高音訓練范文10篇

摘要：關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓練方法卻不盡相同。

關鍵詞：戲劇男高音；高音；訓練；半聲；哼鳴；閉口音；聲音觀念

關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調大多數的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結構決定

摘要：關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓練方法卻不盡相同。

關鍵詞：戲劇男高音高音訓練半聲哼鳴閉口音聲音觀念

關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調大多數的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結構決定

內容摘要：如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態，是女高音訓練之初的首要問題，其音區的選擇是問題的關鍵。音區的恰當選擇為女高音的訓練打開了方便之門，而正確的高位置哼鳴則是開門之匙。

關鍵詞：音區混聲換聲區哼鳴

女高音的訓練方法和其他聲部的訓練方法一樣，是一門技術性很強的藝術。在訓練的全過程中，既要遵循常規的有定論的共性原則，更要注重和把握好這個聲部的自身特性。特別是在女高音訓練之初，以哪一個音為基本點切入是這個聲部訓練的關鍵之處。在多年的教學實踐活動中，筆者對于這個問題有了一些相對成熟的見地。

樹立一個正確的聲音概念——混聲歌唱

混聲是女高音進行演唱的基石，如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態，是女高音訓練之初的首要問題，其中音區的選擇是非常關鍵的。選擇了過低或過高的音區都會影響對女高音的訓練進度，也容易對其音色的形成造成一定的阻礙，并產生一系列的問題和毛病。選用小字一組的f到小字二組的d之間，這段音區是相對比較恰當的。為什么要在訓練的開始階段選擇這個音區？這是由于未經訓練的女高音的真假聲區別得非常明顯，不容易將真假聲無痕跡地混合在一起。在訓練的開始階段，過多地強調真聲或假聲都是不可取的。而這段音區位于高聲區和中低聲區的交匯階段，將這段音區把握好，會為以后的聲音訓練打下堅實的基礎。

建立聲區統一的歌唱觀念

[關鍵詞]戲劇男高音高音訓練半聲哼鳴閉口音聲音觀念

[摘要]關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓練方法卻不盡相同。

關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調大多數的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結構決定

摘要：在聲樂教學中，高聲區訓練是難點。在平時聲樂演唱中，發聲理念不對，方法不當，一味追求高音，緊張的心態等等，都可能導致高聲區演唱失誤，甚至出現破音。高聲區訓練具有系統性特點，要把握高聲區聲部特性，壓實中聲區訓練基礎，做好中高聲區的良好過渡與轉換。

關鍵詞：聲樂教學；高聲區訓練；演唱難點；聲區過渡

高聲區訓練是聲樂藝術教學與演唱中最難學習、掌握的部分，在聲樂教學中，一些學生容易發高音，還有一些學生卻難發高音。“難高音”問題應該如何解決，我們應該去正確的了解聲樂演唱方法，把握人體構造與特點，找準高聲區訓練要點，指導學生通過恰當、合理的訓練手段，訓練出高音演唱能力。

一、高聲區訓練中的問題及聲區過渡要點

對高音的追求是需要經過長期正確的聲樂訓練來獲得，但對于高音區訓練，除了注重聲音訓練規則外，還要結合學生高音區特點展開技巧訓練，以更好地展現高聲區演唱效果。通常，在聲樂演唱中，對聲帶、高位置、呼吸、共鳴等腔體的把握不當，將會阻礙發聲。如漏氣和喉頭上提，頸部肌肉過于用力，肌肉緊張阻礙高音區發揮，演唱中出現破音等現象。同時，對于聲帶訓練，方法不正確，也會帶來諸多疾病。如聲帶息肉、聲帶小結等。發聲中，喉頭的調整，過高、過低、不穩定，都會給發聲器官帶來損傷。對于咽肌的訓練，舌頭肌肉與軟腭肌肉要協同配合，形成有效共鳴[1]。高聲區訓練，對心態要求很高。急于求成、缺乏循序漸進，心理過于焦躁，都將影響聲區的平滑過渡，也給高音帶來影響。聲樂教育家沈湘認為：“在錯誤狀態下練習高音，聲音的中間部分出了問題，問題就不是翻倍，而是平方。”可見，不當的高聲區訓練方法，對聲樂演唱者帶來的損害可能是不可逆轉的。在高聲區訓練中，聲區的過渡至關重要。一些學生在過渡聲區時，以“喊叫”來應付，特別是在男高音換聲區“#f2”音段，無法打開共鳴腔。在喉頭上提時，發音得不到氣息支撐，導致聲音沙啞，影響聲樂感染力。對聲區過渡的訓練，需要把握幾點：一是喉位，喉的運動，在吞咽時，環甲肌與咽縮肌配合，會本能地縮緊喉嚨，導致演唱者唱不出來。在深呼吸時，喉嚨放松，但歌唱訓練時，要調整喉頭處于低位，而非壓迫使其下降。二是咽喉部，高聲區訓練時，咽門前柱、舌腭肌、咽門后柱、咽腭肌形成拉扯狀態，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉時，讓咽部形成拙劣共鳴體。因此，在歌唱訓練時，要打開喉嚨，抬起軟口蓋，便于聲音暢通，形成頭腔共鳴。三是下巴，對下巴的位置調整是演唱者需要靈活掌握的技巧。喉嚨壓緊，導致喉外肌拉扯，下頜僵硬，也與下巴過于緊張有關。在高聲區訓練時，要保持下巴放松，咽部體積增大，改善口腔形態。四是混聲，對高聲區訓練，假聲的合理運用，有助于改善換聲區聲音效果。一些學生依靠蠻力，將胸聲提到換聲區，導致真聲太多，破壞了聲樂的統一性。對混聲的訓練，需要從良好的換聲中，動態調整聲區的發聲點，確保歌唱平穩。

二、聲樂教學中高聲區訓練的方法

摘要：男高音高聲區雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感{保持咽腔的正確形態}和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關鍵詞：男高音；高聲區；高吐字；心理素質；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉換聲區時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓練中出現的絕大部分技術困難和錯誤的發聲，都與聲區問題有很大關系。高聲區的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓練，要求把發高音的各種因素看成一個統一的整體。在具體的訓練中，要對發聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

摘要：男高音高聲區雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感保持咽腔的正確形態和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關鍵詞：男高音；高聲區；高吐字；心理素質；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉換聲區時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓練中出現的絕大部分技術困難和錯誤的發聲，都與聲區問題有很大關系。高聲區的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓練，要求把發高音的各種因素看成一個統一的整體。在具體的訓練中，要對發聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

1、高聲區的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關節上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態，從而將喉頭穩定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉為呼氣（發聲）狀態。在呼氣（發聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態；音愈高，兩肋的張力愈加穩定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現象；高音的"激起"要有爆發力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

4、高聲區的吐字要求：從歌唱肌能來分析，發聲的功能由口腔深入的"喉"來形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齒、舌、牙等來完成。從吐字與呼吸的關系來說，高聲區的每個字都應該咬在氣息的支點上，切忌在旋律線的音符上咬字，那樣會使喉頭出現前推或其他移動現象，造成氣息不穩定。

為了使嗓音自然和語言清晰，在訓練中強調要在講話的水準上歌唱。男聲講話嗓音的音高大約在bb1-c3之間，這樣就能自然而不費力地獲得混合共鳴的優美音質。但是歌者也不要誤認為不論音域多高都要用一成不變的講話嗓音來唱，這樣必將誘發聲區上的矛盾，從而使高音過分沉重、僵硬或過于開放。為了避免出現上述現象，為了使高音優美、自如，可以有意識保持一點"哈欠"感覺，將母音略加變圓變暗，這樣就能使它們保持輕松、圓潤。5、高聲區的訓練：男高音經過統一聲區的訓練后，要進行高聲區的訓練。歌者的發聲狀態、呼吸、共鳴、吐字等方面的運用，要隨著聲區的轉換相應地進行不同程度的調整。#f2唱得有力量，有效果，大多數情況下還是應該用完全開放的聲音唱。但為了半聲效果，必須在這個音上有個明顯的動作，咽腔在原有的基礎上再稍稍擴大，氣息再稍稍加強，上部共鳴腔再稍稍打開，相應的共鳴焦點后移，歌者感到聲音變小，音色變圓、變暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中帶"u"的色彩。將這種關閉的聲音一直帶到高聲區），從#f2開始隨著音高的上升，一個音挨著一個音愈來愈集中，共鳴焦點愈來愈向后傾斜，音色愈發變得圓潤。由于高聲區的管道很窄小，這種變化非常輕微，只需要用思維調節，不要在肌肉上特別下功夫，那樣會造成肌能平衡失調，上不去高聲。總之，要防止這些音唱得過于開放，形成白聲，也要防止把母音變暗做過了頭。

6、要重視心理素質的培養：高音上不去，不要一味從發聲器官的功能方面解決，還要研究歌唱的心理狀態。要知道高音是思維、意志、神經、呼吸壓力與喉頭聲帶主動配合的問題。

內容摘要：花腔女高音，人稱聲樂金字塔頂端的云雀。她以美妙、清澈、銀鈴般的音色，平滑、勻凈的聲音線條，華麗、靈巧的花腔技巧和超人聲的極限音域為特點，在歌唱的眾多聲部中鶴立雞群、獨領風騷。花腔技巧的掌握必須經過一個系統的、科學的、有步驟的和持之以恒的訓練及天長日久的積累過程，方能達到出神入化的境界。

關鍵詞：花腔女高音嗓音技巧聲樂作品柔韌性華彩樂句訓練

花腔女高音（coloraturasoprano）在藝術的歌唱中屬于抒情女高音最纖巧、最靈活的聲部，是女高音中最高而輕盈的一種唱法。花腔女高音有著繁花似錦的燦爛音色和優美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可達f3，能夠在寬廣的音域中自如地表現華麗、嫵媚的音樂色彩；花腔女高音的演唱特點是擅長唱彈跳、快速的歌曲或樂句；她的技巧表現為華麗而快速的音階進行式、分解和弦式、同音反復式和寬闊音程的頓挫跳進，包括各種裝飾音，如斷音、顫音、頓音、滑音、回音等。盡管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但細若游絲般的聲音輕靈、清澈、亮麗、利落，可以穿透各種聲部和龐大的交響樂，飛揚到劇場的每個角落，震撼人心。無疑，花腔藝術是“貝爾康托”的典范和精髓，人們不得不為古今中外的歌唱家們的超凡的藝術才華和演唱功底所折服。據此，本文將闡述它的發展歷程及其訓練實踐。

一、花腔藝術的歷史淵源

花腔技巧，產生于美聲唱法的黃金時代——17、18世紀閹人歌手（Castrati）的盛極時期。音樂史學家潘察基（1840—1904）曾這樣感嘆道：“什么樣的歌唱家啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一只云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；向上又向下，同樣的輕松，同樣的連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。這種聲音能把情感的音訊立即轉變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無盡的蒼穹。”演唱技巧上有著很高成就的閹人歌手盛行了近兩個世紀之久，由于當時歌劇中的許多角色只能由閹人歌手來承擔（男童閹割后造成音質的變化來代替女聲），他們既不同于假聲男高音和高男高音，也不同于京劇中男唱女的旦角，閹人歌手具有比女子的聲帶更短、更薄的聲帶，同時又擁有男聲的優勢——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一個強有力的呼吸支持，因而他們能唱出既高又靈巧的聲音，無需用假聲便能發出悅耳的類女聲，其特點是音域寬廣，力度與靈活并存；他們憑著嫻熟、高超花腔技巧稱霸樂壇，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。這個時期作曲家們專門為閹人的特殊歌唱能力而寫出了許多的偉大作品，例如：蒙泰韋爾迪的第一部歌劇《奧菲歐》中的主角就是由閹人歌手擔任的；格魯克、亨德爾、莫扎特、羅西尼等著名作曲家的早期歌劇中也都有閹人歌手承擔的角色。這些作品有無數的大跨度音程的跳音、快速樂句、顫音以及各種各樣的裝飾音和變化音，高音往往都在highc以上，極力炫耀其驚人的絕技。在一些聲樂中不僅高聲部要唱花腔樂段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德爾的清唱劇《彌塞亞》和男中音詠嘆調《在桎梏中》等。可見，當時追求表現繁飾的旋律和復雜的花腔技巧已達到登峰造極的地步。無疑，閹人歌手是特殊聲樂時期的產物。

羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼三位大師在19世紀初開創的“美聲學派的新時期”，實現了意大利美聲學派的藝術理想和演唱風格，女聲的花腔技巧得到了長足的發展。值得一提的是，自從找到了男高音的“關閉”（Close）方法的金鑰匙后，以男高音的歌唱技術替代了閹人歌手。在西歐歌唱藝術長遠的歷史進程中，不同時期的學派和聲樂大師通過探索、研究和實踐，其聲樂教學手段、方法和理論不斷豐富和完善，培養出了眾多的世界一流的歌唱家。實踐證明這些歌唱藝術和技巧是具有價值和生命力的。

聲樂套曲《冬之旅》是舒伯特最為得意的作品，舒伯特將其看作自己一生的真實寫照。經過歷史的沉淀與洗禮，這部作品的價值愈發凸顯，甚至被認為是德國藝術歌曲文獻中最重要的聲樂作品。所以對這部聲樂作品的教學設計和教學意義進行深入研究有著十分重要的價值。

一、《冬之旅》的教學現狀分析

一方面來說，在美聲演唱領域，男生與女生有著截然不同的訓練方式，男生訓練側重于真聲，而女生側重于假聲，因為男生女生的發聲體有所不同，換聲點也存在差異。但是絕大多數男生的真聲部分音域要明顯低于女生，這導致男生在進行美聲唱法訓練時會更加側重于高音訓練，當然這也是男生的訓練難點和訓練重點。男生在進行美聲唱法的學習時還會遇到一系列問題，例如：發音不準、吐字不清、共鳴位置不統一、聲音發散、喉結上提等，這都是男生學習美聲唱法存在的共性問題，如果不對其加以必要的引導和糾正，很容易影響學生的后期發聲，進而直接影響學生的歌唱水平。所以需要教師合理安排曲目，幫助學生由淺入深的進行聲樂練習，學生也要經過自身長期的摸索和訓練不斷總結經驗，不斷提高自身的演唱水平。另一方面來說，由于套曲《冬之旅》屬于德語歌曲，而德語在學習上具有很大難度，學生很難掌握精準的德語發音，所以教學效果呈現出明顯的兩極化趨勢。雖然有的音樂院校專門開設了德語語音課程，但是學生的學習效果并不理想，離標準發音仍舊存在很大距離。這就需要聲樂教師能夠在教學過程中強化學生的語言發音，讓學生真正掌握美聲唱法的精髓。通過對幾所高校的調查走訪可知，在一些綜合性的院校中，對于套曲《冬之旅》教學相對粗淺，只能提煉出幾首經典曲目讓學生加以訓練，例如《菩提樹》與《目洪》等；在音樂專業院校，對于套曲《冬之旅》的練習則相對全面，幾乎能夠涵蓋套曲中的所有作品。但是無論是綜合性院校還是音樂專業院校，在進行《冬之旅》教學時，多半沒有制定詳細的教學計劃，人為意愿明顯，具有很大的隨意性，因此也無法真正發揮出套曲的教學價值。

二、套曲《冬之旅》的聲樂教學設計

對于高職院校一二年級的學生來說，對學生的培養側重于奠定他們的基礎能力，教學重點在于幫助學生建立正確的發聲體系，不需要過多追求華麗的演唱技巧和高音唱法。所以教師的教學重心也應放在學生的發音上來，從源頭上解決學生在發音過程中存在的問題，確保他們能夠發音準確。在選擇訓練曲目時，要保證曲目的速度不應過快，詞匯量也不應該過多，應盡量選擇速度適中、詞匯較少的曲目作品，同時要求學生能夠對曲目的風格和情感進行整體把握。所以教師一定要結合學生的真實水平，為他們選擇適合的練習曲目。對于大學一年級的學生來說，在上學期應以兩首曲目的學習量為最佳，在下學期應以三首曲目的學習量為宜，因為在第一學期學生應該以打好基礎為主，無需接觸過多作品，所以練習曲目應該少而精。例如《虛幻的太陽》和《菩提樹》，這兩首曲子速度適中，所以非常適合大學一年級的學生進行練習。

（一）《虛幻的太陽》的教學設計