挺立的方式使得其成為了一件具有極高欣賞價值的藝術品。而對于徽州古民居建筑來講，正是因為馬頭墻獨特的藝術造型，才使得徽州古民居建筑的空間感得到了進一步擴展，同時也使得墻上馬頭的運動感更加強烈，從而能夠讓游客輕易就能感受到蘊藏在建筑中的勃勃生機[2]。因此，可以說馬頭墻是徽州商人生活發達、事業成功的象征，也是徽州迅猛發展的象征。（三）封建等級觀念的隱喻表達—建筑結構、顏色、朝向。等級制度是封建社會用來維護其統治能力的重要工具，同時也形象反映了當時社會的統治秩序，而這些在徽州古民居建筑中都有著隱喻性體現。首先，從建筑“兩層多進”的整體結構來看。徽州古民居建筑中，絕大多數古建筑都是兩層多進，這不僅是當時封建社會等級制度的直接體現，也是徽商身份低下的隱喻表達[3]。根據《明史•輿服志》中所記載，社會底層庶民的房屋“架多而間少”，并且禁止使用彩色顏料來裝飾房屋。所以，在封建統治時期，即便擁有萬貫家財，是富豪之商，但因身份限制，其私宅內部裝飾以及整體布局也都有著極大約束。其次，從建筑“灰”“白”主體的顏色裝飾來看。在封建社會時期，不同社會階段所能使用的顏色也有著極為嚴格的規定。如在《周禮》中所述，天子主“丹”、諸侯主“黝”，而大夫則只能用“黃”來進行顏色裝飾。而在明清時期，封建統治者對民間顏色的使用也有著極為苛刻的限制。盡管徽商在當時的經濟領域有著顯著成就，但是其社會地位以及政治地位卻與底層庶民相差無幾。因此，在建筑裝飾上，其無法使用各種絢麗多彩的鮮艷顏色和圖案，尤其是代表“皇權”的黃色，更是不敢觸及，而這也是造成徽州古民居建筑一直以來都以“灰”“白”兩種顏色作為主色調的主要原因之一。最后，從建筑朝向“諱南”來看。除建筑整體布局以及其內部顏色裝飾之外，徽州古民居建筑的朝向也隱喻表達著封建時期徽商身份較低的事實。封建社會時期，統治者將南稱作“至尊”，因為其所建造的皇宮以及各類廟宇等，都朝向正南方向，這被稱之為“南面稱尊”。而正是因為“南向”在封建時期具有如此尊榮，所以除皇室之外，民間造房是斷斷不敢以子午線正南向為造房基線，無論是房主身份地位有多高，其都得保證房屋朝向偏東或者是偏西，從而避免因犯“諱”而獲罪。因此，在目前現存的徽州古民居建筑中，幾乎不存在正南朝向的房屋。（四）以宗法文化制度的隱喻表達—集聚化建筑群體布局。由于我國傳統社會是一個將血緣關系作為直接紐帶的宗族社會，因此在封建社會宗法制度的影響下，徽州古民居建筑群體所體現的最大特點就是集聚化、系統化。表現為：其一，“同姓而居，不雜異姓”。即便處于同一村落，但是村落中各姓各族的宗祠和民居劃分都極為分明；其二，不論宗族體系內人多人少，象征其宗法勢力的祠堂，以及其他一系列能夠展現宗族榮耀的設施都非常齊全；其三，對于建筑群體布局極為講究，并且各姓各宗族的建筑群體均圍繞祠堂展開；其四，徽州古民居內部嚴格遵循“長幼有序”的排列原則，其活動空間按照堂、庭院、廊以及廂房的順序依次排列，并且建筑內不同空間其界定換分也有所不同，如其中庭院、堂以及廊是公共活動空間，其他如廂房等則是個人活動空間，秩序感十分強烈。

二、徽州古民居建筑中風水文化的隱喻性表達

一、徽州文化的界定

要研究徽州文化，首先就要有對徽州文化較為清晰的界定。對此，可以說，學術界至今沒有統一的、明確論及的界說。據筆者的理解，所謂徽州文化即是指發生與存在于歷史上徽州的以及由此發生輻射、影響于外的典型封建文化。如此定義，至少包含以下四個方面的限定：

其一，我們說的徽州文化是指歷史上徽州區劃范圍內的文化。其地理區域范圍包括當年徽州府轄的6個縣，即歙縣、休寧、黟縣、祁門、績溪和婺源。

其二，徽州的歷史至少有五、六千年，其文化當然可歸為廣義的大徽州文化的范圍。但嚴格和典型意義上所說的徽州文化概念，主要還是指北宋宣和三年(公元1121年)設了徽州府后才全面崛起，在明清時達到鼎盛的文化，但這一文化與其早期發展及后期演變都有內在關聯。

其三，徽州文化不能僅僅指在徽州本土上存在的文化，亦還包括由徽州而發生，由本籍包括寄籍、僑居外地的徽州人而創造從而輻射于外、影響于外的文化，這其中的關鍵是要有對徽州的強烈認同。如朱熹，盡管他在福建，主要活動也在福建，但他祖籍在徽州，朱熹本人對徽州強烈認同，從來號稱“新安朱熹”等；同時，徽州人也更是強烈地認同朱子，視朱熹為徽州人的驕傲，在思想意識、觀念、道德、倫理、社會行為及活動的諸多方面都自覺不自覺地深受朱子思想的影響，故朱子的思想、學術活動等亦可作為徽州文化的內容。

其四，這里所說的“文化”應是取其廣義的概念，不僅指學術理論、文化藝術，還包括商業經營、宗法倫理、精神信仰、風俗民情、文獻著作、社會經濟、土地制度、歷史人物等等。

摘要：在對徽州傳統音樂進行分析的基礎上，將徽州傳統音樂帶有的歷史文化特征進行研究，并對其傳承和發展路徑進行探討，以期使徽州傳統音樂歷史文化特征得到延續，為其長久發展提供保障。

關鍵詞：徽州傳統音樂；歷史文化特征；傳承與發展

根據中國音樂集成的分類，徽州傳統音樂可以分為徽州民間歌曲、曲藝音樂、戲曲音樂、舞蹈音樂、民間器樂以及禮俗音樂等，其中比較有徽州地域特點的傳統音樂有民歌哭嫁歌、撒帳歌等，器樂吹打樂、鑼鼓樂等，戲曲徽劇、目連戲、黃梅戲等，歌舞舞龍燈、儺舞等。徽州傳統音樂不僅是地區對外開放的文化符號，同時也是地方民眾的精神象征。徽州傳統音樂的存在與發展，總是與當地的經濟生活、社會結構、宗教信仰、文化藝術、民間風俗以及語言等文化傳統有關。但隨著社會經濟的發展，徽州傳統音樂賴以生存的環境發生了改變，造成其文化傳播深受西方文化沖擊。面對這一趨勢，要加強徽州傳統音樂歷史文化特征探究，探索傳承與發展路徑，使民族優秀傳統文化得到保護和傳播。

一、徽州傳統音樂的歷史特點

徽州作為一個區域性的地理文化圈，在傳統音樂文化形成的歷史長河中伴隨徽州社會發展的各個階段，傳統音樂文化的產生、發展、衍變、衰亡的過程是世代相傳的一種社會歷史文化現象。

（一）傳承性的運動規律

［摘要］在新媒體時代，體育文化迎來了新的傳播形式，其中圖像化傳播便是典型一例。在此背景下，徽州體育文化的傳播是以靜態圖像（新聞圖片、墻繪、漫畫等）與動態圖像（微電影、微視頻、微電視、直播、VR、Flash動畫等）為主的圖像傳播形式。圖像化視覺語言迎合了當下受眾的接受形式，表達了徽州體育文化的維度與深度，宣傳了徽文化中的體育精神、體育價值，這對于徽州傳統文化的創造性轉化和創新性發展亦具有重要的啟示和意義。

［關鍵詞］新媒體；徽州體育文化；圖像化傳播

新媒體的演變發展毋庸置疑，現在的移動網絡時代已然來臨，在這樣網絡大世界的背景下，越來越多的人們利用智能設備等一些傳播媒介進行傳播，新媒體傳播也使得文化能夠逐步延展。新媒體下的體育圖像化傳播就是當下自身發展與未來進行的可嘗試的一個選擇路徑。它能讓閱讀者更直觀，更簡潔明了的了解徽州體育的傳統技藝、文化價值，有助于塑造徽州地域文化，彰顯徽州人的個性與審美。

一、徽州體育文化研究

徽州體育文化指發生在皖南古徽州的地方區域性體育文化，它的產生離不開古徽州村落人民的日常勞動、文化娛樂、戲曲表演、宗族祭祀、休閑旅游、祛病保健、養生修身等視覺體現不同形式的各種體育活動。［1］26－34徽州體育文化歷史悠久、底蘊深厚，隨著時間的發展也保持并發揚自身文化特征，在多元文化共同存在的全球化大家庭中得以發展和傳承。其中儺舞、花鼓燈、手龍舞、徽州目連戲、徽劇等入選國家級非物質文化遺產保護名錄，火獅舞等10項徽州民俗體育入選安徽省非物質文化遺產保護名錄，成為徽州體育向非物質文化遺產傳承保護的先行者。具備地方文化特征和豐富內涵的徽州民俗體育在流傳演化中不停豐富和發展，孕育了豐富多彩的圖像形式。飛速變革的移動圖像化傳播對自身發展的影響必須理性的認識到，然后探尋移動圖像化傳播新路徑，構建圖像化傳播新模式。

二、發揮傳播優勢，重塑徽州體育文化的圖像化傳播格局

摘要：徽州民歌是誕生于徽州地區的一種傳統的民間藝術，它曲調悠揚，旋律明快，體現了徽州地區勞動人民豪爽勤快的性格特征，是我國藝術寶庫中一朵鮮艷的奇葩，然而，隨著生活節奏的加快與城市化發展的加深，徽州民歌這一傳統民間藝術正在面臨不甚樂觀的現狀。本文就將具體介紹徽州民歌的音樂形態以及其在傳承保護中可采取的策略。

關鍵詞：徽州民歌；音樂形態；傳承保護

一、徽州民歌概述

民歌，是起源于或流傳于一個國家或地區的人民群眾之中的歌曲，這些歌曲經過長期的歷史發展與演變，會成為他們獨特文化一部分，甚至發展成為當地民間文學的分支，它是各民族藝術中的不可或缺的重要成分。勞動人民的音樂創作，一般是在勞動時由口頭即興創作，之后進行口耳相傳，并在流傳過程中不斷經過集體的加工與改造。民歌能夠表達勞動人民的思、情、志，并具有強烈的現實性。民歌所演繹的是勞動人民的現實勞動與生產，因此民歌具有鮮明的時代特色與地方特色，集中體現了一個民族獨特的審美理想與審美追求。這種具有鄉土性的精神作品與當地的社會文化具有密切關系，是中國傳統文化的重要組成部分。徽州民歌就是誕生于徽州的一種民間藝術，它在當地人民長期的生活生產實踐中被創造，具有鮮明的地域特色。

二、徽州民歌的音樂形態

根據徽州民歌的不同類型具體進行分析：（一）號子。號子大多應用于實際的生產勞動之中，具有協調與指揮勞動，同時激勵勞動者堅持勞動的實用功能。號子的音樂風格較為豪邁粗獷，句幅較短，具有很強的節奏感，并且反復出現固定且重復的節奏型。按照勞動場景不同可以將號子劃分為漁船號子、工程號子、搬運號子、作坊號子等。徽州地區山峰多陡峭，河谷地帶河流湍急，水量豐富，因此水運發達，有新安江跨越徽州全境。因此在徽州民歌中，漁船號子是較為常見的勞動號子形式。徽州民歌《新安江上背纖幫》是徽州民歌至今搶救發掘出的第一曲勞動號子，從該曲的旋律上看，休止符給整首歌曲的旋律帶來了節奏感和韻律感，同時也為歌唱者提供了換氣的機會與時值。一呼眾和，再加上各類襯字，十分生動形象，讓聽眾能直接聯想到當年新安江邊背纖幫背纖的生動場景，也能讓聽眾更加同情他們的悲慘命運。（二）山歌。山歌，通常在戶外演唱，具有高亢嘹亮、自由悠長的音樂特征。流傳極廣，蘊藏極豐富。山歌是中國民歌的基本體裁之一。它的風格坦率直露、熱情奔放，直抒胸臆，并且經常伴有較多的修飾音。徽州地區山地較多且多為環繞形山地，山谷地區空曠的自然環境使得山歌較多地被創作出來。但徽州地區的山歌與其他地區山歌直抒胸臆的特點有一定區別，伴有一定的含蓄意味。本地區土地多為紅壤，酸性強，適宜種植茶葉，當地勞動人民在采茶時創作了《采茶調》，這首《采茶調》主要表現茶農看到茶葉豐收而喜悅的情形。但此歌并沒有直接表現茶農的心情，而是通過茶農在采茶時的交談，間接地體現出來。這首山歌就明顯帶有抒情意味，旋律悠長、節奏舒緩，情感處理較為細膩，與其他地區山歌具有明顯區別。（三）小調。又名小曲，是在生活閑暇時演唱的歌曲。與號子和山歌相比，它的音樂更具有敘事與抒情的特點，曲調委婉細膩，情感表達較為含蓄和節制，節拍較為規范，旋律的進行大多呈現出環繞曲折的狀態，音樂形式是規范和成熟的。小調有民間藝人在鄉土田間進行自發傳唱，并與戲曲有較為密切的聯系，因此加工提煉的成分較多，詞、曲即興性較弱，形式較為固定，藝術上較為成熟和完善。古徽州的文化歷史悠久，且興科舉之風，這也造成了徽州地區文人眾多，文風興盛的景象。而在徽州文化中，程朱理學對徽州人的影響極大，因此徽州文化中的禮儀十分嚴謹，嚴格講究規矩，尤其對女性的束縛極為嚴重。因此，古徽州婦女的處境大多都較為凄涼，她們對于自己的人生沒有選擇權，甚至連婚姻都被強制安排。在徽州婚嫁儀式中，哭嫁是新娘離開家前對家中長輩及眾多親眷表達牽掛與不舍的一種儀式，有時還帶有因自己所嫁入的家庭家境不好而產生的不滿與委屈。徽州民歌中的小調《哭嬌》正是體現了歙縣南鄉少女因即將嫁入貧苦的深山中的委屈心情。但這種哭訴與北方地區的哭嫁歌不同，在音樂處理上顯得更加委婉，加入了較多修飾音，也體現了徽州人民委婉溫和的性格特點。

徽學是關于徽州社會歷史文化及其發展的學。(注：關于徽學的研究對象，學術界有多種說法。《中國人民大學學報》1995年第一期上曾發表了曹天生《本世紀以來國內徽學研究概述》一文，其中就列舉了數種。)盡管它目前在國內外學術界已是十分火紅，然而對什么是徽州文化，其主要內容是什么，有何歷史地位等基本問題，至今還缺乏整體、清晰的認識與研究。本文試在此方面做點工作，以拋磚引玉。

一、徽州文化的界定

要研究徽州文化，首先就要有對徽州文化較為清晰的界定。對此，可以說，學術界至今沒有統一的、明確論及的界說。據筆者的理解，所謂徽州文化即是指發生與存在于歷史上徽州的以及由此發生輻射、影響于外的典型封建文化。如此定義，至少包含以下四個方面的限定：

其一，我們說的徽州文化是指歷史上徽州區劃范圍內的文化。其地理區域范圍包括當年徽州府轄的6個縣，即歙縣、休寧、黟縣、祁門、績溪和婺源。

其二，徽州的歷史至少有五、六千年，其文化當然可歸為廣義的大徽州文化的范圍。但嚴格和典型意義上所說的徽州文化概念，主要還是指北宋宣和三年(公元1121年)設了徽州府后才全面崛起，在明清時達到鼎盛的文化，但這一文化與其早期發展及后期演變都有內在關聯。

其三，徽州文化不能僅僅指在徽州本土上存在的文化，亦還包括由徽州而發生，由本籍包括寄籍、僑居外地的徽州人而創造從而輻射于外、影響于外的文化，這其中的關鍵是要有對徽州的強烈認同。如朱熹，盡管他在福建，主要活動也在福建，但他祖籍在徽州，朱熹本人對徽州強烈認同，從來號稱“新安朱熹”等；同時，徽州人也更是強烈地認同朱子，視朱熹為徽州人的驕傲，在思想意識、觀念、道德、倫理、社會行為及活動的諸多方面都自覺不自覺地深受朱子思想的影響，故朱子的思想、學術活動等亦可作為徽州文化的內容。

摘要：徽派民間工藝中的圖形元素富有傳統形式意味和深厚的文化底蘊，包含著對徽文化的高度提煉。從傳承與發展的角度對徽州工藝圖形元素引入美術教育進行可行性分析，主要從課程建設和課型研究方面拓展美術類教學的思路，進而培養應用型創意人才，為弘揚傳統文化藝術貢獻力量。

關鍵詞：徽州工藝；圖形元素；美術類教育；教學策略

一、徽州工藝圖形元素引入美術教育的可行性分析

在世界經濟一體化的今天，人們越來越意識到繼承和發揚傳統文化的重要性。徽派傳統民間藝術是我國珍貴的非物質文化遺產，蘊含著宗族文化和儒商文化的地域特色。安徽省徽學研究會副會長鮑義來在《徽州工藝》中寫道：“徽州文化是地域文化，又是中華正統文化傳承的典型。它集中體現了中華傳統文化的精髓”。[1]3趙玉晶在《中國工藝美術簡史》一書中描述：“每一個民族都以它特有的生存觀念和生存方式創造著具有強烈民族特征的工藝美術品。這些制品反映了各民族在不同時代里的不同制作工藝和審美觀”。[2]1徽州工藝內涵豐富，種類大多是生活、民俗和娛樂類，如徽州三雕、徽派版畫、徽州年畫、歙硯、徽筆、徽紙、徽墨、剪紙、徽派盆景、草編、刺繡等，具有濃厚的歷史文化意蘊和徽派個性特色。徽州文化類工藝有版畫、刻書、文房四寶等，幾百年來發展為富有地方特色的經濟支柱產業。但在當代社會，因為社會環境和生產方式的改變，民間藝術賴以生存的土壤遭到破壞，徽州民間工藝也因人亡藝絕。徽州民間工藝怎樣才能完成歷史轉型，跟上世界經濟大潮，從非物質文化遺產的保護和傳承方面考慮，傳統民間藝術作為非物質文化遺產，需要全社會、全民族、教育行業的參與和長期的努力。一方面保護具有價值的民間藝人、歷史資料和作品；另一方面教育保護是一種重要的保護形式。高等院校是最具影響力的教育機構，在非物質文化遺產的傳承與發展上具有很大的作用，更是培養非物質文化遺產的傳承者、發展者、創新者最系統的教育場所，對受教育對象的影響也最為深遠。怎樣保護豐富多彩的徽州民間工藝，使徽州工藝后繼有人，是當今擺在我們面前的重大課題，將徽州民間工藝納入高校教育已經勢在必行。徽州工藝中圖形符號有著獨有的民族文化特色，它和地方藝術教育審美心理的形成有著重要聯系。徽州民間工藝中提煉出的圖形符號，從造型語言和視覺特征來看，大都蘊藏著吉祥如意、平安幸福、驅邪庇佑的意蘊，所傳達的民俗真諦有著獨特的思想價值和審美價值，體現出具有地方特色的徽州文化標識。徽學專家張海鵬教授認為：“這些以‘新安’或‘徽’為標志的文化特產，反映了當日的徽幫是商成派、學成派，并由此而構成了‘徽學’這座地域文化的大廈”。[3]在這種文化背景下，通過系統學習徽州民間工藝的概念、分類和特征，培養學生學習民間美術圖形的興趣，為美術類各個專業提供豐富的素材，對后續的專業課程有很好銜接作用。在全球經濟一體化的環境中，地方藝術院校特色辦學應立足于本土地域文化和民族特色，研究徽派圖形符號在高校美術教學中的運用，有助于傳統文化的傳承與創新。隨著教育和專業發展的需要，美術類教學也發生了變化，學生既要掌握基本技能，又要迎合市場需求具備創新能力，教學體系應根據社會需求不斷調整課程設置，進行改革。

二、藝術教育中滲透民間藝術元素的教學策略

針對學生傳統文化知識薄弱的情況，設置徽派傳統文化教育普及課程。教師將徽州工藝不同類別圖形符號創作方法的特點和學生專業知識有機結合，從傳承和創新的角度出發，總結圖形元素的造型語言與形式法則，并作為素材尋找出多種民間藝術創作方法與學生所學專業課程的切入點。地方傳統文化與地方民間藝術一脈相連，民間藝術中呈現的思想觀念、審美取向和價值觀念是地方傳統文化的藝術再現。通過學習不但能豐富學生自身對傳統文化的認知，領會和掌握民間藝術博大精深的藝術語言，而且能在科學研究的基礎上了解地方藝術樣式所具有的審美價值。（一）課程建設。著名華裔建筑師孫鵬程稱贊徽州是“建筑師、規劃師、園藝師、畫家、雕刻家、工藝美術家們獲取靈感的源泉”。[4]518在藝術院校設立相關專業和相關課程，使學生普遍受到非物質文化遺產相關內容的教育。對徽派工藝圖形元素的藝術表現形式及其承載的文化內涵進行基礎研究，構建民間工藝課程建設研究，拓展美術教學的空間，使教學內容更加豐富。內容包括：（1）徽派圖形元素在民俗文化中的應用研究；（2）徽州工藝紋樣的吉祥寓意研究；（3）徽派圖形元素的造型原則和審美研究；（4）徽派圖形元素蘊含的根文化與民族意識的關聯性研究；（5）民間工藝大師走進高校的實踐研究；（6）徽派圖形元素的儒學理念研究；（7）徽州傳統裝飾圖形的色彩運用研究；（8）徽州建筑裝飾圖案研究；（9）徽派圖形元素蘊含的象征性研究等。課程以傳授徽州工藝圖形元素的形式和構成開始，教學內容以最有典型性的圖形符號作為主要傳授內容，通過課堂學習打開教學視野，研究徽州工藝作品的風貌與樣式，使學生進一步了解歷史、生態、環境、社會等因素對民間藝術產生的影響。把徽州工藝圖形元素作為課程素材，課程的構建從基礎課到專業課進行階梯式教學，教學內容與其他課程進行良好銜接，有效建立與各個專業課程之間的聯系。（二）課型研究。1.由訓練型教學轉向創新型教學訓練型教學和創新型教學不同，前者是技藝的傳授，學生可以通過臨摹學習徽派傳統民間藝術圖形符號的造型、色彩、紋樣、構成等。它既有平面的剪紙、版畫、年畫、壁畫、繪畫等平面造型，也有建筑、磚雕、木雕、石雕、刻碑等立體造型。在訓練型教學環節中，學生通過臨摹感受、理解、再現各種民間工藝造型特征，并體會圖形元素背后隱藏的深層象征意義。創新型教學以傳承和創新為重點，是在循序漸進的教學環節中培養學生的創造性思維能力、獨立思考能力、解決問題的能力。結合三大構成、圖形創意、裝飾圖案、插圖設計等課程中所學的重組、同構、異變、聚集、共生等方式，開拓創作思路和教學模式。徽派民間工藝圖形元素有著獨樹一幟的藝術形式和豐富的文化內涵，將徽派圖形元素滲透到美術類專業教學不能停留在表面形式，應在教學中用圖例為學生分析、講解徽派民間工藝圖形元素藝術表現原理，使學生更直觀地了解徽派民間藝術形式，在提高藝術修養的同時啟發學生懂得創新運用。學生在繼承傳統的基礎上，創造出具有時代氣息的富有生命力的作品。2.現代設計語言的轉換徽派民間工藝圖形元素的思維方式是主觀和感性的，與各類設計專業有著內在聯系。在課題實踐訓練中，對徽州工藝的形態、選材、技藝、色彩、審美、構圖、造型等方面予以分析、研究，拓寬學生設計視野，在較高的文化層面上進行研究和創作。學生能充分理解徽州圖形元素的內涵，了解傳統表現手法、表達方式，從傳統民間工藝圖形符號中攝取養分。創作思路不是對傳統圖形進行純粹的復制，而是借鑒傳統符號的深刻內涵，通過隱性的語言和符號加以想象、擴展、衍變，把體現的藝術精神和語言融入到現代設計中，用現代審美觀念對圖形元素進行再設計，創造出新的視覺語言，進而繼承和發展徽州民間工藝。徽派民間工藝圖形元素運用現代設計語言進行轉換，分別從徽派民間工藝圖形的“形態”“材料”“抽象精神”三個方面進行研究。（1）形態的借鑒和衍生徽派民間工藝圖形元素為當代設計提供了豐富的素材，從傳統圖形符號中提取形態的元素，以多維立體的創作思維尋找新的契合點進行再設計，用獨特的視覺語言以現代藝術形式呈現。將徽派木雕、石雕、磚雕的圖形符號運用到包裝設計中，要求學生借用、提煉徽派圖形元素的造型特點，適應市場需要，設計出既能體現商品的內在特征，又具有地域特色的品牌包裝設計，更好地傳承了徽派文化元素（圖1）。徽派民間工藝圖形中的一些造型獨特的云紋、冰紋、回紋等抽象圖案，對其進行簡化、提煉并運用到設計中，具有強烈的視覺效果，既能和當代人的生活方式相契合，又能體現濃厚的文化底蘊（圖2）。作為徽派建筑重要造型特色的馬頭墻，有著簡單的形態、錯落有致的特征，中國原創家具品牌“半木”創始人呂永中利用馬頭墻的形態特征，將實用性和功能性相結合，設計出極簡風格的置物架和高低衣架（圖3）。圖1徽州窗雕冰紋和簡化的馬頭墻圖形元素在現代包裝的應用圖2方形回紋臺燈圖3以徽州民居和馬頭墻為圖形元素設計的清風系列置物架、高低衣架（2）材料的沿用徽派民間藝術有徽州三雕、徽派版畫、徽州年畫、歙硯、髹漆、剪紙、徽派盆景、草編、刺繡等許多獨特的工藝，將其材料語言恰當、靈活地加以借鑒，能夠豐富現代設計的表現形式。諸如徽州木雕是以木材為藝術創作形態，高爐家酒的設計師把徽州木雕圖形符號作為設計元素，運用當代的設計語言在徽派木雕的材料上進行沿用并加以延伸創作，創造出符合現代人消費理念的設計（圖4），視覺語言上體現了很強的地域性文化特征。圖4徽州木雕圖形元素的現代包裝應用（3）抽象精神的傳承作為一種民族文化的精髓，徽派民間工藝圖形元素中蘊含儒家思想的智慧，當代設計應努力探求民間工藝圖形元素中所蘊含的民族文化精神內涵，而不僅是表面形式的拷貝和借鑒，也不僅是具體的一個形態、一個圖形符號的傳承。民間藝術是一種文化的傳承，也是民族精神的傳承。藝術家應當從精神層面充實自己的情感、思想和修養，并通過傳統的審美觀和價值觀去傳承，最完美地將徽州藝術的儒家文化精神與現代設計相結合。呂永中創作的“徽州系列”中式家具，把具有代表性的徽派圖形元素與現代設計相結合，從精神層面用抽象的概念理解徽派文化精神傳承，用徽派古建筑中的圖形元素（如磚雕、石雕、木雕、馬頭墻、青瓦等）重新演繹符合東方人思維的當代中國設計作品（圖（三）教材的編訂。對徽州工藝圖形元素教學、實踐及各種成果進行整理，并把每個學生每學期的作品進行系統分類、歸納、整理并制作成光盤，形成具有特色的徽州工藝教學成果檔案。在當前高校民間美術教學中，教師可以根據本地的民間美術元素和教學成果進行收集整理，有針對性地編寫成系列民間美術教材，將其引入課堂教學，并不斷學習與補充新知識。教師可以利用美術館、博物館、藝術家工作室等各種資源進行學習和考察，也可以和地方的多名高校教師一起編訂教材。這樣一方面可以更有效地利用各個高校搜集、整理的民間美術資料，另一方面也促進了地方美術文化的交流。

法國作家維克多•雨果曾說過，人的思想就像宗教一樣也有其紀念碑，這就是建筑。徽州古民居，是中國傳統建筑的杰出代表。1999年12月，皖南古村落西遞、宏村入選世界文化遺產名錄。世界遺產委員會這樣評價：“西遞、宏村這兩個傳統的古村落在很大程度上仍然保持著那些在上個世紀已經消失或改變了的鄉村的面貌。其街道的風格，古建筑和裝飾物，以及供水系統完備的民居都是非常獨特的文化遺存。”[1]徽州在歷史上是個移民社會，中原的精英人士南遷后，汲取了中原和土著的文化精華，彰顯出巨大的包容性和創造性。徽州古民居體現了儒家、道家、釋家等多種文化的交融，“涵義最完美的建筑歷史，幾乎囊括了人類所關注的全部事物。”[2]徽州古民居是在農業文明的基礎上，加上徽商文化的傳統凝聚而成的，其間滲透著新變理念，具體體現在以下六個方面。

一、樓居：干欄式建筑與中原建筑文化的融合

徽州的土著居民為山越人，在長期的生活中積累了豐富的生存經驗。他們在山間潮濕、多雨的亞熱帶氣候環境中，采取干欄式建筑模式——樓居結構。山越文化“是開發江南山區的先民在一個相當長時間里，吸納融會多種文化而逐漸生成的新質文化，其中包括原住民文化，吳、越和楚文化成分，甚至包含良渚文化若干因素”。[3]良渚文化的房屋以木構為主。干欄式木樓為穿斗式木結構，木材從當地的山中就地取材，一般為杉木，房屋的開間不大。西晉的永嘉之亂、唐代安史之亂、北宋靖康之變，中原地區戰事頻發，民不聊生，北民大舉南遷，徽州山高多屏障，如世外桃源一般，成了北民避難的勝地。南遷的居民，帶來了先進的中原農業技術，也帶來了先進的建筑文明。當先進文明融入到后進文明后，發達的中原文化很快就反客為主了。北方的合院采取抬梁式架構，用材粗大，開間也比較大。徽州民居樓居式的結構，大多采用兩層樓，也有少數三層樓，有的在地面上鋪設木地板，用來通風隔潮濕，避免濕氣直接對人產生影響。徽州民居“汲取了干欄樓居開敞的堂屋和挑臺特征，將正中廳堂擴大并半敞開，與天井空間連成一片”。[4]26在廳堂部分采取抬梁式結構，空間的跨度較大；在空間較小的臥室則采用穿斗式結構。中原地區農業文明發達，長期為政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑為基礎，強調儒家的倫理道德秩序。到了徽州后，徽民重視宗祠建設，維護同一氏族的權威，在建筑中體現等級化，甚至直接用門聯、匾額體現封建的倫理秩序，廣設牌坊標志。諸多的建筑形式，都能體現出中原建筑文化重倫理的痕跡。在傳統的男耕女織的農業社會里，女性在家庭中是沒有地位的，男性是家中的家長，是家中的絕對權威。就民居空間的使用來說也是如此，嚴格的女教觀念使婦女的活動區域很小，大戶人家的女孩在出嫁前都是“大門不出二門不邁”，在閣樓里終日學習女紅或者撫琴作畫。閑暇的時候，也只能待在美人靠邊欣賞室內的風景。

二、型制：因地制宜、和而不同的展現

徽州山多地少，人口多，可耕地較少。在為數不多的平地上建造房屋，宅基地顯得比較局促，民居的建筑布局緊湊。加上明朝時期，皇家對建筑的規定很多，住房的等級也會根據官員的級別不同有所差異。明朝對建筑規定森嚴，據《明史•輿服志》記載：藩王稱府，官員稱宅，庶人稱家，住宅建造大小亦受限制。王侯、官員按等級造房，庶人只能造“三間五架”之屋。徽州民諺有言：“前世不修，生在徽州，十三四歲，往外一丟。”徽州人多地少的矛盾，刺激了徽州重商的傳統。徽商在明清之際，馳騁中國商場幾百年，甚至有“無徽不成鎮”之說，可見徽商的足跡遍布中國；徽商的繁榮極盛，富可敵國，可見當時徽商的影響力。發跡后的徽商回到家鄉買田置地，榮歸故里，大興土木，建造了很多的民居建筑和祠堂、牌坊、書院等公共建筑。雖說地處山高皇帝遠的徽州，但皇家對建筑的規定徽商是不可違背的，只有另辟蹊徑，在新變上做足文章。在山光水色的映襯下，徽州古村落宛如“中國畫里的鄉村”，魅力四射，韻味無窮。從外觀上來看，青磚、黛瓦、馬頭墻，這是徽州民居的共性之處，但具體到每一家每一戶，又會根據宅基地的大小、地形、地勢，結合主人的個性和審美追求，呈現出不同的風貌。穿行于徽州民居間的小巷，置身其間，經過每家每戶，從門樓到房屋的裝飾，找不到完全相同的兩戶，這就是徽州民居的獨特之處，也體現了中國文化的“和而不同”。

三、風水：改風改水為徽人服務

【摘要】村落意象指村落在人們腦海中形成的印象感知，是村落獨特的形象名片。基于徽州建筑文化傳承視角，以“安徽省黃山市三江口黎陽地段村落意象城市設計”為研究對象，提出運用城市設計思想方法塑造具有歷史文化脈絡與特質性的村落意象。村落意象塑造應在城市設計思想指導下，從戰略審視和整體空間設計層面展開。

【關鍵詞】城市設計；建筑文化；村落；文化傳承

1關于“村落意象”

“意象”概念最早由BOULDING[1]提出，主要用于探討其在人類社會交往中所產生的影響。1960年，美國凱文·林奇[2]首次將“意象”一詞引入城市空間領域，提出“城市意象”概念，認為“城市意象”是人與其所在城市空間環境及其他事物“雙向作用”形成的心理圖像。我國學者熊凱[3]進一步將“意象”理論運用到鄉村特色與形象塑造中，指出“村落意象”概念：鄉村在長期歷史發展過程中在人們頭腦中形成的“共同的心理圖像”。“村落意象”通過對村落整體形態、自然地理、建筑、地域文化等各種特質性要素的綜合疊加，形成對村落的整體印象感知。村落“意象”在人們腦海中的形成過程及“心理圖像”建立，是以人對具體物質空間形態的感知為前提。

2徽州建筑文化傳承與村落意象的關聯性

“心理圖像”通過具體物質空間實態進行傳遞與表達。徽州建筑空間是徽州村落物質空間實態中的重要組成部分，徽州建筑大到以宗祠為中心形成的聚落，小到馬頭墻、三雕藝術、美人靠等徽州建筑要素，都以具體的物質空間形態為載體，在人們腦海中留下獨特的“心理圖像”。因此，徽州建筑文化傳承與村落意象塑造存在內在關聯性。在傳承和發展徽州建筑文化、塑造具有特質性的村落意象方面，應確立村落意象塑造的城市設計命題，并以此命題指導具體形態空間的塑造。