編劇范文10篇

【摘要】隨著我國文化藝術行業的不斷發展，電影領域也迎來了發展的春天，相關從業人員應當抓住契機，積極創造優秀的電影作品，提高電影的劇情和表演水平，從而為消費者創造更好的觀看體驗。為此，本文主要分析一些電影編劇的創作技巧，希望能夠為電影行業帶來一些幫助。

【關鍵詞】電影；編劇；創作；技巧

一部電影的長度往往在180分鐘之內，在這短短的時間內，電影要呈現出人物、情節、藝術感，要能夠抓住觀看者的內心，只有滿足上述要求的電影，才是一部優秀的電影。筆者結合自身的工作經驗，闡述一些電影編劇的創作技巧，以期為電影創作帶來一些有益的參考。

一、在電影開端塑造人物形象

由于電影的時長有限，因此，電影中的人物應當盡早出現，讓觀看者能夠了解電影的主要人物，同時，在人物出現之后，還要通過有效的方法進行人物塑造，突顯出人物的各種特征，讓觀看者能夠對該人物形成印象。人物形象塑造過程主要包括兩個部分，首先是外部形象塑造，該環節主要通過演員的相貌、衣著、背景等要素決定，另一方面是內在形象，主要是通過人物的語言、心理等要素決定。這種人物形象塑造能夠讓觀看者形成一個正確的印象，也會提升電影本身的藝術效果。

二、為影片設置激勵事件

試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術，就是說，演員既是創作材料也是工具，同時還是創造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創作。如今，影視劇演員和戲劇演員已經沒有明顯的劃分了，很多舞臺劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說說那些個回到戲劇舞臺去過把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內外的條件創造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內進行的，這道“墻”外面是真實的現實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內的演員必須做到”真看真聽真感覺“，而這個表演前提就是假定性，舉個例子。大學期間，即將期末匯報演出，我和同學就去學校附近的小月河邊排練，在有花有草的林子里，我們開始排練，雖然周邊環境和舞臺布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺不到絲毫在舞臺上的自然，當時很詫異，為什么我們努力把舞臺布置得真實，可是在現實生活中表演卻沒有舞臺上的信念感，真實環境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時溜達過幾個遛彎的大爺大媽。沒有舞臺下的觀眾，甚至是排練時臺下一排排的空椅子......因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時宜的虛假，表演與現實發生了矛盾。

談到影視劇的表演，在實景拍攝中，不可能做到上天入地，無所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來完成。甚至場景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場景，拍攝現場鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會寒冬的的感覺。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開始，就進入了假定性的規定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動的技巧，舞臺表演以可以視聽的形體動作和語言行動為主導向觀眾傳達舞臺角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。

戲劇舞臺上表演喜怒悲哀，可以借助形體動作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗的結果，因為人的外部行動永遠是以人的心理作為依據。戲劇表演與影視表演的創作過程自然也是有區別的,比如，像我國的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會讓人覺得表演痕跡過重，帶有很明顯的舞臺痕跡。剛從電影學院畢業時，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會非常不適應，經常厭煩電影的間斷性，適應舞臺的間斷性。我在拍攝影視劇的過程中，喜歡一個鏡頭一條過的感覺，但是，因為各種原因，不斷的被要求重來，自然越到后面感覺越不好，總是前幾條的狀態是最佳的。有位美國演員說過：“我認為演員最好先上舞臺，然后在去拍電影，因為在劇場幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學會如何在那種條件下處理自己的行動，并隊自己的行動負責，這是演員們都必須具備的控制能力。”關于兩者之間的異同，歷史上曾有過爭議，有人不認同它們是同一種藝術，理由是兩者之間存在著根本的區別，主要是認為由于兩者表演形式，體現方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認同兩者是同一種藝術的說法的理由是，它們的表現力在本質上是相同的。

戲劇表演與影視表演藝術在創作任務上應該是共同的。它們最重要的特點是為了創造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術。而且兩者都是集體創作的綜合藝術。影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現的。由畫面構成的藝術語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨立的表現其內涵和寓意，在影視劇中“景物”已經改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務。這就形成了電視與電影藝術不是以演員的表演為基礎，而是以整體畫面的造型為基礎的美學特征。影視表演是活動的造型藝術。演員在無限的現實表演區里要考慮到攝影機鏡頭里構圖的要求。表演時要適應攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長短焦距等對演員的表演有不同的要求和限制。在我十幾年前拍攝《家園》的過程中，因為是第一次拍戲，我瘋狂的投入角色創作中，在現場拍攝中完全忘我，根本就無心去找鏡頭，也不知道什么時候是拍攝近景，什么時候是大全景，大全景時則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫時眼睛早已哭腫，再想找感覺卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會下意識的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機前的鏡頭感不像舞臺演員對舞臺和觀眾距離那樣能明顯感覺和易于掌握,所以影視演員一定要掌握好對攝影機具體感受的本領。

當然，影視劇里的表演已經不能簡單地用真實、自然去作評判了，也不是靠演員的經驗和演技，就能夠打動觀眾的表演，應該是來自演員內心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當作對自己的挑戰。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實踐中的不斷完善并充實自己，總結過往經驗，展示自己的特長與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長補短，為日后創造出完美的角色形象而奮斗不止。

摘要：當今社會的發展和變化速度是極快的，各個產業都取得了非常巨大的進步，我國的電視劇產業也是一樣，近年來獲得了較為蓬勃的發展。實質上，電視劇這個產業不僅僅是一種藝術的表達形式，從更深的層次上說，它還是一種文化產業。然而，對于電視劇而言，是離不開電視劇編劇的，所以我們不能忽視電視劇編劇的存在。從目前電視劇發展的實際狀況來看，電視劇的數量大量增加，但是，其質量卻備受質疑。因此，我們應該注重電視劇質量的提升，首先就要從電視劇編劇出發，本文著重圍繞著當前國內電視劇編劇行業存在的問題進行了分析，并提出了相關的解決方法。

關鍵詞：編劇；電視劇；生存困境

一、引言

我們國家的經濟發展層次在現階段處于較好的發展狀態，目前，發展的局勢一片大好，人們的生活質量也有了顯著的提升，人們除了溫飽之外，開始有了更高的追求，逐步轉向藝術類的需求。尤其對于我國目前的電視劇行業而言，數量越來越多，這也是源于人們日益增長的精神文化需求，不過，在電視劇行業蓬勃發展的時代，也產生了許多不可避免的問題，以導演為中心的局面更加嚴重，編劇在影視制作當中的話語權比較少。面對這些局面，我們不能坐以待斃，必須要采取相關的方式方法進行解決，只有這樣，才能帶動我國的影視行業朝著更好的方向發展。

二、國內電視劇編劇行業存在的問題

（一）署名權被侵犯。這些年以來，市場出現了編劇的署名權受到侵犯的現象，很多的編劇都經歷過這樣的事情。不僅如此，有的編劇連自己應該獲得的稿酬都沒有得到，編劇行業當中形成了一種非常不好的情況，編劇的劇本需要經過無數次的修改才能夠達到投資人的標準。同時，編劇取得稿酬的周期非常長，在此期間當中也很容易產生一些狀況，編劇在整個過程當中都是很少能夠說明自己的觀點的，甚至還有的導演把電視劇存在的風險都歸之于編劇，這是非常不合理的。另外，還有一些導演倒賣版權，對編劇的合法權益造成了極大侵害，從這種情況當中我們可以看出，這種署名權被侵犯的現象還是非常嚴重的。（二）收入偏低且兩極分化。編劇這個行業的總體等級差距是相當大的，剛剛加入編劇這個行業當中來的人員往往獲得的收入是非常低的，處于非常低的等級，只有成為金牌編劇，才會獲得與演員和導演相近的收入水平。而對于一些普通的編劇來說，他們的收入和演員以及導演的收入是根本無法相提并論的。我們當前的一些影視劇所投入的資金大部分都被用來作為演員和導演的報酬，這就造成了電視劇的制作不夠精良，品質不過關等情況的出現。對于一部電視劇來說，投資方更加重視的也是對于好演員和好導演的投入，這是他們最為關注的。然而，卻忽視了一部好的電視劇更加需要一個好編劇，編劇的作用是不容忽視的，這也直接導致了編劇發展的前景受到了制約，很難保障自己的基本收入，這也對國內電視劇編劇行業的發展造成了很大的困難。（三）編劇維權機構不健全、維權成本過高。目前，我國存在的編劇合法權利受到侵害的現象是非常多的，不過，卻很少有編劇利用法律手段來維護自身的合法權益，這種現象的發生實際上跟兩個方面存在關聯。首先，是因為我國當前的編劇行業不存在一個統一的機構。當編劇的合法權益受到侵犯的時候，沒有專業的機構來解決問題并應對這件事情。其次，就是因為當前我國的編劇行業在目前處于一個供不應求的狀況，在這種情況下進行維權，很可能被認為是有某種目的，這對他們未來的發展也是非常不利的。制作方很可能就是因為這件事情，對這些敢于出頭的編劇們進行封殺。同時，打官司時間周期較長，在這種情況下，容易導致我國編劇的地位比較低，進而無法順利地開展維權活動。

摘要：隨著時代的不斷發展，對于影視編劇與影視藝術來說都帶來極大的困難與挑戰。對于相關的人員來說，應當從影視行業的實際發展形勢出發，通過剖析影視藝術的特點，有針對性地對藝術進行學習，更好地面對時代所帶來的困難與挑戰。同時還需要認識到文藝事業為人民服務的時代意識與危機感，在遇到一些特殊問題時，能夠采取有效的措施及時進行解決。本文從影視藝術的綜合特點、影視編劇面對的困難與挑戰以及相關解決措施進行分析，以供參考。

關鍵詞：影視藝術；綜合特點；影視編劇；困難與挑戰

隨著近些年來經濟的不斷發展，越來越多的行業都在面臨著結構的轉型，新時代也為這些行業提出了更高的要求。相關人員應當意識到文化生活對于現代人民的重要性，通過結合當前的時代元素，創造出更好的影視作品，豐富人們的娛樂生活。對于在這一過程當中，可能出現的問題，需要從問題的根本出發，進行合理的解決，并且結合當前影視藝術的特點，更好地迎接時代的困難與挑戰，一方面促進行業的發展與進步，另一方面推動文化大繁榮。

一、影視藝術的綜合特點

（一）綜合性。對于影視藝術來說，它是一個綜合性的一門學科，需要各個專業的人相互合作，加強溝通，最后才能完成一部影視作品的創作。換句話說，導演不僅要懂得如何導演，同時還需要了解一定的表演知識，才能更好地指導演員進行角色的演繹，錄音不僅需要懂得錄音，同時還可能會兼職攝影，才能夠與攝影之間形成較好的配合。國外的影視教育主要都是綜合性地學習，學生以后走上的工作崗位都是與自身的喜好與機遇相關。而國內的影視教育對于各個專業進行了細分，這種模式導致學生學習的專業過于單一，不利于復合型人才的培養。在進行專業課的學習時，要求各專業的能力過強，而其他專業的知識沒有過多的要求，或者說要求較低，這導致學生知識掌握的局限性。因此對于當前的學生應當進行綜合性的培養，才能更好地培育更多優秀的影視行業的人才，推動行業的發展與進步[1]。（二）實踐性。當前的各高校在進行影視藝術的教育時，往往會忽略學生的實踐，一些教師認為在校期間應該給學生講解較多的理論知識，只有對理論有充分的理解，才能更好地去實踐。但是實踐教學對于影視教育是較為重要的，像學習表演的學生需要在教師的引導下去演繹一個角色，只有通過多次的訓練，才能掌握表演的精髓。學習聲樂的學生不僅需要知道發聲的原理，還需要在教師的指導下親自進行一個演唱的過程，才能對聲樂進行系統性的學習。因此在當前的課堂上，教師應當注重影視實踐教學的內容，通過多次實踐，增強學生的專業能力，以后能夠更好地做好工作，迎接工作所帶來的困難與挑戰。

二、影視編劇面對的困難與挑戰

摘要：近年來，根據網絡文學改編的影視劇占據了影視劇市場的較大份額，網絡文學改編劇的核心是粉絲經濟，它的發展離不開粉絲的推動作用。本文將從網絡文學改編劇的傳播優勢、網絡文學改編劇粉絲的形象分析以及網絡文學改編劇的獲利來源三個方面入手，探討粉絲經濟對于網絡文學改編劇的重要作用。

關鍵詞：網絡文學；改編劇；粉絲經濟

隨著互聯網的不斷發展，網絡文學作品的數量激增，網絡文學的發展空前繁榮。由于網絡文學資源的豐富，使當下影視劇的一個主要來源就是對網絡文學作品進行改編。網絡文學改編劇依靠網絡文學作品龐大的粉絲基礎以及互聯網傳播廣的特性，能夠兼收口碑與收視率，具有很強的商業價值。網絡文學改編劇之所以能獲得如此熱度，離不開粉絲的推動，可以說網絡文學改編劇的核心就是粉絲經濟。

一、網絡文學改編劇的傳播優勢

1.網絡平臺受眾基礎廣泛。互聯網技術的不斷提升，各行各業的發展都受到了互聯網的影響，網絡平臺的應用群體越來越廣泛。“在大眾傳播研究中，受眾指的是大眾傳媒的信息接受者或傳播對象。受眾是一個集合概念，最直觀地體現為作為大眾傳媒信息接受者的社會人群，如書籍、報刊的讀者，廣播的聽眾或電影、電視的觀眾，網絡媒體用戶等。”由于人民的精神需求日益增長，而網絡文學作品又具有互動性強的特點，可以吸引網絡平臺的廣大受眾，網絡文學得益于互聯網的傳播速度以及網絡平臺的受眾廣泛，其影響力已經不只是拘泥于文學作品原有的粉絲圈內部，更是傳播到了影視圈。智能手機和平板電腦的普及使得現代的年輕人更喜歡在移動終端收看影視劇，這些媒介為受眾提供了觀看平臺，觀眾基礎數量大，更為網絡文學改編劇提供了發展平臺。因為網絡平臺的受眾基礎廣泛，網絡文學改編劇一旦上線引發點擊與討論熱度，就會吸引更多的受眾，從而使得網絡文學改編劇的傳播范圍更加廣泛。2.粉絲推廣，吸引更多受眾。熱門的網絡文學作品本身就擁有一批忠實的粉絲，當網絡文學作品被改編為網絡文學改編劇時，這批原著的粉絲就會成為網絡文學改編劇的觀眾，為網絡文學改編劇的受眾奠定基礎。網絡文學作品對比傳統文學作品來說更加商業化，比較注重讀者的體驗感受，并且因為網絡平臺的高開放性，受眾較為廣泛，這些受眾就為網絡文學改編劇的收視率提供了一定的保證。互聯網背景之下，運用營銷手段已經成為現今文化產業傳播的必然途徑，營銷手段可以增加宣傳力度，吸引更多的粉絲，并且能夠激發粉絲的討論積極性。出于對網絡文學作品的追捧和喜愛，原著作品的粉絲肯定會對網絡文學改編劇有自己的期待，也會對原著角色選角、劇情內容如何進行改編以及網絡文學改編劇的拍攝地和場景布置等問題發表自己的意見，并且在微博等受眾關注度比較高的網絡平臺進行宣傳，使得網絡文學改編劇成為有一定的影響力的話題。原著的粉絲除了會在網絡平臺內部進行宣傳和互動以外，還會與自己周邊的朋友進行交流分享。網絡平臺的其他受眾可能通過話題熱度或者是周圍朋友的討論推薦，從而去關注網絡文學改編劇，原著粉絲這樣的推廣宣傳方式可以吸引到許多對網絡文學改編劇內容感興趣的受眾。

二、網絡文學改編劇粉絲的形象分析

20世紀是中國戲劇格局發生重大變化的世紀，同時也是戲劇編劇觀念發生重大變化的世紀。導致戲劇觀念發生重大變化的動因，并不是、或主要不是王國維《宋元戲曲史》發端的現代戲劇學術研究，雖然這種具有現代形態的戲劇研究方法與著作的出現對于中國戲劇的學術發展而言十分重要，也確實在相當大程度上改變了人們對中國戲劇的理解，但這樣的變化要真正及于編劇領域，還需要許多中介環節；而我們可以直接觸摸到的導致戲劇編劇發生變化的推動力，主要呈現在戲劇表演與文人之間更緊密的結合，尤其是戲劇編劇中體現出的藝術思想與觀念所受的社會主流意識形態影響，達到了前所未有之程度。

一

思考20世紀中國戲劇編劇的基本觀念，有一個現象是不能不提及的，那就是編劇的思想出發點與主流意識形態的合流，尤其是經由這種合流，昭示了戲劇這種一直行走在中心與邊緣之間、既因其文學的價值而得到充分肯定，又因其娛樂的價值備受歧視的特殊藝術樣式全面融入主流社會，更值得思考。這一重大變化，其發端與其說在王國維，還不如說在梁啟超。正是梁啟超將中國藝術與文學“文以載道”的傳統訴求轉化為現代形態的啟蒙理念，開啟了將傳統藝術與具有現代性的民主政治思想融為一體的先河。如同我們后來所看到的那樣，梁啟超倡導的“小說革命”所包含的“戲曲改良”運動以及此后的新文化運動，曾經直接影響了汪笑儂等人的京劇創作以及四川“川劇改良公會”等為主流社會所認同的戲劇行業組織的成立，這樣的影響在20世紀初的十多年里漸次波及到各大中城市，所謂“戲曲改良”或者“改良戲曲”，也因之成為20世紀初中國戲劇領域最重要的關鍵詞和最令人關注的聲音。

以梁啟超為代表的新文化運動倡導者，僅僅是從更新戲劇表現內容的角度推動戲曲改良的，但它還隱含了更多的意義。它打破了長期以來主流文化界與戲劇藝人之間的隔膜狀態，或者更準確地說，它打破了清中葉以來由“花雅之爭”肇始的文人與底層藝人分離、文人的戲劇觀念與藝人的戲劇演出實踐分離而刻意地形成的二元格局，從一個特殊角度在戲劇領域為文人與藝人的價值觀找到了一個交集。因此，當梁啟超強調要以他所說的包含戲劇在內的“小說”推動“群治”時，固然是受到西方民主思潮的影響，但就中國的特殊語境而言，也可以視為一代文人通過對戲劇功能的社會學重新闡釋，努力打破文人與藝人在戲劇領域的隔絕狀態的一種嘗試。確實，就在新文化運動的倡導者們認識到戲劇藝術的現實功用的基礎上，藝人在戲劇領域的自然存在狀態不復存在了，至少在那些開化程度較高的大中城市里，文人的戲劇與藝術觀念挾新文化運動的時代風潮越來越明顯地在戲劇領域產生了實質性的影響。

當然，即使新文化運動對戲劇產生了重大影響，我們仍然可以看到，這樣的影響主要是社會學的而非藝術學的，因為其影響的主要方面，基本上只及于促使戲劇與社會變革之間呈現更密切的關聯。如果要從藝術的層面考慮，那么新文化運動初期的主要領導人和擁戴者們，仍然堅守他們業已形成的審美趣味，這就使這一時期文化人對戲劇藝術的影響變得相當復雜，一方面，固然有像汪笑儂這樣的致力于變革的京劇界領軍人物，他以及和他同時代的一大批京劇藝人嘗試著尋求中國戲劇傳統之外的新穎題材，而他們之大量利用歐洲近代歷史題材編演時裝新戲，顯然是著眼于強化戲劇的社會改造功能，“采泰西史事，描寫新戲，以聳動國人危亡之懼，起愛國之念”；[1]另一方面，就像作為新文化運動風潮之組成部分的四川“戲曲改良公會”的取向那樣，它在成立之初就將趙熙高度古典化、很可能比當時流行于四川境內的所有戲劇演出都更接近于文人趣味的《情探》標舉為戲劇改良的范本，以“改良川劇”之名向全川推廣，足以說明這場社會運動中戲劇變異之實質。《情探》確實在一段時期內成為川劇舞臺上最受推崇的劇目，但事實上，我們從唱詞華麗典雅、情感豐沛細膩的《情探》中很難找到它與社會變遷的關系。如果說它在戲劇領域真正能起到什么作用，那就是它用組織化的形式使文人的戲劇創作得以成功地占據了戲劇舞臺的中心位置，進一步鞏固和強化了文人們在戲劇價值取向上對藝人的強勢地位，為其他編劇樹立了一個極好的范本。至于晚清以來諸多新進知識分子的傳奇雜劇創作，雖因報刊等現代傳播手段的迅速發達而得以廣泛流傳，但因其主要只停留于案頭，且讀者的主體也只是極少數新潮文人，對一般編劇的影響，基本上可存而不論。

因此，采用歐西題材的創作，并不意味著編劇理論與觀念的任何重要變化；更何況在新文化運動影響所能直接到達的范圍內，文人介入舞臺劇創作的結果，給這個行業帶來的影響相當有限。真正重要的影響正如趙熙的創作所示，包括后來為梅蘭芳等京劇名流編戲的羅癭公、齊如山等人，他們在新文化運動提升了戲劇整體上的社會地位之后，成為幫助藝人們在精神上進入社會上層的橋梁。他們的作用，遠遠不限于單純地傳授知識與文化以豐富藝人們的學養，更關鍵的作用在于以其在純粹藝術的層面上貼近藝人的實際行動，使得文人與藝人二元分離的格局逐漸趨于消弭。誠然，新文化運動對戲劇領域的影響還包括更豐富的內涵，比如說它促使各地陸續成立了一些頗具現代色彩的戲劇團體。藝人作為一個利益群體結成自己的組織，這里出現的變化是意味深長的。盡管作為戲劇行業整體利益代言人的行會組織，至遲到明代就已經在一些商業較發達的城市內存在，這些新出現的戲劇行業組織仍然因其組織化程度更高而頗引人注目。但無論是北京的梨園公會，天津的正樂育化社，雖然不再是純粹的行會，但它的功能，仍與行會有千絲萬縷的聯系；同樣，雖然各地建立了許多以適應時展與社會變遷為訴求的戲劇表演團體，但無論是廣東的志士班，陜西的易俗社和山東的易俗新劇社等等，雖然其演劇每每以“新”相號召，但是在戲劇觀念層面上，并沒有根本改變中國戲劇的基本特征。就如歐陽予倩1919年創辦南通伶工學校，1923年在廣東創辦戲劇研究所，以及20世紀中葉頗負盛名的夏聲劇校和中華戲曲專科學校，都不足以導致戲劇的形式與內涵產生質的變化。因而，我們所看到的在20世紀上半葉的戲劇界真正具有代表性的演劇形式與劇作，并不是與新文化運動相關的那些創作，在這個時期，如評劇的成兆才、川劇的黃吉安、京劇的翁偶虹等重要的劇作家的創作在舞臺上風靡一時，左右著他們的編劇理論與觀念，雖然完全不同于雜劇傳奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以來的地方戲傳統。這些基本上迎合了普通觀眾以及頗受普通觀眾愛戴的知名藝人的趣味的劇作，包括秦腔的孫仁玉、李桐軒和范紫東等人與傳統戲似遠實近的作品，雖然在題材與主題方面深受新文化運動影響，但是這種影響并沒有令傳統戲的編劇理論、觀念與技巧出現真正深刻的變異。甚至連汪笑儂、歐陽予倩等看起來得新文化運動風氣之先的藝人，他們的創作，尤其是歐陽予倩的“紅樓戲”，與其說比起以往的舞臺演劇體現了更多的現代性內涵，還不如說顯示出更大程度上的文人化趨向。

20世紀是中國戲劇格局發生重大變化的世紀，同時也是戲劇編劇觀念發生重大變化的世紀。導致戲劇觀念發生重大變化的動因，并不是、或主要不是王國維《宋元戲曲史》發端的現代戲劇學術研究，雖然這種具有現代形態的戲劇研究方法與著作的出現對于中國戲劇的學術發展而言十分重要，也確實在相當大程度上改變了人們對中國戲劇的理解，但這樣的變化要真正及于編劇領域，還需要許多中介環節；而我們可以直接觸摸到的導致戲劇編劇發生變化的推動力，主要呈現在戲劇表演與文人之間更緊密的結合，尤其是戲劇編劇中體現出的藝術思想與觀念所受的社會主流意識形態影響，達到了前所未有之程度。

一

思考20世紀中國戲劇編劇的基本觀念，有一個現象是不能不提及的，那就是編劇的思想出發點與主流意識形態的合流，尤其是經由這種合流，昭示了戲劇這種一直行走在中心與邊緣之間、既因其文學的價值而得到充分肯定，又因其娛樂的價值備受歧視的特殊藝術樣式全面融入主流社會，更值得思考。這一重大變化，其發端與其說在王國維，還不如說在梁啟超。正是梁啟超將中國藝術與文學“文以載道”的傳統訴求轉化為現代形態的啟蒙理念，開啟了將傳統藝術與具有現代性的民主政治思想融為一體的先河。如同我們后來所看到的那樣，梁啟超倡導的“小說革命”所包含的“戲曲改良”運動以及此后的新文化運動，曾經直接影響了汪笑儂等人的京劇創作以及四川“川劇改良公會”等為主流社會所認同的戲劇行業組織的成立，這樣的影響在20世紀初的十多年里漸次波及到各大中城市，所謂“戲曲改良”或者“改良戲曲”，也因之成為20世紀初中國戲劇領域最重要的關鍵詞和最令人關注的聲音。

以梁啟超為代表的新文化運動倡導者，僅僅是從更新戲劇表現內容的角度推動戲曲改良的，但它還隱含了更多的意義。它打破了長期以來主流文化界與戲劇藝人之間的隔膜狀態，或者更準確地說，它打破了清中葉以來由“花雅之爭”肇始的文人與底層藝人分離、文人的戲劇觀念與藝人的戲劇演出實踐分離而刻意地形成的二元格局，從一個特殊角度在戲劇領域為文人與藝人的價值觀找到了一個交集。因此，當梁啟超強調要以他所說的包含戲劇在內的“小說”推動“群治”時，固然是受到西方民主思潮的影響，但就中國的特殊語境而言，也可以視為一代文人通過對戲劇功能的社會學重新闡釋，努力打破文人與藝人在戲劇領域的隔絕狀態的一種嘗試。確實，就在新文化運動的倡導者們認識到戲劇藝術的現實功用的基礎上，藝人在戲劇領域的自然存在狀態不復存在了，至少在那些開化程度較高的大中城市里，文人的戲劇與藝術觀念挾新文化運動的時代風潮越來越明顯地在戲劇領域產生了實質性的影響。

當然，即使新文化運動對戲劇產生了重大影響，我們仍然可以看到，這樣的影響主要是社會學的而非藝術學的，因為其影響的主要方面，基本上只及于促使戲劇與社會變革之間呈現更密切的關聯。如果要從藝術的層面考慮，那么新文化運動初期的主要領導人和擁戴者們，仍然堅守他們業已形成的審美趣味，這就使這一時期文化人對戲劇藝術的影響變得相當復雜，一方面，固然有像汪笑儂這樣的致力于變革的京劇界領軍人物，他以及和他同時代的一大批京劇藝人嘗試著尋求中國戲劇傳統之外的新穎題材，而他們之大量利用歐洲近代歷史題材編演時裝新戲，顯然是著眼于強化戲劇的社會改造功能，“采泰西史事，描寫新戲，以聳動國人危亡之懼，起愛國之念”；[1]另一方面，就像作為新文化運動風潮之組成部分的四川“戲曲改良公會”的取向那樣，它在成立之初就將趙熙高度古典化、很可能比當時流行于四川境內的所有戲劇演出都更接近于文人趣味的《情探》標舉為戲劇改良的范本，以“改良川劇”之名向全川推廣，足以說明這場社會運動中戲劇變異之實質。《情探》確實在一段時期內成為川劇舞臺上最受推崇的劇目，但事實上，我們從唱詞華麗典雅、情感豐沛細膩的《情探》中很難找到它與社會變遷的關系。如果說它在戲劇領域真正能起到什么作用，那就是它用組織化的形式使文人的戲劇創作得以成功地占據了戲劇舞臺的中心位置，進一步鞏固和強化了文人們在戲劇價值取向上對藝人的強勢地位，為其他編劇樹立了一個極好的范本。至于晚清以來諸多新進知識分子的傳奇雜劇創作，雖因報刊等現代傳播手段的迅速發達而得以廣泛流傳，但因其主要只停留于案頭，且讀者的主體也只是極少數新潮文人，對一般編劇的影響，基本上可存而不論。

因此，采用歐西題材的創作，并不意味著編劇理論與觀念的任何重要變化；更何況在新文化運動影響所能直接到達的范圍內，文人介入舞臺劇創作的結果，給這個行業帶來的影響相當有限。真正重要的影響正如趙熙的創作所示，包括后來為梅蘭芳等京劇名流編戲的羅癭公、齊如山等人，他們在新文化運動提升了戲劇整體上的社會地位之后，成為幫助藝人們在精神上進入社會上層的橋梁。他們的作用，遠遠不限于單純地傳授知識與文化以豐富藝人們的學養，更關鍵的作用在于以其在純粹藝術的層面上貼近藝人的實際行動，使得文人與藝人二元分離的格局逐漸趨于消弭。誠然，新文化運動對戲劇領域的影響還包括更豐富的內涵，比如說它促使各地陸續成立了一些頗具現代色彩的戲劇團體。藝人作為一個利益群體結成自己的組織，這里出現的變化是意味深長的。盡管作為戲劇行業整體利益代言人的行會組織，至遲到明代就已經在一些商業較發達的城市內存在，這些新出現的戲劇行業組織仍然因其組織化程度更高而頗引人注目。但無論是北京的梨園公會，天津的正樂育化社，雖然不再是純粹的行會，但它的功能，仍與行會有千絲萬縷的聯系；同樣，雖然各地建立了許多以適應時展與社會變遷為訴求的戲劇表演團體，但無論是廣東的志士班，陜西的易俗社和山東的易俗新劇社等等，雖然其演劇每每以“新”相號召，但是在戲劇觀念層面上，并沒有根本改變中國戲劇的基本特征。就如歐陽予倩1919年創辦南通伶工學校，1923年在廣東創辦戲劇研究所，以及20世紀中葉頗負盛名的夏聲劇校和中華戲曲專科學校，都不足以導致戲劇的形式與內涵產生質的變化。因而，我們所看到的在20世紀上半葉的戲劇界真正具有代表性的演劇形式與劇作，并不是與新文化運動相關的那些創作，在這個時期，如評劇的成兆才、川劇的黃吉安、京劇的翁偶虹等重要的劇作家的創作在舞臺上風靡一時，左右著他們的編劇理論與觀念，雖然完全不同于雜劇傳奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以來的地方戲傳統。這些基本上迎合了普通觀眾以及頗受普通觀眾愛戴的知名藝人的趣味的劇作，包括秦腔的孫仁玉、李桐軒和范紫東等人與傳統戲似遠實近的作品，雖然在題材與主題方面深受新文化運動影響，但是這種影響并沒有令傳統戲的編劇理論、觀念與技巧出現真正深刻的變異。甚至連汪笑儂、歐陽予倩等看起來得新文化運動風氣之先的藝人，他們的創作，尤其是歐陽予倩的“紅樓戲”，與其說比起以往的舞臺演劇體現了更多的現代性內涵，還不如說顯示出更大程度上的文人化趨向。

關于電視劇敘事，有一個比較流行的說法，即“內容為王，敘事為先”。這句話簡明扼要地表達了電視劇的核心競爭力。2000年以后，韓國家庭劇席卷了整個東南亞，作為敘事內容中最核心的部分——敘事主題選擇的成功可以說是功不可沒。

韓國家庭劇的主題

文學、戲劇和影視藝術將主題理解為作品的“中心思想”“創作意圖”，或者是“關于什么”，是作者在作品中努力闡明的一種觀點、價值判斷。通過研究可以發現，韓國家庭劇更傾向于借由日常家庭生活及家庭關系的敘事，探討現代生活的婚姻、愛情和家庭倫理。當然，不同的韓國家庭劇中心思想可能各有側重，有的側重對人性善的謳歌，如《醫家四姐妹》《乞丐王子》等；有的側重于對人性惡的批判，如《壞女人，好女人》《妻子的誘惑》等；有的則是對當下韓國婚姻家庭制度的反思，如《媳婦的全盛時代》；還有的側重于家庭成員關系，如《家族之間何必這樣》《大家一起恰恰恰》等。但不管這些家庭劇的題材側重是什么，它們所傳達的意圖和價值觀卻基本一致：家庭成員之間的相互關懷和理解才是家族存在和幸福的真諦。

主題對韓國家庭劇的重要作用

好的故事是電視劇成功的一半，而好的主題則是好故事的靈魂，韓國家庭劇的成功，很大程度上歸功于主題的選擇。從創作的層面看，韓國家庭劇的主題意義重大。當把主題理解為“電視劇講述什么故事”時，主題在劇本創作過程中處于先導性的位置。同時，主題會超越故事和情節，成為對觀眾影響最為深遠的一種存在。觀眾在觀賞電視劇的過程中，因為故事而感動，與主人公產生共鳴，進而改變對人生、家庭的看法，產生更為積極的應對人生的動力，這才是韓國家庭劇給予觀眾最寶貴的財富，也是韓國家庭劇對社會的最高價值。以宗族血緣關系為基礎的家庭倫理關系是韓國社會的基礎，也是韓國家庭劇創作的源頭，韓國家庭劇之所以能夠走出韓國，受到包括中國在內的亞洲觀眾的歡迎，很大程度上就是因為其所涉及的題材及其所傳達的價值觀與觀眾的“視覺期待”相吻合，能夠引起觀眾的共鳴。僅以中國為例，韓國家庭劇在中國傳播最早，數量也最多，最主要的原因就是韓國家庭劇所涉及的婆媳矛盾、妯娌矛盾、姑嫂矛盾等在中國也普遍存在，人際關系的相似性以及生活方式細節的異質性，引發了中國觀眾的共鳴與好奇。韓國家庭劇所傳達的對真善美的歌頌，對親情、愛情的珍視和追求，超越了國家、種族和文化，為世界各國及地區人民所認可。

韓國家庭劇主題選擇的影響因素

一、按季播出制約效應

美國電視劇很特點按季播出每年都有固定表每年九月中旬到年五月下旬完整映季映季當中各大電視網每個星期會播出四十余部情景喜劇和二十余部情節系列劇每年十一月、次年二月和五月所有劇集將經歷三次收視率考驗收視率不理想劇集將被淘汰而考驗劇集則會地位

每年九月由美國電視藝術與科學學院頒發黃金時段節目艾美獎映季即將正式開始儀式艾美獎結束之后月內新劇首播老劇重新亮相每年各大電視臺分別在黃金不同教育程度、社會及文化背景觀眾電視劇每部電視劇在每周固定以固定時長播出做法便于最大化分割黃金吸引盡多觀眾

播出機制在電視劇和觀眾之間制約意識每個星期固定播出可以讓觀眾慢慢培養出在固定收看節目習慣

二、邊拍邊播流水線生產

一美國電視劇制作成本高昂且任何一部劇集都收視率過低半路被腰斬邊拍邊播就成了從經濟角度考慮選擇任何一部作品都不會拍出集數庫存

一、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

二、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

三、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由曹禺的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于曹禺的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。