悲劇范文10篇

語言做為人生存的現實世界和精神世界之間最重要的橋梁，是個體生存的必然追求，然而“語言對語言者初衷的背叛”，使得交往陷入絕境，語言的獲取與失去成為了等式，《沒有語言的生活》在語言的追尋路途中，經歷了從無語言——有語言——失去語言的路徑。然而語言的獲取與失去卻在同一時間完成，構成了語言悲劇的等式的兩邊。在這一個過程中，語言逐漸揭示生活的本來面目和事實的真相，人便帶著迫切探尋真相的勇氣和對未知真相的恐懼在語言悲劇的等式結構中陷入絕境。語言無法建構和維護人之為人的價值和尊嚴，既然語言不能反抗語言，那么沒有語言就是語言最好的詮釋和解答。人在價值和尊嚴的失落中通過對語言的美好理想和追求的毀滅，來避免和反抗語言的悲劇所造成的心靈的深深的絕望。

語言的獲取與失去之所以能在同一時間完成，是語言本身所具有的悲劇性決定的。語言的悲劇性起源于兩個事實：1.“語言用于交流”；2.“語言對語言者初衷的背叛”。為在社會中實現人與人之間的平等，實現人與人心靈的溝通，從而實現自我的價值和尊嚴，語言成為了人與人在交往中的必然要求。然而事實是語言并不能真正建構人的價值和尊嚴。語言所帶來的是阻隔和巨大的破壞。《沒有語言的生活》中，面對他人的疏離和破壞，面對三個殘疾人之間語言傳達的困境，帶著對語言的極度追求和對生活的恐懼，王老炳一家遭受了無辜的災難，陷入了生存的悲慘境況之中。他們一步步的做出妥協，最后只能到河對岸挖祖墳蓋房子，遠離村里的人們，去尋找一個無需語言交流的幸福世界。但自從蔡玉珍被強奸后，他們這種愿望破滅了，然而對于語言的追求卻更強烈了。在這里，《沒有語言的生活》用一個不可能成立的事實向觀眾展示了語言本身的恐懼和驚慌，那就是啞巴蔡玉珍一生中說過的兩句話：“你殺了我吧”“我要殺死你”。語言是她的理想，是她不惜一切代價都要去實現的最大價值。然而從她的嘴巴里好不容易憋出的兩句話，卻傳達了一個怎樣的信息呢？語言的獲得卻恰恰剝奪了她運用語言的權利。這兩句話將她拋入了一個與內心世界完全悖離的境況。于是她等待孩子的出生。孫子王勝利的到來象征著一個完整的語言符號的出現。

他們終于獲得了強大的語言武器，他們知道“他能戰勝一切他能打敗這個世界”，他們能通過這個武器建構自己的價值和尊嚴。然而事實是王勝利的出現卻將他們從勝利的塔頂拋入了絕望的深谷。在王勝利出現之前，他們還有選擇的權利，還有一個戰勝這個不能交流的世界的強烈希望。“無辜的災難是悲慘的而不是悲劇性的”，這個時候悲劇還沒有產生。王勝利就像一個語言的代碼，引領著這一家人走向悲劇，他的出現將阻隔和破壞推向了極致。由于生理上的缺陷，他們每個人給孩子各取了一個名字。他們便是在這個時候在語言上肢解了王勝利。王勝利從各種不同的稱呼中感到憤怒和欺辱：“好像我是兩個人似的。”他“頭一次被他們古怪的動作和聲音嚇怕了。他的身子開始發抖，隨之嗚嗚地哭起來”。在他們認為的最后的勝利中，很多的不幸開始由他們自身來傳達，是他們自己將勝利和幸福感肢解了。王勝利將學校里的歌謠帶回家中，在爺爺的一頓痛打后，王勝利迷惑了：“我該怎么辦？”“從此后，王勝利變得沉默寡言了，他跟瞎子、聾子和啞巴，沒有什么兩樣”。蔡玉珍“一個勁地想我以為我們已經逃脫了他們，但是我們還沒有”。而這一回，并不是外界所造成的，是由他們內部生發出來的悲痛感。而這種悲痛感使他們意識到他們徹底的失敗了。既然語言不能反抗語言，那么沒有語言就是語言最好的詮釋和表達。語言的背叛讓他們在獲得語言的同時便又進入一個更為絕望的失語的狀態中，讓悲劇剛剛形成便達到了高潮。

王勝利的沉默用來對抗語言所造成的傷害，他們一家人通過對語言追求的美好理想與愿望的毀滅，都是語言繼續的方式。悲劇精神不是表現為絕望，而是表現為戰勝這不可戰勝的絕望的堅定的勇氣。就這一點而言，《沒有語言的生活》在悲劇的領域并沒有更多的深入，沉默更多的表現為一種順從，表現為對語言的放棄。“從此后，王勝利變得沉默寡言了，他跟瞎子、聾子和啞巴，沒有什么兩樣”，這最后一句話直白地表明了作者的意圖，卻在更大的程度上削弱了悲劇的力量。這也從另外一個方面表明了語言本身所具有的悲劇性。

王老炳一家在沒有語言的交往中，面對他人的疏離和破壞，面對三個殘疾人之間語言傳達的困境，帶著對語言的極度追求和對生活的恐懼，在擁有語言后的傷痛中徹底絕望了，并最終放棄了語言的追尋，用無語來反抗語言的傷害。對于他們，語言所造成的失語又何嘗不是一種“巴別”的幻滅。巴別塔成了語言悲劇的一種象征。

當新世紀的鐘聲從地平線的那端傳來，當新世紀的曙光照亮我們的窗欞，站在又一個世紀的交匯點上環視這個星球，我們發現，當人類的和平還遠遠沒有實現的同時，一場不流血的全球性新世紀之爭正在激烈地進行。在這場大戰中，誰在科技上落后，誰就會在經濟上受制于人，在軍事上被動挨打，在政治上喪失發言權，這決不是什么危言聳聽，而是我們必須面對的嚴峻現實。

然而，面對殘酷的國際競爭，當我們環視祖國廣袤的大地的時候，我們發現：科技的靈雨還沒有滋潤干涸的土地和心靈；科技，這興國的法寶還沒有真正走進人們的心中。

科技是第一生產力，而這第一生產力要真正活躍起來，最終有賴于全社會對教育的重視。因為，科技與教育在當今世界被人們視為社會發展的兩大支柱，而教育是傳承人類文化的唯一有效的紐帶；現代教育事業是以科技教育為主。

但是，我們卻一次次從報上看到：一個年僅9歲的小學四年級學生，因期末考試兩門功課成績低于90分，竟被親父母活活打死；一個19歲的自費走讀生因為期終考試成績達不到家庭簽訂的條約，感到“沒臉見人竟用繩子把自己的生身父母活活勒死；浙江等地又發生了好學生殺母

諸如此類的報道我們時常看到。當你從報端上看到這些駭人聽聞、觸目驚心的消息的時候，你的心是否在哭泣呢？但我們作為教師有靜下心來，深深反思過嗎？他們的死，也有我們不可推卻的責任啊！

不知從什么時候起，我們這些吃教育飯碗的人一說起學生的讀書情況，自然而然地總是考試成績多少呀，在班上排第幾名呀，哪兩個有希望進重點呀，然后把這種信息，一次一次地輸送給家長；眾家長望子成龍，盼女成鳳，于是老師、家長雙管齊下，多重壓力，將我們的學生，特別是畢業班的學生推進了一個無邊無涯的美其名曰：“刻苦、勤勞、努力、拼搏的苦海中去。

中國悲劇精神？但是，首先，中國有悲劇嗎？自從本世紀初王國維在其《紅樓夢評論》中說中國人沒有真正的悲劇開始，此后又有一大批學者諸如蔡元培、朱光潛、胡適、魯迅、劉半農等人都批評中國悲劇的不徹底性，認為中國沒有真正的悲劇。由于這些人對中國文化的深遠影響，很多人不加分析地接受了他們的觀點，使得“中國無悲劇說”廣為流傳，很多人提起中國的悲劇也立即就會有一種不以為然的感覺，甚至對中國悲劇產生了一種輕視之情。中國究竟有沒有悲劇也成了學界一直爭論不休、到現在也沒有解決的一個問題。

魯迅：凡是歷史上不團圓的，在小說里統統給他團圓。

我覺得對這個問題的回答不能簡單化。最早提中國沒有悲劇的有影響的人要算王國維了，當初他在《紅樓夢評論》中說，中國的戲曲、小說都是樂天的，“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，所以，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。可以說這是中國無悲劇說最早的濫觴了。但是，我們注意到王國維對中國悲劇做這樣的評判完全是根椐叔本華的悲劇理論來判定的，王氏與叔本華一樣把藝術看作解脫人生永恒苦痛的避難所，認為真正的悲劇就應該是棄絕人生、放棄生命的，他的悲劇理論完全是叔本華理論的漢語版。悲劇在這兒成了悲觀的意思。所以王國維說“故吾國文學中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。”王國維把具有“厭世解脫”精神的悲劇看作是真正的悲劇，把符合叔本華的理論的悲劇看作是真正的悲劇，并由此作出結論說中國沒有真正的悲劇，這種評判標準顯然有以偏概全之嫌，不足以此為據的。

我們再來看五四時期一批新文化運動的著名人物也紛紛聲討中國的悲劇，認為中國沒有真正的悲劇。比如蔡元培《在北京通俗教育研究會演說詞》中說：“西人重視悲劇，而我國則竟尚喜劇。如舊劇中述男女之情，大抵其先必受種種挫折，或男子遠離，女子被難，一旦衣錦榮歸，復相團聚，此等情節，千篇一律。”胡適在《文學進化觀念與戲曲改良》中說：“中國文學最缺乏的是悲劇的觀點。無論是小說，是戲劇，只是一個美滿的團圓。”魯迅先生也認為中國實在少真正悲劇，指出“凡是歷史上不團圓的，在小說里統統給他團圓，沒有報應的，給他報應，互相欺騙------這實在是關于國民性的問題。”朱光潛先生也在他的《悲劇心理學》中說：“事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞，中國的劇作家總是喜歡善得善報，惡得惡報的大團圓結尾……”我們看蔡元培、胡適、魯迅、朱光潛等人，他們對中國現代文化的影響是很深遠的，他們的看法本身確實也有一定的道理，因此很多人都毫不猶豫地接受了他們關于中國悲劇的看法。但我們應知道這批新文化運動的主將們對中國悲劇“團圓主義”的批評實際上都是把悲劇看作中國傳統文化的一部分，以此來批判中國舊的文化傳統，以此作為反封建的一個武器，以此來宣傳科學與民主的新思想，它是“五四”新文化運動的一部分，有其歷史性價值，但他們的主要目的都不是就悲劇本身而探討悲劇的，借批判悲劇進行啟蒙和革命的工作才是他們的真正目的。在當時整個時代都對傳統中國文化進行大規模聲討的浪潮中，悲劇被有些簡單地批判得體無完膚是可以理解的。可以說他們是以勢反悲而不是以理反悲，以反傳統之形勢、大勢來反對悲劇，而不是以學理來反對悲劇。

胡適：中國文學最缺乏的是悲劇的觀點。

中國的悲劇確實很多都以悲開始，但最后都以“大團圓”的樂結束，有《紅樓夢》之悲則必有《紅樓后夢》之喜，有《琵琶記》之分就必有《青衫淚》之合，生不能成連理，死后也要成鴛鴦、變蝴蝶。這種善有善報，惡有惡報的“大團圓”的結局就是人們詬病中國悲劇，說中國無悲劇的主要原因。那么這樣說來中國無悲劇就是因為這些悲劇的結尾是“大團圓”了，如果讓這些悲劇的結尾都換成劇中人物各分東西，各自死去的“大分散”，這些悲劇就是真正的悲劇了，或者說只要是“大團圓”結局就不是真正的悲劇了，那么這樣說來一部悲劇是不是真正的悲劇的標準就在于它結尾的形式是悲慘的還是歡樂的了。這顯然有簡單化之嫌，而且與悲劇創作的實踐也是相背離的，實際上很多很“團圓”的戲劇可能是“很悲劇”的，“很分離”的戲劇可能是很喜劇的，我們不能簡單地只是以結尾來判斷一部作品是悲劇還是不是悲劇。比如西方很多悲劇就是“大團圓”的結尾，像古希臘的悲劇《伊菲革涅亞在陶立斯》，獻祭的伊菲革涅亞在馬上就要被殺死的時候被牧神救走，而她的弟弟也在將要被殺死的時候被伊菲革涅亞認出而幸免，這完全是以悲始以樂終，但是沒有人說它不是真正的悲劇。又如莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》，這兩個有著深仇大恨的家族在羅米歐與朱麗葉死后，被他們兒女的愛情所感動，兩個家族又重歸于好。這何嘗不是一個光明的尾巴，“大團圓”的結局呢，但是它確實是一部真正悲劇。再比如高乃依的悲劇《熙德》，羅狄克為了家族榮譽，就必須找自己未來的岳父報仇，殺了岳父而與自己的未婚妻結下了家族的仇怨，最后卻由于羅狄克為國立功，國王出面調解，一對有情人捐棄前嫌，終成眷屬，皆大歡喜。其實西方的很多悲劇同樣是善有善報，惡有惡報的“大團圓”的，但他們仍是真正的悲劇，但為什么中國悲劇的這種結尾就受到特別激烈的“非議”呢？可以說人們對中國悲劇的批評帶有一定的盲目性。

【內容提要】悲劇標志指的是它的人物、沖突和結局等，這是它區別于其它藝術形態的地方。自亞理斯多德總發其端、黑格爾實質突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標志的演變脈絡，評論了當今諸說的得失，推測了它在21世紀里的可能走向。

【關鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果

【正文】

悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態。總發其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節、悲劇結局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應和，或發展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態勢以及它們的相互關系，將有助于新世紀的悲劇建設。

誰來充當悲劇的主角？

怎么樣的人物充當了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標志。亞理斯多德在《詩學》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。

【內容提要】悲劇標志指的是它的人物、沖突和結局等，這是它區別于其它藝術形態的地方。自亞理斯多德總發其端、黑格爾實質突破之后，它至今仍是人們熱衷的話題。本文大致梳理了悲劇各標志的演變脈絡，評論了當今諸說的得失，推測了它在21世紀里的可能走向。

【關鍵詞】悲劇/標志/沖突/效果

【正文】

悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態。總發其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節、悲劇結局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應和，或發展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態勢以及它們的相互關系，將有助于新世紀的悲劇建設。

誰來充當悲劇的主角？

怎么樣的人物充當了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標志。亞理斯多德在《詩學》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。

[摘要]受文化傳統的影響，中國人的悲劇意識表現得不徹底、浮泛。而實際上，悲劇意識對于今天的人們有著較大的激勵作用和教育意義。影視作品對于普通百姓有著巨大影響，改編中國古代悲劇的作者應該認識到中國傳統文化中悲劇意識欠缺的遺憾，并應以悲劇意識培養不屈不撓的精神，而不應過多地消解其中的悲劇成分。

[關鍵詞]悲劇悲劇意識培養

悲劇意識即是當人類意識到自身個體-的短促性，渺小性，悲劇性的時候產生的一種個體的孤獨感，價值的空沒感，生命的無奈感。中國文學缺少這樣的一種對于宇宙，對于生命的悲劇審視，和對于人性，對于靈魂的深層叩問。因為作為市井文學的中國戲劇，是無法肩負起古希臘悲劇那樣厚重的文化使命的。

但是這并不表明在中國古代的文學中就沒有悲劇性的作品，沒有這種悲劇意識和悲劇精神。中國的神話傳說中也存在著悲劇的因子，比如《山海經》里所記載的精衛填海的故事，精衛的抗爭是絕望的，但她并沒有因此而放棄。這是一種知其不可為而為之的精神，這種抗爭的本身所體現出來的正是悲劇意識的覺醒。在中國的歷史上并不缺乏這種抗爭精神，最典型的例子就是屈原了。但是，中國的傳統文化在發現悲劇的同時，還要試圖去彌合這個悲劇。這種試圖去彌合悲劇努力，就成了對悲劇意識的消解。柯漢琳教授認為，“中國反悲劇意識的根子無疑是早已形成的中國特有的宇宙觀、人生觀、道德精神，特別是儒、道、佛的學說。”(Net1)這是在文化層面上的，在生活層面上，傳統文化中消解悲劇意識的因素有：酒、自然、仙、夢、女人。我們可以以中國古典十大悲劇為例。《雷鋒塔》和《桃花扇》那兩對受盡情感磨難的情侶最后都或出家或成仙《嬌紅記》里，兩人死后歸于仙道，成為一對神仙眷侶；《長生殿》中，楊玉環死后，李隆基和她到天宮永為夫婦“團圓”；至于《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《清忠譜》、《牡丹亭》等無一例外都是大團圓式的結局，最后或是伸冤報仇了，或是有情人苦盡甘來，終成眷屬。

由于受傳統的影響，我們的民族心理越來越回避悲劇，我國近年來制作的改編自古代神話傳說的影視作品明顯地呈現出消解悲劇意識的傾向，而且多以愛情來作為消解悲劇意識的因素，似乎愛情是最后的精神安慰。如：

2007年上映的《新天仙配》的結局居然被改編為：玉皇大帝到囚禁七仙女的云清宮看望女兒，得知七仙女的兒子一生下來就會笑，沒有滿月，竟然會說的第一句話是叫他外公，猛然勾起了他的舔犢之情，并在王母娘娘和六個仙女的反復勸說下，他終于改變了看法，親自下凡化裝考察董永，對董永的仁義、孝道深為滿意。最后，玉皇大帝被七仙女和董永的真情打動，同意七仙女與董永在人間相伴永遠，恩愛一生，成就他們驚天地、動人心、泣鬼神的美好愛情。

摘要：《傷逝》是中國著名作曲家施光南（1940—1990）先生的第一部歌劇作品，在中國歌劇創作中有很重要的地位，也是一部里程碑式的歌劇。它無論是在歌劇體裁方向還是在歌劇創作方面都充滿了探索和創新。它打破了傳統歌劇的表現形式。追求音樂抒情功能的充分發揮，強調音樂結構的完整和人物心理動作的描摹，表現的是一種人物的內心情感沖突和現實世界在人物內心所激起的不同反應，歌劇是對受到過五四新文化運動洗禮的青年的內心的一種探索，是一種全新的嘗試。

關鍵詞：《傷逝》；悲劇；音樂

歌劇《傷逝》是為了紀念魯迅先生誕辰一百周年而作，由人民音樂家施光南作曲。該劇講述了20世紀20年代兩位主人翁，子君和涓生為爭取戀愛、婚姻自由，反對封建禮教的大無畏精神，但是，由于自身的軟弱，無法擺脫舊勢力的重壓和生活的困境，終于以生離死別的悲劇為結局。這是中國第一部抒情心理歌劇，全劇所表現的是一種人物的內心情感沖突和實現世界在人物內心所激起的不同反應，它具有不同于民族歌劇《白毛女》的表演特征，《傷逝》沒有強烈的情節沖突，有的只是對受到過五四新文化運動洗禮的青年的內心的一種探索，是一種全新的嘗試。該劇是施光南先生的第一部歌劇作品，無論從歌劇體裁和創作手法上在很大程度上都帶有試驗的性質，它打破了以往歌劇分場分幕的慣例，采用了抒情—心理歌劇的樣式，追求音樂抒情功能的充分發揮，強調音樂結構的完整和人物心理動作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的順序，來結構全劇，最后回到春結束。歌劇中的詠嘆調是歌劇音樂的重要組成部分，是塑造人物性格，抒發情懷，推進劇情的主要手段。

《紫藤花》是歌劇的主題音樂，第一次出現是在歌劇的呈示部，第12曲，深情而純真抒發了子君和涓生對美好愛情的向往。這個主題不僅貫穿在子君與涓生的一些唱段中，還根據劇情的展開作相應的變化，貫穿于整個歌劇音樂的發展中。

表現女主人翁子君人物形象、情感、內心沖突發展的主要唱段分別是“春”中的《一抹夕陽》、“秋”中的《風蕭瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首詠嘆調。

《一抹夕陽》是子君第一首重要的獨唱曲，出現在“春”中，表達了子君對美好愛情的向往，對自由婚姻的向往和走出封建家庭的決心。歌曲首先圍繞G大調的屬音進行幅度不大的波浪旋律進行抒情性的描繪，此處的鋼琴伴奏是采用在中音區的旋律化節奏音型；在兩句抒情性樂句之后，運用弱起和節奏收緊的手法，用變奏方法將前面主題的節奏輪廓加以保持來進行旋律的變奏，這一句旋律的語感比較強，有低吟淺唱的性格；然后旋律又從低音區升起，仿佛從內心深處發出的吶喊“自由的愛情”，情緒激動起來出現了第一個高潮，以明顯的音區升高和節奏拉寬為特點。離調到屬調上。接著用襯詞轉回原調，用明朗動情的自由模進式旋律表現子君的憧憬、向往的感情；通過第二個襯詞“啊”完成感情的角發與過渡，加強情緒的發揮，鋼琴伴奏部分運用織體加厚、節奏加密的手法，宛如給歌者帶來一段華彩的伴奏，并再次離調到屬調上，在充分抒情后通過鋼琴伴奏的兩小節下行旋律連接句，逗留在屬音上，引入再現。

摘要隨著時代的發展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

關鍵詞西方音樂劇悲劇美學

在人類漫長的的文化發展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現形式。據說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風格分為爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時代的發展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統的創作手法進行了創新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術。正因為如此，越來越多的音樂學者和相關研究人員開始加大對西方音樂劇的關注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產生原因、構成因素、藝術價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因

從古至今的藝術史上，能夠打動人心的藝術作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統的《霸王別姬》、《梁祝》，無一不是以悲劇的情節內容和表現形式扣人心弦。西方音樂劇發展到今天已經成為藝術與經濟結合的產物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術的價值性，又要考慮是否具有商業價值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球。現代西方音樂劇中的悲劇元素由現代的歌舞手段來進行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強烈了。想要充分的表現出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現的。音樂劇的創作要調動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務。西方音樂劇的不斷多樣化發展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現音樂劇中悲劇美學的表現力和審美功效。

悲劇因素和西方音樂劇的結合，從很大程度上要求我們能夠積極發揮想象，進行創造，以求最大程度的達到音樂劇出神入化的完美表現力。

一、理想與現實的矛盾性悲劇

（一）人生理想與現實世界的碰撞悲劇。如在她成名作《從森林里來的孩子》中，梁啟明的道路就是充滿了悲劇色彩的，因為的緣故，被下放、打壓，后來又身染重病。只要梁啟明認個錯，承認自己錯了，承認自己是叛徒，他就可以回京，但是他沒有，沒有低頭，而是忍著重病的折磨留在鄉下，與做著抵抗，他相信未來是美好的，也相信一定會粉碎，他相信邪惡永遠敵不過正義。作品《沉重的翅膀》中力主改革的鄭子云去世了，而保守的田守誠更加得意了，在經歷過那么多的艱難的抗爭后，卻依然是保守派的人掌握最后的權力，所有的改革付諸東流，所有的努力也就香消玉殞，結果依然是充滿著那么多的不盡如人意，這更突出了一代人對未來理想與現實的碰撞悲劇，讓我們更加的反省，思索，我們所追尋的，隨不顧一切所爭取的，都是否還有意義呢！于是人們開始重新審視自己的理想，重新給自己定位，這也讓我們更加對人生的抗爭有一份新的理解。（二）情感與現實世界的碰撞悲劇。張潔的作品都是以“人”和“愛”為主題的，對于女性的描寫研究也是作品中很大的描寫方向。在剛剛解放，處于改革的風口浪尖上，女性這個群體還未完全從封建思想體制下解放出來，男權思想依然濃重。但是依然出現了一些新時代女性，受到西方先進的自由思想影響，開始為自己的幸福而抗爭。但是，這種抗爭后的結果，讓人感到感傷。當一個個妙齡少女在情竇初開的年紀，對美好的愛情充滿了向往、憧憬，然后不斷地去鼓起勇氣追尋。但是在追求自己愛情的過程中，都被現實撞得頭破血流，血肉模糊，一點一點地磨滅掉整個人生的激情與希望。

二、生活中所存在的悲劇

（一）命運悲劇。在《走紅的諾比》中，諾比僅僅是一條小狗，可能就是比其他的狗聰明了一些，它就被訓練算數，甚至在強訓下，學會了四則運算，而后被各大媒體報道，隨后就被帶進實驗室，被各種儀器加壓在身上，每天被人當做實驗品作各種各樣的實驗報告，看到同伴不能一起玩耍，最后選擇跳海而結束這種生活。在我們的生活中是不是還有著像諾比一樣的悲劇人物，我們把太多不該強加給他們身上的東西過于強化了，用自己所謂的在乎，所謂的榮譽，所謂的自尊而犧牲一個又一個平凡的幸福，我們都期待自由選擇的權利，希望生活沒有壓力與煩惱，但往往事與愿違，可是更可怕的是，有一部分人選擇的不是努力爭取，而是消極待命，一種破罐子破摔的態度消極的對待生活。（二）時代悲劇。張潔的作品，不僅揭示了在追尋抗爭中的社會悲劇，更接露了人們生活里無處不在的普遍悲劇，好像這種悲劇即使你不追尋，你也依然逃不掉。而這種普遍的、逃不掉的悲劇就更擺脫不了時代的大悲劇。不論是寫在“”這樣的時代，還是寫在推翻，處于改革大潮的時期，都擺脫不了這種時代所帶給他們的悲劇。總有些人，無緣無故的就被打壓，就被卷入來路不明，不清不楚的斗爭中去；即使你很清楚你想要的是什么，但是在當時的時代的大背景下，又不得不改變自己，違背自己，從而釀成悲劇。這是這個時代與生俱來的悲劇，任何人都無法避免。

三、面對悲劇的抗爭

（一）幻化為期望。在經歷了社會層面的追尋中抗爭性悲劇和生活里所普遍純在的悲劇后，張潔的作品里也有對這些悲劇的抗爭。而這些抗爭也是多種多樣的，其中一種就是當自己的追求舉步維艱時，當自己的理想在現實的壓迫下無法實現時，將這種對未來的憧憬，對理想的追求，便轉換成一種期望。自己在這個時期的愿望沒有辦法實現，就將希望寄托于下一代。這個時期的與現實的碰撞悲劇，不是隨著生命的離去就悄無聲息的消失，反而這種力量能傳遞一樣寄托在另一個人的身上，對未來充滿了希望。這個時候的死亡，這個時候的悲劇，就稍稍的帶有一點活潑顏色，因為她在悲劇中帶有希望。而這種抗爭在《從森林里來的孩子》里體現的最淋漓盡致。梁啟明就是把他的理想寄托在了他的學生身上，讓希望延續，這是對悲劇最好的抗爭，也是對一個新的時代的堅信不疑。（二）絕望的抗爭。在張潔的作品中我們可以看到，如果一個人對未來充滿希望，然后他去探索、去追尋，最后與現實碰壁，雖然是悲劇性的，但是他也許會將自己期望轉嫁給他人，在悲劇的色調中還會帶有一點陽光的顏色。可是在一些作品中，尤其是在寫生活中普遍性悲劇的時候，一些人無論怎樣，即使平凡不能再平凡，但依然被命運捉弄，錯位的人生，錯誤的生活，時代的碾壓，人情的淡漠，社會的逼壓，讓他們無路可逃，認為什么都是定局，這就是命，這是無法擺脫的悲劇。他們想抗爭，想為了能讓自己過得好一點，搏一搏。可是這種抗爭又是無力的，是充滿絕望的，是嘶啞的聲嘶力竭。內心包含了對生活的無奈，對悲劇的怨恨，可是又無能為力，這種內心的痛苦要比第一種即使在悲劇中也能寄托希望還要更加的悲慘，這悲劇里的人已然沒有了靈魂，迷失了人性。（三）反抗后的超脫。張潔不同時期的作品風格有著很大的變化，而面對悲劇也有著不同的態度。從開始的追尋而不得，然后開始寄托于下一代；到后來充滿了絕望，無力的抗爭到了后期的作品中，面對悲劇，就變成了瀟灑的超脫，一切似乎都是那么的無所謂了。尤其是張潔在母親去世后，變得更加超脫。雖然張潔并沒有尋求到更多的實際性悲劇解脫，而是從精神上開始了超脫。思想越來越轉變為那種淡泊名利無為思想。她希望能遠離世界的紛爭，當離開了這個復雜的社會，煩亂的生活，一切都會好起來，不參與任何事情，看破紅塵，這樣就不會再有這樣那樣的悲劇了。這種方式我們初讀也會會看到一些消極色彩，一種厭世之情。這固然是可悲的，在經歷了大起大落的種種悲劇后，開始祈求一種寧靜，靜心，這些我們無可厚非。相反，我們透過她的這種解脫方式，會更加的感受到悲劇的力量，這種悲劇的超脫讓我們心疼，讓我們傷心，心頭不由得跟著無奈。而這，也恰恰是她的作品中悲劇色彩穿透人心的力量。

摘要：屈賦表現出的悲劇色彩，不僅是屈原個人遭遇不幸，理想破滅的悲劇的再現，它還是整個楚國、楚民族悲劇意識的集中體現。楚部族從其建立起，就長期受北方所謂正統王朝的歧視和討伐，這種歧視和偏見刺傷了楚民族的心靈，促成了民族悲劇意識和憂惠意識的產生。

關鍵詞：屈賦悲劇色彩；中原歧視；楚民族悲劇意識

屈原作品具有濃厚的悲劇色彩，究其原因，多數論者認為是屈原不幸遭遇所致，筆者以為這種解釋沒有找到問題的根本，屈賦表現出的悲劇色彩，不僅是屈原個人遭遇不幸，理想破滅的悲劇的再現，它還更是整個楚國、楚民族悲劇意識的集中體現。我們可以在楚國歷史文化中找到這種悲劇色彩的源頭，并在屈賦中看到它的徹底爆發。而其中，中原歧視和討伐揮之不去是最主要的因素。

楚部族從其建立起，就長期受北方所謂正統王朝的歧視和討伐。其歷史大致可分三個階段。第一階段是殷商時期。楚與殷皆來自東方，應是同族，但楚其時尚為一個弱小部族，在與殷的交往中，常常是遭受欺凌。《詩·商頌·殷武》云：“撻彼殷武，奮伐荊楚”，“維女荊楚，居國南鄉。”當時的“荊楚”雖然與后來的楚國所指不同，它“應為泛稱地名之辭，商師伐荊楚，指其征伐居于荊棘楚木茂密之地的方國或部族”，但楚國已在其中了。荊、楚為地名，皆含微小之意義。今文家《公羊》、《谷梁》以為貶稱。《公羊》莊公十年：“荊者何?州名也。州不若國，國不若氏，氏不若人，人不若名，名不若字，字不若子。”且荊、楚也本賤木，故羋姓部族以楚為國名后，歧視之義已含其中了。后人也還常抱有此態度，朱熹《詩集傳》曰：“蓋自盤庚沒，而殷道衰，楚人叛之，高宗撻然用武以伐其國。人其險阻，以致其眾，盡平其地，使截然齊一，皆高宗之功也。《易》曰，高宗伐鬼方，三年克之，蓋謂此歟。”“蘇氏曰，既克之，則告之曰，爾雖遠，亦居吾國之南耳。昔成湯之世，雖氐羌之遠，猶莫敢不來朝，曰，此商之常禮也。況汝荊楚，曷敢不至哉。”在朱熹看來，楚不朝殷，簡直是膽大妄為。“況汝荊楚，曷敢不至哉”之歧視語氣和態度已極其強烈。

第二階段是西周時期。周初，“成王盟諸侯于歧陽，楚為荊蠻，置茅蕝，與鮮卑守燎，故不與盟”(《國語-晉語》)，當時楚國連盟會都不能參加。周公封有功之臣，“齊，王舅也；晉及魯、衛，王母弟也。楚是以無分，而彼皆有”(《左傳，昭公十二年》)。雖楚也被封以子男之田，但那只是一種形式，實質性的分封是不可能的。中原之人不但稱楚為荊楚，還加蠻或夷，而稱楚蠻、荊蠻、蠻夷。《春秋》魯莊公十年(楚文王元年)載：“秋七月，荊敗蔡師于莘，以蔡侯獻舞歸。”注云：“楚辟陋在夷，于此始通上國，然告命之辭猶未合典禮，故不稱將帥。”又二十三年，“荊人來聘。”注云：“不書荊子使某來聘，君臣同辭者，蓋楚之始通。未成其禮。”他們指的“典禮”、“禮”，當然是周禮，即宗法制度。楚人的制度、言行皆與之不合，故在他們看來是“辟陋”，楚仍是一個蠻夷之邦。到戰國時，孟子還罵楚人許行是南蠻鳩舌之人。周王朝統治階級思想的偏見和高高在上的心理同時導致了南北間幾百年不斷的戰爭和對峙。周初，楚人就遭到了征伐。《逸周書·作雒解》云：“周公立，相天子。三叔及殷東徐奄及熊盈以叛，……凡所征熊盈族十有七國。”《史記·周本紀》說：“昭王南巡狩不返，卒于江上。”索隱云：“昭王南伐楚，涉漢中流而沒。”《初學記》卷七引《紀年》云：“(周)昭王十九年。喪六師于漢。”可見昭王南伐，實在是周楚之間一場你死我活的南北戰爭，結果周昭王喪其六師，連性命也丟在漢江里。昭王這次失敗，影響極為深遠，以至三百年多年之后，齊桓公率師伐楚，仍以“昭王南征不復”作為借口。昭王之后，繼之而起的穆王也曾伐楚，同樣遭到慘敗。之后周宣王曾大舉伐楚，《詩經·采芭》就是歌頌宣王南征的。詩云：“蠢爾荊蠻，大邦為仇。”“征伐獧狁，荊蠻來威。”對楚人的敵對態度顯而易見。詩人用極其壯麗的詩句歌頌宣王大將方叔的軍威，然而周師最后仍然是失敗的。《國語，周語》上說：“宣王既喪南國之師。”韋昭注：“南國，江漢之間也。”《史記，周本紀》也有相似的記載：“宣王既亡南國之師，乃料民于太原。”宣王上距昭王約兩個世紀，可知在西周時代，周楚長期對立，并多次發生大規模的戰爭。而且勝利者總是楚國而慘敗的是周王朝。

第三個階段是東周。總的說來，春秋戰國是中國歷史上各諸侯國相互征戰、兼并最為激烈的時期。他們時而結盟，時而斷盟，一時是友，一時是敵，一切皆以自身利益和存亡為前提。但在這紛繁復雜的關系中，我們可以看到，中原各諸侯在春秋時結盟最多，而且多數是為了對付楚國。前680年，楚文王十年，伐蔡，周大夫單伯與齊、宋、衛、鄭會于鄄；前678年，楚文王十二年，楚始攻鄭，齊、魯、宋、陳、衛、鄭、許、滑、滕之君會盟于幽；前657年，楚成王十五年，齊、宋、江、黃再次會盟，謀攻楚；次年，齊桓公會魯、宋、陳、衛、鄭、許、曹之師進兵攻楚；前632年，晉軍七百乘與宋、齊、秦之師破楚軍于城濮，次年因鄭親楚，晉與周及齊、魯、宋、秦、陳之大夫盟于翟泉，謀攻鄭。類似的較大規模的盟會還很多，楚幾乎都被排除在外。楚的強大造成了威脅是他們結盟的一部分原因，但主要原因應是他們對周禮、宗親觀的看重，他們把北方諸邦國看成自己人，而把楚看成外人加以歧視和排斥。春秋時期的結盟很大程度是出于此種原因。到戰國中后期，秦強，已經威脅到中原諸國的安全，楚才成為了他們聯合的對象，因為此時生存已經遠遠比道義重要，但楚更多的是被作為擋箭牌使用。漢以后的許多政治家還持這種偏見。《漢書，嚴助傳》載淮南王上書云：“自三代之盛，胡越不受正朔，非強弗能服，威弗能制也，以為不居之地，不牧之民，不足以煩中國。”《公羊》僖四年曰：“楚有王者則后服，無王者則先叛，夷狄也，而病中國。”這與《后漢書，南蠻西南夷列傳》所言“蠻夷喜叛，勞師之役，不如棄之”如出一轍，置夷蠻于中國之外。