非虛構范文10篇

近期，文學界出現非虛構作品的寫作，這在當下無疑具有重大的現實意義，因為許多文學作品不管其情節如何離奇，相比現實世界的光怪陸離，都難以望塵。即使是這樣，語言表現范圍的現實世界，也僅僅是人類主觀世界的一種外化和延伸，它無法企及人類主體在思想、想象、幻想的描述中所達到的高度，也無法覆蓋人類主體的抒情與理想。文學和其他藝術應該越來越與人類本質的自尊、自證有關，與人類主觀世界之外的紛亂現象卻越來越遠。這種軌跡在文學已有歷史中是逐漸清晰起來的。

文學既包含虛構的成分也包含非虛構的成分，但是一個成功的文學作品，無疑是以虛構為主的，所以古代是以詩歌為文學的主要文體，近現代則以詩歌與小說等文體共同標志文學的主要構架。詩歌的想象、抒情與小說的故事、細節離開了虛構的性質，就不可能發生。文學表現之所以能夠極盡輝煌，與其虛構寫法的系統運用有極大關系。虛構可以使文學的表述或敘述達到可能的極限，可以未經歷全部而表現全部，但是非虛構的寫實卻不是這樣，摹寫中的現實無論多么復雜，寫實只能就事論事，它的表現只能是某一個側面、某一個角度或某一個部分，不可能是整體與全部，更不可能像虛構那樣達到描寫的極致從而指向無限。因此就文學所達到的高度來說，非虛構只能停留在審美或欣賞的此岸世界，而要通向審美與欣賞的彼岸世界，必須要有虛構的參加?？赡軐徝乐凶顬楝F實的情況是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文學的理想狀態。傳統文學以虛構的表現為其主要屬性，而以非虛構為傾向的文學形式可能專指“報告文學”。

“報告文學”的產生與革命（包括巴黎革命、俄蘇十月革命等）有極大的關系，就其文本的單一屬性來看，它沒有詩歌、小說在審美方面那樣純粹，它有極強的功利性，為鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基礎上有導向地夸張、抒情甚至推理和想象，與鼓動有關，但在真實與欣賞方面都損失太大。準確地說，既有失紀實的準確，又影響文學的審美。從這個名詞誕生起，這個名詞本身就包含了悖論。革命勝利以后，社會需要穩定，人們在對待社會事件的反映中需要法律意義上的客觀真實，也需要文學作品具有純粹的美感價值，而“報告文學”顯然變成了文體中的一個病癥，因而人們對“報告文學”作為一種文體的存在開始了越來越多的質疑。就在這種質疑的浪潮中，有理論家干脆將“報告文學”名稱偷換為“非虛構文學”，并宣稱“虛構文學”已經過時，而“非虛構文學”應該有所作為，大有以“非虛構文學”代替“虛構文學”的趨勢。根據我的觀察“，報告文學”在內容上一般喜歡追逐重大事件，而“非虛構文學”根據其倡導來看偏重于個人或群體的日常生活，都是試圖紀實，但非虛構的標榜者又在暗中依然像“報告文學”的踐行者那樣使用文學中虛構的手法，所以這兩個詞依然類同；其次在英文虛構（fiction）、非虛構（non-fiction）二詞的使用中，這兩個詞只是指文學的兩種寫作屬性而已，準確地說應為虛構性與非虛構性，基本上不離開方法論的范疇，但在現代漢語中，這種原本是翻譯而來的詞其含義卻悄悄發生了變異，由寫作的屬性擴大到獨立文體的存在，有了“虛構文學”和“非虛構文學”的創造。虛構文學是存在的，但是純粹的非虛構文學卻是很難存在的。非虛構依然只能以方法論的狀態存在于語言的表現之中。

事實上，在現實的文學發展史中，我們也根本難以找到一個純粹的“非虛構文學”文本。任何一首詩歌或一篇小說，只能說他們的寫作傾向以虛構為主，其中非虛構的寫作屬性最終只能以虛構的形式表現出來，包括在文學表現中作者內心感受的真誠與抒情的真實。比如荷馬的著名史詩《伊里亞特》與《奧德賽》，它們既具有廣闊的想象，又具有雄偉的歷史紀實，這兩種東西總是交織著，讓閱讀者已經很難辨別，也不需要辨別，虛實交織混淆的狀態成就了荷馬史詩絕頂的高峰。在廣闊想象基礎上的真實已經超越了現實與寫實，也遠遠超越了非虛構。如果再要返回去，直接從作品中探究哪些是現實的或非虛構的，那已不是欣賞者的事情，而應該屬于歷史學家的工作。另外，在純粹理性判斷的角度，就根本不存在一個靠純粹紀實來創作的文學作品，凡文學作品都離不開細節的鋪敘、想象，這就遠遠超越了單純的紀實；另外，僅靠照相復制式的紀實手法所寫出的作品也沒有文學欣賞的價值，因此就沒有必要非要生拉硬扯將其背靠在文學這棵大樹上。如果說還有一種非虛構類作品存在的話，它更應該是歷史學著述或社會學考察報告之類。對這樣的文本，學者們最為忌諱的反而就是文學的虛構性。在《伯羅奔尼撒戰爭史》中，作者就曾反對在歷史著述中使用虛構的寫法。歷史學要求歷史學著述必須是“非虛構的”、求真的，而對于文學欣賞者來說，審美的可信與事實上的求真可能是兩種真實。我國紀傳體史書《史記》就是一部讓歷史尷尬的作品，但是從文學的角度，作為人類古代史上已經留存下來的偉大作品，我們只能從不同的角度表示激賞。它歷史記述方面的偉大，根本遮掩不住它文學描寫的光輝。司馬遷激憤之中的抒情與想象在這部書中表現得出人意料地充足。比如他筆下的漢武帝以及漢武帝的大將衛青、霍去病之流，完全不是時下有關漢武大帝簡陋傳記和電視劇所表現的那種情形，在其文字的深層，這些人事實上都是同性戀者，而在那個時代，同性戀是違背天理人倫的。

與統治集團所背離的降將李陵以及匈奴大單于，卻是那樣富有同情心而仁義率真。著述者并沒有親歷，要描寫這類事件都需要細節和想象。這樣的描寫就有虛構的性質，這種虛構可能是歷史著述的遺憾，但對于文學欣賞來說，則是一次偉大的盛宴。因此作為文學，虛構不僅不低于非虛構，而且比非虛構遠遠重要。但是對于社會紀實或歷史著述，必須要斷然反對虛構。寬泛意義上的文藝理論中，類似虛構與非虛構的問題，可能是自古至今一直被思索者永恒談論的話題之一。為了找到走出迷惑的出口，我們不妨再一次回到人類最初的思考。人們早就知道，被人類客觀記述的現象世界背面，總是隱藏著一個近似神秘的世界，這個世界可能就是本質的世界。但是正常的人類感性與理性很難表現這個世界。正如蘇格拉底所認為的那樣，永遠被囚禁（指人類一直持續的現狀）的人類，即使走出長期囚禁他們的黑暗洞穴，如果直視真實，其感官不僅不能適應那個真實世界所散放出的像陽光一樣巨大光芒的刺激，而且還會變瞎，因此人類必須重返囚禁他們的黑暗洞穴，在真實世界照到洞穴墻壁的影子里也就是從間接的知識中逼近世界的真相，這可能是人類在認識世界時比較可行的方式。蘇格拉底的洞穴理論很少受到人們的關注，但是由此形成的知識論近三千年來卻一直影響著西方的人文思想，許許多多有關認識與主觀表現的理論不可能繞過他的知識論，最終也不可能繞過他重返洞穴的比喻。（參閱柏拉圖《理想國》與《斐多》）而蘇格拉底關于人類重返洞穴的這種比喻，有兩種意義，其一是揭示了人類認識真理的方式并非是直接逼近現實，而是通過現實的影子，現實的影子其實就是對于現實的幻想與想象；其二，這個比喻本身就是一種想象式的虛構，沒有這樣的虛構，他就無法達到他哲學的高度?？磥碚軐W化的文本中也需要虛構。后來亞里士多德在《詩學》中淺近地指出：“歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！?/p>

他認為歷史是記述已經發生的事，詩歌表述可能發生的事，因而歷史著述傾向于事物的表面現象，而詩歌傾向于表現世界的本質。但是亞里士多德的表述難以企及蘇格拉底的嚴密，在我看來，真理的存在可能不僅僅是時態方式的存在，即就是對于過去已經發生事件的表述，單純的非虛構性記述恐怕難以抵達事件的深層和內部，而單純的虛構也不一定就能夠準確地把握未來從而貼近世界的本質，因為美感讓語言的表述常常逾越真理覆蓋的范圍；況且，在今天的人們看來，求真與求美完全是兩個不同的體系，它們之間的關系還需要繼續探索。撇開歷史學、社會學或哲學在求真方面的純粹要求，就人的審美需要來說，真正要達到文學描寫的輝煌，雖然虛構所起的技術作用無與倫比，但是終歸虛構與非虛構都只是方法而已，我們要追尋的，是用一顆沉靜的心靈，仔細地傾聽與感知世界，從而能夠反觀人類自身，洞見以往人類難以洞見的澄明與奇異。

【內容摘要】文章分為四部分：1、紀錄片的定義——不允許虛構；2、“對現實創造性處理”的積極理解；3、主張虛構是紀錄片虛無主義傾向；4、電子技術可以撒謊＝紀錄片可以虛構（？）。文章認為非虛構是紀錄片最后防線，必須真誠地對待現實和觀眾。

【關鍵詞】非虛構；紀錄片；“創造性處理”論

自從約翰·格里爾遜在1926年2月把羅伯特·弗拉哈迪拍的那種不同于攝影棚制作出來的影片叫做“紀錄片”（Documentary）以來,我們多少次地爭論有關紀錄片的基本屬性問題，尤其對于紀錄片可不可以虛構之類的爭吵，始終沒有停息過。至于在紀錄片創作實務方面，更是涇渭分明。從19世紀末，法國人路易·盧米埃爾的兩個攝影師——堅持扛著“活動電影機”把異國他鄉的真實情況報道給法國人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有關無關的影片資料“再構成”來代替實地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國觀眾的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世紀末，在西方出現的主張虛構的“新紀錄片”以及與其相對的在西方成為紀錄片主流風格的“真實電影”（CinemaVerite）和“直接電影”（DirectlyFilm），主張紀實和鼓吹虛構這兩根線始終貫穿在紀錄片的歷史進程中。其結果是在電影誕生百年之后，我們還不能在紀錄片基本的特性方面獲得統一的認同。嗚呼，哀哉！

紀錄片的定義——不允許虛構

其實，紀錄片的定義本身就決定了紀錄片讓虛構走開。上文提到的第一個使用“紀錄片”這一個概念，并由他開始詞典上出現了這一專門詞語的約翰·格里爾遜,他當時在看了羅伯特·弗拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國土著人生活的《摩阿納》之后，在1926年2月8日號紐約《太陽報》上撰文對紀錄片這個詞作了明確的界定：紀錄片是“對現實的創造性處理”。“總的來說紀錄片是指故事片以外的所有影片，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現實的虛構（fection）、扮演(staging)或再構成(reconstruction)”。

如果說,格里爾遜在20世紀20年代對于紀錄片的概念還不那么成熟的話,到了30年代,他的認識就明確多了。1932年，約翰·格里爾遜對當時的英國紀錄片運動提出的綱領是這樣的:“第一條原則：（1）我們相信，紀錄電影就其所觸及的、所觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發成一種新的和極端重要的形式。攝影棚電影極大程度上不顧及在真實世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝扮演的故事，并以人工布景為背景。紀錄片將拍攝活生生的場景和活生生的故事。（2）我們相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）場景能比較好地引導屏幕解釋現實世界。它們給電影提供巨大的素材的寶藏。它們使每幅影像的力量陡增百萬倍；他們促使對于真實世界正在發生的事件的說明比攝影棚里施作魔術和依靠機械重演更有力量，更豐富和令人驚訝。（3）我們相信，從這樣自然狀態下獲取的素材和故事，可以比扮演的東西更好（在哲學認知上更加真實）。自發的自然產生的姿態在銀幕上有一種特別的效果。電影具備了一種令人振奮的能力來提高傳統形成的運動或者顯得平穩光滑的節拍。那是一種以專斷的矩形的特別展現的運動：在空間和時間方面給了它極大尺碼的套靴。”①

［內容提要］本文對虛構性傳播語境和非虛構性傳播語境中女性話語的分析，顯示了中國當代傳播中女性話語的普遍受壓抑狀況。這源于男權中心主義的文化現實，更反映出中國女性獨立意識的缺失和主動認同取悅于男權中心主義的后殖民文化心態。

［關鍵詞］女性話語男權中心主義轉換性話語領域后殖民現象

一．當今，傳播中的話語研究作為媒介研究、分析的重要方法，日益受到關注，其研究課題也涉及到傳播學探索的各個領域。比如男女性閱讀是要產生差異的，“女人的經驗，將會引導她們從與男性不同的角度來估評作品，而男人們對女性讀者聚精會神的問題往往是索然無味?！雹僭捳Z研究可以作為受眾研究的一個重要視角。

女性話語的范疇有一個潛在的前提，即男性話語，因而一切談論女性話語的問題都繞不開男權中心主義。這里，話語一詞除通常認為的言語形式之外，重要的是人類生活中的一切規范形式。例如?？碌臋嗔υ捳Z，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規范形式入手。我們分析中國傳播中的女性話語，也是除言語之外重點立足在她們生活中的規范形式，是從文化、歷史、人類學等深層心理因素去探索問題的癥結。

一般說來，中國當代傳播中的女性話語常出現的幾個問題為：誤讀、偏移、取悅等現象，即便當代中國有一批女權主義運動，她們也未必能真正正確地解決女權問題。這并不在于中國男權如何強大，而在于女性視覺中對這一問題的立論偏頗，認識上的誤置。本文想擬就幾個問題作出粗淺的探索。

二．傳播中的女性話語研究，本文想分虛構與非虛構兩組進行。非虛構性的是指新聞報道、娛樂業、廣告等傳播中的女性狀況；虛構性的則指文學作品、影視文化、繪畫設計等與創作相關的傳播形式中的女性形象。

一．當今，傳播中的話語研究作為媒介研究、分析的重要方法，日益受到關注，其研究課題也涉及到傳播學探索的各個領域。比如男女性閱讀是要產生差異的，“女人的經驗，將會引導她們從與男性不同的角度來估評作品，而男人們對女性讀者聚精會神的問題往往是索然無味?！雹僭捳Z研究可以作為受眾研究的一個重要視角。

女性話語的范疇有一個潛在的前提，即男性話語，因而一切談論女性話語的問題都繞不開男權中心主義。這里，話語一詞除通常認為的言語形式之外，重要的是人類生活中的一切規范形式。例如?？碌臋嗔υ捳Z，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規范形式入手。我們分析中國傳播中的女性話語，也是除言語之外重點立足在她們生活中的規范形式，是從文化、歷史、人類學等深層心理因素去探索問題的癥結。

一般說來，中國當代傳播中的女性話語常出現的幾個問題為：誤讀、偏移、取悅等現象，即便當代中國有一批女權主義運動，她們也未必能真正正確地解決女權問題。這并不在于中國男權如何強大，而在于女性視覺中對這一問題的立論偏頗，認識上的誤置。本文想擬就幾個問題作出粗淺的探索。

二．傳播中的女性話語研究，本文想分虛構與非虛構兩組進行。非虛構性的是指新聞報道、娛樂業、廣告等傳播中的女性狀況；虛構性的則指文學作品、影視文化、繪畫設計等與創作相關的傳播形式中的女性形象。

虛構與非虛構已構成傳播媒介中女性的全部語境，也是中國女權全部的直接現實。因為中國還沒有以女權為中心大規模的政治運動，所以無法從運動、事件等概念談中國的女性話語，這也許是中國女權就其自身的一個局限。同時在中國也沒有像西方的波伏娃、伍爾芙、克里絲蒂娃那樣強有力的女性形象；文學作品中也沒有具國際影響的女權形象，例如易卜生的娜拉，托爾斯泰的安娜·卡列尼娜。因這些嚴重缺失，使我們談女性話語顯得異常困難，這種無直接實例，又無參照序列的討論便會顯得空洞，力量不足，但它顯示了問題，即偽女性話語，或偽女權運動。

我們習慣性的說法是在男權中心主義的現實世界中，女權主義運動認定的標志是女性居于什么位置，從位置而定女權。女人在何種程度上從男權藩籬中解放出來取代男權的中心位置，以此認定女性話語的本質，這是一種以女性為主要視角的閱讀中的誤讀。最簡單的例子是我們不能說武則天、慈禧時代就是中國的女權時代。

在形形色色電影構成的文化版圖中，青年電影（YouthCinema）是特別值得重視和期待的組成。各類電影節電影展、文化基金會以及電影產業部門的新人培育計劃層出不窮，效果顯著。1及至電影文化鏈條上的批評、研究環節，關于青年電影的興趣也豐富而持久。反思青年電影的概念，會發現其中存在的流動性與矛盾性。青年電影在外部條件的創作方面對導演的年齡要求有自然設限，在內部條件的作品性質方面則有內容和價值取向的要求。因此，出自青年導演之手的電影未必屬于青年電影，有些導演越過青年電影環節，直接進入商業化電影的成熟運行，比如昆汀的《落水狗》，諾蘭的《追隨》。當然，就重要程度而言，青年電影的文化意義大于它的商業價值。相較于青年電影在導演群體上的流動性特征，它的文化價值取向具有恒定的一面。青年電影未必完全否定或反對電影的共性，如商業屬性、民族文化屬性，但它天然排斥低端商業電影的媚俗、世故，也不等同于主流電影的集體話語。正因為此，具有類似青年電影精神訴求的電影也可能有另外的性質歸屬。唯有那些出自青年導演初期創作，又集中體現了獨特的青年文化精神的電影作品，才可以在類型劃分之外另行獲得青年電影的加冕，比如特呂弗的《四百擊》、賈樟柯的《小山回家》、姜文的《陽光燦爛的日子》。

理解青年電影的入思點在于把握青年電影的文化價值取向，這也體現了青年電影概念的流動性特征。有些導演在青年時期曾經完成非常優秀的青年電影，但是時移世易，萬物生長，成長與成熟伴隨著改變一起發生，走向各種類型片制作也和時序變化一樣自然合理。比如中國的第六代導演群體曾以集束化的青年電影亮相國際，效果驚人地改寫了中國文化形象在世界面前的展現方式。如今，他們紛紛進入商業類型片的制作或者選擇制作主流影片，《讓子彈飛》、《上海傳奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的轉型之作昭示了中國電影版圖里出現新青年電影的必然，那些80年代出生的導演們新近完成的青年電影作品被概括為“新青年電影”，占據了新的關注度。與中國第六代導演群體不同，這些80年代出生的導演群體在中國社會上分享著一個共同的稱謂“80’后”。盡管在當代文學研究領域內，“80’后”這個詞語再一次嬗變為針對作者研究的集體命名，2但在電影研究領域，“80’后、90’后”更多指的是電影觀眾群體的年齡分布，“80’后與90’后占中國城市電影市場觀眾的90%……80’后們支撐著中國電影的市場，他們的觀影趣味和審美傾向決定著中國電影的票房”。3值得慶幸的是，中國電影研究在廣為流傳的“第六代”代際命名之后，并沒有次第出現簡單的加法順延。由此留下探討空間，能以“新青年電影”為題，討論出生在80年代的導演群創作現象，比如內地導演劉伽茵、郝杰、盧正雨、郭菲菲、袁菲、楊紫婷，還有香港導演麥曦茵，臺灣導演陳正道、劉梓潔，以及新加坡導演巫俊峰，等等。雖然他們的出生年代接近，但在第一波創作中卻呈現出不同于第六代同質化價值取向的多元特征。新世紀十年來的中國新青年電影從非虛構的個人自敘傳記紀實風格逐步擴大為結合了個人經驗與普遍記憶的青春類型片嘗試。其中既有非虛構路線的自傳式影片，始終保持導演的自我在場，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虛構/半虛構式的，將個人的成長記憶加以萃取提升，對共同經歷的歷史進行迂曲的表達，比如《光棍兒》、《烈日當空》；還有主觀上按照類型化制作標準完成，實質上卻不流失青年電影精神旨歸的虛構類影片，如《一只狗的大學時光》、《鯨魚座》。

非虛構：堅持自我在場的作者個人電影

出自臺灣導演劉梓潔的《父后七日》和內地導演劉伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年電影中代表著堅持作者風格的一極，是始終保持電影創作者自我情感在場的個人電影。二者在題材上都選擇了導演親身親歷的家庭故事?！陡负笃呷铡窋⑹隽伺畬а菰诟赣H別世后所經歷的臺灣現時喪葬禮儀，表現真實世俗中的荒誕與深情?！杜Ｆぁ分v述了女導演和父母在北京南郊兩間狹小昏暗小屋里的日常生活。兩部取材家庭生活的電影不期然共有了一段東方倫理風情。就個人風格的強化程度而言，劉伽茵的《牛皮》代表性尤為突出。

《牛皮》在形式美學上與中國新生代導演的青年作品極為類似。110分鐘片長的紀實風格劇情片僅由23個鏡頭組成，每一個鏡頭就是一個真實的生活片段，其中最長的一個鏡頭達到15分鐘。“沉悶而冗長”是電影給予觀眾的最初觀感——“自始至終一成不變的固定機位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態和自我沉溺的意念，因為蔑視觀眾而缺乏與觀眾的對話意識，最終使它成為一個自說自話的文本”。4的確，《牛皮》固定機位的中景長鏡頭敘事，刻意保留的自然光線，片內人物行為和對話的隨意表征無不印證著導演風格的極簡主義，也說明它決非一部顧及接受視野的電影。正如劉伽茵本人的闡述，“我拍電影是為了自己”，“電影是我對生活的體驗、思考和反省”。5劉伽茵的導演闡述具有十足的藝術電影特質，這種特質正是長期以來中國電影教學賦予的最高價值觀。然而對于新青年電影，有電影學者認為問題不在于以什么方式獲得投資并拍出一部電影，而在于“能否使影片最終跟作者見面”。6可是《牛皮》的導演闡述卻在反復強調，“我也根本不考慮觀眾……這樣的片子有沒有觀眾和我有什么關系……別把拍的人和看的人扯到一起?！笔畮啄暌郧?，賈樟柯、王小帥、劉杰、王全安等第六代導演都表述過相仿的觀念，成就了新生代電影的自我表達價值。及至當下的新青年電影，仍然有《牛皮》這樣的個人電影堅持從自我經驗的基本立場出發，以細節貫穿全片而避免藝術化的戲劇矛盾，以電影為表達自我經驗的純粹藝術載體，而非商業化的文化產品。對于熟悉第六代導演作品的中國觀眾而言，《牛皮》的鏡頭風格無疑就是獨立制片灰暗現實主義的延續。這一現象說明在考量中國新青年電影的問題上，一個重要的文化參照就是剛剛卸下青年電影桂冠的第六代電影作品。那么，觀念上的重復究竟源自對作者電影藝術性的忠貞信仰還是電影節電影模式的無意識延伸？在堅持自我在場的非虛構作者電影維度上，新青年電影與第六代導演青年時期的電影作品相比，有哪些相同？又有哪些差異？

仍以《牛皮》為例，2004年《牛皮》參展柏林國際電影節，后獲得鹿特丹國際電影節“數字電影制作基金”，2009年《牛皮2》入選戛納國際電影節雙周影展并獲首爾數字電影節的一些獎項。在55屆柏林電影節“青年論壇”單元，《牛皮》備受肯定，被視為“中國影片中最不顯眼、卻是最自信的電影”。這不禁使人產生疑問，究竟是國際電影節的期待視野造就了某些新青年電影的獨特形態，還是中國自第六代電影以來的青年電影風格鑄造了國際電影節對中國新青年電影的判斷標準。對照荷蘭鹿特丹電影節選片和策劃人葛文對中國獨立劇情片的簡短定義，“一部非常慢，用固定鏡頭拍攝（的影片），呈現了即將死去的人的悲慘生活，配上很差的聲音和難以理解的字幕?！?只要去掉“即將死去的人”幾個字，《牛皮》與葛文的定義完全吻合。如果說在日益開放的新時代里，國際電影節對中國電影美學塑造能力日漸衰落，8那么如《牛皮》一類新青年電影在重要國際電影節上以作者風格再次獲獎又隱喻著什么？《牛皮》和《牛皮2》墻外開花，在國內并未進入院線。導演本人堅持認為“在國內上不了院線根本不是什么值得遺憾的事情?！边@樣的文化態度對于關注青年電影的人來說從來都不陌生，甚至可以說言猶在耳，同樣的作者立場正是中國第六代導演在完成青年電影時期的共同宣言。時至今日，第六代的作者宣言或解體或松動，或被踐踏，或被放棄后又重新找回并宣布再次堅持。劉伽茵的國際電影節成就與她的作者電影立場未來走向是否具有互為動力的關系？新青年電影中的非虛構類作者電影是否可能在“電影節電影”的形式之外另辟蹊徑？

郁達夫在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》中把中國現代散文的特征該概括為：“個人”的發現；取材范圍的擴大；人性、社會性，與大自然的調和以及幽默味。長期以來，人們對散文審美特性的認識一直遵循著這一審美傳統，一般來說可概括為以下幾點：

①散文的個性特征。每一篇散文中都要表現出作者的個性特征，即所謂的文如其人，千人千面，散文里充滿著濃郁的“自敘傳色彩”。②廣博的題材。散文的題材范圍廣博，大如世界風云，國家大事，小到地方風習，山水湖光，街頭景色，以及往事漫憶，感想抒懷，讀書心得，均可入題，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。魯迅也說：散文的“體裁應聽其十分自由選擇，風景靜物、蟲魚，即一花一葉均可……”。③娓語漫談式的隨意自由抒寫。散文是沒有一定格式的，是最自由的，就如同面對家人，隨隨便便，想到什么就縱談什么。④幽默諧趣藝術。這也是散文重要的一種筆調。在散文中夾以幽默、諧趣的筆調，就猶如萬綠叢中一點紅，使散文作品脫離板滯，格外生色，特別引人注目。也有人把散文的審美特征概括為“真”、“情”、“趣”等等。

這些都可以說是散文的突出特點，基本概括了散文的藝術特性，也是一般對散文審美特征的傳統看法，但還不足以說明散文的審美獨特性所在。小說、戲劇、詩歌也或多或少都會有這些特點。真情，作為創作主體對生活的真切體驗與真誠態度，是形成一種文學樣式藝術真實的基礎，情感性歷來就被視為和形象性并列的文學基本因素。詩歌在抒發感情方面決不比散文遜色。小說表現的主題也既可大到國家大事、歷史題材，也可小到雞毛蒜皮、日?，嵤?。語趣、理趣、智趣，在已經哲理化心理化知識化當代小說詩歌中也比比皆是，不足為奇。

那么散文獨特的審美特征何在呢？也許我們可以從以下幾方面探知：

一、以“我”為主，即文本的“自我”性。散文是創造主體性在文本表面上表現得最為強烈的一種體裁,文本的“自我性”是散文的一個基本的審美特征。文本中的作者必須是一個絕對真實的“自我“，“自我”成為散文主體的審美對象。絕大多數的散文總是讓作者這個“我”直接出現在文本中間,“我”必須在散文中出場?；蛘咭浴拔摇睘橹行臄憽拔摇钡乃娝勊兴?或者面對一景一物而引出“我”的縷縷情思、綿綿絮語,從而宣泄、抒寫“自我”的生活經歷、情感體驗與哲理感悟。魯迅《從百草園到三味書屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，“我”成為全文表現的主角。即使極少出現“我”的散文,作者的“自我”也往往活躍于文本的背后。不管是百草園、三味書屋也好，還是荷塘月色也好，始終都是作者眼中、心中的景物，始終以作者的眼睛與詩心去看、去體味。因為作者這個“我”直接出現在文本當中，所以散文一般都是以第一人稱“我”展開敘事,故散文文本敘事結構,或由“我”的所見所聞的物理時空順序來進行組織,或由“我”的意識流動的心理時空順序來予以安排,總之文本敘事因此而顯出整體性的“自我”言說與“自我”書寫,自始至終充盈著作者濃郁的主觀心理色彩。在這一點上，可以說散文追求的是一種“有我”之境，而非“無我”。

外在顯露的“自我”性這一特征,使散文在文本上與小說、戲劇和影視劇本劃清了自己的界限。相比較而言,小說、戲劇、影視劇本往往是通過人物之間思想性格的沖突、各類人物命運的發展以及情節故事的展開,來間接地表現小說家和劇作家的主觀思想感情和對生活的感想?！拔摇笔遣恢苯映鰣龅模词钩鰣鲆彩欠浅ｋ[蔽的，往往是借助于作品中的人物事件來表達作家的主觀情感。作家的主觀性是隱蔽在人物與故事的背后,而且對優秀的作品來說,越隱蔽越好。也正是在這一方面,顯示了它們與散文外在顯露的“自我”性迥然有別的基本特征。在詩歌中，作者自我也是很少直接出現在文本當中的，往往是借助于景物、意象來抒發詩人的思想感情。

邁克·摩爾紀錄片一經問世便引來了評論界的一片嘩然，因為他的風格完全不同于一般主流的紀錄片樣式，甚至有人使用了“強烈譴責”這樣的詞匯①。邁克·摩爾并不因為批評而有所收斂，從他的第一部紀錄片《羅杰和我》開始，他的紀錄片行文風格在接下去的《科倫拜恩的保齡》、《華氏9·11》和《大家伙》等幾部影片中愈演愈烈。并且，因為他的紀錄片擁有大量觀眾以及在世界上獲得了各種重要的獎項，起而仿效者和追隨者也日益增多。因此，對邁克·摩爾紀錄片風格的研究也就成了理論研究工作者們的任務。這一研究的核心問題正如林達·威廉姆斯所言：“發生在摩爾和雅考布遜之間的爭論，表面看來是關于紀錄片電影作者在依據素材搬演歷史場面時應該在什么地方劃定界限的問題，但從實質上看，這場爭論與其說是為表現事件的意義確定適當的戰略，不如說變成了是贊成客觀還是贊成虛構的問題。”②盡管我們可以基本上同意這樣的說法，但對于這種容易造成誤解的遣詞造句不得不有所保留，因為在談論“客觀”和“虛構”這樣的問題時，在美學層面上還是在作品形式層面上大有不同。如果我們認定邁克·摩爾的影片還是紀錄片的話，那么所涉及到的虛構問題，實質上是一個在非虛構的大前提之下的“虛構”，否則，我們討論的就不是紀錄片的形式風格問題，而是邁克·摩爾的影片是否還能夠作為紀錄片的問題。

關于邁克·摩爾的影片是否屬于紀錄片我想是沒有爭論的，因為他的影片所獲得的獎項（國際紀錄片協會獎、奧斯卡紀錄片獎、戛納電影節金棕櫚大獎等）大部分都是國際上專業紀錄片的獎項，如果對此提出懷疑，便是對世界上相當一部分紀錄片專家的專業能力提出懷疑；又因為邁克·摩爾影片擁有大量觀眾，這一懷疑同時也是針對這一部分觀眾的分辨能力的懷疑。這樣的懷疑不論出于什么樣的理由都會顯得偏執和狂妄，我們這里的討論將不涉及邁克·摩爾的影片是否屬于紀錄片，而是討論他的影片如何成為了紀錄片，以及他的風格為什么能夠不同于他人。

實用主義

對于任何一部紀錄片我們都可以提出這樣的問題：“這部紀錄片的主題是什么？”、“作者為什么要制作這樣一部紀錄片？”以及“這部紀錄片的意義何在？”并且往往很快就可以得到回答。但是對于邁克·摩爾的紀錄片，要回答這樣的問題卻并不容易。比如說《羅杰和我》的主題是什么？馬修·伯恩斯坦認為是對20世紀80年代流行的“集體貪婪行為”的揭露③。這樣的說法其實很牽強，因為“集體貪婪行為”并非一種純粹“貪婪”的行為，而是一種經濟規律，資金流向生產成本低廉的區域，工廠遷往能夠實現更大利潤的地區，不僅僅是影片中弗林特地區的福特汽車廠在20世紀80年代遷往了第三世界國家，而是歷來如此，至今不改。而且不僅是美國，世界各國也多是如此，不僅是資本主義國家，社會主義國家也是如此。《科倫拜恩的保齡》是在揭露槍支彈藥生產營銷者的貪婪嗎？看起來好像是，但是我們在影片中并未看到對于槍支彈藥生產銷售企業利潤情況的周密調查，因此“揭露”說似乎軟弱無力。《華氏9·11》是在揭露美國總統因為家族和階級的私利而有叛國的行為嗎？看起來好像是，但作者羅列的大部分事實都加入了作者個人的猜想和推測，因此這一揭露也可以看成是一種并非客觀的敗壞他人名譽的游戲。如果說邁克·摩爾紀錄片的主題不是很清晰的話，那么，他拍攝這些影片的意義和目的何在？

邁克·摩爾紀錄片的出發點與一般的紀錄片很不一樣。首先，他的影片不以向觀眾提供認知，即傳授信息和知識為主要目的。其次，也不是以娛樂觀眾為主要出發點，盡管作者在影片中盡可能地提供了某些娛樂的因素。第三，我們也看不到作者在影片中試圖向觀眾灌輸某種意識形態的觀念，如同常見的那些宣傳性紀錄片那樣。認知、娛樂、宣傳這三個在紀錄片中常見的因素在邁克·摩爾的紀錄片中都有，但都不占據影片的核心地位。換句話說，這些影片既沒有打算向觀眾提供詳盡的認知信息，也沒有打算娛樂和宣傳。我認為邁克·摩爾制作這些紀錄片的目的是極其實用主義的——即把這些紀錄片作為工具，為那些受到傷害的民眾討說法，爭取同情，或者干脆就是出氣。安娜·米西?？艘虼苏f：“邁克爾·摩爾的電影、著作及演說，試圖在美國公民中點燃一股基本的民主驅動力。他扮演著一個煽動者的角色，提高觀眾的覺悟意識，向權力精英發出了爭辯的聲音?！雹苓~克·摩爾在紀錄片中表現出的這種態度顯然與一般媒體的立場有很大不同，作為媒體一般來說需要保持一定的中立，以顯示自身公正的立場，盡管這樣的“中立”和“公正”往往只是表面的做作，即便如此，但依然是必不可少，這已經成了游戲的規則。甚至被寫進了許多國家關于新聞媒體的法律。邁克·摩爾紀錄片從根本上來說是無視媒體規則的，他旗幟鮮明地站在自己認定的立場之上，并且毫不避諱這一點。也正是在這一點上，我們能夠將他的紀錄片與歷史上形形色色的政治電影傳統聯系在一起。哈貝馬斯關于法哲學的論述中提到：“一種批判性的社會理論，尤其不能局限于從觀察者的角度出發對規范和現實之間關系的描述。”⑤從一個更高的層面上，我們也許可以把邁克·摩爾的立場看成是哈貝馬斯所主張的非傳統立場。

其實，實用主義類型的紀錄片由來已久，電影史上最早的影片，如慕布里奇拍攝的有關馬在奔跑的時候是否四蹄騰空的影片（嚴格地說是連續的照片），馬萊拍攝的有關人和動物運動的影片等等，都具有十分明確的實用主義目的，而不是僅僅為了讓人觀賞而制作的。我們一般所謂的電影，都是為了讓人們觀賞而制作的影片，也就是從盧米埃爾開始的電影。其實，在電影中間一直包含著那些實用主義的影片，只不過因為沒有，或者少有觀眾而不彰顯罷了。比如科學家為了了解動植物的生長而拍下的影片，為了了解微觀粒子的運動而拍下的影片，等等。這些例子都是自然科學領域的，在社會科學的領域是否也有實用主義的例子呢？回答是肯定的。實用主義紀錄片的鼻祖是我們熟悉的荷蘭人伊文思。伊文思從拍攝自然科學和先鋒派紀錄片開始，逐步轉向了社會實用主義紀錄片的制作。這是伊文思非常不同于他人的地方，既不同于20世紀二三十年代以格里爾遜為首的英國紀錄片學派，也不同于當時蘇聯帶有明確宣傳意識的影片。伊文思拍攝了一系列具有實用主義風格的影片，如《博里納奇礦區》，伊文思拍攝這部影片完全是為了礦區的工人，以致他明知道這樣的影片可能不能被公開放映還是堅持拍完了這部影片。《西班牙土地》則是一部為了西班牙革命募集資金購買戰地救護車而制作的影片，為了這一目的，伊文思在影片中甚至有意回避了戰爭中的政治狀況。托馬斯·吳沃在自己的文章中將伊文思這一風格的影片稱為“政治信仰”紀錄片，并羅列了這一類紀錄片在過去和今天表現⑥。

一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會、臺北市政府文化局、國家文藝基金會、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會、聯合報系、超級電視等）以及一些個人的積極推動下，臺灣紀錄片無論在拍片數量與品質、紀錄片工作者人數與技術上，較諸過去均有突飛猛進的發展。尤其與同一時期已逐步凋零的臺灣劇情電影相比較，紀錄片的發展在臺灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀錄片儼然已成為當今臺灣電影的「顯學」。臺灣紀錄片從拍片資金的獎助、制作技術的培訓、制作與欣賞人口的養成、優秀影片的評選與展示、國際與國內紀錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進入21世紀之後，隨著數位技術的進步與普及，以及整體經濟、社會與政治環境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺灣紀錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺灣紀錄片在技術上的粗糙與美學上的單一性。在我看來，臺灣紀錄片在技術與美學上的問題，其實是同一個問題的兩個面向，而其導因，我把它歸結為臺灣紀錄片作者的「寫實情結」。本篇論文即試圖從這個角度來討論九O年代臺灣紀錄片的美學問題。

二、臺灣紀錄片的寫實情結是如何建立的？

985年第22屆金馬獎評審委員決議該年的最佳紀錄片從缺，因為參加的影片不是產業宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經營的制片機構為主所拍攝的「紀錄片」，在認知上有嚴重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機會。當年曾出現幾篇支持的文章，如黃建業說：『國內大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀錄觀點與真實的映像力量。與紀錄片的精神，完全違背。』（注三）紀錄片應該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀錄片作者的共識。

嚴格說起來，在1985年以前臺灣紀錄片并非沒有寫實的紀錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發的退伍軍人劉必稼為紀錄對象的「真實電影」式的紀錄片《劉必稼》，在當時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當時將「真實電影」的理念引進臺灣（注四），曾對60年代少數有機會拍攝紀錄片的臺灣青年產生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀錄片時期出現一些寫實風格的紀錄片，紀錄臺灣鄉土民俗與庶民生活。但由於當時臺灣電影同步錄音的技術相當落後，因此除了以ENG紀錄的作品外，大都數作品仍類似30年代英國紀錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀錄片普遍以個人的觀點抒發對鄉土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀錄片模式。當時的紀錄片工作者之所以如此做法，當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏，使得紀錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達自己的一點不犯禁的意見。

在「金馬獎最佳紀錄片從缺事件」爭議落幕之後，臺灣紀錄片的制作方式也開始發生質變。以我自己的經驗與認知，1986年完成并獲得當年金馬獎最佳紀錄片獎與最佳紀錄片導演獎的《殺戮戰場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀錄影片。此後臺灣的紀錄影片即走上完全紀錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導致臺灣紀錄片朝寫實方向大幅轉向的因素，我認為應該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(camcorder)逐漸成為臺灣社會運動工作者在街頭紀錄的工具。較低的技術門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機拍攝紀錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運動紀錄的「綠色小組」。

一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會、臺北市政府文化局、國家文藝基金會、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會、聯合報系、超級電視等）以及一些個人的積極推動下，臺灣紀錄片無論在拍片數量與品質、紀錄片工作者人數與技術上，較諸過去均有突飛猛進的發展。尤其與同一時期已逐步凋零的臺灣劇情電影相比較，紀錄片的發展在臺灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀錄片儼然已成為當今臺灣電影的「顯學」。臺灣紀錄片從拍片資金的獎助、制作技術的培訓、制作與欣賞人口的養成、優秀影片的評選與展示、國際與國內紀錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進入21世紀之後，隨著數位技術的進步與普及，以及整體經濟、社會與政治環境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺灣紀錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺灣紀錄片在技術上的粗糙與美學上的單一性。在我看來，臺灣紀錄片在技術與美學上的問題，其實是同一個問題的兩個面向，而其導因，我把它歸結為臺灣紀錄片作者的「寫實情結」。本篇論文即試圖從這個角度來討論九O年代臺灣紀錄片的美學問題。

二、臺灣紀錄片的寫實情結是如何建立的？

985年第22屆金馬獎評審委員決議該年的最佳紀錄片從缺，因為參加的影片不是產業宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經營的制片機構為主所拍攝的「紀錄片」，在認知上有嚴重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機會。當年曾出現幾篇支持的文章，如黃建業說：『國內大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀錄觀點與真實的映像力量。與紀錄片的精神，完全違背。』（注三）紀錄片應該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀錄片作者的共識。

嚴格說起來，在1985年以前臺灣紀錄片并非沒有寫實的紀錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發的退伍軍人劉必稼為紀錄對象的「真實電影」式的紀錄片《劉必稼》，在當時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當時將「真實電影」的理念引進臺灣（注四），曾對60年代少數有機會拍攝紀錄片的臺灣青年產生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀錄片時期出現一些寫實風格的紀錄片，紀錄臺灣鄉土民俗與庶民生活。但由於當時臺灣電影同步錄音的技術相當落後，因此除了以ENG紀錄的作品外，大都數作品仍類似30年代英國紀錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀錄片普遍以個人的觀點抒發對鄉土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀錄片模式。當時的紀錄片工作者之所以如此做法，當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏，使得紀錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達自己的一點不犯禁的意見。

在「金馬獎最佳紀錄片從缺事件」爭議落幕之後，臺灣紀錄片的制作方式也開始發生質變。以我自己的經驗與認知，1986年完成并獲得當年金馬獎最佳紀錄片獎與最佳紀錄片導演獎的《殺戮戰場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀錄影片。此後臺灣的紀錄影片即走上完全紀錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導致臺灣紀錄片朝寫實方向大幅轉向的因素，我認為應該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(camcorder)逐漸成為臺灣社會運動工作者在街頭紀錄的工具。較低的技術門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機拍攝紀錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運動紀錄的「綠色小組」。

一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會、臺北市政府文化局、國家文藝基金會、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會、聯合報系、超級電視等）以及一些個人的積極推動下，臺灣紀錄片無論在拍片數量與品質、紀錄片工作者人數與技術上，較諸過去均有突飛猛進的發展。尤其與同一時期已逐步凋零的臺灣劇情電影相比較，紀錄片的發展在臺灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀錄片儼然已成為當今臺灣電影的「顯學」。臺灣紀錄片從拍片資金的獎助、制作技術的培訓、制作與欣賞人口的養成、優秀影片的評選與展示、國際與國內紀錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進入21世紀之後，隨著數位技術的進步與普及，以及整體經濟、社會與政治環境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺灣紀錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺灣紀錄片在技術上的粗糙與美學上的單一性。在我看來，臺灣紀錄片在技術與美學上的問題，其實是同一個問題的兩個面向，而其導因，我把它歸結為臺灣紀錄片作者的「寫實情結」。本篇論文即試圖從這個角度來討論九O年代臺灣紀錄片的美學問題。

二、臺灣紀錄片的寫實情結是如何建立的？

985年第22屆金馬獎評審委員決議該年的最佳紀錄片從缺，因為參加的影片不是產業宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經營的制片機構為主所拍攝的「紀錄片」，在認知上有嚴重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機會。當年曾出現幾篇支持的文章，如黃建業說：『國內大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀錄觀點與真實的映像力量。與紀錄片的精神，完全違背?！唬ㄗ⑷┘o錄片應該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀錄片作者的共識。

嚴格說起來，在1985年以前臺灣紀錄片并非沒有寫實的紀錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發的退伍軍人劉必稼為紀錄對象的「真實電影」式的紀錄片《劉必稼》，在當時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當時將「真實電影」的理念引進臺灣（注四），曾對60年代少數有機會拍攝紀錄片的臺灣青年產生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀錄片時期出現一些寫實風格的紀錄片，紀錄臺灣鄉土民俗與庶民生活。但由於當時臺灣電影同步錄音的技術相當落後，因此除了以ENG紀錄的作品外，大都數作品仍類似30年代英國紀錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀錄片普遍以個人的觀點抒發對鄉土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀錄片模式。當時的紀錄片工作者之所以如此做法，當然是由於戒嚴體制帶來人心的桎梏，使得紀錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達自己的一點不犯禁的意見。

在「金馬獎最佳紀錄片從缺事件」爭議落幕之後，臺灣紀錄片的制作方式也開始發生質變。以我自己的經驗與認知，1986年完成并獲得當年金馬獎最佳紀錄片獎與最佳紀錄片導演獎的《殺戮戰場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀錄影片。此後臺灣的紀錄影片即走上完全紀錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導致臺灣紀錄片朝寫實方向大幅轉向的因素，我認為應該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(camcorder)逐漸成為臺灣社會運動工作者在街頭紀錄的工具。較低的技術門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機拍攝紀錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運動紀錄的「綠色小組」。