白話范文10篇

維新變法時期，資產階級改良派為開啟民智創(chuàng)辦的中國近代史上最早的一批白話報刊，不僅傳播了資產階級改良思想，而且為促進民初白話報刊的發(fā)展與白話文體的傳播，為五四時期的白話文運動與現(xiàn)代國語運動的開展奠定了基礎，積累了經驗。最終讓白話文成為全民族占主導地位的文體形式。正如學者所說“如果沒有現(xiàn)代傳播媒體，現(xiàn)代白話文就不會那么順利地產生”。

一、白話報刊實現(xiàn)了書寫語言的大眾化轉型

晚清以來以下層民眾為主要對象的的社會改革及思想啟蒙都是在語言變革的基礎上進行的，其中白話報刊對白話文的興起與發(fā)展并最終確定白話文的正宗地位起著決定作用。正如施拉姆所說：“媒介一經出現(xiàn)，就參與了一切意義重大的社會變革——智力革命、政治革命、工業(yè)革命，以及興趣愛好、愿望抱負和道德觀念的革命。”口白話報刊的出現(xiàn)不僅帶來新的傳播媒介，而且?guī)硪环N新的語言交際工具，文化形態(tài)及人的思想、文化觀念的本質變化。面對晚清社會占主導地位的桐城派古文，維新時期的啟蒙知識分子出于開啟民智，建立現(xiàn)代民族國家體制的需要大力倡導白話文并通過創(chuàng)辦白話報刊擴大白話文的使用范圍與社會影響。自黃遵憲首倡“言文合一”的主張起，梁啟超、裘廷梁等維新人士的大力推動并通過大量創(chuàng)辦白話報刊，使白話文在清末民初社會中得到初步確認，五四時期的報刊宣傳與理論倡導終使白話文運動取得成功。維新變法時期，在中國印刷的書籍與出版的報刊主要是文言文，對于文化水平較低的普通民眾閱讀困難。資產階級改良派為了實現(xiàn)“鼓民力、開民智、新民德”的變法目的興起了白話文運動，創(chuàng)辦了中國近代史上最早的一批白話報刊，其中著名的有《演義白話報》《無錫白話報》《平湖州白話報》《通俗報》《女學報》。這些白話報刊運用淺俗的文字向民眾傳播變法與啟蒙思想，對促進現(xiàn)代白話文的形成與發(fā)展奠定了基礎。l897年l1月7Kt，維新派第一份以“白話”命名的報紙《演義白話報》在上海創(chuàng)刊。該報在第1號《白話報小引》中道出辦報宗旨：“中國人要想發(fā)奮立志，不吃人虧，必須講求外洋情形，天下大勢，必須看報。要想看報，必須從白話起頭，方才明明白白。”表達了白話報創(chuàng)辦的原因：要想使國人不受欺凌，必須了解世界情形，而要了解天下大勢，就必須看報，看報首從白話報始，如此才能比較清楚地了解外部世界。《演義白話報》的白話文風為以后的白話報所仿效并產生實質影響，真正在其上發(fā)表白話文綱領性文章并在白話文領域產生深刻影響的是1898年5月l1日由裘廷梁和裘毓芳在無錫創(chuàng)辦的《無錫白話報》。《無錫白話報》提倡變法，鼓吹改良。裘廷梁為擴大《無錫白話報》在全國的影響在該報出到第5期時改報名為《中國官音白話報》，他在《無錫白話報》上發(fā)表的《論白話為維新之本》是近代系統(tǒng)闡述白話文理論的著名文章，影響深廣。他在文章中批判了文言文的弊端：中國“有文字而不得為智國，民識字而不得為智民”，“此文言之為害矣”。在歷數(shù)文言文的多種危害后從八個方面闡明了白話文的益處，即省目力，除驕氣，免枉讀，保圣教，便幼學，練心力，少棄才，便貧民，最后總結為“愚天下之具莫文言若，智天下之具莫白話若”。

“文言興而實學廢，白話行而后實學興，實學不興是謂無民”。弘白話報可以“俾商者農者工者，及童塾子弟，力足以購報者，略能通知古今中外，及西政西學之足以利天下，為廣開民智之助”。這是對文言弊端與白話益處的理論化總結。裘廷梁的白話文理論經《無錫白話報》的傳播產生了廣泛影響，此后白話報刊大量創(chuàng)辦，適應下層民眾閱讀的需要，促進了書寫語言大眾化的進程，也為民民初及五四時期的白話文運動奠定了基礎。失敗后，資產階級革命派為推翻滿清政府，在識字不多的新軍、會黨、手工業(yè)工人、城市貧民中進行革命宣傳而積極創(chuàng)辦白話報刊，掀起中國近代史上白話報刊的創(chuàng)辦高潮。從數(shù)量上看，1901至1911年，新創(chuàng)辦的白話報刊多達100余種，地域遍布全國近3O個大中小城市，甚至連最偏僻的拉薩也在1907年創(chuàng)辦了《西藏白話報》，在日木東京也出現(xiàn)了9種中國白話報刊。白話報刊數(shù)量之多，分布之廣都是維新時期所不及的。還有大量用白話或淺說寫成的鼓吹改良或民主革命的小冊子也通過各種渠道廣泛傳播。這一時期的白話報在內容上大都傾向革命，如林獬主編的《中國白話報》是革命黨人在上海創(chuàng)辦的第一家白話報紙；革命作家陳天華的《警世鐘》和《猛回頭》完全用白話文來警策世人。它們采用通俗易懂的語言向下層民眾傳播革命知識，有的完全用方言進行民主革命思想宣傳。林獬在《中國白話報》發(fā)刊詞中分析了國民的識字情況：中國“四萬萬人中，其能識字者，殆不滿五千萬人也。此五千萬人中，其能通文意、閱書報者，殆不滿二千萬人”。而不識字的人主要集中在下層社會，他們無法讀懂用文言或半文言出版的書報。因此，將文言改為白話，創(chuàng)辦以下層民眾閱讀的白話報刻不容緩。彭翼仲在創(chuàng)辦《京話日報》時有感于文言報刊“文理太深，字眼兒淺的人看不了”等現(xiàn)實而采用通俗易懂的白話文出版。陳獨秀在創(chuàng)辦《安徽俗話報》時就“是要把各項淺近的學問，用通行的俗話演出來，好教我們安徽人無錢多讀書的，看了這‘俗話報’，也可以長點見識”。報刊使用白話已是清末民初的重要文化現(xiàn)象，被納入到社會改革與啟蒙運動中。從傳播學角度看，語言符號與傳播媒介的關系密不可分，媒介是信息的載體，語言是指代信息的符碼，一定的語言符號必須與一定的媒介相適應，語言在其傳播活動中才具有意義。因而，一定的傳播方式和傳播媒體制約了人類的語言。白話文的出現(xiàn)既是一種文化發(fā)展的需要，又是現(xiàn)代傳媒對大眾化語言的要求。晚清及民初的白話報刊及白話文還只是作為維新派啟蒙民智的一種工具，尚沒有演變?yōu)橐环N深刻的思想文化運動，直至經過五四白話文運動的洗禮才最終導致了近代文言文向白話文的徹底轉型。不可否認的是晚清白話報刊為五四白話文運動提供了可資借鑒的經驗，如果沒有晚清白話報刊的大量創(chuàng)辦以及維新知識分子對白話文理論的構建就不會真正演化為五四時期的白話文運動。五四時期的白話報刊以語言改革為突破口，被納入到思想變革的范疇中。白話報刊不僅作為一種新的傳播媒體，而且?guī)怼N新的文化形態(tài)，是人的思想、文化觀念的本質變化。

五四新文化運動的參加者中有多人曾創(chuàng)辦或主編過白話報刊，他們從辦報實踐中體會到現(xiàn)代傳媒對文體革命和思想解放的重大意義。胡適在回憶主編《競業(yè)旬報》時說：“這幾十期的《競業(yè)旬報》，不但給了我一個發(fā)表思想和整理思想的機會，還給了我一年多作白話文的訓練”。《競業(yè)旬報》不僅是胡適訓練白話文的基地，更是他思想觀念存在的家園，這一經歷為他在五四時期倡導白話文運動起了重要作用。五四白話文運動最先從陳獨秀主編的《新青年》雜志開始。1915年9月l5日《新青年》由陳獨秀創(chuàng)刊于上海，1917年初隨陳獨秀一起遷到北京。《新青年》創(chuàng)刊后，發(fā)動了一場反對文言文提倡白話文的運動，這場運動最終使白話文徹底取代了文言文而成為中國主要的書寫語言形式。在這一運動中，白話報刊的大量創(chuàng)辦與對白話文的廣泛傳播起到了關鍵作用。1917年1月，胡適在《文學改良當議》中提出了文學改良“八事”，即：“須言之有物”，“不模仿古人”，“須講求文法”，“不作無病之呻吟”，“務去濫調套語”，“不用典”，“不講對仗”，“不避俗語俗字”。這“八事”主要從文學語言變革的角度觀照文字改良并具體制定了以白話代替文言的方法，同時強調文學應真實、創(chuàng)造性地反映現(xiàn)實生活。由于《新青年》的大力傳播以及知識分子的鼎力支持及對語言問題的深入研究終將白話文運動引向深入，《新青年》從4卷l期起全部改用白話文，其他報刊也相繼白話化。在《新青年》的帶動下，不少學生團體開始創(chuàng)辦白話報紙并很快席卷神州迅速發(fā)展到四百多種。北京的《晨報》《京報》《國民公報》；上海的《民國日報》《時事新報》《小說月報》《東方雜志》等大型報紙、雜志也開始采用白話文，在編排方式和欄目設置上繼承了晚清白話報刊的特點。大眾傳媒對于語言變革的要求在于書面語與口語的一致，白話報刊使用的書面語是來自于民眾生活化和現(xiàn)實化的語言，如此才能接近普通民眾，達到啟蒙目的。而生活化與現(xiàn)實化的語言經過傳媒的過濾規(guī)范返回到民眾中又促進了大眾化語言的純潔與完善，兩者互動式的影響推動了語言的現(xiàn)代化轉型，實現(xiàn)了晚清啟蒙知識分子所追求的“言文合一”。“現(xiàn)代傳媒與五四新文化運動的關系，不僅在于理論倡導和新思想新文化新文學的提倡，而主要在于通過這些媒體所建立起來的體現(xiàn)了新思想新文化新文學的語言符號體系”。傳播學家麥克魯漢認為有意義、有價值的“訊息”可能不是各個時代的傳播內容，而是這個時代所呈現(xiàn)的傳播型態(tài)。沒有眾多白話報刊的廣泛參與，五四白話文主張難以形成巨大影響，更不會完成書寫語言大眾化的轉型。

二、白話報刊促進了傳統(tǒng)文學的現(xiàn)代化轉型

一、話語言述方式的流變

中國的報紙和雜志過去沒有區(qū)分，統(tǒng)稱為報刊。早期的近代報刊一般也采用書本式裝幀，每期幾十頁或上百頁不等，定期（個別不定期）出版。到19世紀60年代后，報紙才開始同書本式的雜志有了區(qū)別，報紙采用單面或雙面印刷，并開始使用新聞標題。本文所闡述的近代報刊包括報紙和雜志，而兩者的言述話語狀態(tài)都經歷了由佶屈聱牙的文言文向通俗易懂的白話文漸進式演變。

1.中西沖突中報刊話語生存狀態(tài)（1815年—1895年）。鴉片戰(zhàn)爭以前，在西方資本主義列強圖謀打開中國大門的過程中，第一批近代中文報刊產生，由基督教新教派傳教士創(chuàng)辦。最先有《察世俗每月統(tǒng)記傳》，該刊文體品種繁多，有詩歌、對話體、小故事、長篇記事等等，寫作上大量采用中國傳統(tǒng)的章回體形式。該刊主編米憐提出了寫作的三條原則：一是要短，二是要通俗易懂，三是要流暢生動。但對于傳教士報刊，總體來看，它們無論是宣傳基督教文明還是西方文明，在形式上經常引用孔孟程朱的言論和《四書五經》中的用語，從文章標題、內容到刊物封面，都深深打上中國傳統(tǒng)文化的烙印。隨著1861年《上海新報》的創(chuàng)刊和后來《申報》的崛起，商業(yè)報紙競爭異常激烈，當時的新聞文體尚處在初級發(fā)展階段，但社會新聞成為了報業(yè)競爭的重要砝碼。所以注重寫作手法的運用，敘中有議，敘中有情，重情節(jié)和描繪，吸引了讀者的閱讀興趣。如1876年《申報》為迎合小市民的閱讀需要，曾出版通俗報《民報》（和下文提到的革命報紙《民報》不同），該報“專門民間所設，字句俱如尋常說話”。但這時期的報紙本質上仍沒有擺脫傳統(tǒng)文體和話語方式對新聞作品的束縛，以致后來的商業(yè)報紙在新聞言論改革上仍流于形式主義。鴉片戰(zhàn)爭以后，西方思想文化促使國人辦報熱潮的興起，其中以王韜于1874年1月5日創(chuàng)辦的《循環(huán)日報》最為顯著。而該報的盛行，主要原因在于王韜政風的突破。他的政論立論鮮明，通俗易懂。正如他自稱：“老民于詩文無所師承，喜即為之下筆”，“文章貴乎記事敘情，自抒胸臆，俾人人知其命意所在，而一如我懷之所欲吐，斯即佳文。”所以其文章無刻意雕琢，文不華麗，意卻清晰，并對后來戊戌前后的報章體產生了重要影響。

2.維新改良運動中的報刊論壇（1895年—1905年）。戊戌維新時期的改良派報刊主要以縉紳、士大夫和具有資產階級觀點的知識分子為對象。改良派的報刊活動家們?yōu)榱藬U大其報刊宣傳的影響，已經注意到了報刊文字通俗化問題。試辦過一些白話報紙，一般報紙上的文字也力求通俗易懂。在國人辦報第一次高潮中最有影響的報紙是1896年8月9日創(chuàng)辦的《時務報》，后來陸續(xù)出現(xiàn)《清議報》《新民叢報》《時報》，其典型代表人物是梁啟超，他在長期辦報中形成了一種文體，人稱“時務體”。這種文體打破傳統(tǒng)格式，摒棄陳詞套語，采用或文或白，或中或外，時雜以俚語、韻語等報刊語言，對讀者具有極強的感染力。他的散文雖有時用典，但一般說來明白曉暢，屬于淺近的文白參半的通俗文體。他在《清議報》上發(fā)表的為大家熟知的《少年中國說》，其語言節(jié)奏明快，敘事論理糅合著作者豐富的情感，旨意通俗明朗。

但直到1897年裘廷梁在《蘇報》上發(fā)表《論白話為維新之本》，正式提出“崇白話而廢文言”的口號，這才標志近代白話文進入一個自覺而非自發(fā)的新階段。同一時期，還出現(xiàn)了大量的通俗小報，它們的語言風格更加注重普通讀者易于接受的白話文。如創(chuàng)刊于光緒二十三年（1897年）十月十三日《演義白話報》，在第一號《白話報小引》中寫道“目下我們中國讀書人中，略有幾個，把外國書翻做中國文理，細心講究外洋情形。但是通文既不容易，看書也費心思，必須把文理講做白話，看下便不吃力。而且還有一層，中西各種書本，價錢都是貴的，若然用白話做在報上，一天一張，便覺所費不多……”又說：“中國人要想發(fā)憤立志，不吃人虧，必須講究外洋情形，天下大勢。要想講究外洋情形，天下大勢，必須看報。要想看報，必須從白話起頭，方才明明白白。”①《演義白話報》的內容，主要是新聞、筆記、小說，語言通俗易懂。此外還有《消閑報》、《采風報》、《趣報》、《通俗報》、《笑林報》、《寓言報》、《蘇州白話報》、《上海白話報》等各類小報，也具有相似的語言風格。

3.資產階級革命派報刊的通俗化（1905年—1911年）。辛亥革命時期革命派報刊的對象除了士大夫和資產階級知識分子外，還包括國內識字不多的新軍、會黨、手工業(yè)工人和華僑中的小販、農業(yè)工人和個體勞動者。所以，辦報者努力使報刊文字通俗化。著名報人林獬在《中國白話報》發(fā)刊詞中說道：“深的文法，列位們又看不懂；就是說把你聽，列位們又是聽不來的。……我為著這事，足足和朋友們商量了十幾天，大家都道沒有別的法子，只好做白話報罷，內中用那刮刮叫的官話，一句一句說出來，明明白白，要好玩些，有要叫人容易懂些。倘使這報館一直開下去，不上三年包管各位種田的、做手藝的、做買賣的、當兵的、以及孩子們、婦女們，個個明白，個個增進學問，增進見識，那中國自強就著實有望了。……”于是，他們創(chuàng)辦一些完全用口語編寫的報紙，其品種、數(shù)量和編輯水平也比戊戌時期有顯著提高，有的還使用了少數(shù)民族文字。如1905年11月26日在日本東京創(chuàng)刊的《民報》，其宣傳的內容主要是三民主義革命思想以及西方進步文化和各種新思潮的介紹。宣傳形式是通過論說、時評、譯叢、譚叢等欄來進行的，這些欄目上的一般政章，比戊戌時期流行的時務文體更為淺近直截，但基本上還只是通俗化了的文言文，和五四以后流行的白話文還有很大距離。后來，《民報》在章太炎的主持下，盡管為樹立民族文化自尊心做出了貢獻，其過度的國粹主義主張“今天所有的東西都是古已有之，都應該以古代為典范：不僅政治經濟制度需要從古代得到借鑒，就連婚喪祭祀的禮節(jié)和冠服、音樂、舞蹈乃至語言文字等各方面，也必須‘一返皇古’。”②從而助長了復古主義的逆流。但總體來說，革命派報刊的多數(shù)政論都采用了半文半白的文體，為五四后語體化政的大量出現(xiàn)做了準備。同時有一個現(xiàn)象值得注意，就是通俗化的“圖畫”欄目較為常見，表現(xiàn)形式有宣傳民族民主革命者的照片、畫像和時事漫畫作品，從不同側面與政章相配合。

在中國現(xiàn)代文學史上，有一位對新文學的成長投入了滿腔熱情，披荊斬棘、勇往直前地積極開拓的元勛，這就是“五四”新文化運動的先驅作家胡適先生。過去很長一段時期，我們由于受極左思想的影響，關于胡適對白話文學的貢獻，常戴著有色眼鏡來評價這位為新文學的發(fā)展做出過卓越貢獻的歷史人物，也很少對其作出客觀公允的評價。這既違背了史家“不掩惡，不溢美”的作史道德，也不符合唯物主義者實事求是的科學態(tài)度。因此，我們應當對五四新文化運動的興起作一個全面的回顧，對在這場聲勢浩大影響深遠的文學運動中立下汗馬功勞的胡適先生重新認識和評價。

胡適對白話文學的貢獻主要在詩歌和文學主張方面。早在1915年，二十四歲的胡適在留學美國時，就破天荒地提出了“文學革命”的口號。當時與胡適一同去美國的青年，支持胡適的人寥寥無幾，但胡適文學改革的意志異常堅定，可以說是義無反顧。當他的好友梅光迪反對他時，胡適寫了一首詩進行反駁并自我鼓勵：梅生梅生毋自鄙！神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣。吾輩誓不容坐視，且復號召二三子。革命軍前杖馬褂，鞭笞驅除一車鬼，再拜迎入新世紀！作歌今送梅生行，狂言人道臣當烹。我自不吐定不快，人言未足為重輕。胡適在這首如同大白話的詩中，第一次明確提出了“文學革命”的口號。這一主張早于《新青年》三年，可以說，文學革命發(fā)軔于胡適一點都不夸張。與此同時，胡適更不顧在美國留學的同仁們的反對，自己嘗試著用白話作文寫詩、寫劇本。他的《嘗試集》是我國現(xiàn)代文學史上第一部白話詩集，盡管其詩歌寫得幼稚且缺乏情趣，但詩集的開拓之功是不容磨滅的。他在1916年8月4日寄給好朋友任叔永的信中說：“我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文，私心頗欲以數(shù)年之力，實地練習之。倘數(shù)年之后，竟能用白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？”胡適極力主張廢除文言文，改用人民群眾的口頭語言作詩、作文，他說：“今日所需，乃是一種可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語。要讀書不須口譯，演說不須筆譯；要施諸講臺舞臺而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂。”當他的好朋友都竭力勸他莫冒險提倡白話文學時，胡適的決心更大，他說：“吾志決矣。

吾自此以后，不更作文言詩詞。”可見他在思想上做好了失敗的打算，抱定了百折不回的決心。這些對文言痛加排斥，全盤否定而又不遺余力地實踐新文學的觀點為白話文學的產生和發(fā)展奠定了理論基礎。不僅如此，胡適還在報紙上和給朋友的信中大肆宣傳白話文學，主張人們都摒棄文言文，改用白話文。他從中國文學史中梳理出白話文學的傳統(tǒng)，指出了文學發(fā)展的趨勢，更從歐洲文學革命取得的經驗中獲得啟發(fā)，斷定以口語代替遠離口語的毫無生氣的古文是不可抗拒的歷史潮流。雖然他的文學革命主張受到了復古派的圍攻和喧囂鼓噪，盡管他只有單槍匹馬一個人，但他始終毫不懈怠地為白話文學吶喊，文學革命的信念從來不曾動搖過。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表了他著名的論文《文學改良芻議》。這篇在復古派看來非常荒唐而又離經叛道的文章，卻為白話文學注入了一支強心劑，是一篇討伐文言文的戰(zhàn)斗檄文。在這篇文章中，他旗幟鮮明地提出了文學革命的八項主張：一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病呻吟。五曰，務去濫調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。

今天看來這八項主張并不算多么新穎驚人，可那時卻是驚世駭俗之語。這八項主張實是對空洞無物的文言文徹底鏟除，雖然有些觀點并不是很完美，但它對僵死的文言文已構成摧枯拉朽的掃蕩之勢。這些文學主張的拋出奠定了胡適作為文學革命大旗手的歷史地位。

當然，胡適作為一個資產階級的學者、詩人、文學理論家，他的思想感情同勞苦大眾的思想感情還有不小的距離。因此，他的文學革命主張也只能是在推翻古文學，提倡白話文學方面產生積極的作用。它不可能構建一種內容充實，生動活潑，帶有勞動人民感情，為廣大的勞動人民所喜聞樂見的嶄新的文學形式。但是胡適在新文學誕生期，為新文學的滋生、培育，身體力行地親身實踐，為新文學的發(fā)展做出的貢獻是不容置疑的。當我們回顧那段翻天覆地的歷史時，無論如何，都應該肯定這位新文化運動先驅曾經立下的豐功偉績。

摘要：危機意識是一個民族文化復興的基本條件。在民族身份和人地關系這兩方面的危機意識是當代中國設計創(chuàng)新的動力也是評價中國現(xiàn)代設計的根本標準。85年前的新文化運動，特別是白話命，給當代中國城市和景觀建設以許多啟迪。為實現(xiàn)景觀設計現(xiàn)代化，文章倡導“足下文化與野草之美”，創(chuàng)造白話的城市和白話的景觀。尊重平常、回到人性，回到土地與地方性，以獲得當代中國人的民族身份，重建人地關系的和諧。

關鍵詞：新文化運動城市設計景觀設計白話文

一、引言

關于設計學科(建筑、景觀設計、城市規(guī)劃)的現(xiàn)代化問題，建筑學方面的討論已經有不少了。但在景觀或者說風景園林方面的，還遠遠沒有引起重視。也難怪，生在今日的中國，做一名景觀設計師是幸運又痛苦的：幸運的是，我們可以有以往幾代人都沒有的實踐機會：痛苦的是，這個時代的變化是如此的劇烈，在混亂的學科定位面前，在如過江之鯽的流派、風格。理論面前，我們又很難把握。思考的高度、時間和深度都局限著理論的總結。但筆者深信，立足本土，擴大視野，站在歷史與社會發(fā)展的高度進行反思，有助于我們把握時代的脈搏和潮流，早日實現(xiàn)設計學科的現(xiàn)代化。

中國的現(xiàn)代化進程自“五四”開始，之后，華夏大地上發(fā)生了翻天覆地的變化。“在中國，20世紀一切具有現(xiàn)代化意義的新的事物和新的人，都自五四始”。“五四”精神，關于新的文化、新的語言、關于民主與科學的精神永遠值得追懷。某種意義上說，這個現(xiàn)代化的目標只在白話文里得到最完全的體現(xiàn)，我們的小說，我們的散文，我們的詩歌是最早實現(xiàn)現(xiàn)代化的模范。

以“五四”為標志的新文化運動實際上是一場思想運動，它起初試圖通過中國的現(xiàn)代化來實現(xiàn)民族獨立，個人個性的解放和社會的公平。廣義上講，是一場知識分子領導的思想革命，倡導全方位的現(xiàn)代化。80多年前的20世紀一二十年代，中國的設計學還在痛苦的草創(chuàng)之中，在現(xiàn)代建筑被動輸入的情況下，一切還處于一片蒙昧。只是在“五四”這“鐵屋中的吶喊”過后，中國現(xiàn)代設計的先驅者們才浮出水面，不能說他們沒有受到新文化運動的沖擊。但時間的陰差陽錯、建筑文化的特殊性使他們選擇丁多種不同的道路，一些人探索繼承傳統(tǒng)建筑，一些人探索中國的現(xiàn)代建筑，還有一些人則開創(chuàng)性地整理和保護中國的傳統(tǒng)建筑文化遺產。無疑這些工作都是當時迫切需要進行的，正是先輩們的不懈努力，才得以形成今天設計學科的成就和發(fā)展。

本文將討論作為“大眾現(xiàn)代主義”（popularmodernism），或更確切地說，“白話現(xiàn)代主義”(vernacularmodernism)的1920和1930年代的上海電影。關于白話現(xiàn)代主義，我曾在另文中細述，用以討論所謂經典時期的美國電影，亦即1910年代后期至1950年代為止的好萊塢電影。（1）在彼文中，我論述了經典好萊塢電影風行全球的原因。我認為，經典好萊塢電影毋庸置疑有以政府支持的工業(yè)擴張策略作后盾，但其成功與其說是源于這些電影的經典特征——其超越時間的普遍共同性——倒不如說是由于這些電影為美國國內外的大眾觀眾提供了一個現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗的感知反應場(sensoryreflexivehorizon)。我鑄造感知反應場這一概念來論述一種話語形式，個人體驗得到表達，并在公共場所為他人，包括陌生人所認同；這個公共空間不只限于書面媒體，而更通過視聽的媒體得以流傳，牽涉到感官的即時性和情感的直接效應。（2）盡管電影可能有此功效的觀點并非嶄新，我卻選取一個略為不同的角度，并選擇在這一現(xiàn)象本身，即經典好萊塢電影即將消亡的時代重新探索這一問題。在闡發(fā)白話現(xiàn)代主義這一概念時，我將它作為技術、經濟及社會現(xiàn)代化在文化上的對應物，以及文化對上述方面的反響，并就三方面的問題加以闡述。

第一個問題是關于現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學的評價。具體來說，批評界現(xiàn)已普遍認識到，現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學這些概念長期以來已過分局限于指述文學、戲劇、音樂、繪畫及雕塑領域的運動。換言之，我們討論現(xiàn)代主義及其美學時，長期局限于藝術經院化和知識分子實踐所界定的視角。盡管如此，與其將現(xiàn)代主義美學這一澡盆中的嬰兒連同精英現(xiàn)代主義這盆洗澡水一同潑出，我建議更廣義地理解美學這一觀念，美學可視為關乎人類認知和感覺的整個領域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一歷史與體制看作探索現(xiàn)代性意義及其命運的決定性戰(zhàn)場。（3）這一主張使現(xiàn)代主義美學的視野得以延伸，從而納入大批量生產、經大眾媒體傳播，并由大眾消費的現(xiàn)代性的各種文化表現(xiàn)。這些表現(xiàn)包括時裝、設計、廣告、建筑及城市環(huán)境、日常生活質地的轉化，以至新形式的經驗、交流及公共形態(tài)。它們構成紛繁的話語形式，一方面是經濟、政治、社會現(xiàn)代化進程的體現(xiàn)，同時也對這一進程做出反應。我選擇“白話”(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語言、習語、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過“大眾”(popular)一詞。后者受到政治和意識形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比“白話”確定。（4）

白話現(xiàn)代主義這一概念所要干涉的第二方面關系到美國電影研究方法上對現(xiàn)代主義和經典主義這兩個概念令人遺憾的兩極對立。這包括從“后1968心理分析-符號學電影理論”到近年來新形式主義(neo-formalist)和認知學(cognitivist)框架內對“經典好萊塢電影”(ClassicalHollywoodCinema)的詳盡闡述。（5）我將“經典”電影作為專門術語對待，這一術語在電影研究這門學科形成期時起過關鍵作用，它描述了以好萊塢片場時期(1917-1960)為集中體現(xiàn)的電影生產方式和藝術形式。就這一特定意義來說，“經典”電影指的是占統(tǒng)治地位的敘事電影，這類電影圍繞角色心理及其主觀能動性展開線性且非介入性的敘事，包括一整套成規(guī)：電影的每一元素無不滲透因果動機；時空統(tǒng)一并從屬于敘事功能；形式上遵循一系列慣例諸如重復及變化、呼應、平衡、對稱；全片結構統(tǒng)一、敘事完整。對經典形式最關鍵的是連貫性剪輯體系。這包括從開場鏡頭到特寫的分鏡頭，繼之以諸如鏡頭反應鏡頭、行動的方向一致、按角色視角剪輯等等。連貫性剪輯系統(tǒng)不僅保證電影材料屈從于敘事邏輯和個別角色，同時也制造了一個封閉性的敘事結構，一個看似獨立存在的虛構世界，讓觀眾作為隱身的賓客通過想象進入其中。

正是這些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所實現(xiàn)的觀影者虛幻的完滿感、主宰力和認同性，被1970年代的心理分析—符號學電影理論定性為經典好萊塢的根本意識形態(tài)作用，即將特定的種族、性別、財產、權力自然化。（6）與此類似，新形式主義及認知學學者諸如大衛(wèi)•波德威爾(DavidBordwell),盡管出自截然相反的立場，也將經典范式的成功、穩(wěn)定及跨文化的吸引力歸結于一些基于“自然”的審美法則(這一論點對新古典主義傳統(tǒng)來說似曾相識)。根據這一立場，經典敘事無非找到了最大限度地吸引觀眾注意力的方法，亦即如何與千萬年來恒久不變的大腦構造和“生物學上硬接線的”(biologicallyhardwired)認知功能配合，（7）這樣就可以解釋不同文化間(主要指西方)經典敘事形式的相似性，也因之好萊塢經典模式在經典片場時期結束后仍歷久不衰。（8）

不管經典主義的模型取自17世紀和18世紀新古典主義美學(如同新形式主義那樣)還是19世紀小說(像1970年代電影理論對羅蘭•巴特的簡單化理解)，這兩種方法都將經典電影與現(xiàn)代的聯(lián)系一掃而空。與此同時，現(xiàn)代主義一詞被保留給另類的電影實踐(實驗電影、先鋒電影、國際藝術電影)，這些實踐本身又與知識分子精英在文學藝術上的現(xiàn)代主義運動更為接近。（9）這樣的二元劃分卻令我深感它時代舛錯。無論如何，好萊塢電影不僅在美國，而且在全世界現(xiàn)代化過程中的大都市中都曾被看作現(xiàn)代的終極化身。作為審美媒介，它與福特-泰勒式工業(yè)生產方式和大眾消費的種種承諾同步，感應著社會、性別、換代關系上的急劇變化，以及經驗和主體重構的時代脈搏。一次又一次，1920至1930年代的寫作贊譽美國電影的清新、對時代的敏感性、它的青春、活力、自發(fā)性、民主化的倫理觀念以及性別平等的主張(這一點曾被反對者攻擊為“新母系社會”)。同樣地，這些寫作中強調的審美特質并不完全是古典性或古典主義的，至少不是在保留傳統(tǒng)、禮儀、均衡及和諧的意義上講。美國電影被看作嶄新且富于當代特征的是這些電影的身體性、率直、速度、它們與事物外部表面或“表皮”的親和力(安東尼•阿爾多AntoninArtaud)、日常的物質存在——正如路易•阿拉貢(LouisAragon)所說，“真正普通的事物，贊美生活的任何東西，而不是某些人為的成規(guī)，從而排斥了鹽腌牛肉和罐裝鞋油”。（10）

本篇討論涉及的第三領域有關“美國主義”這一富于爭議的問題，亦即由一國發(fā)展出的、以大眾為基礎的、工業(yè)生產的“白話”為何、如何在一(多)個特定歷史階段達到了全球性的國際統(tǒng)治地位，并帶來什么影響。關于美國文化商品至少在冷戰(zhàn)之前在全球的統(tǒng)治地位，我希望超越歷來對這一現(xiàn)象兩極對立的解釋。這種對立態(tài)度要么將美國文化商品的統(tǒng)治地位捧作美國夢的善意傳播，要么斥作系統(tǒng)化的文化帝國主義。正如維多麗亞•德•格拉齊亞提醒我們的那樣，我們有必要區(qū)分美國主義與帝國主義殖民傾銷之間的差別，因為美國文化輸出“旨在抵達到市場所及的最遠處，并以本土為起點”。換言之，“文化輸出與美國大眾文化共享基本特征，這一文化不光指文化產品及其相應形式，還包括第一個資本主義大眾社會的公民價值觀及其社會關系”。（11）就電影而言，這一看法意味著好萊塢產品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好萊塢成功地匯集了在本土層面上紛繁并相互競爭的各種傳統(tǒng)、話語、利益，從而由一個種族及文化混雜的社會制造出一個大眾公共(如果這種公共通常以異類種族為代價的話)。

五一小品劇本

新秦香蓮與陳世美

出場人物：包公、陳世美、秦香蓮，壞鬼師爺

道具：臺，凳，原告牌，被告牌，棍仔糖，扇

王朝馬漢隨包公出場（奏包青天主題曲）《NONO教包公》包公正襟危坐，王馬立于包公左右兩側

包：升堂!!!!!

胡適的白話詩學是百年中國新詩發(fā)展的理論起點。在這個起點上，胡適為文學史呈現(xiàn)的是一種“有什么話，說什么話；話怎樣說，就怎樣說”的“詩體的大解放”的新詩文體學。他以內容明白清楚，用字自然平實，節(jié)奏自然和諧，詩體自由無拘來想象新詩的理想模樣。這種模樣與舊詩的根本不同，是其語言體系的轉換。按照胡適的描述，他的白話作詩的動機，是為了造就“文學的國語”而創(chuàng)造“國語的文學”所必須發(fā)起的攻堅戰(zhàn)。在胡適看來，造就“國語的文學”的語言資源不外乎來自這樣幾個方面：古白話、今日用的白話、歐化語、文言的補充。［1］建立在這些資源基礎上的白話新詩，會在不同文化資源的相互角力中，形成新與舊、中與西、懂與不懂的問題。這些問題在胡適白話詩學的接受過程中，總是以爭論的形式突出地表現(xiàn)出來。新與舊涉及以“白話作詩”取代“文言作詩”而來的“白話”為詩的合法性和“文言”詩語的生命力問題，以及由舊詩淵源深厚的審美成規(guī)與慣例導致的新舊文體學范式的沖突問題。中與西涉及新詩抗衡傳統(tǒng)與傳承傳統(tǒng)的矛盾關系，以及新詩發(fā)展道路的民族化與西化取舍問題。懂與不懂涉及新詩選擇大眾化的白話口語和走向精致化的文人書面語之間常常滋生的糾結，以及包含其中的明白與晦澀的風格美學問題和讀者的接受問題。由于這些問題所引發(fā)的爭論所觸及的是基于現(xiàn)代漢語的新詩文體學建構的基本問題，所以，在新詩發(fā)展的百年道路上，時代文化因素的變化必然會引起不同聲調此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問題，筆者有另外的文章論述，本文意在從接受視野對胡適詩學爭論中關于新舊之爭及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前，胡適在與論敵的論爭中逐漸形成其基本的“白話”詩學觀。他倡導“作詩如作文”，以俗話俗語入詩，清除舊詩根基，從中國詩歌的語言向度上，沖破古典詩歌體系的羅網。這時的論爭，集中表現(xiàn)在白話能否入詩，白話詩里可否用文言，以及新舊詩的創(chuàng)作范式問題。1915年夏到1916年秋，胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發(fā)生的論辯，是以白話能否入詩為討論核心。胡適主張用白話做一切文學的工具，而梅光迪認為“小說詞曲可用白話，詩文則不可”，任鴻雋也認為“白話自有白話的用處（如作小說演說等），然不能用之于詩”。［2］［p．120］當胡適提出“詩國革命何自始？要須作詩如作文”時，梅光迪用“詩之文字”與“文之文字”的區(qū)別予以反駁。他認為用“俗語白話”入文，“似覺新奇而美，實則無永久價值”。因為這種日常口語“未經美術家鍛煉”，缺乏凝練精致的美感，而“徒諉諸愚夫愚婦，無美術觀念者之口”，“鄙俚乃不可言”。［2］［p．116］在梅氏看來，文言是詩性語言，白話是日常語言，非詩性語言不可能詩性化，不能用于詩歌創(chuàng)作。而胡適堅持“詩味在骨子里，在質不在文”，［3］［p．184］他相信清晰與透明的白話同樣能創(chuàng)造詩意。這場論爭的結果是促成了胡適對白話詩的實驗。“文學革命”轟轟烈烈發(fā)生后，白話作詩已經在新文學陣營達成一致，這時所面臨的問題是在白話詩語中有沒有文言的位置。《新青年》上，胡適、錢玄同、朱經農、任鴻雋的論爭，是以文言能否入詩為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩學資源的。《新青年》1917年3卷4期上發(fā)表了胡適的4首白話詞，隨后在1918年與錢玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿雜入文言，后忽然改變宗旨，不避文言，并且認為詞近于自然詩體，主張“各隨其好”。胡適并不想對文言（包括傳統(tǒng)詩體）“趕盡殺絕”，并不愿在白話與文言及傳統(tǒng)詩體之間形成完全徹底的“斷裂”，他力圖在白話語言系統(tǒng)中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀行將結束的時候，歷史才向我們顯示，這種包容其實具有更為寬厚的現(xiàn)代意識與縱深的知識視野。但錢玄同當時決然反對填詞似的詩歌，強調“今后當以‘白話詩’為正體”。［4］錢玄同二元對立的思維堅定了胡適摒棄文言舊體的決心，于是他在追述自己白話作詩歷程時，認定了一個“主義”，即“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然的音節(jié)”。“詩體的大解放”主張由此而來。盡管如此，新詩能否用文言仍然有所爭議。朱經農認為“文言文不宜全行抹殺”，他并不反對白話，但認為“應該并采兼收而不偏廢”。［5］任鴻雋提出“詩心”問題，認為用白話可做好詩，文言也可做好詩，重要的是“詩心”。

學衡派的吳芳吉認為：“非用白話不能說出的，應該就用白話；非用文言不能說出的，也應該就用文言；甚至非用英文不能做出的，應該就做英文。總之，所謂白話、文言、律詩、自由詩FreeVerses等，不過是傳達情意之一種方法，并不是詩的程度。”“至于方法，則不必拘于一格。”［7］［p．422］經過這樣的爭論，雖然胡適詩學偏向了更純凈的“白話”作詩，但反對者們重視文言“詩性”特征，主張新詩可以摻入古詩文言提升詩性的觀點，在后來新詩的發(fā)展道路上也獲得了斷續(xù)的回音。早期詩人那里發(fā)生過關于“寫”與“做”的爭論，它屬于新舊詩創(chuàng)作范式之爭。胡適提倡“作詩如做文”，“有什么話說什么話”，強調“做”詩要自然而然。相對于舊詩嚴格的格律套用，這是一種基于白話詩性的寫作美學。這種觀點在許多詩人那里得到了相似的回應。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達：“我向來主張我們心中不可無詩意詩境，卻不必一定要做詩”，他希望郭氏多研究詩中的自然音節(jié)、自然形式，以完滿“詩的構造”。［8］［p．3］郭沫若提出貌似不同的看法：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”［9］［p．7］他認為，“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩……我想詩這樣東西似乎不是可以‘做’得出來的。”［9］［p．6］康白情也同樣認為“詩要寫，不要做，因為做足以傷自然的美”。［10］［p．328］雖然這里“做”與“寫”似乎產生了矛盾，但實質上詩人們都是針對舊詩的形式美學，強調創(chuàng)作詩歌要以“自然”為原則觸發(fā)詩的靈感，讓情緒與情感自然流動與散發(fā)，利用這種天然的詩性思維，打破舊形式、創(chuàng)建個人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應。不同的是，學衡派吳芳吉認為胡適強調“自然”，是以為“西洋詩體，是隨便寫出的，不是做出的。”［11］［p．383］他提出“自然的文學，是任人自家去做的”，［11］［p．382］新詩的“自然”需要“做詩”的“工夫”。［11］［p．383］雖然他與胡適一樣用“做”字，但顯然他不是立足于“白話”，而是立足于書面語，更傾向于以舊的格律詩的寫作慣例來談新詩創(chuàng)作。后來在《談詩人》中，他批評新文學運動發(fā)起后，許多并沒有理解“詩味”的人，“都濫于做起詩來。又誤解詩是寫出，不是做出的話，于是開口也是詩，閉口也是詩，吃飯睡覺都有的是詩，詩的品格，可是墮落極了！”［7］［p．412］其反對白話口語詩歌寫作美學的立場更見分明了。俞平伯在《做詩的一點經驗》和《詩底方便》對“寫”與“做”進行了總結與分類。他認為，“寫”與“做”不是對立，“一個是天分，一個是工夫”，應該兩者兼?zhèn)洹＃?2］［p．580］在肯定自然的美學的同時，也肯定創(chuàng)作新詩的人工技巧。這種眼界開啟了新詩書面語化向度的寫作空間。

隨著20世紀20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受，語言的新舊之爭具體化為白話詩音韻問題的探討。胡適在理論上倡導“詩體大解放”，“不拘格律”、“詩當廢律”。他設想的新詩音節(jié)應該是“自然的音節(jié)”，包含兩個基本要素：一是平仄要自然，二是韻要自然。他主張詩歌用韻應該有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調既在骨子里———在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分———故有無韻腳都不成問題。［13］［p．172］這種自然音節(jié)論，雖然對韻的要求比較寬泛，并未將之完全廢除，但以音節(jié)為根本，已經與舊詩文體學完全不同了。這一新詩文體學的內涵顯然是習慣于舊詩聲韻者不能接受的，因此，音節(jié)的新舊之爭首先來自舊文學陣營。舊文學陣營堅守韻是區(qū)分詩與非詩的界限。章太炎講授國文課時，將詩與文用有韻無韻來區(qū)分，“凡稱之為詩，都要有韻，有韻方能傳達情感，現(xiàn)在白話詩不用韻，即使也有美感，只應歸入散文”。［14］［p．30］他以韻為標準判定白話詩非詩。學生曹聚仁寫信反駁其觀點，認為韻“純任自然，不拘于韻之地位，句之長短”。［14］［p．6］呼應胡適的新詩音韻觀。梁啟超將《嘗試集》分成“小令”和“純白話體”。他認為“小令”有音節(jié)，“格外好些”；而白話詩“滿紙的‘的么了哩’，試問從那里得好音節(jié)來？”也是用韻做衡量詩好壞的標準。［15］［p．15］另一種論爭所指向的不是用有韻無韻來區(qū)分詩與非詩，而是承認胡適對新詩的勾勒里韻的存在，但不認同其押韻的方法。這種觀點實質上仍然是帶著舊詩的趣味審視新詩，具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩學論爭。胡懷琛于1920年先后在《神州日報》和《時事新報•學燈》上發(fā)表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》，對《嘗試集》中詩作的具體字詞進行修改和批評，引起一場論爭。這場論爭從1920年4月延續(xù)到1921年1月終，先后有劉大白、朱執(zhí)信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日報》、《時事新報》、《星期評論》等報刊發(fā)表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的，是詩的好不好的問題，并不是文言和白話的問題，也不是新體和舊體的問題”。［16］［p．1］但這種好與不好的評判標準在他這里仍然是舊詩韻律規(guī)范。比如，他對胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評就是以舊詩韻律規(guī)范為標準，而胡適已經跳出了舊詩的文體邏輯，雖然也強調字詞的押韻，但其押韻方式卻是現(xiàn)代的、寬泛的，不拘于舊詩的規(guī)范與標準。胡適在回復的信中提到：“詩人的‘煙士披里純’是獨一的，是個人的，是別人很難參預的。”

這種詩性思維表達出個人化與主體性的訴求，具有現(xiàn)代意義。關于這場爭論中押韻的討論，朱執(zhí)信對胡適的“自然音節(jié)”論，即“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴格的平仄”［13］［p．171］的回應頗為可貴。朱執(zhí)信并未像其他人那樣糾結于新詩用韻的問題。他一針見血指出胡適對“音節(jié)”的含混之處，“似乎詩的音節(jié)，就是雙聲疊韻”，而且對“平仄自然”、“自然的輕重高下”，“說得太抽象，領會的人，恐怕不多”。［18］［p．31］他敏銳地看到新詩如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧，并沒有真正抓住新詩音律的要領。他提出“聲隨意轉”，“要使所用字的高下長短，跟著意思的轉折，來變換”，［18］［p．34］將詩歌的聲韻從外在聲韻轉向了內在聲韻。傳統(tǒng)詩論主張“無韻者為文，有韻者為詩”，固定的語音結構框架是中國古典詩歌的基本生存點，所以舊詩講求外在音節(jié)的和諧，外在聲韻成為其獨立自足的“詩語”系統(tǒng)的中心。而內在聲韻論使語義成為詩歌聲韻的中心，這也正合于胡適所謂“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。胡適沒有明確地將不同于古代詩歌語音節(jié)奏模式的白話音韻與“語義”的邏輯明確地闡釋出來，而胡適白話詩學的接受者幫其完成了。對此，胡適非常認可，他在《嘗試集》再版自序中寫到：“我極贊成朱執(zhí)信先生說的‘詩的音節(jié)是不能獨立的’”。這話的意思是說：詩的音節(jié)是不能離開詩的意思而獨立的……所以朱君的話可換過來說：“詩的音節(jié)必須順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下。”再換一句話說：“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)。”古人叫做“天籟”的，譯成白話，便是“自然音節(jié)”。［3］［p．202］由胡懷琛挑起的這場胡適詩學論爭發(fā)生在新文化運動的中心場域，而遠在邊緣之地的東北，以《盛京時報》為中心，也發(fā)生過一場幾乎沒有引起后人關注的關于新詩押韻的討論，它屬于胡適詩學接受過程中的一種擴散性的回應。1923年8月至10月間《盛京時報》登載了羽豐（吳伯裔的化名）《論新詩》、孫百吉《論新詩》、羽豐《論新詩兼致孫百吉君》、吳老雅（吳伯裔的化名）《對于論新詩諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩兼致孫百吉君〉》、趙雖語《讀王蓮友先生論新詩》等文章。論爭由羽豐對新詩形式的散漫發(fā)難開始。他認為新詩缺乏詩歌本體內在的音樂感和節(jié)奏感，主張新詩押韻，“方有詩的真精神，真風味”。［19］［p．76］他從詩與樂的關系出發(fā)，認為詩歌是可唱的。［20］［p．82］詩的“自然之音響節(jié)奏是給耳聽的，意義是給內部聽的”，所以有韻才會在感觀上給人以美感。如果新詩“既有詩的意境，又可以唱出來”，則是上乘的詩作。［19］［p．77］孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩的本質出發(fā)，認為用韻與否與詩的本質無涉。他以胡適對于新詩有韻“亦有不滿意的表示”為證據，并列舉胡適所認可的白話新詩，來證明新詩初生之時，多半講求葉韻，而現(xiàn)在詩人們共同的趨向是用自然的音節(jié)，不拘泥于葉韻。因為“新詩的本質，與葉韻沒有密切的關系”，“詩的優(yōu)劣，是在乎包含詩的要素充足與否，而不在乎有韻無韻。”［21］［p．38］王大冷認為“唱起來好聽與否，是在詩的情感與聲調，而不是在有韻與否。情感豐富，聲調自然，就是無韻，也是很好聽的。如情感不濃，聲調不好，就是葉韻，也不能好聽。”［22］［p．32］“有韻的詩，是快于官覺，故以為美。但是久于研究的，自覺那無韻的韻，比有韻的韻，更動人了”。［22］［p．33］趙雖語對王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認為《鴿子》為白話舊詞，說明其不滿意新詩有韻，趙雖語認為這是誤解，指出胡適的不滿意不一定與韻與關，“如果說他是追悔作得字太深，或文法不熟，所以不是真的新詩，有什么不可呢？”［23］［p．116］這里雙方都存在對胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認可的白話新詩，正是從音節(jié)的現(xiàn)代性上考慮的，認為其余的詩只是“可讀的詞”，“不是真正白話的新詩”。胡適表示不滿，并不像王蓮友所理解的那樣，是對“新詩有韻”有所不滿，而是在考量如何押現(xiàn)代的韻；而趙雖語所理解的更是相差甚遠，胡適何嘗有過“追悔作得字太深，或文法不熟”？這場論爭情緒色彩頗為濃厚，也不乏誤讀與罵辭，但爭論促進了對胡適白話詩學的理解，并從新詩意境、美感與押韻之間的關系加深了對新詩的理論認知。三在上述論爭之外，胡適的自然音節(jié)論還引起許多積極的回應。早期對其做出積極回應的有白話詩人康白情、俞平伯等。康白情主張新詩要從形式解放，首先要打破格律。他認為新詩“自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”。［24］［p．324］雖未明言，但作為胡適的弟子，康白情明顯受到胡適詩學觀的影響。宗白華主張新詩的創(chuàng)作，是要“用自然的形式，自然的音節(jié)，表寫天真的詩意與天真的詩境”。［25］［p．170］俞平伯認為新詩“不限定句末用韻”，但“句中音節(jié)”要“力求和諧”。［26］［p．264］這些都是以胡適“詩體大解放”和“自然的音節(jié)”為核心所闡發(fā)的言論。20世紀40年代朱自清對抗戰(zhàn)初期詩歌發(fā)展趨向作概括時說：“抗戰(zhàn)以來的詩，注重明白曉暢，暫時偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾，為了詩的普及。”他將這種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節(jié)”上。

高蘭在《詩的朗誦與朗誦的詩》中強調詩的吟誦性韻律的特點為：“字音的輕重徐疾的節(jié)拍”、“內在的韻律”及“感情的起伏”，指出“詩的韻律決不在腳韻上。不是詩，有腳韻也不是詩，是詩，沒有腳韻也是詩。所以也并沒有什么有韻詩與無韻詩之別。”［28］［p．23］這與胡適“有韻固然好，沒有韻也不妨”、“有無韻腳都不成問題”的主張具有一致性。主張“詩是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”，也不愿“讓不合身材的衣服來窒息”“呼吸”，［29］［p．192］他對詩的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統(tǒng)。這些基于自由詩的特征而提出的審美原則，是胡適白話化語言、自由化詩體的詩學觀念的深化。與這種積極的回應相對，還存在著連綿不絕的反對的聲浪。隨著時間的推移，這反對的聲浪已經不再是出于舊詩的立場，而是出于詩美訴求中對傳統(tǒng)價值的重新審視。隨著現(xiàn)代漢語從初期的“白話”向著更為精致的文人書面語發(fā)展，新詩也像書面的文言一樣走向文人書面語的精致化，這時，韻律與音樂性成為新詩在新的發(fā)展層面上提升詩性的追求。由這種追求引發(fā)的反省與探索者，往往將批判的矛頭指向胡適。比如，陸志葦在押韻方面進行過積極的探索，他認為自由詩“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”。［30］［p．70］象征派詩人穆木天批評胡適的“作詩須得如作文”“給中國造成一種ProseinVerse（像詩一樣分行寫的散文）”。［31］［p．263］他主張在古典詩詞中尋找詩性資源：“我們得知因為有了自由句，五言的、七言的詩調就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價值，有為詩之形式之一而永久存在的生命。因為確有七絕能表的，而詞不能表的，而自由詩不能表的。”所以應該“保存舊形式，讓它為形式之一”。［31］［p．262］梁實秋提出新詩的音韻問題，指出舊詩不管內容如何淺薄陳腐，但“聲調自是鏗鏘悅耳”，而新詩缺乏一種“音樂的美”。他認為像胡適這樣的“主張自由詩者”將音韻看作“詩的外加的質素”，以為“詩可以離開音韻而存在”，并未了解詩的音韻的作用。要彌補新詩音韻方面的缺憾，要么走回到舊詩路上去，要么便創(chuàng)造出新詩的“新音韻”，并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長短四個方面來闡釋理想的“新音韻”。［32］［p．199－202］到新月派那里，格律則成為其綱領性主張。饒孟侃認為新詩是“音節(jié)上的冒險”，他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”，“在詩里面并不是一定必需的”。［33］［p．13］通過《新詩的音節(jié)》、《再論新詩的音節(jié)》兩文，他系統(tǒng)探討了新詩的音節(jié)問題，并指出，“詩根本就沒有新舊的分別”，新詩的音節(jié)“沒有被平仄的范圍所限制”，“還有用舊詩和詞曲里的音節(jié)同時不為平仄的范圍所限制的可能”。［34］［p．175－176］聞一多進一步強調格律的重要性。他反對“純粹的‘自由詩’的音節(jié)”，認為“詞曲的音節(jié)”屬于“人工”，“自然的音節(jié)”屬于“天然”，應該“參以人工”來“修飾自然的粗率”。［35］［p．25］在聞一多看來，胡適那種“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣”的主張，無異于“詩的自殺政策”。他認為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩”，所以要將格律作為詩的“利器”。［36］［p．82－83］在反對的聲浪中，新詩的音樂性問題是韻律問題的深化。胡適在評論新詩時，持有“讀來爽口，聽來爽耳”的口語化節(jié)奏標準，［37］［p．806］他認為白話“既可讀，又聽得懂”，

在中國語文現(xiàn)代化運動中,白話文運動當屬最成功的,而在這成功的進程中,那些平易、新鮮、通俗明了的優(yōu)秀白話文作品起著不可替代的作用,因為一個文學運動的最有力的推動者不是學說而是作品。在這些典范作品中,朱自清先生的散文更是得到眾口一辭的贊賞。在研究朱自清先生的文章中,大多都是評論他的散文,而且多著重于作品的分析及其在文學史上的地位。談到朱自清先生的散文在語文現(xiàn)代化運動中的價值和作用,朱光潛先生的一段話極有概括性,他說:“在寫語體文的作家之中他是很早的一位。語體文運動的歷史還不算太長,作家們都還在各自摸索路徑。較老的人們寫語體文,大半從文言文解放過來,有如裹小的腳經過放大,沒有抓住語體文的真正的氣韻和節(jié)奏;略懂西文的人們處處模仿西文的文法結構,往往冗長拖沓,佶屈聱牙;至于青年作家們大半過信自然流露,任筆直書,根本不注意到文字問題,所以文字一經推敲,便見出種種字義上和文法上的毛病。佩弦先生是極少數(shù)人中的一個,摸上了真正語體文的大路。他的文章簡潔精煉不讓于上品古文,而用字確是日常語言所用的字,語句聲調也確是日常語言所有的聲調。就剪裁錘煉說,它的確是‘文’;就字句習慣和節(jié)奏說,它的確是‘語’。任文法家們去推敲它,不會推敲出什么毛病;可是念給一般老百姓聽,他們也不會感覺有什么別扭。”因此,說到白話文運動的成功,朱自清先生的散文在“這方面的成就要和語體文運動共垂久遠的”[2]。

國語運動與白話文運動一直相依發(fā)展。朱自清先生始終支持國語用活的方言———北京話(當時稱北平話)做標準,他認為,國語應該有一個自然的標準。他說:“有人主張不必用活方言作標準,該兼容并包的定出所謂‘國語’。而所謂‘國語’就是從前人所稱的‘藍青官話’。但個人‘藍青’的程度不同,兼容并包的結果只是四不像罷了。我覺得總是有個活方言作標準的好。”朱自清先生還以他本人為例來表明他的觀點,他說:雖然本人是蘇北人,但也贊成將北平話作為標準語,其中一個原因,是北平話的詞匯差不多都寫得出來[3]。朱自清先生在他的文章中對北方方言的使用也是有口皆碑,有學者對此評論說:北方方言的許多語句被他活生生地捉到紙上,生動、自然、親切,而且很有分寸。這又使人想到一個問題:“能不能完全用一種方言———比如北平話———寫文章;用方言,文字才生動,才有個性,也才能在民間生根。可是方言有時就不夠用,特別在學術用語方面。并且若是全用北平話,也覺得流利的有點俗。朱先生在這方面的主張,是以北平話作底子而又不全用北平話。那也就包含一個結論,便是:我們文章的語言,必須是出于一種方言,這是語言的真生命;然后再吸收他種方言術語,加以擴大,成為自創(chuàng)的語言。”[4]

朱自清先生似乎對誦讀情有獨鐘,在他的著述中多處談到誦讀的話題。朱光潛先生曾回憶說:“我們都覺得語文體必須讀得上口,而且讀起來一要能表情,二要能悅耳,所以大家定期集會,專門練習朗誦,佩弦對于這件事最起勁。”[5]朱自清先生認為白話文并非怎樣說就怎樣寫,而是“對于說話,作一番洗煉的工夫。洗后仍是白話,那么就體例說是純粹,就效果說,可以引起念與聽的時候的快感”。他認為,朗誦的發(fā)展可以幫助白話詩文的教學,也可以幫助白話詩文上口,促進“文學的國語”的成長。“只要把握住一個標準,就是上口不上口”,即是朱自清先生心目中純粹的、理想的白話文[6]。

在用白話文寫作上朱自清先生很看重標點符號的作用,他認為,標點符號和從前的圈點或句讀符號不一樣。后者只是加在文字上,幫助讀者的了解;對于文字的關系是機械的。前者卻是用在文字里,幫助寫作者表達情思;對于文字的關系是有機的。因為用了標點符號,才有了新的“句”的觀點。現(xiàn)在還有些人不大會用標點符號,先寫好了文字,再去標點起來。這真是所謂“加”標點了。后“加”標點的文字里,往往留著舊白話的影子。他把這原因之一歸于當初由胡適起草的標點符號施行條例,因為其中所舉的例句都是古書和文言,加上一些舊小說的白話,現(xiàn)代的白話文似乎沒有。他認為這種例句“加”上標點符號,究竟很不自然,不能充分表示每種標點符號的用處。而白話文之所以成為白話文,標點符號是主要成分之一。能用標點符號的人,將標點符號當作文字的一部分,不當作文字外的東西。他們寫作時,隨著句讀標點下去;這是“用”進去,不是“加”上去。這些人的文字,現(xiàn)代化的成分大概要多些[7]。

30年代,在白話文發(fā)展過程中的“歐化”傾向引發(fā)了激烈的討論。朱自清先生對此則從時展的角度去加以探討。他的態(tài)度應該也與他曾在英國專修過語言學有關系。他認為時代處于向現(xiàn)代化邁進的過程中,“現(xiàn)代化的語言是比舊文言舊白話復雜得多、精密得多”。這種精密也體現(xiàn)在文法的現(xiàn)代化上,即體現(xiàn)了分析的精神。他將白話文的歐化分為兩個時期,第一時期是模仿歐化語法,一般人行文時,往往有牽強不過的詞匯,讀起來感覺非常蹩扭。第二個時期注意到歐化的方法,如徐志摩的文章就是代表這個時期的成功作品。他在批評一些人的“歐化”是堆砌形容詞,使人眼花繚亂,語句艱澀等等的同時,也提出:現(xiàn)作的人,大約不止我一個,似乎都多多少少徘徊于所謂“歐化”與熟語化兩條路中間。他們求清楚,不得不“歐化”;他們求親切,又不得不熟語化。怎樣才能使“歐化”與熟語化調和得恰到好處,還待研究和練習。這是留心語言現(xiàn)代化的人所應當努力的。白話文不但不全跟著國語的口語走,也不全跟著傳統(tǒng)的白話走,卻有意的跟著翻譯的白話走。這是白話文的現(xiàn)代化,也就是國語的現(xiàn)代化。中國一切都在現(xiàn)代化的過程中,語言的現(xiàn)代化也是自然的趨勢,是不足怪的。語言的“歐化”在適應和發(fā)展現(xiàn)代生活上也是必要的,不得不然的[8]。

白話文的“歐化”傾向是由于西方文化與中國文化交匯融合,而翻譯是介紹外國的文化到中國來的“第一利器”,朱自清先生寫了《譯名》一文,專門談名詞術語的翻譯問題。談到借用外語時,朱自清先生認為:原來中國的六書文字同西洋音標的文字性質本是格格難入,同他們的交通又很晚。以前同中國交通的大概都是文化低下的國,沒有什么新語輸進來;只有漢到六朝之間,印度哲學輸入,佛經譯出的很多;結果也只是在中國文字里添了許多新詞,并沒有借用梵語的所在。直到近幾十年,才有借用日本名詞的現(xiàn)象。至于西洋文字,因為同中國的文字相差的實在太遠了,所以一直沒有借用的事情。他們的音形都差的太厲害,就是借過來,要叫他普遍通行,讓人人明白他的意義,恐怕是千難萬難呢!主張

我的《文學改良芻議》發(fā)表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現(xiàn)在的舊派文學實在不值得一駁。甚么桐城派的古文哪，文選派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，聊齋志異派的小說哪，──都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現(xiàn)在還沒有一種真有價值，真有生氣，真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種「真文學」和「活文學」，那些「假文學」和「死文學」，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對于那些腐敗文學，個個都該存一個「彼可取而代也」的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創(chuàng)造出一派新中國的活文學。

我現(xiàn)在做這篇文章的宗旨，在于貢獻我對于建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的數(shù)據：

一，不做「言之無物」的文字。

二，不做「無病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套語爛調。

我的《文學改良芻議》發(fā)表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現(xiàn)在的舊派文學實在不值得一駁。甚么桐城派的古文哪，文選派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，聊齋志異派的小說哪，──都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現(xiàn)在還沒有一種真有價值，真有生氣，真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種「真文學」和「活文學」，那些「假文學」和「死文學」，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對于那些腐敗文學，個個都該存一個「彼可取而代也」的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創(chuàng)造出一派新中國的活文學。

我現(xiàn)在做這篇文章的宗旨，在于貢獻我對于建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的數(shù)據：

一，不做「言之無物」的文字。

二，不做「無病呻吟」的文字。

三，不用典。

四，不用套語爛調。