工筆畫(huà)范文10篇

一、從傳播者發(fā)出的信息源來(lái)看，唐代工筆畫(huà)的身份都較特殊

唐末，宮廷里設(shè)立了畫(huà)院，羅織名家，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)的畫(huà)家隊(duì)伍，這給工筆畫(huà)的創(chuàng)作內(nèi)容帶來(lái)了不同的變化。其創(chuàng)作內(nèi)容大多反映貴族們的生活狀況，以一個(gè)生活場(chǎng)景作為創(chuàng)作內(nèi)容。其中，我們可以看出，不同的個(gè)人經(jīng)歷、思想動(dòng)向、學(xué)識(shí)涵養(yǎng)等等都將直接決定作畫(huà)者選擇的題材和內(nèi)容。不同的生活圈子的人不可能創(chuàng)作出超出本階層的作品，而他傳達(dá)給受眾的不僅是他的作品內(nèi)容。品畫(huà)者也許可以從畫(huà)作中推測(cè)出作畫(huà)者本身的經(jīng)歷和所處的環(huán)境特征、以及他的性格和學(xué)識(shí)品性?！伴惲⒈?601～673)，雍州萬(wàn)年(今陜西西安)人，大約656年閻立本代閻立德為工部尚書(shū)，又憑其門(mén)第和政治才能，于668年出任宰相。其傳世作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》。《步輦圖》描寫(xiě)唐太宗接見(jiàn)文成公主的吐蕃使臣；《歷代帝王圖》描繪從漢昭帝至隋煬帝13個(gè)帝王之像。在作品中，他對(duì)不同人物的身份、氣質(zhì)、儀態(tài)和相互關(guān)系，表現(xiàn)得十分精到。人物主從關(guān)系處理為主大從小，容貌神態(tài)有著肖像畫(huà)態(tài)度。”我們?cè)O(shè)想如果他不是朝中大臣，也許就根本不會(huì)知道唐太宗接見(jiàn)文成公主的吐蕃使臣當(dāng)時(shí)的情景，當(dāng)然就不會(huì)創(chuàng)作出這樣的作品；如果他不是朝中大臣，也許他根本就不知道皇帝的威嚴(yán)和常態(tài)神情如何，當(dāng)然也不會(huì)創(chuàng)作出這樣的名畫(huà)了。而如果讓閻立本創(chuàng)作一個(gè)老農(nóng)的勞作情景，也許他就很難把握住老農(nóng)的舉止神情了。由此可見(jiàn)，一個(gè)人的生活環(huán)境對(duì)其的創(chuàng)作有著十分重要的影響。

二、工筆畫(huà)傳播渠道多樣，載體多樣，流傳范圍廣泛

工筆畫(huà)的傳播載體有許多種類(lèi)。如，古代的扇子是另一種最常見(jiàn)的形式。唐代婦女大多都會(huì)有團(tuán)扇，而團(tuán)扇上或者便是一個(gè)工筆畫(huà)女子，或者便是家禽寵物；屏風(fēng)也是一個(gè)重要的載體，唐代的官邸中有很多擺設(shè)是一個(gè)大屏風(fēng)，而屏風(fēng)上或者是富貴的牡丹花，或者是一幅趣味圖等等；壁畫(huà)也是重要的載體，留傳至今的敦煌莫高窟中精美絕倫的許多畫(huà)作，不僅傳播了重要的佛教思想，而且展現(xiàn)了唐代工筆畫(huà)的精湛技術(shù)，工筆畫(huà)的傳播載體多種多樣，雖不及現(xiàn)代大眾傳播的手段，但在古代社會(huì)通過(guò)多種生活日用品也傳播的很盛。

三、唐代工筆畫(huà)的受眾依然是貴族階層，而非大眾

中國(guó)的工筆畫(huà)幾乎只是文人雅士、宮廷貴族的專(zhuān)利品。唐朝流傳下來(lái)的工筆畫(huà)作一般都是一些達(dá)官貴人、或者是宮廷里的一些專(zhuān)職畫(huà)家。例如，邊鸞就是十分出色的花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家，他本身的出身就很顯貴，官至右衛(wèi)長(zhǎng)史。它的畫(huà)作以善于設(shè)色而聞名于世?！熬趯?xiě)生，妙于設(shè)色，下筆輕利，用色鮮明，把唐代花鳥(niǎo)畫(huà)提高到一個(gè)新水平?！倍恍┟耖g的畫(huà)家雖然也有畫(huà)作流傳，但其影響都不及當(dāng)時(shí)處于主流地位的宮廷工筆畫(huà)的畫(huà)作。工筆畫(huà)的欣賞群體大多也只是文人雅士，宮廷貴人，而民間的平民卻鮮少有眾多的受眾群。

中國(guó)已經(jīng)敞開(kāi)了封閉的大門(mén)，世界也已經(jīng)進(jìn)入到了信息時(shí)代，世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術(shù)的樣式和審美的觀念是如此地豐富。我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、物質(zhì)都發(fā)生了急劇的變化，我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)正在經(jīng)受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認(rèn)識(shí)和審視我們延續(xù)千年的傳統(tǒng)，承其精華，棄其糟粕，創(chuàng)造一個(gè)既是中國(guó)的又是世界的新東方藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫(huà)，在眾多的畫(huà)種中，可說(shuō)是最為成熟的畫(huà)種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫(huà)之物象情態(tài)神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個(gè)側(cè)面講，特別是元明清時(shí)期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，呈現(xiàn)出內(nèi)容的單一和形式的簡(jiǎn)潔、成了精細(xì)而又面面俱到的描繪物體的畫(huà)種，畫(huà)面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥(niǎo)，畫(huà)面留有很多的空白，以顯示其靈動(dòng)的折枝花卉式構(gòu)圖，背景和襯物之間缺少有機(jī)的互為聯(lián)系。如果表現(xiàn)的東西太多，太豐富，便會(huì)使得畫(huà)面由于面面具到而顯得太緊，呈現(xiàn)呆板、膩煩的感覺(jué)。然而從審美的角度又要求工筆畫(huà)要做到工細(xì)而不膩味，面面具到而不呆不板。所以當(dāng)代的工筆畫(huà)家的課題有二，其一為工寫(xiě)結(jié)合，才能形神達(dá)意；可避免由于畫(huà)面太工整而出現(xiàn)的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性，把抽象與具象的結(jié)合，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫(xiě)實(shí)的具象物體溶于同一畫(huà)面中，使兩者盡力的統(tǒng)一諧調(diào)以顯示畫(huà)面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫(xiě)實(shí)的手法畫(huà)出來(lái)而使人有一種過(guò)緊的感覺(jué)。追求這種抽象與具象的結(jié)合應(yīng)該憑直覺(jué)的感悟，甚而是非理性的，因?yàn)槔硇詴?huì)束縛人，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，直覺(jué)比理性更為重要。這就是說(shuō)，追求工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性的要有感而發(fā)，隨意而作，只有發(fā)之有感，藝術(shù)品才會(huì)感人動(dòng)人，讓欣賞者領(lǐng)悟到作品的自然的內(nèi)在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實(shí)結(jié)合，才能靈動(dòng)深遠(yuǎn)，工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性，最為關(guān)鍵的就是虛實(shí)矛盾，畫(huà)面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因?yàn)樘搶?shí)處理不當(dāng)。畫(huà)境之妙，在于虛實(shí)變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)；實(shí)者，主體突出，精雕細(xì)刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫(huà)活矣。虛實(shí)相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態(tài)，花之生動(dòng)而多致。工筆畫(huà)藝術(shù)在今天的國(guó)際藝術(shù)大開(kāi)放的背景中，顯得既獨(dú)特又古老，機(jī)遇與危機(jī)并存，重建與消解共生。獨(dú)特的是：任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機(jī)遇是：當(dāng)代有思想的藝術(shù)家其思想導(dǎo)向是開(kāi)放與融通的，古老的民族文化與現(xiàn)代的世界藝術(shù)思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進(jìn)化結(jié)構(gòu)，變而為綜合的多基因復(fù)合文化結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)進(jìn)行優(yōu)選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個(gè)時(shí)代的制高點(diǎn)上，為建構(gòu)我們這個(gè)時(shí)代的工筆畫(huà)新風(fēng)格而探索。使工筆畫(huà)這既古老又獨(dú)特的畫(huà)種在新時(shí)期又放出絢麗的光彩。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性在于──工寫(xiě)結(jié)合,形神達(dá)意1·中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性繪畫(huà)中的寫(xiě)意性是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)觀。中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個(gè)中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域。一開(kāi)始提出，并不是針對(duì)我們今天說(shuō)的寫(xiě)意畫(huà)，而是針對(duì)當(dāng)時(shí)的工筆畫(huà)。是針對(duì)工筆畫(huà)的工，工筆畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)工筆畫(huà)應(yīng)該注意寫(xiě)意性。倒是文人的加入繪畫(huà)，倡導(dǎo)寫(xiě)意并身體力行，寫(xiě)意畫(huà)才漸漸成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種。工筆畫(huà)卻并沒(méi)有把這種倡導(dǎo)延續(xù)下來(lái)，而是越來(lái)越“工”。使得我們今天不得不重新回來(lái)討論中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性，及其普遍意義，它對(duì)工筆畫(huà)藝術(shù)的重要性。寫(xiě)意，是指畫(huà)家從事藝術(shù)創(chuàng)作所真正想要表達(dá)的意思、意境、意象，畫(huà)家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書(shū)寫(xiě)的筆法來(lái)描繪胸中的意象。寫(xiě)便是畫(huà)，意便是意思。意還包含畫(huà)家通過(guò)目視對(duì)所要描繪的形物攝取之后，經(jīng)過(guò)心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產(chǎn)生的意象。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意性，不但表現(xiàn)客觀形物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神，內(nèi)在美，還表現(xiàn)畫(huà)家自我的主觀意識(shí)、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分；既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識(shí)；既強(qiáng)調(diào)客觀的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)特殊的審美藝術(shù)觀。在畫(huà)家的把握與引導(dǎo)下，借助筆墨表現(xiàn)出來(lái)，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫(huà)家的心理世界。這才是中國(guó)畫(huà)真正意義的寫(xiě)意性，既是對(duì)工筆畫(huà)也是對(duì)寫(xiě)意畫(huà)而言。寫(xiě)意性不僅僅是對(duì)我們通常意義上的簡(jiǎn)筆水墨畫(huà)而言。善于繪畫(huà)的人注重作品的寫(xiě)意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達(dá)到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡(jiǎn)約、繁密應(yīng)該根據(jù)畫(huà)家所要表達(dá)的精神思想、意境來(lái)決定。中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性，就是有與無(wú)、虛與實(shí)的寫(xiě)照，表現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)畫(huà)中給人呈現(xiàn)出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫(huà)面，如被譽(yù)為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的王維佳句：“江流天地外，山色有無(wú)中”、“白云回望合，青靄入看無(wú)”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫(huà)家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識(shí)和道的精神。宇宙意識(shí)和道的精神，在繪畫(huà)和詩(shī)詞中的表現(xiàn)尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。2·中國(guó)畫(huà)中寫(xiě)意性的自然觀在繪畫(huà)藝術(shù)中，自然的形象和物體對(duì)人的直覺(jué)感情和思想具有啟示和反響作用。畫(huà)家不是真實(shí)地摹寫(xiě)自然，不是照相式的重復(fù)自然。而是具有特定審美意蘊(yùn)的情化自然。畫(huà)家在自然與自身對(duì)自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時(shí)，有著不同的方法與途徑。[1][2][3][][]中國(guó)畫(huà)中寫(xiě)意性的自然，在畫(huà)家筆下呈現(xiàn)出三種不同的形式。第一種為抱樸守拙、客觀寫(xiě)實(shí)，畫(huà)家描寫(xiě)自然之物時(shí)，往往介入其中，盡心去寫(xiě)，如宋代的工筆畫(huà)是也。繪畫(huà)畫(huà)到登峰造極的水平，并沒(méi)有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達(dá)得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無(wú)異，只是使自己回歸到純真樸實(shí)的本性而已。第二種以主觀寫(xiě)意，獨(dú)抒性靈為宗旨。對(duì)自然物象進(jìn)行大膽地改造變形，或不求形似，點(diǎn)到而已。形只作為表達(dá)情感的載體，傳達(dá)人生內(nèi)心境界。輕描淡寫(xiě)地點(diǎn)染形而重傳神達(dá)意，才能生情出致，如文人意筆畫(huà)是也。第三種把寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相融，自然之精神與畫(huà)家的心境、情感合一，形神兼?zhèn)洌?xiě)結(jié)合，也就是抽象與具象的結(jié)合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。工筆畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)，不是真實(shí)的實(shí)，而是物之理和形之理所呈現(xiàn)的真。工筆畫(huà)中的工，有物之理和形之理兩方面的內(nèi)涵，物之理，是物的生長(zhǎng)規(guī)律、物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理是形所呈現(xiàn)出的規(guī)律，是一種偏向視覺(jué)的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫(huà)只有據(jù)此二理而寫(xiě)，即物之理和形之理，才是藝術(shù)的真。物之理與形之理之別，在于物之理強(qiáng)調(diào)物之生長(zhǎng)規(guī)律，如植物葉的互生、對(duì)生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理受物之理的作用，但形之理強(qiáng)調(diào)的是物種個(gè)體形的差異之規(guī)律，是視覺(jué)感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。工筆畫(huà)只要有工整細(xì)致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實(shí)感，以為面面具到才是工筆，這是錯(cuò)誤的。工筆畫(huà)尤其要講究意境，講究虛實(shí)，講究詩(shī)意，講究情趣，只有這樣才稱(chēng)得上繪畫(huà)藝術(shù)，否則與照片無(wú)異矣。自然的真實(shí)不是藝術(shù)，只有畫(huà)家根據(jù)自己的感悟重新鑄造出來(lái)的自然才是真正的藝術(shù)。因其具備了藝術(shù)家的詩(shī)情意趣。工筆畫(huà)最怕把東西畫(huà)死，死則沒(méi)有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言則活。在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)畫(huà)出其動(dòng)態(tài)、情趣、虛實(shí)、濃淡、神、形、氣、勢(shì)，使之具有詩(shī)情畫(huà)意，畫(huà)自活矣。藝術(shù)的真實(shí)只能是象征性的真實(shí)。如果一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)，則不如干脆拍照。太追求真實(shí)則會(huì)失去藝術(shù)本身，藝術(shù)追求的真實(shí)是畫(huà)家意趣的真實(shí)，畫(huà)家感情的真實(shí)。畫(huà)匠以技巧取勝。畫(huà)家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫(huà)，即使畫(huà)得再精細(xì)，再象，如果沒(méi)有詩(shī)意，沒(méi)有思想內(nèi)涵，就不成其為藝術(shù)。3·形神兼?zhèn)洌⒅貙?xiě)意性是工筆畫(huà)振興的出路工筆畫(huà)，作為中國(guó)畫(huà)中的一個(gè)門(mén)類(lèi)，一直在寫(xiě)形還是繪意這一焦點(diǎn)上探索。我認(rèn)為，寫(xiě)形即是寫(xiě)神，寫(xiě)神是在寫(xiě)形中體現(xiàn)，神不能撇開(kāi)形而單獨(dú)寫(xiě)之。然而世人常將形神分開(kāi)，以寫(xiě)形者為工筆，以寫(xiě)神者為寫(xiě)意，互相對(duì)立，以為工筆重形不重神，寫(xiě)意重神不重形，其實(shí)謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫(huà)，而無(wú)神似則畫(huà)無(wú)氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫(xiě)神”的“形”，便不能表達(dá)人的審美情趣。以神似求其畫(huà)，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫(huà)貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫(xiě)實(shí)多少。從北宋起，詩(shī)的意境就被引入繪畫(huà)。北宋蘇東坡等人的文藝?yán)碚摪l(fā)揮了審美導(dǎo)向作用，皇家“翰林圖畫(huà)院”則充當(dāng)了實(shí)踐的主角。在此之前，中國(guó)的繪畫(huà)主流則是強(qiáng)調(diào)“存形”這一主要功能。從有繪畫(huà)起，人們便希望能夠準(zhǔn)確地描畫(huà)出客觀物象，西晉的學(xué)者陸機(jī)說(shuō)“存形莫善于畫(huà)”最為貼切，指出那時(shí)的繪畫(huà)的意義在于“存形”。能否準(zhǔn)確地刻畫(huà)物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫(huà)犬馬最難”、“畫(huà)鬼魅最易”的論述，就是指畫(huà)客觀物象最難畫(huà)想象中的東西最易。繪畫(huà)發(fā)展到東晉，對(duì)形的刻畫(huà)已經(jīng)不是太大的問(wèn)題，顧愷之便提出了“形神兼?zhèn)洹?、“以形?xiě)神”的觀點(diǎn)，這是對(duì)“存形”的補(bǔ)充和深化，要求不但要畫(huà)得象還要畫(huà)出神氣。這時(shí)期的繪畫(huà)觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)要“氣韻生動(dòng)”，這給工筆繪畫(huà)的發(fā)展，奠定了更高層次的理論基礎(chǔ)。

北宋文人士大夫如歐陽(yáng)修、蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)等針對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)時(shí)弊，倡導(dǎo)作者主觀情意的抒發(fā)。歸結(jié)起來(lái)就是，一提倡“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”；二認(rèn)為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這一針對(duì)當(dāng)時(shí)存形畫(huà)風(fēng)的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當(dāng)時(shí)的才子型皇帝趙佶，于是有了對(duì)皇家“翰林圖畫(huà)院”的改革，一是提高畫(huà)家地位并要求畫(huà)家習(xí)畫(huà)的同時(shí)習(xí)儒，以提高修養(yǎng)，二是任命文人士大夫米芾為“書(shū)畫(huà)學(xué)博士”，令進(jìn)士科出題考儒家經(jīng)典，博士擬題考繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)，由于米芾本人即是倡導(dǎo)寫(xiě)意型的畫(huà)家，便特別注重繪畫(huà)中的詩(shī)意和意境，以選拔天下繪畫(huà)人材。一時(shí)間人材輩出，對(duì)物象的細(xì)膩刻畫(huà)由于注入了詩(shī)意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫(huà)的宗旨，變得鮮活起來(lái)，使這一時(shí)期的繪畫(huà)呈現(xiàn)出巨大的生命力。遺憾的是，這種對(duì)工筆畫(huà)的改革，沒(méi)有能夠很好地持續(xù)下來(lái)，所以，工筆畫(huà)在這以后，產(chǎn)生了一個(gè)斷層。由文人倡導(dǎo)和親自介入的寫(xiě)意畫(huà)，則發(fā)展壯大了起來(lái)，以不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)稱(chēng)雄于畫(huà)壇歷經(jīng)數(shù)百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨畫(huà)的這種高度發(fā)展，導(dǎo)致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規(guī)范化。這種近乎凝固的約定藝術(shù)語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)又鑄成了頑固的審美習(xí)慣。最終構(gòu)筑成為不可動(dòng)搖的藝術(shù)巨壘，綿延千年之久。這種高度程式化、規(guī)范化的文人畫(huà)藝術(shù)，最終把繪畫(huà)象學(xué)習(xí)文字一樣，一招一式，一個(gè)圖形，一個(gè)符號(hào)地從范本那里吸取，象書(shū)法家對(duì)文字的發(fā)揮一樣，畫(huà)家則對(duì)習(xí)來(lái)的符號(hào)招式，筆墨技巧加以發(fā)揮，提煉出自己的一套，借以舒發(fā)自我靈感的審美需求。正如英國(guó)美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中曾這樣評(píng)價(jià)中國(guó)的“標(biāo)準(zhǔn)繪畫(huà)教材”《芥子園畫(huà)譜》：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統(tǒng)象中國(guó)古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性的需求，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語(yǔ)匯的情況?！边@便是文人畫(huà)家習(xí)畫(huà)的真實(shí)寫(xiě)照，他們并不在乎畫(huà)的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來(lái)，繪畫(huà)藝術(shù)主流所昌導(dǎo)的藝術(shù)審美觀。工筆畫(huà)與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫(huà)比較起來(lái)，顯得并不那么復(fù)雜和深刻。正是這種既工整細(xì)膩又格調(diào)典雅，意蘊(yùn)平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時(shí)要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經(jīng)元明清700多年的文人畫(huà)家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說(shuō)明作為寫(xiě)意藝術(shù)的文人畫(huà)歷經(jīng)了700年之后，無(wú)論從形式到技法都達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，同時(shí)，也陷入了玩弄筆墨形式，內(nèi)容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫(huà)則在這700年的反思中，找到了中西結(jié)合的新的契機(jī)，也悟出了宋人工筆畫(huà)生命的真諦所在，即工整之中的寫(xiě)意性，也找回了只有強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性，與寫(xiě)意畫(huà)形成互補(bǔ)才能振興的審美思想。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性越強(qiáng)，其生命力也就越強(qiáng)，相反，則會(huì)日漸沒(méi)落。然而這并非提倡要放棄工筆畫(huà)中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫(xiě)意至極寫(xiě)。這有點(diǎn)象物極必反的規(guī)律，當(dāng)工筆畫(huà)過(guò)分工整的時(shí)候，則必須加一些相反的東西進(jìn)去，去一去火，使得它溫和一點(diǎn)，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫(xiě)意中加入了極工整的草蟲(chóng)。所以當(dāng)寫(xiě)意畫(huà)抽象得太荒率，則需有那么一點(diǎn)點(diǎn)工整，使之具有一些寫(xiě)實(shí)的東西。因?yàn)樗夤P畫(huà)最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫(huà)最忌的是實(shí)，實(shí)則膩、僵、呆、板。工筆畫(huà)的出新，首先就是要打破傳統(tǒng)中程式化的膩、僵、呆、板。氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調(diào)高雅。工筆精妙而不刻板，寫(xiě)意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫(huà)要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫(xiě)形，而應(yīng)該是以神取形，以形寫(xiě)神。寫(xiě)意畫(huà)要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼?zhèn)?，而不僅僅是重抒情而忽略了形，無(wú)形則筆墨無(wú)以依托，而顯荒率。在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中，要數(shù)工筆畫(huà)較難擺脫其寫(xiě)實(shí)性的一面。然而如果其過(guò)多地寫(xiě)實(shí)，則便會(huì)削弱人的主觀意志的表達(dá)，而太多的偏重物象的再現(xiàn)，即使形的描繪準(zhǔn)確無(wú)誤，物的神態(tài)栩栩如生，然畫(huà)家的主觀意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發(fā)揮表現(xiàn)。只有當(dāng)畫(huà)家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀意志得到較大的發(fā)揮，這就取決于畫(huà)家對(duì)形的描寫(xiě)上持什么態(tài)度的問(wèn)題，只有明確了形只是借以抒發(fā)情感的載體這一前提，那么工筆畫(huà)中形的刻畫(huà)服從于情感表達(dá)的需要，它或者是符號(hào)、實(shí)的、虛的或抽象的均可，視畫(huà)面意境的需要，形只是畫(huà)面構(gòu)成的形式因素，而目的是直接訴諸觀眾的視覺(jué)而喚起心中審美情感的共鳴。工筆畫(huà)要遠(yuǎn)看象“寫(xiě)意”，近看象“工筆”。這說(shuō)法雖有點(diǎn)玄，然工筆畫(huà)要重寫(xiě)尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫(huà)才注重“寫(xiě)意”。這個(gè)意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達(dá)再生于胸中的意境，用藝術(shù)的手法便是“虛”與“實(shí)”的處理。音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)無(wú)不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實(shí)的高度統(tǒng)一和諧。工筆畫(huà)的“工”，是指畫(huà)家用意工致周到，用筆則應(yīng)追求寫(xiě)意的韻味意趣。畫(huà)時(shí)應(yīng)該同時(shí)注重結(jié)構(gòu)、用意、用筆諸多方面。工筆畫(huà)雖然重技法技巧，但要給人感覺(jué)不是刻意追求，仿佛是經(jīng)意不經(jīng)意之間流露出來(lái)的，方為上品。在工筆畫(huà)中強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性，向更深層次發(fā)展，就要象寫(xiě)意畫(huà)一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)相結(jié)合，以期對(duì)畫(huà)中意境的表達(dá)更加深刻完美。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作，必須時(shí)時(shí)把握住生動(dòng)活潑四個(gè)字。只有生動(dòng)活潑才會(huì)使畫(huà)中靈氣流動(dòng)，只有生動(dòng)活潑才不呆不板，不膩不滯。畫(huà)之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發(fā)，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動(dòng)活潑，不受客觀形物的羈絆，天地萬(wàn)物的拘束，終歸于自然而然的境界。我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫(xiě)意的結(jié)合，我常常在工整之中，融進(jìn)意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥(niǎo)之中，又即興神馳，隨感而發(fā)?；驖姴室詫?xiě)苔痕，或皴擦留白以顯靈動(dòng)，或染漬以營(yíng)造詩(shī)意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發(fā)地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫(huà)過(guò)分拘謹(jǐn)?shù)淖詈檬侄?。只有在?chuàng)作時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地任隨情感的驅(qū)使，在寫(xiě)形中注重氣韻的表達(dá)與抒發(fā)，工筆畫(huà)過(guò)工過(guò)拘謹(jǐn)?shù)娜觞c(diǎn)才會(huì)被矯正，才會(huì)蕩然無(wú)存，藝術(shù)形象才會(huì)生動(dòng)感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫(huà)才會(huì)形神兼?zhèn)洹＠L畫(huà)時(shí)隨靈感契機(jī)而發(fā)，而作，作品才會(huì)充盈詩(shī)意。我追求工筆畫(huà)實(shí)象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術(shù)的直覺(jué)隨興致而神馳，依情感而生發(fā)，是我藝術(shù)創(chuàng)作的訣竅。因?yàn)橹庇X(jué)是藝術(shù)家憑心靈對(duì)形物的第一印象，直覺(jué)得到的往往是形物的個(gè)體特征，是形物的內(nèi)在精神和內(nèi)在美之所以感人的地方，是藝術(shù)所要追求的生生活力之所在。

一、我國(guó)工筆畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的基本概況

工筆畫(huà)是我國(guó)最早的繪畫(huà)形式，大約從秦漢時(shí)期開(kāi)始，一直到唐宋階段，工筆畫(huà)是整個(gè)繪畫(huà)界的主要表現(xiàn)形式。在新石器時(shí)代，人們就在陶器上用不同的顏色的染料繪制各種圖案，這就是工筆畫(huà)的雛形，也是繪畫(huà)的基礎(chǔ)。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，工筆畫(huà)才真正誕生，其中代表就是長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中挖掘出來(lái)的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》。到了秦漢時(shí)期，宮殿、壁畫(huà)等均以工筆畫(huà)為主要表現(xiàn)形式，以土石青等礦物質(zhì)顏料做色彩配置，這個(gè)時(shí)期帛畫(huà)發(fā)展到頂峰，此時(shí)工筆畫(huà)正式形成。魏晉南北朝時(shí)期，繪畫(huà)藝術(shù)達(dá)到鼎盛時(shí)期，工筆畫(huà)出現(xiàn)了新的發(fā)展，其中涌現(xiàn)出大批很有成就的畫(huà)家，如東晉的顧愷之，其代表作有《女史箴圖》《列女傳•仁智圖》《洛神賦圖》，作品中體現(xiàn)了其繪畫(huà)的特征“以形寫(xiě)神”，規(guī)范了工筆畫(huà)中的描線，為工筆畫(huà)的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。到了隋唐時(shí)期，工筆畫(huà)也發(fā)展到了成熟階段，工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)和工筆畫(huà)山水畫(huà)獨(dú)立開(kāi)來(lái)。代表畫(huà)家有初唐的閻立本，其代表作《步輦圖》《歷代帝王圖》，兩幅作品刻畫(huà)出栩栩如生的人物。到了唐中期，著名畫(huà)家吳道子以畫(huà)佛像出名，代表作《送子天王圖》，線條粗細(xì)變化豐富。到五代兩宋，工筆畫(huà)出現(xiàn)了以人物為主的畫(huà)像，注重寫(xiě)實(shí)，色彩偏重于清淡典雅，如《清明上河圖》。元明清期間，工筆畫(huà)傾向于民風(fēng)民俗，此時(shí)工筆畫(huà)出現(xiàn)低谷時(shí)期。之后雖有進(jìn)步但無(wú)大的起色，直到20世紀(jì)80年代，隨著改革開(kāi)放的深入，西方文化的涌入，工筆畫(huà)又重新復(fù)蘇了，并且呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。

二、傳統(tǒng)工筆畫(huà)材料的局限性

原始社會(huì)采用手指、毛發(fā)、羽毛、木棍甚至石器當(dāng)作筆使用，慢慢地毛筆誕生，并且種類(lèi)越來(lái)越多。對(duì)于染料也只是采用植物或者礦物質(zhì)，這兩種材質(zhì)具有地域的局限性，所以各地區(qū)的工筆畫(huà)表現(xiàn)出各自的地域特色，顏色較為單一。到了隋唐時(shí)期，工筆畫(huà)在色彩方面才呈現(xiàn)出絢麗的特質(zhì)，此時(shí)出現(xiàn)石色植物混用的方法。墨的出現(xiàn)填補(bǔ)了繪畫(huà)色彩的意境的空白，讓中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)境界得以實(shí)現(xiàn)。但是人工墨在東漢時(shí)期才出現(xiàn)，因制作材料不同，其性質(zhì)也不同。所以有的墨黑亮，有的墨毫無(wú)光澤。對(duì)于紙張來(lái)說(shuō)，工筆畫(huà)中應(yīng)用最多的應(yīng)數(shù)宣紙和絹。但是因技術(shù)有限，最早的紙張質(zhì)地較為粗糙，而且顏色發(fā)黃，這些特點(diǎn)都不利于繪畫(huà)使用。唐朝時(shí)，宣紙得到提高，工筆畫(huà)開(kāi)始用宣紙，隨后紙張技術(shù)發(fā)展較緩慢，工筆畫(huà)仍然選擇宣紙和絹?zhàn)鳛椴牧?。因此，傳統(tǒng)的材料不利于工筆畫(huà)的發(fā)展，具有一定局限性。

三、綜合材料在工筆畫(huà)中的應(yīng)用

綜合材料是利用各種媒介材料和綜合的技術(shù)進(jìn)行繪畫(huà)。它包括傳統(tǒng)繪畫(huà)中使用的材料，也包括現(xiàn)代各種新的化學(xué)材料、人工材料等，例如絹、紙、金屬、化學(xué)物品、石蠟等。顏料由原來(lái)的礦物質(zhì)、植物材料發(fā)展到金屬染料、化學(xué)顏料，如金粉、銀粉、銅箔、鋁箔等。紙張也各式各樣應(yīng)有盡有，如報(bào)紙、印刷紙、包裝紙等。將這些紙張拼貼在某畫(huà)面中，使其在其中發(fā)揮一定的作用，就形成了具有地域特色的繪畫(huà)。綜合材料的應(yīng)用，可以表現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆畫(huà)無(wú)法呈現(xiàn)的畫(huà)面和效果。我國(guó)工筆畫(huà)中對(duì)綜合材料的使用受日本的影響較大，日本的礦物質(zhì)發(fā)展至今已有一百余種。以往傳統(tǒng)工筆畫(huà)中，筆墨紙硯這四寶不可或缺，但是在當(dāng)今的工筆畫(huà)中，筆已經(jīng)不再是唯一的繪畫(huà)工具，很多新型的繪畫(huà)工具誕生了，水草比、排刷、噴筆、水粉筆等廣泛應(yīng)用在工筆畫(huà)中。在繪畫(huà)過(guò)程中畫(huà)家根據(jù)需要，可以隨時(shí)更換畫(huà)筆，從而為工筆畫(huà)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

畫(huà)工筆畫(huà)有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒(méi)骨，還包括些皴、擦等等。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，工筆畫(huà)中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫(huà)的第1步，成品即白描。勾線的方法類(lèi)似于寫(xiě)毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒(méi)骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫(huà)前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫(huà)好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫(huà)法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫(huà)中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：

我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，扎根于中華民族深厚的文化土壤中，是數(shù)千年來(lái)各民族繪畫(huà)的發(fā)展、演變和提高，我所繪畫(huà)的是藏胞的服飾是大氣而厚重的，從服飾看到了這個(gè)民族的特點(diǎn)。

西藏是高原地帶，陽(yáng)光充足而寒冷，生存條件比較惡劣，就在這種環(huán)境下鍛煉了人的堅(jiān)強(qiáng)意志與斗爭(zhēng)精神。在生態(tài)環(huán)境日益惡化的今天，人們的生存出現(xiàn)危機(jī)，在西藏這塊凈土上，以農(nóng)牧業(yè)為主的藏胞虔城的信仰自身創(chuàng)立的教派——藏傳佛教。

民族的才是世界的，每個(gè)民族都有自己的特色，尤其是生活方式。在獨(dú)特的地理環(huán)境下，古老的文明將源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：

工筆重彩的運(yùn)用首先解決的是怎樣表達(dá)服飾的厚重感。藏傳佛教徒服飾大體顏色較深，服飾邊角色彩非常艷麗而圖案輪廓變化大，形成鮮明的對(duì)比。

論文關(guān)鍵詞:當(dāng)代工筆人物畫(huà);創(chuàng)作風(fēng)格;藝術(shù)個(gè)性;藝術(shù)風(fēng)格;多元化論

論文摘要:中國(guó)工筆人物畫(huà)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史，在唐代已達(dá)高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優(yōu)秀的工筆畫(huà)家不斷出現(xiàn)，但是始終沒(méi)能成為畫(huà)壇的主流。建國(guó)以來(lái)，在中西繪畫(huà)技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國(guó)人物畫(huà)學(xué)習(xí)，對(duì)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫(huà)在長(zhǎng)時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中吸收智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材，從國(guó)外繪畫(huà)的精髓中汲取養(yǎng)分，為中國(guó)工筆人物畫(huà)的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，工筆人物畫(huà)進(jìn)入繁榮時(shí)期，人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化，一定社會(huì)條件下形成的藝術(shù)家自覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)，更會(huì)促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。

當(dāng)代工筆人物畫(huà)處在一個(gè)多元文化的背景下，寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫(huà)創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫(huà)家們以開(kāi)放的心態(tài)吸取古今中外的精華，無(wú)論在油畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、裝飾畫(huà)，只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒，這使得現(xiàn)在的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出各種可能性，甚至有些工筆畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫(huà)是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來(lái)描繪物象的，是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的一種繪畫(huà)形式，追求繪畫(huà)手段的裝飾性意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來(lái)把握物象的本質(zhì)形態(tài)，這說(shuō)明當(dāng)代工筆人物畫(huà)壇已是多姿多彩的語(yǔ)言形態(tài)，要想準(zhǔn)確的將這些語(yǔ)言歸類(lèi)是很難做到的。

一、工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向

1.追求傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫(huà)的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫(huà)中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語(yǔ)言形式形態(tài)。以何家英、李?lèi)?ài)國(guó)等為代表的一部分工筆畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫(xiě)實(shí)觀念，走出了一條寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)路線。

2.吸收水墨畫(huà)及裝飾畫(huà)語(yǔ)言，強(qiáng)化工筆人物畫(huà)的寫(xiě)意性，即吸收水墨畫(huà)語(yǔ)言及其寫(xiě)意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫(huà)的寫(xiě)意性而將水墨筆法及寫(xiě)意精髓采納到自己的語(yǔ)言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫(huà)的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫(huà)中的繪畫(huà)形勢(shì)相融合，如“工筆”與“寫(xiě)意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫(huà)新樣式。這種繪畫(huà)色彩對(duì)比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。公務(wù)員之家

摘要：工筆人物畫(huà)的精工細(xì)作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標(biāo)。它的目的在于抒寫(xiě)性情意趣，表達(dá)人物內(nèi)心本質(zhì)的精神世界。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫(huà)用筆精工細(xì)作傳情達(dá)意

工筆人物畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上是成熟較早的一個(gè)學(xué)科，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放至今，工筆人物畫(huà)已成為中國(guó)藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫(huà)精微細(xì)致的刻畫(huà)是其獨(dú)特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫(huà)不是因工而工，而是以“工”傳情達(dá)意、舒展懷抱、抒寫(xiě)心性，以精微細(xì)致的描繪傳達(dá)出無(wú)限的遐想。工筆畫(huà)“意趣”的顯現(xiàn)，在于畫(huà)面境界的營(yíng)造、勾勒與渲染的控制把握及表現(xiàn)力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和閱歷積累的基礎(chǔ)之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結(jié)果。而今在工筆人物畫(huà)的教學(xué)中，大多注重精細(xì)的描繪而忽略了對(duì)意的表現(xiàn)。工筆畫(huà)界識(shí)“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠(yuǎn)”也。

工筆畫(huà)對(duì)物象形貌的刻畫(huà)能達(dá)到無(wú)微不至、如真似幻的程度，這是它的長(zhǎng)處。但長(zhǎng)處用過(guò)了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過(guò)分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達(dá)情意，雖不甚詳備而畫(huà)格亦能自高。工筆畫(huà)以能曲盡形神及精妙的刻畫(huà)著稱(chēng)于世，在于中國(guó)人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細(xì)致精微的工筆人物畫(huà)當(dāng)然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開(kāi)，更和其初期的功能性分不開(kāi)。唐以前的繪畫(huà)大都為政治服務(wù)，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現(xiàn)內(nèi)容往往以約束人們的行為規(guī)范或頌揚(yáng)統(tǒng)治者的美德和宗教神權(quán)等方面內(nèi)容為主。作為治國(guó)安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼?zhèn)?，刻?huà)入微，這樣才會(huì)打動(dòng)人。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中評(píng)張墨時(shí)說(shuō)：“若拘以體物，則未見(jiàn)精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴。可與知音說(shuō)，難與俗人道”；“顧愷之運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求”。（唐·張懷罐《畫(huà)繼》）由此看來(lái)，“意”的營(yíng)造和體現(xiàn)是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì)，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時(shí)期工筆人物畫(huà)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，萬(wàn)法精備、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫(huà)大家，創(chuàng)立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作。這時(shí)期的人物畫(huà)主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度。從人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)，到人物造型的準(zhǔn)確，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫(huà)則在“備”中求“變”，做出了新的開(kāi)拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達(dá)了“象外之意”的表現(xiàn)空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過(guò)對(duì)每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫(huà)，揭示出他們不同的內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會(huì)出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國(guó)的氣派及對(duì)惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫(huà)拾遺錄》中評(píng)閻立本所說(shuō)的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國(guó)夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無(wú)目的的在春日陽(yáng)光映照下的那種慵懶，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無(wú)所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫(huà)面氣息幽寂悲涼，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無(wú)可奈何的漫漫長(zhǎng)日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫(huà)中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量恢達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”的氣度，王戎的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現(xiàn)出他對(duì)“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨(dú)得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的時(shí)局后逃入蜀地，不問(wèn)時(shí)政，寄情山林的心理寫(xiě)照。作者將自己的情思融入畫(huà)面，預(yù)同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫(huà)”的興起把“意”提升到無(wú)尚高度，一變前代的莊嚴(yán)整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展從“以形寫(xiě)神”到文人畫(huà)的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章?！靶巍敝皇敲浇?，借助物象來(lái)傳達(dá)作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說(shuō)：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)?！辟x物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機(jī)械的描摹。以物達(dá)情，由物顯意，文人畫(huà)的精神思想影響著宋以后的每個(gè)朝代。“凡畫(huà)神為本，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫(huà)；茍善其末而遺其本，非畫(huà)矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

熱帶雨林是一個(gè)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，多種多樣的植物生長(zhǎng)在一個(gè)空間里，彼此依賴又相互競(jìng)爭(zhēng)。

這又是一個(gè)讓藝術(shù)家如醉如癡的自然現(xiàn)象，古人從未涉及的繪畫(huà)空間讓我們似乎以為自己可以用中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)出讓人耳目一新的天地。

于是，沒(méi)有來(lái)過(guò)的藝術(shù)家千里迢迢來(lái)了，來(lái)過(guò)的藝術(shù)家反復(fù)再來(lái)。

我自己畫(huà)畫(huà)，畫(huà)熱帶雨林，我看朋友們畫(huà)畫(huà)，看他們?nèi)绾萎?huà)熱帶雨林。

而我們似乎要思考一個(gè)問(wèn)題，熱帶雨林這樣的復(fù)雜的或者說(shuō)如此豐富的自然植被，用什么藝術(shù)形式去表現(xiàn)它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺(jué)或者說(shuō)具有熱帶雨林的味道。

自己思考，和朋友討論。

浙派人物畫(huà)立足于民族傳統(tǒng)，在中國(guó)傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機(jī)結(jié)合，人物造型的生動(dòng)自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇都有著獨(dú)占先機(jī)的優(yōu)勢(shì)。這也是浙派人物畫(huà)所以異軍突起于以花鳥(niǎo)山水見(jiàn)長(zhǎng)的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來(lái)居上的勢(shì)頭與北派人物畫(huà)分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫(huà)系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系主任、浙江畫(huà)院副院長(zhǎng)、浙江人物畫(huà)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫(huà)選》、《顧生岳速寫(xiě)》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個(gè)世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會(huì)最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時(shí)代和生活的基點(diǎn)上尋求自己個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。二三百年來(lái)，工筆人物畫(huà)日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個(gè)誤區(qū)，遠(yuǎn)追漢唐高簡(jiǎn)凝重的格局和開(kāi)創(chuàng)精神，并汲取外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)拓自己的藝術(shù)道路。我對(duì)自己提出了4點(diǎn)要求：1．簡(jiǎn)，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡(jiǎn)樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧?kù)o、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強(qiáng)的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國(guó)工筆人物畫(huà)，但為了加強(qiáng)學(xué)生的造型能力，從中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無(wú)論作為教師或擔(dān)任系主任，他對(duì)中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實(shí)踐從未間斷過(guò)。

在教學(xué)實(shí)踐中，顧先生是“三寫(xiě)”（慢寫(xiě)、速寫(xiě)、默寫(xiě)）教學(xué)的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐者之一。它成為中國(guó)畫(huà)系造型教學(xué)體制的重要組成部分與特色之一，并且還對(duì)全國(guó)許多兄弟院校的素描教學(xué)的改革產(chǎn)生了影響。

浙派人物畫(huà)家們?cè)谥袊?guó)畫(huà)人物畫(huà)的創(chuàng)作上，建立起一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的體系。這個(gè)體系解決了人物畫(huà)創(chuàng)作中的一系列重要的問(wèn)題：古典傳統(tǒng)與西方藝術(shù)關(guān)系，對(duì)素描對(duì)基本功的中國(guó)式、國(guó)畫(huà)式理解，在對(duì)人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結(jié)構(gòu)性的自覺(jué)把握中自由把握筆墨與造型的關(guān)系，寫(xiě)生與對(duì)人之“天”的自然生動(dòng)傳達(dá)，及其對(duì)速寫(xiě)對(duì)形象記憶畫(huà)的要求等等。浙派人物畫(huà)體系性一個(gè)重要特點(diǎn)，它不是一種純經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐性的操作系統(tǒng)，而是一個(gè)實(shí)踐與理論、實(shí)踐與美術(shù)史論緊密結(jié)合的體系。浙派人物畫(huà)的體系性，還表現(xiàn)在他們已經(jīng)建立了一個(gè)從基礎(chǔ)理論研究，到基礎(chǔ)課程的設(shè)置及人物畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作的一整套完整有機(jī)的系統(tǒng)。

浙派人物畫(huà)立足于民族傳統(tǒng)，在中國(guó)傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機(jī)結(jié)合，人物造型的生動(dòng)自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇都有著獨(dú)占先機(jī)的優(yōu)勢(shì)。這也是浙派人物畫(huà)所以異軍突起于以花鳥(niǎo)山水見(jiàn)長(zhǎng)的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來(lái)居上的勢(shì)頭與北派人物畫(huà)分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫(huà)系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系主任、浙江畫(huà)院副院長(zhǎng)、浙江人物畫(huà)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫(huà)選》、《顧生岳速寫(xiě)》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個(gè)世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會(huì)最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時(shí)代和生活的基點(diǎn)上尋求自己個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言。二三百年來(lái)，工筆人物畫(huà)日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個(gè)誤區(qū)，遠(yuǎn)追漢唐高簡(jiǎn)凝重的格局和開(kāi)創(chuàng)精神，并汲取外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)拓自己的藝術(shù)道路。我對(duì)自己提出了4點(diǎn)要求：1．簡(jiǎn)，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡(jiǎn)樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧?kù)o、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強(qiáng)的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國(guó)工筆人物畫(huà)，但為了加強(qiáng)學(xué)生的造型能力，從中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無(wú)論作為教師或擔(dān)任系主任，他對(duì)中國(guó)畫(huà)造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實(shí)踐從未間斷過(guò)。