悲情城市范文10篇

【內(nèi)容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現(xiàn)代中國作家以及中國現(xiàn)代文藝對(duì)于暴力的不同關(guān)注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺(tái)灣和大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。成為了大陸知識(shí)分子歷史記憶的符號(hào)，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，凝結(jié)了大陸知識(shí)分子的歷史悲情?！岸恕眲t成為了臺(tái)灣歷史記憶的符號(hào)，《悲情城市》是臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對(duì)象。然而，值得注意的是，第三世界現(xiàn)代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構(gòu)起來的，因此，實(shí)際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質(zhì)。在民族主義的建構(gòu)中，往往忽視了民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫。而在對(duì)民族-國家的批判中，也同時(shí)壓抑了對(duì)殖民主義和帝國主義暴力的批判?！甭孕?。

【關(guān)鍵詞】曠新年民族主義現(xiàn)代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現(xiàn)出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現(xiàn)了臺(tái)灣和中國大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。《悲情城市》和《霸王別姬》對(duì)于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺(tái)灣新電影導(dǎo)演候孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》表達(dá)的是有關(guān)“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺(tái)灣脫離日本殖民統(tǒng)治和國民政府接收和確立在臺(tái)灣的統(tǒng)治這一轉(zhuǎn)型期的歷史；1993年，大陸第五代導(dǎo)演陳凱歌導(dǎo)演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對(duì)于歷史的反思中都指向了當(dāng)代歷史和國家暴力?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》的出現(xiàn)不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺(tái)灣還同時(shí)出現(xiàn)了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導(dǎo)演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍(lán)風(fēng)箏》加入了對(duì)于歷史的“記憶”之中。這些導(dǎo)演會(huì)不約而同地“講述”當(dāng)代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎(jiǎng)的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個(gè)值得關(guān)注的相關(guān)事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話?！侗槌鞘小芬酝怀觥罢坞娪啊辈呗远@獎(jiǎng)，與不無關(guān)系；同時(shí)，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場(chǎng)的《霸王別姬》的出產(chǎn)也是不可想象的。1987年臺(tái)灣解嚴(yán)和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺(tái)灣轉(zhuǎn)向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)與1990年代臺(tái)灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀(jì)的漫長歷史中，中國的歷史是動(dòng)蕩的，充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和苦難。對(duì)于中國人來說，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經(jīng)銘刻成為了民族記憶。無論人們?cè)鯓臃锤袘?zhàn)爭(zhēng)和暴力；但是，戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規(guī)律。20世紀(jì)末，籠罩在臺(tái)灣海峽上空的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云不僅沒有散去，反而隨著臺(tái)灣民族主義的建構(gòu)，較之以往愈發(fā)濃密，“內(nèi)戰(zhàn)的延續(xù)”成為大陸政府對(duì)于兩岸關(guān)系一種新的表述，而臺(tái)灣當(dāng)局也宣稱兩岸處于“戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣”，海峽兩岸離戰(zhàn)爭(zhēng)越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩(wěn)定的力學(xué)結(jié)構(gòu)；隨著日本右翼勢(shì)力由于美國的需要日漸復(fù)興，不僅中日兩國政府漸行漸遠(yuǎn)，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學(xué)結(jié)構(gòu)有可能進(jìn)一步撕裂。如果說歐洲已經(jīng)產(chǎn)生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現(xiàn)代歷史的進(jìn)程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態(tài)的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個(gè)國家成為“正常國家”。與處于“后現(xiàn)代”狀態(tài)，已經(jīng)超越了民族-國家結(jié)構(gòu)的歐洲不同，東亞地區(qū)民族主義的現(xiàn)代歷史張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消失，隨著臺(tái)灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對(duì)、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復(fù)雜的暴力邏輯。

【內(nèi)容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現(xiàn)代中國作家以及中國現(xiàn)代文藝對(duì)于暴力的不同關(guān)注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺(tái)灣和大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。成為了大陸知識(shí)分子歷史記憶的符號(hào)，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，凝結(jié)了大陸知識(shí)分子的歷史悲情?！岸恕眲t成為了臺(tái)灣歷史記憶的符號(hào)，《悲情城市》是臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對(duì)象。然而，值得注意的是，第三世界現(xiàn)代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構(gòu)起來的，因此，實(shí)際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質(zhì)。在民族主義的建構(gòu)中，往往忽視了民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫。而在對(duì)民族-國家的批判中，也同時(shí)壓抑了對(duì)殖民主義和帝國主義暴力的批判?！甭孕！?/p>

【關(guān)鍵詞】曠新年民族主義現(xiàn)代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現(xiàn)出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現(xiàn)了臺(tái)灣和中國大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》對(duì)于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺(tái)灣新電影導(dǎo)演候孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》表達(dá)的是有關(guān)“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺(tái)灣脫離日本殖民統(tǒng)治和國民政府接收和確立在臺(tái)灣的統(tǒng)治這一轉(zhuǎn)型期的歷史；1993年，大陸第五代導(dǎo)演陳凱歌導(dǎo)演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對(duì)于歷史的反思中都指向了當(dāng)代歷史和國家暴力。《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺(tái)灣還同時(shí)出現(xiàn)了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導(dǎo)演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍(lán)風(fēng)箏》加入了對(duì)于歷史的“記憶”之中。這些導(dǎo)演會(huì)不約而同地“講述”當(dāng)代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎(jiǎng)的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個(gè)值得關(guān)注的相關(guān)事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話?！侗槌鞘小芬酝怀觥罢坞娪啊辈呗远@獎(jiǎng)，與不無關(guān)系；同時(shí)，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場(chǎng)的《霸王別姬》的出產(chǎn)也是不可想象的。1987年臺(tái)灣解嚴(yán)和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺(tái)灣轉(zhuǎn)向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)與1990年代臺(tái)灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀(jì)的漫長歷史中，中國的歷史是動(dòng)蕩的，充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和苦難。對(duì)于中國人來說，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經(jīng)銘刻成為了民族記憶。無論人們?cè)鯓臃锤袘?zhàn)爭(zhēng)和暴力；但是，戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規(guī)律。20世紀(jì)末，籠罩在臺(tái)灣海峽上空的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云不僅沒有散去，反而隨著臺(tái)灣民族主義的建構(gòu)，較之以往愈發(fā)濃密，“內(nèi)戰(zhàn)的延續(xù)”成為大陸政府對(duì)于兩岸關(guān)系一種新的表述，而臺(tái)灣當(dāng)局也宣稱兩岸處于“戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣”，海峽兩岸離戰(zhàn)爭(zhēng)越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩(wěn)定的力學(xué)結(jié)構(gòu)；隨著日本右翼勢(shì)力由于美國的需要日漸復(fù)興，不僅中日兩國政府漸行漸遠(yuǎn)，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學(xué)結(jié)構(gòu)有可能進(jìn)一步撕裂。如果說歐洲已經(jīng)產(chǎn)生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現(xiàn)代歷史的進(jìn)程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態(tài)的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個(gè)國家成為“正常國家”。與處于“后現(xiàn)代”狀態(tài)，已經(jīng)超越了民族-國家結(jié)構(gòu)的歐洲不同，東亞地區(qū)民族主義的現(xiàn)代歷史張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消失，隨著臺(tái)灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對(duì)、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復(fù)雜的暴力邏輯。

【內(nèi)容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現(xiàn)代中國作家以及中國現(xiàn)代文藝對(duì)于暴力的不同關(guān)注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺(tái)灣和大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。成為了大陸知識(shí)分子歷史記憶的符號(hào)，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，凝結(jié)了大陸知識(shí)分子的歷史悲情?！岸恕眲t成為了臺(tái)灣歷史記憶的符號(hào)，《悲情城市》是臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對(duì)象。然而，值得注意的是，第三世界現(xiàn)代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構(gòu)起來的，因此，實(shí)際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質(zhì)。在民族主義的建構(gòu)中，往往忽視了民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫。而在對(duì)民族-國家的批判中，也同時(shí)壓抑了對(duì)殖民主義和帝國主義暴力的批判?！甭孕?。

【關(guān)鍵詞】曠新年民族主義現(xiàn)代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現(xiàn)出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現(xiàn)了臺(tái)灣和中國大陸不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶。《悲情城市》和《霸王別姬》對(duì)于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺(tái)灣新電影導(dǎo)演候孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》表達(dá)的是有關(guān)“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺(tái)灣脫離日本殖民統(tǒng)治和國民政府接收和確立在臺(tái)灣的統(tǒng)治這一轉(zhuǎn)型期的歷史；1993年，大陸第五代導(dǎo)演陳凱歌導(dǎo)演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對(duì)于歷史的反思中都指向了當(dāng)代歷史和國家暴力?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》的出現(xiàn)不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺(tái)灣還同時(shí)出現(xiàn)了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導(dǎo)演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍(lán)風(fēng)箏》加入了對(duì)于歷史的“記憶”之中。這些導(dǎo)演會(huì)不約而同地“講述”當(dāng)代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎(jiǎng)的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個(gè)值得關(guān)注的相關(guān)事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話?！侗槌鞘小芬酝怀觥罢坞娪啊辈呗远@獎(jiǎng)，與不無關(guān)系；同時(shí)，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場(chǎng)的《霸王別姬》的出產(chǎn)也是不可想象的。1987年臺(tái)灣解嚴(yán)和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺(tái)灣轉(zhuǎn)向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)與1990年代臺(tái)灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀(jì)的漫長歷史中，中國的歷史是動(dòng)蕩的，充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和苦難。對(duì)于中國人來說，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經(jīng)銘刻成為了民族記憶。無論人們?cè)鯓臃锤袘?zhàn)爭(zhēng)和暴力；但是，戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規(guī)律。20世紀(jì)末，籠罩在臺(tái)灣海峽上空的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云不僅沒有散去，反而隨著臺(tái)灣民族主義的建構(gòu)，較之以往愈發(fā)濃密，“內(nèi)戰(zhàn)的延續(xù)”成為大陸政府對(duì)于兩岸關(guān)系一種新的表述，而臺(tái)灣當(dāng)局也宣稱兩岸處于“戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣”，海峽兩岸離戰(zhàn)爭(zhēng)越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩(wěn)定的力學(xué)結(jié)構(gòu)；隨著日本右翼勢(shì)力由于美國的需要日漸復(fù)興，不僅中日兩國政府漸行漸遠(yuǎn)，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學(xué)結(jié)構(gòu)有可能進(jìn)一步撕裂。如果說歐洲已經(jīng)產(chǎn)生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現(xiàn)代歷史的進(jìn)程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態(tài)的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個(gè)國家成為“正常國家”。與處于“后現(xiàn)代”狀態(tài)，已經(jīng)超越了民族-國家結(jié)構(gòu)的歐洲不同，東亞地區(qū)民族主義的現(xiàn)代歷史張力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消失，隨著臺(tái)灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對(duì)、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復(fù)雜的暴力邏輯。

摘要：20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)是臺(tái)灣青年電影藝術(shù)家的電影革新運(yùn)動(dòng)，是臺(tái)灣新一代的文化精神的形象體現(xiàn)。從1982年8月四位臺(tái)灣電影屆新導(dǎo)演合作導(dǎo)演的影片《光陰的故事》臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開始萌芽，之后相繼出現(xiàn)了一批創(chuàng)新意識(shí)和個(gè)性風(fēng)格比較鮮明的優(yōu)秀影片，不僅對(duì)臺(tái)灣電影發(fā)展產(chǎn)生了推動(dòng)作用，而且對(duì)中國大陸新電影也有一定的積極影響。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng);藝術(shù)風(fēng)貌;藝術(shù)創(chuàng)新

一、應(yīng)運(yùn)而生

臺(tái)灣行電影運(yùn)動(dòng)的應(yīng)運(yùn)而生，是社會(huì)發(fā)展之必然的。它既適應(yīng)了社會(huì)歷史的發(fā)展，又適應(yīng)了電影所產(chǎn)生的變革，還源源不斷的匯集發(fā)展延續(xù)力量。政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的變化都推動(dòng)著臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)。伴隨著“中美建交”、“美臺(tái)斷交”之后“一國兩制”的提出，促使臺(tái)灣社會(huì)從封閉走向開放，隨著臺(tái)灣“解嚴(yán)”，社會(huì)民主化迅速提高，給電影創(chuàng)作提供了較大的自由空間。經(jīng)濟(jì)上，臺(tái)灣從20世紀(jì)60年代開始經(jīng)濟(jì)迅速騰飛，經(jīng)濟(jì)的提高帶來教育的進(jìn)步，教育的進(jìn)步也拉動(dòng)了文化的進(jìn)步創(chuàng)新，城市文化迅速德繁榮起來，人們的精神文化需求層次提高了，臺(tái)灣電影也趁機(jī)迅速蓬勃。臺(tái)灣的電影政策的變化帶動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)和電影創(chuàng)作的更新創(chuàng)造。臺(tái)灣電影從20世紀(jì)五六十年代開始經(jīng)歷過混亂階段、萎靡時(shí)期、“健康寫實(shí)”的鄉(xiāng)村氣息還有瓊瑤的“洗腦神劇”，終于開始了創(chuàng)作新的高質(zhì)量有價(jià)值的電影。積極的電影政策，使得臺(tái)灣電影有了一條康莊大道可走。臺(tái)灣電影界編導(dǎo)隊(duì)伍的新生力量不斷壯大，有楊德昌、曾壯祥等一些海外留學(xué)的導(dǎo)演，他們藝術(shù)主張鮮明，創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)烈；也有侯孝賢、陳坤厚等在臺(tái)灣本土文化的熏陶下成長的導(dǎo)演，他們更了解臺(tái)灣電影的現(xiàn)狀，更加渴望創(chuàng)新。臺(tái)灣中影公司轉(zhuǎn)變策略、香港新電影的發(fā)展具有刺激性，刺激出來臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的第一部優(yōu)秀作品作品《光陰的故事》，繼而又有了《兒子的大玩偶》奠定了藝術(shù)創(chuàng)新的根基，還有之后的諸多優(yōu)秀作品都體現(xiàn)出別樣的人文關(guān)懷。

二、藝術(shù)風(fēng)貌

臺(tái)灣新電影的創(chuàng)作群體藝術(shù)觀念大膽創(chuàng)新，藝術(shù)視野開闊。很多人將這創(chuàng)作群體視為文人群體，臺(tái)詞文藝、劇本講究、分鏡頭很細(xì)致，他們有文人的社會(huì)良知、歷史責(zé)任感和憂患意識(shí)，體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)修養(yǎng)和水平，創(chuàng)作追求各具特點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)貌使人傾佩。臺(tái)灣新電影的作品有很多是以個(gè)人成長過程的得失來反映臺(tái)灣社會(huì)的現(xiàn)狀和過去。陳坤厚和侯孝賢的影片《小畢的故事》，從觀察者的角度來講述小畢成長過程中的家庭變故，第三人稱的小凡一邊看著小畢的成長一邊自己成長，兩代人的成長，老兵的無奈，重組家庭的艱難經(jīng)營，青少年的反叛等社會(huì)問題。再如《戀戀風(fēng)塵》的故事其實(shí)是來自編劇吳念真真實(shí)的的初戀經(jīng)歷，進(jìn)城兩人互相幫扶互相疼惜，阿遠(yuǎn)入伍后，阿云嫁給了送信的郵差，阿遠(yuǎn)只能通過鄉(xiāng)土的景色來撫慰自己，很平淡、很質(zhì)樸、很真實(shí)，音樂也輕輕，景色也輕輕，故事也輕輕的不知是落寞還是解脫。本土文學(xué)為這時(shí)的電影創(chuàng)作提供養(yǎng)分，影片寫實(shí)性趨勢(shì)增強(qiáng)，對(duì)臺(tái)灣近現(xiàn)代歷史的重要事件進(jìn)行了深刻的反思。大部分影片都表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，楊德昌導(dǎo)演的《牯嶺街少年殺人事件》，根據(jù)臺(tái)灣真實(shí)發(fā)生的事件改編，小四是一個(gè)普通的沉默寡言的少年，他喜歡小明，而小明喜歡所有喜歡她的男孩子。他們的青春并不美好，在他們的眼中、生活中丑惡提前上場(chǎng)，導(dǎo)演將社會(huì)的丑惡面巧妙地融入中學(xué)生的青春中再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代不安的臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，輕輕吟唱著一首悲歌。侯孝賢的《悲情城市》將日本投降及臺(tái)灣光復(fù)至國民政府逃臺(tái)一系列政治事件搬上熒幕，借助電影語言表達(dá)了自己的看法與反思，對(duì)歷史問題進(jìn)行了審視。侯孝賢十分大膽首次觸及了“二二八”事件，多重?cái)⑹隽肆质霞易宓牡拿\(yùn)變遷進(jìn)而反映普通人在政治變化下的悲慘命運(yùn)，啞巴的悲哀，暴虐的統(tǒng)治，在這一系列的變化中生活在繼續(xù)，悲情在傳遞，令人被人物打動(dòng)對(duì)歷史反思。

2001年，為適應(yīng)城市急劇擴(kuò)張的要求，國家制定《房屋拆遷管理?xiàng)l例》，這個(gè)條例賦予了縣級(jí)以上人民政府強(qiáng)制拆遷權(quán)，而今，作為一個(gè)符號(hào)，唐福珍必然成為這個(gè)已經(jīng)實(shí)施了8年的規(guī)定最悲情的注釋。

我們?cè)緹o意關(guān)注的個(gè)案，竟然成為2009年末各大媒體爭(zhēng)相報(bào)道的對(duì)象，成為互聯(lián)網(wǎng)上一個(gè)民意洶涌的公共事件，這時(shí)，我們不得不思考一個(gè)問題：當(dāng)自殺已經(jīng)成為博弈的武器，法律將退向何處？

現(xiàn)代法律制定的本意和目的，就是為了傳播文明、構(gòu)建秩序、解決糾紛，關(guān)愛生命，現(xiàn)在，一部執(zhí)法者聲明“主體合法，程序合法”拆遷執(zhí)行，卻導(dǎo)致了一個(gè)鮮活生命的慘烈逝去。當(dāng)拆遷戶聲稱要保護(hù)自己合法的財(cái)產(chǎn)，最終拿起的卻是燃燒瓶。這到底是社會(huì)的悲哀，還是法律的悲哀？

唐福珍事件中，筆者不愿對(duì)其房屋拆遷本身的對(duì)錯(cuò)作出評(píng)價(jià)。筆者更關(guān)注的另外一個(gè)問題是：我們?cè)鯓涌创粋€(gè)生命的代價(jià)拆遷固然是城市發(fā)展的需要，筆者也不愿重提那個(gè)被奉為經(jīng)典的美國“最牛釘子戶”伊迪絲-梅斯菲爾德的故事，畢竟，照搬西方的一套未必就能“水土皆服”。但是一個(gè)重要的問題我們不能忽視：在當(dāng)前我們的死刑執(zhí)行都要推行人性化的注射方式的環(huán)境下，在一個(gè)試圖維權(quán)的鮮活生命面前，時(shí)間和經(jīng)濟(jì)，是否就那么至關(guān)重要，重要到連停頓下來做一下安撫工作的時(shí)間都不能浪費(fèi)？重要到要瞬間就要讓一個(gè)人結(jié)束寶貴生命為代價(jià)？

作為一個(gè)普通人，我不知道“唐福珍”在自焚前是何種力量促使其自焚，這種力量大得如此令人恐懼，令人感慨，令人悲傷。房屋固然安身立命，但是沒有了生命，永別了相濡以沫的親人，那空空如也的房屋又有何意義？

作為一個(gè)新聞閱讀者和偶爾的寫作者，我不知道“唐福珍”算不算一個(gè)“釘子戶”，但是這種長期約定俗成的叫法倒讓我有一種深深的痛楚，這種奮不顧身點(diǎn)燃汽油自焚的悲壯方式，倒像是一個(gè)用生命作為代價(jià)的“釘子”，深深扎入每一個(gè)新聞閱讀者的眼中，扎入“拆遷”這個(gè)充滿了時(shí)代特色的詞匯心臟，扎入每一個(gè)關(guān)注社會(huì)民生的人心里，撕心裂肺地疼。

摘要：無論是在大陸還是臺(tái)灣，“鄉(xiāng)土文學(xué)”都占據(jù)著舉足輕重的地位，沈從文與黃春明便是其中重要的代表人物，二者在創(chuàng)作上既存在著共同點(diǎn)，又有各自的特異性。本文將從相同的鄉(xiāng)土姿態(tài)與不同的價(jià)值選擇兩方面來比較他們的“鄉(xiāng)土世界”。盡管二者的價(jià)值立場(chǎng)和批判角度不同，卻以同樣深厚的力度對(duì)“鄉(xiāng)土世界”進(jìn)行了多維觀察與深入透視，展示了它溫情脈脈卻又藏污納垢的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：沈從文；黃春明；鄉(xiāng)土世界比較；文化價(jià)值選擇

在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換過程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的新視野，昔日那個(gè)籠罩著溫情詩意的田園便從煙霧迷蒙中浮現(xiàn)出來。鄉(xiāng)土，一個(gè)凝固的靜態(tài)的農(nóng)業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)土文學(xué)也從此才真正具有了獨(dú)特的意義[1]。無論是在大陸還是臺(tái)灣，鄉(xiāng)土文學(xué)都同樣占據(jù)著重要的位置，兩岸的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作在漢文化的維系下互相碰撞、交融、發(fā)展。成熟于上世紀(jì)60年代的臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家黃春明把沈從文當(dāng)作自己“文學(xué)上的爺爺”，對(duì)比二者的創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)兩岸鄉(xiāng)土文學(xué)的繼承與發(fā)展。

一、鄉(xiāng)土的姿態(tài)

“故鄉(xiāng)”具有雙重含義，一是實(shí)有的地理空間，二是作家在離鄉(xiāng)后回望家園，自發(fā)構(gòu)建的內(nèi)在心理空間。從這個(gè)意義上說，“故鄉(xiāng)因此不僅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”[2]。

沈從文即使是在成名之后，也始終以“鄉(xiāng)下人”自居。他說：“我是個(gè)鄉(xiāng)下人。走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會(huì)總是不合?！盵3]從中，我們不難看出沈從文對(duì)于城市文明固執(zhí)的偏見與厭惡。他以“鄉(xiāng)下人”的身份來到城市，在這現(xiàn)代文明的濫觴之地卻找不到心靈的歸宿、精神的家園，始終處于一種漂泊、孤獨(dú)、焦灼的狀態(tài)。于是轉(zhuǎn)而面向鄉(xiāng)村，描寫故鄉(xiāng)“湘西”，成為他創(chuàng)作的立足點(diǎn)。姑且不論這種選擇是對(duì)傳統(tǒng)文化的挽救與緬懷還是在都市遭受挫折后出現(xiàn)的人格退行，沈從文選擇逃離城市，在鄉(xiāng)村尋找“供奉著健全人性的希臘小廟”，無疑為他和我們找到了靈魂的歸宿和詩意的棲居，結(jié)束了無根的漂泊狀態(tài)。

【論文摘要】關(guān)于戲劇的悲劇性有很多的理論，本文的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能形成一些理論。筆者試圖從影戲劇誕阜夠文化方。高來尋找中西方戲劇在悲劇性方面的不同。運(yùn)用“分析比較”的方法，結(jié)合不同的文化背景，說明古希臘的悲劇和中國古典戲曲中悲劇的不同。

【論文關(guān)鍵詞】悲劇；西方文化；中國文化；社會(huì)生活

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一和綜合運(yùn)用，是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質(zhì)提供了人類戲劇內(nèi)涵的豐富性。就悲劇的表現(xiàn)形態(tài)來說都因?yàn)楦髯缘牡赜蛭幕?，審美心理，思維方式等不同而表現(xiàn)出很大的區(qū)別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產(chǎn)生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現(xiàn)了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創(chuàng)始人，有經(jīng)典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索?？死账故且晃桓挥懈叨炔湃A的悲劇詩人，他創(chuàng)作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創(chuàng)作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個(gè)共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運(yùn)來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運(yùn)的沖突之中。命運(yùn)是不可戰(zhàn)勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運(yùn)的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運(yùn)，最終還是會(huì)失敗。

中國古典戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會(huì)悲劇，劇作者的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中形形色色的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會(huì)現(xiàn)象之問的矛盾。并且人們往往認(rèn)為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個(gè)心靈的安慰，給悲劇一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區(qū)別，其實(shí)是向我們彰顯了文化內(nèi)核的不同。

希臘的人們面對(duì)的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發(fā)展的，而中國人面對(duì)的是土地，是要征服土地來獲得自身的發(fā)展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會(huì)遇到自然災(zāi)害，但是我們可以運(yùn)用人類的智慧總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施來減弱自然的災(zāi)害帶給我們的打擊，面對(duì)自然環(huán)境我們?cè)谝欢ǔ潭壬鲜怯心芰碚鞣?。所以在中國人的筆下命運(yùn)就不再是矛盾的集中點(diǎn)。而海洋對(duì)于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰(zhàn)勝的，古希臘的人們面對(duì)茫茫的大海，內(nèi)心就會(huì)多了一種對(duì)于不可掌控的自然的畏懼。在任何時(shí)候都充滿了對(duì)自然的挑戰(zhàn)，人和自然是對(duì)立的，人是需要不斷的抗?fàn)幍摹＿@是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們?cè)诰唧w表現(xiàn)形式上的差異。

——從兩部韓國愛情劇說起

[摘要]近年來，“韓流”以迅雷不及掩耳之勢(shì)占據(jù)了我們的視野，尤其是韓國影視劇在中國流行不衰。本文從兩部韓國愛情劇《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》說起，分析其文本的“灰姑娘”敘事模式，說明其俗套之處。其次，從愛情劇文本敘事的細(xì)節(jié)、唯美和影視話語的充分調(diào)動(dòng)等方面說明文本本身的取勝之處。其中還兼顧的講到中國受眾群體的狀況和東方式的審美文化心理。此外，從兩國文化發(fā)展的高低位置，中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期狀況以及文化政策上分析“韓流”流行的原因。最后著重點(diǎn)出中國文化“韓化”的杞人憂天性。

[關(guān)鍵詞]敘事模式灰姑娘唯美悲情

不知何時(shí)起，“韓流”就以迅雷不及掩耳之勢(shì)占據(jù)了我們的視野，街頭巷尾韓國料理、韓國服飾店鱗次櫛比；韓國精品、飾品、化妝品琳瑯滿目；行走在路上，不經(jīng)意間飄來的就是某個(gè)熱播的韓國連續(xù)劇插曲；巨幅的韓國明星照招搖過市地顯現(xiàn)在門頭店后……各個(gè)電臺(tái)循環(huán)熱播的令人應(yīng)接不暇看到的或者在音像店信手拈來的《巴黎戀人》、《大長今》、《浪漫滿屋》……，都讓我們不能回避撲面而來的這股“韓流”。

然而，令我們驚奇和疑惑的是：韓劇真的有那么好看和吸引人嗎？僅就2005年熱播的兩部韓國愛情劇《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》來說，其故事內(nèi)容，敘事模式和表現(xiàn)手法如出一轍，而且許多情節(jié)、細(xì)節(jié)一致到不能不令人懷疑到底是誰在抄襲誰？這么俗套的愛情劇，卻依舊阻擋不住我們觀看的熱切，每部片子初露頭角，我們就急不可待地守在銀屏前翹首企盼，無論每部片子有多么雷同，無論我們有多少似曾相識(shí)的感慨，無論其中的煽情工具被多少導(dǎo)演在劇中運(yùn)用，無論結(jié)局我們是否早就可以按照韓劇的慣常思維設(shè)想出來，我們依舊如第一次看韓劇般新奇和激情不褪，每部片子都照常買單，跟著劇情像著了魔的瘋子似的時(shí)哭時(shí)笑，唏噓不已。是中國觀眾太好被騙了？還是韓劇真有那么大的魔力？

首先，讓我們來解讀一下韓劇的文本。2005年熱播的韓劇很多：《大長今》、《浪漫滿屋》、《巴黎戀人》、《愛在哈佛》、《悲傷戀歌》、《我的名字叫金三順》……尤其是《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》，采用韓劇慣用的“灰姑娘”的敘事模式。“灰姑娘”的模式，常以兩個(gè)地位落差較大的男女主人公的愛情故事為母題，然而“灰姑娘”的性格、相貌、職業(yè)、文化素養(yǎng)、生活背景在不同的敘事作品中總處于不斷變化中，不同文本在化解“灰姑娘”的愛情矛盾的方式也不一樣，“反對(duì)者”的存在讓“灰姑娘”愛情多些波折（現(xiàn)代版的“反對(duì)者”多為“王子”的父母和雙方的情敵擔(dān)當(dāng)），而且起到考驗(yàn)主人公愛情的作用。這兩部韓劇的敘事基本模式是：首先，家境普通的女主人公有難（前者是韓智恩被“好朋”欺騙，為了保住父母留下的房子；后者是金三順家中破產(chǎn)也是為了保住房子），不得不與有錢的男主人公簽訂協(xié)議（前者是結(jié)婚協(xié)議，后者是戀愛協(xié)議），而且兩個(gè)男主人都是為情所傷才做出如此魯莽決定（前者的男主人公李英中被自己所愛的女人深深傷了面子，一氣之下才把身邊的韓智恩當(dāng)作擋箭牌；后者是玄真賢因女友在他最困難的時(shí)候不明原因的離開而深深受傷，為了搪塞一直讓自己不斷相親的母親而和自以為相互不會(huì)產(chǎn)生感情的“沒女”假裝戀愛）。兩部電視劇都是女方先發(fā)現(xiàn)自己愛上對(duì)方，當(dāng)男方對(duì)女方也從冤家的水火不容轉(zhuǎn)有好感——有違游戲規(guī)則時(shí)，無巧不成書的時(shí)，男方先前愛戀的女性——第三者（也是“反對(duì)者”）出場(chǎng)，正當(dāng)男主人公猶豫不定難以取舍之時(shí)，帶之而來的還有喜愛女主人公的另一男性，使得本來就復(fù)雜的“三角戀”越發(fā)熱鬧起來?！扒椤笔琼n劇敘事的原動(dòng)力，這種愛情注定要經(jīng)過種種磨擦、猜忌、疑慮、分分合合的馬拉松式長跑。不過，結(jié)局都是有情人終成眷屬的大團(tuán)圓。

尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)、各位同事：

大家好！我演講的題目是《做一個(gè)踏實(shí)敬業(yè)的國土人》。

在生活中，經(jīng)常會(huì)遇見一個(gè)古老而又絕對(duì)經(jīng)典的問題，人究竟為什么活著？有人說：“人活著就是為自己，所謂人不為已，天誅地滅。”有人講：“人生在世，以服務(wù)人民，以造福社會(huì)，以創(chuàng)造價(jià)值為快樂。”原創(chuàng)：心系百姓的“為民好書記”鄭九萬同志就是屬于后者。他在一個(gè)平凡的工作崗位上踏實(shí)而又敬業(yè)地工作著，以實(shí)際行動(dòng)幫助群眾排憂解難，獲得了群眾的衷心愛戴。結(jié)合我局開展“三種精神”的學(xué)習(xí)討論，我深深地被他這種無私奉獻(xiàn)的精神感染了，一位普通的鄉(xiāng)村黨支部書記卻樹立了一個(gè)真正共產(chǎn)黨員的光輝形象。

作為交易信息中心的一名國土人，直接面對(duì)用地單位和辦事群眾，我深知肩上的責(zé)任和壓力，日常工作中的一顰一笑，一舉一動(dòng)都直接影響到全局形象。為了提供優(yōu)質(zhì)高效的服務(wù)，我們化壓力為動(dòng)力，以法律法規(guī)和政策文件為辦事依據(jù)，盡最大能力解決辦事群眾的難題。記得有一次，一宗土地轉(zhuǎn)讓因?yàn)榕c城市規(guī)劃用途不符合無法辦理出讓手續(xù)，辦事群眾一時(shí)無法接受，情緒就有些激動(dòng)了，可我們?nèi)匀蝗淌苤托牡亟忉專?jīng)辦人員、科長和中心領(lǐng)導(dǎo)互相配合，直到他放心地離去。是啊，為了杭州的經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展，我們受點(diǎn)委屈算得了什么？

在交易信息中心，在資產(chǎn)科，每當(dāng)碰到問題時(shí)我們總是及時(shí)查找原因，并耐心向群眾解釋。有時(shí)解釋得口干舌燥，辦事者卻不得要領(lǐng)；有時(shí)已經(jīng)非常仔細(xì)地提供政策依據(jù)，對(duì)方卻強(qiáng)詞奪理；有時(shí)認(rèn)真核對(duì)，人家卻嫌羅嗦，但我們卻沒有絲毫怨言，也不能有絲毫怨言。所謂“理解萬歲，將心比心”，只要能體諒群眾的心情，多學(xué)習(xí)鄭九萬同志替群眾辦實(shí)事、辦好事，杭州市民也一定能理解我們，那是因?yàn)椤叭罕娫谖覀冃闹械姆至坑卸嘀?，我們?cè)谌罕娦闹械姆至烤陀卸嘀亍薄?/p>

常聽新聞媒體把國土工作人員稱作“土地衛(wèi)士”，如果對(duì)待工作不能公私分明我們就對(duì)不起這樣的稱號(hào)。隨著土地在日常的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中扮演著越來越重要的角色，土地管理的重要性也就日益顯現(xiàn)，國土部門成了一些別有用心的人“努力爭(zhēng)取”的對(duì)象，黨風(fēng)廉正建設(shè)越來越顯得重要。人都是有感情的動(dòng)物，無情未必真豪杰，可慷國家之慨講私情，共和國的大廈就要出險(xiǎn)情，個(gè)人與家庭就會(huì)有悲情！我們唱歌，我們吟詩，常常把祖國比作母親，難道我們只會(huì)吸取母親無私奉獻(xiàn)的恩澤，卻不知多為母親分?jǐn)傄恍n愁嗎？大河漲水小河滿，大河無水小河干，沒有國家的富足哪有小家的安康，杭州國土工作如果沒有優(yōu)秀的業(yè)績哪有我們幸福的生活？

引子

當(dāng)代社會(huì)，大眾傳媒與每個(gè)人的生活息息相關(guān)，隨著大眾傳媒的不斷成熟，人的生活方式、思想觀念受到了極強(qiáng)的沖擊。而作為對(duì)農(nóng)村鄉(xiāng)土文化的終結(jié)者與大眾文化的創(chuàng)造者的大眾傳媒來說，這種悲壯化情結(jié)更為明顯?！霸诋?dāng)代社會(huì)，公眾往往接受媒體所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，當(dāng)代文化實(shí)際上就成了媒體文化——實(shí)際上媒體所宣揚(yáng)的絕大多數(shù)文化符號(hào)都屬于大眾文化的范疇，并成功地?cái)D占了那些在媒體上較少得到反映的傳統(tǒng)文化或者弱勢(shì)文化的空間?！毕鄬?duì)來說，這也是今天中國社會(huì)大多數(shù)農(nóng)村的文化現(xiàn)狀。

改革開放20多年來，社會(huì)在變革，農(nóng)村在變化，農(nóng)民受眾已不再是原來意義上的單一僅靠農(nóng)業(yè)勞作的被動(dòng)接受者。越來越多的人口向城市流動(dòng)。正是由于有了大眾傳播媒介，流動(dòng)的渠道增加了，新的思想從外界進(jìn)入鄉(xiāng)村并在農(nóng)民之間蔓延。變化的農(nóng)村在“旦旦而聒之，月月而浸染之”的大眾媒介所營造的“氛圍”中受到影響，它以什么樣的姿態(tài)面對(duì)？大眾傳播媒介又將如何調(diào)整自己以適應(yīng)新型農(nóng)村的變化？我們?cè)谒伎?、關(guān)注的同時(shí)也在拭目以待這種交互式的變化?！叭缛朐茻熤卸鵀槠渌?。如近墨朱處而為其染”。深陷帷幕其中的我們，也未必能分得清楚，辨得明白。

我試圖記錄，但從不承認(rèn)旁觀和漠然。

一.大眾傳媒在農(nóng)村的現(xiàn)狀

1.“農(nóng)民”角色的遷移