美聲唱法論文范文

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摘要:美聲唱法在當今可以說是世界歌唱藝術高水平的代表和象征。當前,科學技術迅猛發展,聲樂藝術的體裁形式和演唱方法得了極大的拓進,美聲唱法也越來越多的被國人多接受和欣賞。回顧美聲唱法在中國的傳播、發展的歷程,研究美聲唱法在我國的發展趨向,探索其在中國更為理想的發展道路,是一項具有現實意義和長遠意義的學術課題。

關鍵詞:美聲唱法發展中國特色

美聲唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱),是從西方宗教音樂的背景中誕生的,最早源自“閹人歌手”。“閹人歌手”所創造的一整套歌唱方法被保留下來,經整理改良并發揚光大,逐漸成為意大利古典唱法的一種特殊發聲方法和聲音形式。美聲唱法形成后,陸續向歐洲其它國家擴展。20世紀初,傳入我國。

美聲區別于其他唱法的最主要的特點,用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。美聲唱法從聲音來說,是真聲假聲都用,是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說,是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程,等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。

1美聲唱法在中國的發展概況

中國20世紀美聲藝術的發展,從其自身所走過的歷史軌跡看,大致可分為四個時期:即20—40年代的初創期、50—60年代的發展期、“”時代的停滯期、改革開放時代的全面繁榮期。這是美聲唱法在中國從探索逐漸走向成熟的一個曲折過程。

美聲唱法的初創期,當時中國聲樂藝術,是以美聲唱法的一枝獨秀為主要特點的。聲樂作品大多是藝術歌曲和喚醒民眾救國意識為題材的歌曲為主,從電影的音響資料來看,可以感受到當時的美聲唱法聲音特點比較自然,由于美聲唱法的初進國門,對于當時民族民間唱法幾乎沒有太大的影響。

建國后,隨著專業院校師資隊伍的壯大,美聲唱法步入到發展時期,這個時期,由于受到“左”的思想印象,在美聲唱法探索上走了一些彎路,由于對美聲唱法理解上的差異,出現了咬字前、后的矛盾,影響了美聲唱法在中國發展前進的步伐,但此時期美聲唱法對民族唱法的融合已經有了初步的嘗試,歌劇《江姐》就是美聲、民族唱法相互借鑒的一個成功典范。縱觀中國聲樂藝術的發展,在時間和空間上都發生了巨大的變化。美聲藝術在中國曲折的前進。

1977年“撥亂反正”開始,中國美聲藝術迎來了嶄新的一頁,特別是改革開放以來,更翻開了她發展的春天。改革開放帶來了音樂創作的多元化,同時,也是美聲唱法發展突飛猛進的繁榮時期。以最少的氣力發揮出最大的聲音能量的美聲科學發聲方法,得到了專業領域更多的認可。美聲唱法出現了大批才華橫溢的年輕歌唱家,其中一些杰出人物在國際聲樂比賽中獲得很高的獎次,引起國際聲樂界的矚目,他們以東方特有的氣質和民族神韻震驚了世界,為祖國聲樂藝術事業贏得了榮譽。無疑這對當時中國的美聲藝術起到了推波助瀾的作用。

2合理借鑒和運用,發展中國特色的美聲唱法

2.1推動中國特色美聲藝術的發展,一定要處理好繼承和借鑒的問題

美聲唱法要立足于中國,就要學習一切藝術的長處,但不是簡單的照搬照抄,而是更注重消化、吸收,使其真正融入到美聲藝術中,為我所用。美聲唱法在中國發展,既要追求漢語發音的“字正腔圓”,又要保持傳統美聲唱法的歌聲特征。

要繼承和發揚美聲唱法,就要向民族演唱藝術學習的意識,從民族唱法中汲取營養,既掌握了高超的美聲唱法技藝,又能很好地把民族風格融入其演唱中。

對“唱法”的定義主要是指歌唱中的藝術表達及吐字發聲方面的技術規范之總和。所謂“唱法”,實際上應該包含技法諸元(含發聲技術技巧等)與文化諸元(含語言、習俗、音樂風格等)兩個方面的內容。二者是對于統一的關系。而‘風格’是指歌唱家在演唱中所表現出來的藝術特色和再創作的個性。實際上,唱法最終是為風格服務的,風格最終能否被接受則是由觀眾所決定的。這樣它就可以不斷地在實踐中去發展、提高和豐富自己。

2.2培養復合型聲樂人才,建立有中國特色的美聲藝術

要發展有中國特色的美聲藝術,就需要有自己獨特的東西。美聲唱法發展,對當今專業音樂院校的聲樂教學也提出了新的挑戰,培養復合型聲樂人才,例如,被稱為“中西合璧的夜鶯”吳碧霞就做到了在美聲、民族兩種唱法上都拿到了金獎。美聲唱法與其他唱法的融合將促進發聲更加科學,打破千人一面的格局,形成多種風格并存。

在發展美聲唱法的同時,我們可以清晰的看到美聲唱法科學的發聲原理更多的被認可和借鑒。比如,古老的秦腔劇種,由于黃土高原特定的自然環境,形成了一種特有的高原凄涼的唱腔,由于時代的變遷,秦腔和當今青年的審美情趣有著一定的距離,為了使古老的秦腔劇種能被更多的人們所接受,從唱腔、樂隊、音樂諸多方面進行了改革,特別是秦腔界的很多演員都開始注意到美聲唱法中的打開,放松喉嚨的歌唱技法的運用,從而克服擠、緊的用聲習慣,使得這一唱法被當今人們所接受。例如《千古一帝》以及《遲開的玫瑰》等,無不流漏出聲樂歌唱技法的痕跡。

其實,從科學的角度看,無論哪種唱法在聲樂的基礎訓練方面的方法和標準都差不多,不外乎氣息下沉、喉頭穩定、聲音高位置等,在這些基本問題上人們的觀點是一致的,沒有本質區別。金鐵林唱美聲,卻培養出了李谷一、、宋祖英等民族歌唱家。這證明唱法是相通的。

我們知道,美聲唱法的引進,本身就是中國聲樂藝術的新發展,也為世界聲樂園地增添了一朵絢麗的花朵———漢語美聲唱法。既追求漢語發聲的“字正腔圓”、又要持傳統美聲唱法的歌聲特征的漢語美聲唱法,并形成了一種結合型唱法,這也是美聲唱法可以立足于我國的根本之路。

2.3重視中國作品的演唱

美聲唱法從其產生、發展到傳入中國,近幾個世紀,現已成為我國歌唱藝術的重要組成部分。其取得的成就全世界為之矚目、震撼。但我們在驕傲的同時,也應該清醒地認識到,中國美聲唱法歌唱家理應是在國內為中國百姓服務的,若不把唱好中國歌當作關系到自己事業發展的大事對待,總有一天會被觀眾忘卻。

在過去的歲月里,美聲唱法之所以能夠在中國生根、發芽、結果,是因為前輩歌唱家和教育家在運用美聲唱法唱好中國歌這方面做出了不懈的努力。如李雙江、吳雁澤、蔣大為、彭麗緩、殷秀梅等都為提高本民族藝術素養作出了卓越的貢獻。大多數運用美聲唱法的歌唱家,理應是在國內為中國百姓服務的。

由于社會的需要、各國文化交流的需要和美聲唱法自身的生命力,美聲唱法在中國不僅被中國人民接受,而且得到了很好的發展,先后出現過不少深受中國人民愛戴的美聲唱法歌唱家,同時也得到世界的認可,他們有一個共同點就是:他們始終把唱好中國歌、受中國人民的愛戴視為頭等重要的事。

美聲唱法要在中國生存、發展并獲得永久不衰的生命力,成為廣大中國人民喜聞樂見的藝術形式,我們廣大的美聲唱法歌唱家,特別是藝術院校、高師院校中以美聲唱法作為主要教學手段的聲樂專業的師生,應該在學習、繼承和發揚美聲唱法傳統的同時,了解和吸收中國民族聲樂之精華,把美聲唱法的技術、技巧與我國的語言發音、民族風格和民族感情的傳統結合起來,教好、學好、唱好中國的聲樂作品,通過這一途徑才可能使美聲唱法讓更多的人認識、了解、學習,從而得到進一步發展。愿把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合,真正走出自己的風格和特色,從而在世界藝術之林中獨樹一幟,長盛不衰!

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本文概要介紹了民族唱法與美聲唱法，并通過分析著名女高音歌唱家吳碧霞對這兩種唱法的靈活運用這1典型實例歸納出兩種唱法在氣息的運用、發聲的統1以及情感的表達上都存在共性，而這些共性則體現了民族聲樂藝術正朝著科學化、多元化的方向發展，也說明了民族唱法與美聲唱法相互學習與借鑒的必要性與必然性。

關鍵詞：民族唱法；美聲唱法；共性；科學化；多元化

ABSTRACT

The adoption of National Style and U.S.voice Style presentation and the Wubixia in both style analysis of the possible use of flexible in the use of art, audible and emotional expression of the unity there is common, and this is reflected both common national vocal scientific, and full of diversity.

Key words: National Style; U.S.voice Style; Common; Scientific; pluralism

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[關鍵詞]美聲唱法；民族唱法；演唱風格

中圖分類號：I219 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）36-0236-02

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：（1）具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；（2）通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；（3）通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚?德?雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

實際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質上、技術上的運用還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠后一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發生變化。特別是在換聲區與高音區，美聲唱法由于采用了“關閉唱法”以后，音色便有一個明顯的由亮轉暗的過程。而民族唱法雖然也采用了混合聲，借鑒美聲高音區的轉換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲音要明亮一些。中、高音區音色變化不大。其二，美聲唱法發聲時呼出氣息排氣量較大，中低聲區則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發高音時則需要像對遠處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌唱者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個道理。所以發出的聲音就顯得渾厚寬廣，圓潤富有威力。民族唱法在我國戲曲唱法的呼吸原則指導下講究氣量小一些，因此發出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多采用鼻咽腔做其共鳴上的調節，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發音管盡量放寬拉長，已得到基因最大的共鳴，從另一方面得到上部共鳴機構的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量洪大，音質圓潤豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術歌曲或歌劇會獲得很好的效果。但如果民族唱法采用這種聲音演唱富有民族風格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鳴腔體調節得相對短小一些，聲波主要在硬腭及口腔前上步作振動，這樣做其結果是聲音比較靠前而相對開朗一些，它便于漢語語言的發音吐字，使聲音顯得自然親切，明亮清晰。其四，按照歌唱時聲音顫動的規律，其聲音振動幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而因發聲變化。相對而言，美聲唱法由于采用了混合聲區和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。

聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分。其特殊的傳情達意的方法是任何一門學科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，并能感動萬千聽眾。目前，中央電視臺舉辦的第九屆“步步高杯”全國電視歌手大獎賽，牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現進行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高。相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。

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篇4

一、音樂劇的發展歷程印證美聲唱法的魅力

傳統的正歌劇派生出了喜歌劇、輕歌劇（或稱“小歌劇”），而喜歌劇、輕歌劇又派生出了音樂劇（Musical theater）。20世紀初中期的音樂劇是由雛形到逐步走上成熟的階段，從1927年創作的《演藝船》，1931年創作的《引吭高歌》，1943年創作的《俄克拉荷馬》，1959年創作的《音樂之聲》，再到20世紀60年代創作的《長發》等作品都融入了大量的鄉村音樂、爵士音樂、流行歌曲、搖滾等元素，使得這些元素變成了當代音樂劇重要的組成部分。這一時期的作品歌、舞、演并進，舞蹈的比重加大，特別重視突出音樂劇的時代特征和時尚性，其演出效果反響熱烈，并與觀眾產生了極好的互動。如格什溫兄弟《波基與貝絲》用的爵士樂風格，《毛發》充滿全劇的搖滾樂和《接觸》中的現代舞，它們對整個音樂劇發展的影響無疑是里程碑似的，其后也還會有不少的仿效者。

但是，當這種新的藝術形式一旦被大眾完全接受后，又沒有新的藝術形式來與之挑戰時，那么創作就會出現一個徘徊期，形式上也沒有了新鮮感。我們以音樂劇中所用的搖滾、流行等音樂元素為例，當今這種音樂元素大街小巷都隨處可以聽到，這就會使得具有這些元素的音樂劇讓觀眾欣賞起來不再感到那么新鮮了，因而在音樂劇歷史上的這段時期往往會出現一些歌劇化的音樂劇，也就是到了20世紀80年代到90年代，音樂劇中歌劇色彩的再度興起和復蘇。以上演率較高的四大音樂劇：《歌劇院的幽靈》、《貓》、《西貢小姐》、《悲慘的世界》為例，濃厚的歌劇色彩成為這一時期音樂劇的顯著特點。此時的創作應該稱之為新古典主義。這時期的音樂劇會從傳統歌劇中吸取音樂、題材、制作等元素，豐富音樂劇的內涵，特別是加強歌劇化的演唱，具體表現特點就是：擯棄話劇加唱的表演形式，強化音樂劇的音樂性和歌唱性，像《奧利弗》、《悲慘世界》和《阿依達》，這正像哲學家所定義的事物的發展總是螺旋式上升的。人類的發展變化也是不斷反復的過程，人們總會不斷地反思自己，或多或少地從前人經驗中獲取營養，或者，無意識地重復著昨天的歷史。所以此時歌劇化的創作不僅提升了音樂劇的藝術性，它還融合了流行和古典，使兩種不同審美的群體，在同一種藝術形式中都找到了各自的審美體驗。因此，我們可以這樣說，歌劇化創作思維對于音樂劇的影響就像人們對故鄉的依戀，無論你身處何方，對故鄉總會有一份難以割舍的眷戀，如同音樂劇在發展道路上，無論經過怎樣的坎坷，總能從歌劇的博大中吸取營養，使自己變得更加堅強、更加燦爛。

二、美聲唱法對于音樂劇二度創作的重要性

在一部作品中要想把人物的性格特點表達得淋漓盡致，要想把故事情節挖掘得更加感人，那聲樂唱段就是能讓二者發揮最佳效果的有力保證。一首好的詠嘆調或歌唱段落甚至能夠成就一部作品，可見其分量之重。但要使這種魅力展現出來，或者說要使歌唱的靈魂具有生命力，就必須借助于正確的發聲方法，以獲得最佳完美的聲音來詮釋作品，而美聲唱法就是當今世界最正確、最科學的方法。假如一名音樂劇演員歌唱的功底不過關，高音不自如、不靈活，低音不渾厚、不扎實，那么他在演繹作品時就會不自覺的有思想負擔：或是擔心高音上不來、或是擔心低音下不去、或是哪個音演唱的不到位等等，如此一來他的身心完全被焦慮所占據，完全無暇顧及怎樣去詮釋作品，怎樣把自己所扮演的角色淋漓盡致的展現給觀眾，以最大化地完成作品的二度創作，實現觀眾通過演唱者的完美演繹而對作品產生真正意義上的共鳴。所以對美聲唱法的借鑒與繼承能大大豐富音樂劇的表現力，而單純的通俗唱法雖然發聲自然簡單，歌聲親切隨和，但缺乏戲劇的對比和張力，在表達人物內心世界和劇情的矛盾與沖突時就顯得比較蒼白無力。可見擁有深厚的歌唱功底即以美聲唱法為根基的唱法對一名歌唱演員是尤為重要的。例如《瑪麗亞》（《Maria》）和《今夜》（《Tonight》）是音樂劇《西區故事》中展現古典聲樂的兩首詠嘆調，卡雷拉斯和卡諾娃兩位聲樂大師都是美聲界的頂尖級人物，卡雷拉斯演繹的《瑪麗亞》在開頭就展現出“三高”的實力，托尼這段對瑪麗亞一見鐘情的內心告白優美而動人，開頭 Maria…Maria… Maria…這句的旋律是增四度音程的遞進關系，由真聲到假聲過渡的處理充分表現了泛音的效果，聽起來有種夢幻般的感覺，讓人不得不對卡雷拉斯的高超技藝由衷地心生敬意。而卡雷拉斯和卡諾娃的二重唱《今夜》讓人聽起來蕩氣回腸、欲罷不能。再有：《歌劇魅影》中的《歌劇魅影》唱段，該曲最后克里斯汀放聲歌唱時，不但有華彩樂段，甚至有在小字三組 e 上的長音保持，其音色是那樣的虛幻空靈，那樣的純凈而甜美，此種音色與魅影地下的那種生活環境――無數閃亮的燭光，在幽幽河水的映襯下宛如天上點點繁星的這種神秘感極相吻合，讓人久久不能從這仙境中醒來，讓你感覺似乎正穿越叢林，越過溪澗的清泉瀑布，直入云霄，并漫步云端，使自己完全沉浸在如癡如醉的夢幻世界里。美聲唱法這種強烈的張力和戲劇性是通俗唱法所無法企及的，其唱法注重音色的圓潤和飽滿，符合人的審美需求，并且通過一些難度較高的演唱技巧能夠深刻、形象地刻畫出劇中人物的內在思想、矛盾和情感沖突，使音樂形象更加豐滿。

所以一位音樂劇演員如能打下扎實的美聲功底，那么他就有能力與其它唱法進行很好的結合，有能力會把握、展現作品的風格。可見美聲唱法是人們從事演唱事業不可或缺的資源。

三、音樂劇的演唱離不開美聲唱法的支持

既然音樂劇與歌劇之間有著淵源關系，所以在一些音樂劇作品里還保留著歌劇即美聲唱法的許多特點：如極具戲劇沖突時高音的不斷出現，即興華彩中的一些琵琶音、回音、滑音、自有節奏等手法的運用等等，這些都要求音樂劇演員擁有深厚的美聲唱法功底，否則對上述諸多特點唱法的演繹只能望塵莫及。再有能體現二者具有淵源關系就是音樂劇唱法是在美聲唱法的基礎上去廣泛吸收并融合了流行音樂、爵士樂、鄉村音樂、搖滾等音樂的演唱形式，形成了音樂劇特有的演唱風格。

音樂劇唱法風格多樣，我們主要以美通唱法為例，其代表人物是安德列?波切利，雖然從小就雙目失明但他憑著對音樂的執著和追求，一步步邁向成功，成為橫跨古典、流行兩界的著名歌唱家。波切利早年跟大名鼎鼎的男高音科來里學習，被譽為帕瓦羅蒂的接班人。波切利的聲音充滿激情，洋溢著鮮活的生命力，超越了不同語言的界限，直接用心靈溝通。他的高音柔軟，沒有歌劇演員般的造作，沒有流行歌手般的漂浮。他成功地將歌劇唱腔融入流行歌曲中，那順暢自然、娓娓動人的演唱風格被人們視為最能釋減工作壓力及生存壓力的妙方。這種演唱風格更使他成為當代音樂風景線的一個亮點，是他鑄造出超越流行和古典之巔的獨特流派。又一代表人物莎拉?布萊曼，她是當代最富有傳奇色彩的音樂劇名伶，在大陸她被古典界稱為“歌后”，被流行界稱為“巨星” ，那極具個人氣質的歌聲，虛幻、空靈、純凈，時而清新甜美、時而高亢震撼，營造出無邊無際的空間幻覺，令她直入云霄的高音不僅不會刺耳，反而抹上一層天籟色彩，讓人充滿迷惑與想象。由她詮釋的韋伯的音樂劇代表作《歌劇魅影》，是她的成名作。此音樂劇的演唱風格貼近于傳統歌劇的演唱風格，其中主題曲《歌劇魅影》是該部作品最精彩、最具影響力的唱段，此唱段最難的地方就是在高音區的長時間演唱及從高音區到中低音區的轉換，同時也是美聲唱法到通俗唱法的轉換，然而具有深厚美聲唱法功底的莎拉?布萊曼卻把此唱段演繹得非常的從容、成功和完美，乃至使自己和作品在一夜之間轟動了全世界。莎拉?布萊曼的成功大部分要歸功于她擁有深厚的美聲唱法功底，因為莎拉?布萊曼的演唱特點就是美聲唱法與通俗唱法的相融合，她的通俗唱法之所以能達到爐火純青的程度；她的高音之所以如此的靈活自如，這些都要多多收益于他美聲唱法的堅實基礎。由于她成功地將美通進行了巧妙的結合，導致她是繼世界三大男高音之后世界樂壇涌現出的另一個天后級人物，被稱為是跨越古典與流行的標志性藝人。所以當代的音樂劇演員們要想成為莎拉?布萊曼一樣級別的人物；要想成功、完美演繹一部音樂劇作品就必須掌握深厚的美聲功底，只有這樣才能把握住更多的作品風格，才能使自己擁有更多的演唱方法，才能使自己的藝術之路更加的寬廣，更加的暢通無阻。

美聲唱法到現在已有幾百年的歷史，在音樂劇大行其道的今天，美聲唱法仍以其獨特的魅力煥發出頑強的生命力。音樂史學者潘察基在聽完用美聲唱法演唱的歌曲后，曾這樣感慨道：“什么樣的歌唱啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一雙云雀飛躍天空，陶醉在它自己的飛翔中；看來這聲音已達到最高頂點，但他又繼續向前飛，向上，再向上，同樣也輕松，同樣也連貫沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變化的破綻。一句話，這種聲音能把情感的訊息立即轉變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無窮的蒼穹，我還能說什么呢？……從樂句中聽不出有絲毫從一個聲區到另一個聲區走動的痕跡，也聽不出從一個音到另一個音有何不均勻；只聽到一個平靜的、甜美的、莊嚴的、響亮的音樂語言，它使我驚呆若癡，它用一種我前所未經的最優雅的感覺和力量抓住了我的心，俘虜了我……”從這位史學者的聽后感中讓我們深刻感受到了美聲唱法的無窮魅力。

綜上所述，當今雖已不是歌劇的主流時代，但美聲唱法仍以它特有的方式活躍在藝術舞臺上，或是被其它唱法所借鑒，或是與其它唱法相融合，或是以自己原有的風格繼續綻放光彩。無論將來人們有怎樣的需求變化，時代有怎樣的發展，社會有怎樣的進步，美聲唱法都會隨之加以變化的向前發展、發揚光大，就像是一枝永不凋謝的花，永遠綻放它那迷人的光彩。

*本文受黑龍江省藝術科學規劃課題資助，立項編號：10B068; 10B72。

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篇5

關鍵詞：美聲唱法 民族唱法 通俗唱法 中國唱法 青歌賽

一、傳統的演唱方法概述

筆者在文章中，姑且把美聲唱法、民族唱法和通俗唱法劃分為傳統的聲樂演唱方法。

1.美聲唱法

美聲唱法誕生于17世紀的意大利，可以簡稱為美聲。美聲是由意大利語“belcanto”演變而來，即優美的歌唱。美聲唱法的誕生與意大利文藝復興時期的歷史文化背景及意大利歌劇的發展有著很大關聯。最初的西方音樂依附于宗教而存在，唱法受宗教音樂和復調音樂的影響，由于歌劇的誕生，原本單薄的聲樂演唱方法不能適應歌劇的表演方式，歌唱家不斷鉆研改進自身的唱法以適應劇情的需要，美聲唱法應運而生。

美聲唱法在20世紀由傳教士傳入中國，30年代隨著我國專業音樂學院和聲樂系的建立，聘用了很多外國音樂家在音樂學院里教授聲樂課，周小燕、俞喻萱等一批留學生也回國任教，美聲唱法在我國得到了很大發展，也得到了廣大人民群眾的喜愛。改革開放后，國內的音樂學院建設逐漸成熟，如中央音樂學院、中國音樂學院、星海音樂學院等國內知名音樂學院更為美聲唱法的傳播展開了光明之路。

目前，美聲唱法在全球范圍內被認為是最科學的聲樂演唱方法。美聲唱法有著自己的專屬特點，首先，是美聲唱法的發聲器官――喉頭位置較低，因而產生了一種豐滿、圓潤、松弛、優美又具有金屬色彩的聲音。其聲音純凈無瑕，有強大的穿透力。美聲唱法要求在演唱時打開喉頭，進入歌唱狀態，有意識地控制聲帶的振動，達到音色統一，再通過運用咽腔、口腔共鳴器官把聲音集中在頭腔發出，使聲音凝聚到一起，有著強大的穿透力。美聲唱法講究的是整體的共鳴，整體共鳴充分展示了人聲的自然魅力。人體是一個有著無限潛力的自然音響，它可以充分調動人體的各個腔體，使氣息在腔體有規律地流動，共鳴腔體自然打開，氣流經過口腔和鼻輕輕呼出，聲源向下振動氣管，產生胸腔共鳴，向上通過咽腔、喉腔、口腔把全部共鳴器官震響，從而產生整體共鳴。其次，美聲唱法的發聲建立在對氣息的運用上，從低聲區到中聲區，直至進入高聲區都需要氣息強有力的支持，所用的呼吸方法是胸腹式聯合呼吸法，也成為橫膈膜呼吸法。橫膈膜是極具彈性的韌帶，隨著呼氣和吸氣，橫膈膜會有規律地上下運動。氣息的有力支持使美聲唱法的音域可以達到三個八度。世界知名的女高音歌唱家卡拉斯的音域就達到了三個半八度，她既能唱女高音和花腔，又能唱女中音，是一個全能歌唱家。在這樣寬廣的音域中，歌唱者就可以地自由發揮演唱作品。

2.民族唱法

網絡百科中對民族唱法做出了這樣的詮釋：“民族唱法是中國各族人民按照自己的習慣和喜好，創造發展起來的一種聲樂唱法”。民族唱法產生于人民之中，在演唱形式上多種多樣，演唱風格有鮮明的民族特色，語言生動，感情真摯。民族唱法是中國獨特的演唱方法，它根植于中華的燦爛文化，有著深厚的文化底蘊。中國歌唱的發展可以追溯到春秋戰國時期，相傳韓娥有一次到齊國去，路上斷了糧，走到雍門時便以歌唱來乞食，聽她唱歌的人很多，以至于她走后3天人們還覺得她的歌聲縈繞在房梁之間久久不能散去，也就有了“余音繞梁，三日不絕”之說。

與美聲唱法不同的是，民族唱法在氣息上遵循了我國戲曲的呼吸演唱原則，氣息吸得很深，但是氣息量不多，從而發出較為明亮、纖細的聲音，但由于這樣的吸氣方法會使吸氣管道比較長，不利于低中高三聲部音色的統一，相對于美聲唱法的整體共鳴，民族唱法強調的是局部共鳴，特別是頭鼻腔的共鳴。在聲樂課中，我們經常會聽到“靠前”“靠后”的說法，這種說法說的是聲音的位置，在民族唱法中，聲音的位置是比較“靠前”的，嘴角向兩邊微微上揚，讓吐字更清晰；民族唱法十分重視吐字的清晰，以字帶聲，字正腔圓，以真聲為主，注重聲音的民族特性，與此同時，以情帶聲是民族唱法一直追求的，在演唱的同時不僅要求聲音的甜美，對演唱者形體上的表演也有一定要求，唱演均顧，神形兼備，以情感人是民族聲樂的本質特點。

3.通俗唱法

說到通俗唱法首先要想到流行音樂。這種演唱風格源于歐美的流行音樂，如爵士樂、鄉村音樂、搖滾樂等，貼近大眾生活。20世紀30年代，通俗音樂在中國大陸開始流行，隨著中國大陸的改革開放，流行音樂迎來了春天，通俗歌手大量涌現，他們風格迥異的演唱方法吸引了眾多歌迷，特別是受到年輕一代的追捧。通俗唱法雖沒有美聲唱法和民族唱法的淵源歷史，但具有比這兩種唱法較為旺盛的生命力。

通俗唱法有獨特的審美特點。首先，通俗唱法門檻較低，沒有受過專業訓練的人、社會群眾、音樂愛好者都可以演唱流行音樂作品。演唱者可以根據自己嗓音的特點演唱出自己的風格，這就是通俗唱法一直強調的“個性”，也是它得以生存的主要原因。演唱者對作品的不同理解，滲透著其獨特的審美情感，所以有了鄧麗君溫柔嫻靜的《甜蜜蜜》、騰格爾沙啞的《天堂》、王菲空靈音色的《紅豆》等流行歌曲。其次，通俗唱法語言偏白話，聲音自然，很少用共鳴，所以聲音較小，在演唱時都會借助擴音器，有獨唱、組合的形式。通俗唱法用最口語化的語言唱出生活中的點點滴滴的，某一年的中央電視臺春節聯歡晚會上，一首《常回家看看》紅遍大江南北，就是用最真實的語言唱出了真摯情感的典型。

然而，通俗唱法沒有美聲唱法和民族唱法專業化，通俗唱法沒有形成一套系統科學的教學方法，通常是海納百川，因歌而異。除了專業音樂院校，如中央音樂學院、中國音樂學院、四川音樂學院等音樂院校開設流行歌曲的課程之外，國內很多其他綜合性大學并沒有開設關于流行歌曲的教唱課程，所以，通俗唱法在高校中的地位不及美聲唱法和民族唱法。三者因為聲樂演唱方法不同、聲樂曲目不同，在舞臺表演方面都有自己的臺風，最隨意的就是通俗唱法。隨意并不代表沒有章法，在演唱通俗歌曲時大多會配以舞蹈，歌唱者會在演唱的同時加以舞蹈或演唱與伴舞、燈光、音響等多種因素集合在一起，營造一種時尚的舞臺效果。

二、聲樂演唱方法從傳統到現代的嬗變

1.青年歌手大獎賽中的聲樂演唱方法

創辦于1984年的CCTV全國青年歌手大獎賽從創辦之日起成功地向社會輸送了大量音樂演唱人才，進而也影響了國內聲樂唱法的分類及發展趨勢。1984年，第一屆全國青年歌手大獎賽沒有分演唱方法，從1986年的第二屆全國青年歌手大獎賽開始，則有了聲樂演唱方法的分類，即美聲唱法、民族唱法、通俗唱法。之后的全國青年歌手大獎賽中一直沿用這3種唱法分類，直到2006年，第十二屆全國青年歌手大獎賽原生態唱法作為一種新的聲樂唱法進駐歌手大獎賽。在第十二屆全國青年歌手大獎賽中的原生態唱法并不是突然出現，在2004年的第十一屆全國青年歌手大獎賽中，少數民族歌手的參賽為中國歌壇注入一陣民族風，在這陣民族風中，聲樂演唱方法有了些許改變，不單單是傳統的民族唱法，而是一種無規律、無原則的演唱方法，一種原始純凈的聲音影響著大眾的審美。關于新興的一種聲樂演唱方法――原生態演唱方法一直備受爭議，爭議的焦點則是原生態唱法的劃分。到底什么是原生態唱法？原生態唱法與民族唱法又有什么關聯？在探討這些問題之前，我們應該明確原生態唱法的概念。全國青年歌手大獎賽組委會給原生態唱法的概念總結是，我國各族人民在生產生活實踐活動中創造，在民間廣為流傳的原汁原味的民間音樂形式，用本民族原始的演唱方法、表演形式、本族語言來表現的音樂。但是，音樂學家楊民康在其論文《“原生態”與“原生態”民間音樂辨析》中以自身的田野作業為實例駁斥了這一概念。歌唱家李谷一認為，原生態唱法是未經專業修飾、原始的唱法。作為國內較具權威的青年歌手大獎賽，原生態唱法作為獨立的聲樂演唱方法自成一派，展現在大眾面前，有人提出異議，在這樣的舞臺上，所謂的原生態唱法都是經過加工處理的，根本不是真正意義上的原生態唱法，因為“原生態”始于自然科學界，從生物學的分支生態學借鑒而來，原指生態保護中生物和自然環境相互影響，在自然環境中生存下來的一種狀態，在藝術領域，應指從藝術的表演形態到表演環境均呈現民間自然面貌的“活態”音樂文化形式。由此，筆者認為，原生態唱法至少是與自然環境有關系的，至少是有較少人工變異的一種聲樂唱法。原生態唱法與其他唱法在舞臺上的追逐，可以看作是人工與自然的角逐。美聲、民族、通俗唱法都有自己的演唱方式，而原生態唱法則有一種濃濃的鄉土氣息。原生態唱法并沒有明確的演唱特點，目前的原生態唱法也在不斷發生改變，自從2006年第十二屆全國歌手大獎賽設立了原生態唱法，之后的第十三屆、十四屆全國青年歌手大獎賽也繼續保留原生態唱法。在筆者看來，雖然原生態唱法在全國青年歌手大獎賽中繼續保留，但是原生態唱法已經潛移默化地發生著改變。

2010年，第十四屆全國青年歌手大獎賽更擴大了演唱形式，除了3種傳統唱法和原生態唱法之外，又增加了合唱和團體。合唱和團體不能算是演唱方法，只能說是一種聲樂演唱形式。全國青年歌手大獎賽是目前國內最具權威的聲樂比賽，青歌賽唱法的設立會影響國內聲樂唱法的嬗變，從第十二屆到第十四屆，每一次賽事的演唱形式都有新變化，這也是不斷探索的過程，致力于尋求一種完美的聲樂演唱方法或形式的分類。

2.青年演員譚晶的中國唱法

譚晶是我國聲樂界涌現的一位新星，她獨特的聲樂演唱方法自成一派，成就了“中國唱法”。人民網發表了金兆鈞對譚晶2009年8月22日的“長城獨唱音樂會”的評論，“譚晶是美通不通，民通不通，通俗也不通，但是天通，地通，人也通。”金兆鈞稱譚晶的演唱達到一種“化境”的歌唱境界。譚晶的唱法一直存在爭議，在紛亂的聲樂演唱方法中自成一派，將美聲、民族、通俗融合在一起，形成簡約大氣的演唱風格。筆者認為，從唱法上來說，譚晶是一位全能歌手，她既能把美聲歌曲演唱得聲情并茂，也能把民族歌曲唱得風味十足，更能將通俗歌曲的流行元素表現的淋漓盡致。而如何給譚晶的唱法定義？左手美聲，右手民族，再加以通俗融會貫通，形成“中國唱法”？

譚晶在2006年繼宋祖英之后登上了世界音樂之都維也納金色大廳的舞臺，將中國唱法展現在世界舞臺之上。在音樂會上，譚晶演唱了風格迥異的16首歌曲，給國內外觀眾表演了一場聲樂的饕餮盛宴。音樂會后，“譚晶現象”備受關注。這是傳統與現代的碰撞，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的界限在譚晶的中國式唱法中模糊、融合。不僅僅在舞臺上，譚晶的事業也涉及了廣告音樂、影視音樂、電影音樂等領域，如電視劇《金婚》片頭曲《一愛到底》。從其演唱的這些歌曲來看，聲樂演唱方法只是一種形式，所謂3種傳統唱法的明確劃分也是人們根據實踐的演唱來劃分的，正確的演唱方法要符合人體自身的生理機能，讓人愉快地歌唱。

總之，關于聲樂唱法的問題一直是聲樂界的“眾矢之的”，在今后的聲樂發展中，人們對聲樂演唱方法的爭議也將繼續下去，但譚晶的唱法也一定程度上反映出現在我國聲樂發展的趨勢，各種聲樂唱法繁榮發展，唱法與唱法之間的界限也越來越模糊。總之期待我們在繼承中大膽創新，讓我們的聲樂事業逐步呈現出更加繁榮的景象。

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篇6

我國聲樂藝術的種類很多，被人們所熟悉的仍有美聲、民族、通俗唱法。3種唱法在聲樂技巧上還是有很多相通之處。在歌唱的咬字吐字、呼吸與共鳴、打開喉嚨歌唱、抒感幾個方面是共同需要的，是它們的共性所在。然而3種唱法的演唱要求不同，在歌曲的韻味風格上也各不相同，存在著各自的個性特征。本文通過莎拉布萊曼、吳碧霞、湯燦這3個實例又說明3種唱法之間是可以相互借鑒、相互交融的。我們掌握了1種唱法的風格特征之后，同時可以運用到其它兩種唱法中，可以使我們的聲音更加優美。我們在了解了它們的共性和個性之后以后可以更加容易把握歌曲的風格特色。

關鍵詞：美聲唱法；民族唱法；通俗唱法；共性；個性；交融

ABSTRACT

篇7

在現在舉辦的多種所謂的原生態唱法比賽中,在進行評價時,較為突出的現象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區最主要的表現形態是,以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區、各民族的民歌唱法。國內目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種,一種是西洋歌劇唱法,即美聲唱法,另一種是現代民族唱法,這兩種唱法的共同之處,都是以西洋美聲的發聲技法作為衡量尺度,而對原生態唱法的評價,主要以現代民族唱法作為標尺。

首先,撇開對“科學”唱法概念的爭議,單就原生態唱法比賽評價過程而言,它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準,這與藝術的特征是明顯相悖的,因為藝術最大的特點就在于它的特殊性,抹殺個性而去追求規范化、標準化,這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現代民族唱法,從發聲技法角度來講,已不是純粹的原生態唱法了,它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現代民歌唱法,因此以它作為評判原生態唱法的標準,恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現實主義或浪漫主義作品的情況類似,是一種使批評標準與批評對象完全脫節的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態民歌而言,其獨特的價值與特點,不僅體現在音樂風格、伴奏形式、表演形式上,而且還體現在音樂演唱風格的獨特性上,即它是基于不同語言系統、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺,也不能依據“科學”的墨線隨意指責。

其次,演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為,一種演唱方法的合理與否,其真正的衡量標尺,首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳,能否經歷長期實踐的檢驗,并能世代傳承,以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理,并體現自身特有的審美觀念等。原生態唱法明顯合乎這一標準,因為原生態民歌是與各自的文化生態緊密結合在一起的音樂樣式,是民族生活的特殊審美觀念、審美經驗的集中體現;對它的藝術處理與演唱方法的選擇,也完全決定于生活在此文化環境中的審美主體的審美觀念,這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來,被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區的民眾而言,是最美妙的、最合宜的,但對于其他民族、地區的觀眾可能是無法接受的超乎“常規”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的,這在“青歌賽”中表現得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現出對一些原生態歌手唱法的質疑,較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。

而就歌曲演唱“度”的問題而言,一方面,對“度”是否合適的感受,這是音樂審美經驗的直接體現,不同民族由于具有不同的審美標準,對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言,每種類型的原生態民歌都是與特定的生活場景、生產樣式、生活觀念等緊密結合在一起的,歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握,以及采用的一些獨有的音樂表現語匯,完全是由這一文化環境中生成的審美觀念來確定的,并無固定的普適性原則。由此,我們說凡是發自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內涵、抒發本民族情感的歌聲,對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言,就是最美、最好的歌聲,至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌,自由地抒感,進入到忘我的境界,這種基于藝術的表現需要而自然運用的發聲技法,無半點斧鑿的痕跡,又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上,正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同,原生態歌手那看似“粗糙”、未經打磨的歌聲,與學院派的“精致、規范”的聲音才相去甚遠,也因此在很多專家看來,原生態歌手缺乏對發聲技法科學而藝術的把握。但是,我們如對諸如蒙古長調的類似馬頭琴聲音的托腔的發聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發聲方法等進行實際的考察,就會發現這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發聲技法的人發出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發聲技法,藝術的表現需要才是發聲技法形成的依據。

另一方面,相異的音樂功能,必然對“度”有著不同的理解。原生態民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的,或者是被當做生存活動的工具,是否實用成為它們的首要功能,在演唱實踐中,它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節慶活動中演唱情歌,是為了覓偶;一些生活在偏遠地區的山民拖著長腔高聲喊唱,是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種,音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置,實用才是首要的目的,因此對于生活在這些原生環境中的人們而言,歌者能發出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現境界。在此特殊要求下,原生態歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱,這類演唱有麥克風等現代科技手段的輔助,自然要求歌者的音量要適中,氣息控制等要適度,由此舞臺限定培養的觀眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規范化”的“科學”唱法,他們對于原生態歌手們發出的超常規的、帶有野味的聲音,必然會感到嘈雜、刺耳,對于他們運用的特殊演唱技法與表現手法,也必然會感到難以理解與接受,甚至認為是落后的、不科學的。當然在比賽過程中,也確實出現了某些原生態歌手受電視節目、晚會這類演出要求的影響,為片面追求高音而“干吼”的現象,而這一現象恰恰從反面證明了原生態民歌本來就不是舞臺的生存物,剝離開它賴以生存的土壤,生命力便不再鮮活了,正如本次大賽的評委李松所言:原生態歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。

基于以上的分析可看到,我們在試圖對原生態唱法做出評價時,要十分謹慎。必須綜合考慮它產生的文化生態,包括其產生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態與音樂體系等。用它自己的標準去評價它。倘用“科學”一類的詞去概括、否定,過于簡單,也過于輕率。如果我們仍然局限于單一體系的標準,不但我們不能理解原生態民歌,而且它的真正價值也將被遮蔽,更可怕的是,它們可能將在強勢話語的擠壓下,改變、塑造自己,去適應強勢話語的要求,而自動消亡。[

綜觀原生態唱法評價標準存在的問題,不能不令我們對長期以來居于主流地位的音樂評價標準進行反思。應該說,這種評價標準存在著嚴重問題。可以說原生態民歌評價標準出現的問題在當前的“非遺”保護中是具有普遍性的,因此必須進行及時的糾正。關于如何糾正這一問題,論者認為,首先必須顛覆一元制的評價體系,建立起多元的藝術評價機制。

仍以音樂為例,長期以來居于主流地位的音樂評價標準,顯現出西方中心主義觀念對我國音樂發展的深刻影響。現在國內聲樂界在對演唱方法進行評價時,唱法是否“科學”成為主要的評價界限。而與“科學”唱法相對的非科學唱法,從歌唱技法的角度來認識。應是指演唱者在演唱時發出不協和的破音、啞音等,以及出現氣息不連貫、身體僵硬等不自然的發聲狀態等。應該說在很多原生態歌手的演唱中這些問題是很少存在的,他們的演唱通常是和諧而自然的,能夠持續而不疲倦地演唱,這顯然是合乎人的生理條件的發聲技法。即使以現在通行的評價標準看,這些演唱方法也不能以非科學來界定。那么為何會將之定位于不科學的唱法,并給予苛刻對待呢?關鍵的癥結在于受進化論觀念的影響,人們不自覺地認為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學院派的現代民族唱法,這二者才是符合人體發聲規律的最合理、最規范的唱法,而少數民族由于是落后、原始的民族,所以他們的藝術也是不科學的,發聲更是落后于學院里經過專業訓練的發聲方法,它們只能作為音樂發展史中的活化石。姑且不論這種認識對當代文化人類學原則的嚴重背離,首先,這種認識是非歷史的。即使被當前標榜為“科學”的西方美聲唱法而言,它的產生,也并不是靠科學實驗、科學設計來完成的,而是靠廣大民間藝術家在自身的實踐中總結出來的,而且即便是今天,在這兩種唱法中也并未出現一種可供套用的發聲技法的公式,現在演唱者們所談論的演唱技法,仍然是各不相同的個人經驗、體驗性的東西。實際上,同美聲唱法一樣,凡是從實踐中長期摸索總結出的,可以很暢達地進行藝術表現、藝術傳達的演唱方法都是合理的,其他的一切都在其次。從藝術發生的角度看,各民族、地區的演唱方法,與美聲唱法的產生大體無異。它們之所以產生區別。是各民族不同的文化符碼系統的反映,其本身并無高下之分。正如貢布里希所言:“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念,從一開始就理解這一點是十分重要的,因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史,而是觀念和要求的變化史。”因此,對于歸屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨立音樂形態,人們完全不能以一種形態的標準去衡量另一種。

其次,進化觀念至少對于藝術發展的歷史是不適用的,這在馬克思等思想家、藝術史家的論著中早已被多次闡釋,并非越是新出現的,就總是越科學的,也并非現在的總是優于過去的。此外,這種社會進化論中所隱含的話語霸權對于藝術的保護發展是極為有害的,歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒,對此洛秦也做出了確切的描述:“社會進化論不以空間上的文化差異為概念,而是以時間上的先進或落后為標準……結果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權利,毀壞他人的社會運作,中斷他人的文化延伸。”

總之,從學理的層面而言,傳統的一元制的評價體系缺乏存在的合理性。多元的藝術存在需要多元的評價機制。只有建立起來多元的評價機制,才可能搭建起一種平等的多元對話的平臺,使原生態唱法與美聲唱法、現代民族唱法等能同處一個平臺上,平等對話、相互促進。只有這樣,才能對各種音樂樣式做出較公允的評價,促進它們的保護與發展,類似民間音樂等的民間藝術的發展才能獲得真正寬松、合理的環境,使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復雜的原生的發生發展狀態。應該說,這并不單純是一種機制上的變更,更為本質的是一種認識上改變的體現,如此才是保護與發展包含原生態民歌在內的“非遺”的最為首要的觀念保障。

與多元的評價標準相伴隨的,應是多元的生存方式。就原生態民歌而言,它的生存方式就是原生態,即在其生活環境中的自然發生、發展、傳承。但類似于比賽一類的活動,已經逐漸在試圖使原生態的民間音樂扎根于新的不同的生存環境,非民間化的傾向不斷加強,這與非物質文化遺產保護遵循的“以人為本原則、整體保護原則、活態保護原則”嚴重背離,同時也與保護發展原生態民間音樂的宗旨南轅北轍。具體到比賽,把原生態民歌拿到舞臺上進行比賽,這已使它發生了“變異”。因為原生態民歌本來就是在獨特的生活土壤中所孕發出的精神產物,與其賴以生存的自然、文化環境及社會生活血脈相連,成為維系某一地區民眾或民族物質和精神生活的一種重要方式,與他們的生存、發展須臾不可分離,一旦搬到舞臺上進行比賽,盡管它的音符、旋律、曲目、樂器配置、人員組合沒有變,但是演出的場所、演唱者的身份發生了改變,那么此時的音樂功能。演唱的文化含義也發生改變,就其本身的意義與功能而言。這種活動就完全成了一種受到“異化”的活動。真正的原生態民歌,正如喬建中先生所言:“除風格、唱法要求原生態外……歌唱環境也須保持原本的狀態。”真正地保護發展原生態民間藝術,就應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境當中去,避免組織類似于原生態民間藝術比賽形式的活動,況且展示、弘揚一個民族的傳統藝術、民族精神完全有各種更為適宜的方式。這一問題,已引起了廣大學者的思考。

進一步而言,如果希望促進、推動各民族“非遺”的保護工作,就一定要尊重它的文化,實施包括保護環境在內的各方面的整體性保護措施,對民族的整體文化進行保護,為該民族自身的發展考慮,而不能依靠話語霸權,在商業利益的驅動下,無所限制地濫用原生態的概念與原生態的文化形態,盲目地使原生態藝術舞臺化、非民間化。實際上這種做法是在加速原生態藝術的異化,加快它的滅亡進程,這在歷史上不是沒有教訓的。

當然,保護的前提是理解,理解才是多元的評價標準與生存方式能夠切實實現的基礎。如此就要求首先真正解開每個民族文化的符碼系統、語法系統,從而打開各民族、各地區的民間、民族藝術的寶庫之門,把握住它們的真實意義。這一點對于保護民族民間文化極為關鍵。一方面,理解的保護才可能是真正的保護,不了解意義的開掘只會是破壞性的,甚至是毀滅性的;另一方面,盡管民間藝術的生存環境不可能靜止,它永遠處在變化之中,但是只要能把民族心理、精神之根和民族藝術之魂把握住,就能做到無論民族民間藝術生存的外部環境怎么變,民族文化的內核、民族藝術之魂都不會改變,這樣,民間藝術就會世代傳承,并會在新的不斷發展中發揚光大。

篇8

關鍵詞： 聲樂教學 越劇演唱 發聲訓練 聲樂教師

越劇是中國五大戲曲種類之一，是目前中國第二大劇種。清末起源于浙江紹興的嵊縣，是紹興地區主要、著名的劇種之一。越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗優美動聽，表演真切動人，極具江南靈秀之氣。

當前越劇改革是一個大熱門話題，什么樣的聲音都有，但筆者認為，無論是劇本改革、舞美改革還是唱腔改革，越劇永遠都不能忽視對聲音的建設。

一、聲樂教育在越劇演唱中的必要性

越劇的“四功”——“唱、念、做、打”，“唱”是排名第一位的。以前看戲叫聽戲，就是這個理。越劇不是話劇，只有對白；流傳百年的經典都是唱段，而非對白。越劇也非舞劇，再優美的舞姿也只是在劇目中起烘托作用。老一輩品評一位越劇演員的藝術水準的高低優劣都會以該演員的聲音是否好聽、韻味是否足、勁頭是否恰到好處、人物個性表現怎樣、歌唱功力如何等，可見“唱”功在越劇表演藝術上的重要性。

戲曲界有一種說法：有嗓子的會被認為是祖師爺賞飯。以前人們會認為唱戲，嗓音天賦決定一切。因此，越劇老一輩流派創始人在演唱或創腔時，依靠個人嗓音本色多，而著眼于開發嗓音的潛力少。

如今能把流派唱腔的韻味模仿得惟妙惟肖的演員大有人在，可是能繼承和發展越劇演唱的聲樂事業的又有多少人？有些現象的確令人憂慮：眾多戲曲名家，因勞累過度或發聲方法不得當等諸多原因，引發聲帶小結等嗓音疾病，不能繼續登臺；或堅持登臺但演唱水平大不如前，觀眾聽得失望，自己也唱得吃力。

一批批剛過而立之年的演員因嗓音能力不佳而被迫退出越劇舞臺的情況比比皆是。越劇門生們成功的機會在減少。這些都說明越劇界對忽視演唱的聲音建設這一傾向尚未給予足夠的關注。而無線話筒的普遍使用也為這種傾向起了推動作用。話筒的使用讓很多青年越劇演員習慣依賴話筒的擴音效果，而不屑在演唱方法上下工夫。

越劇演唱需要專業的聲樂訓練嗎？答案是肯定的。已經有不少演員因自身嗓音的各種發聲問題和疾病，在學習科學正確高效的發聲方法的過程中，對戲曲聲樂教育有了新的、更深切的體會和認知。聲樂訓練的受益者認為必須加強戲曲聲樂教育，從中專就要抓這項工作，真正把科學的正確的高效的發聲方法傳授給學生。讓學生從小就明白：唱戲光有本錢是遠遠不夠的，必須改變有本錢就是祖師爺賞飯的思想。只有努力學習科學正確高效的發聲方法和演唱技術，才能為塑造形形的戲曲人物形象打下良好的基礎。

二、聲樂教師在越劇演唱教學中的重要性

其實，越劇界已經有不少人發現了越劇演唱方面存在的不足，也通過尋找聲樂教師對青年演員進行聲樂訓練。例如：杭州越劇團，已經連續幾年聘請聲樂教師為本團的學員、演員進行聲樂訓練；浙江小百花越劇團也有部分演員在外向聲樂教師請教科學的發聲方法；紹興小百花越劇傳承中心，早在2009年之前就招聘了民族聲樂碩士生作為全日制教師，專門對藝校的學員進行聲樂訓練。這些劇團的做法都是明智的、超前的。

但是光有聲樂教師還是不夠的。因為聲樂教師遍地都是，全國每年畢業的聲樂本科、碩士生成千上萬，但是能教戲曲的聲樂教師少之又少。合格的戲曲聲樂教師必須具備三個條件：

1.有扎實的聲樂演唱能力，熟練掌握聲樂演唱理論知識與教學法；

2.熱愛戲曲，對戲曲唱腔有一定的歌唱能力；

3.有弘揚和承傳戲曲藝術的歷史使命和責任感，愿意投身到戲曲聲樂教學的研究領域中。

當然，越劇聲樂教學是一個十分復雜的工程。做得好，對越劇演唱能力的提高有益；做得不好，有副作用，所以謹慎從事是必要的。越劇的演唱應該是具有一定的科學性的，否則它怎么能流傳百年，而深受廣大觀眾的喜愛？越劇只是對演唱的唱法總結得不夠科學，尚未形成系統的、完整的、詳盡的演唱理論與教學理論。

西方人對美聲唱法及教學進行了比較科學的總結，比較細密的研究。教學中能夠在把握住整體的前提下，從呼吸、發聲、語言、共鳴幾個方面發現問題解決問題，奏效較快，與中醫的辨證施治頗有相通之處。美聲唱法的教學總結為全世界的聲樂教學打下了扎實的基礎。

因此，戲曲聲樂教師應研究、借鑒美聲唱法在教學理論上的一些方法。同時結合我國古今的戲曲與民族聲樂理論，做到既不盲目崇洋，又不妄自尊大。在廣泛而多層面的教學實踐基礎上，經過縝密的綜合分析，不斷充實、修正、改進，提高越劇聲樂教學水平，凝練成適合越劇聲樂教學的基本理論、基本程序、教學方法和教學原則等。

三、關于越劇聲樂教學的幾點建議

1.要系統地教授演唱者了解歌唱的器官、發聲的基本理論、氣息的訓練方式、咬字吐字的基本規則、共鳴腔的運用等聲樂知識。這一套理論知識點在聲樂教學中已經運用幾百年，且成效顯著，戲曲教學中也可以“拿來”使用。

2.借鑒美聲唱法的訓練方法，利用鋼琴的音階進行輔助練聲。這種訓練一般先從中央C開始往上行，老生演員可從小字組a音開始往上行；在選擇練習音階時，可以由簡到難，挑選的母音應該“因人而異”，有些演員聲音比較窄或演唱時習慣捏著嗓子唱的可以為她們選擇先從開口音進行訓練，如：O、A音等；有些演員氣息使用不當，可以讓她們先從“打嘟”練習開始，然后跟著音階“打嘟”。

發聲訓練時，要安放聲音高位置，聲音要自然、流暢，力度適中，氣息與聲音的配合要協調，吐字咬字要正確、清晰；不同的音高所需要的氣息、聲音的力度，內在的感覺是不一樣的，教師要提醒演員認真耐心細致地感受、體察、領悟。

采用這種訓練方式，能全面綜合訓練各種發聲方法和技術。對高、中、低聲區的調節與轉換，音域的拓寬，聲音的抑揚頓挫、強弱快慢、輕重緩急，吐字咬字的發聲規律及地方語言等，都有顯著的成效。

3.初訓練者應該打破流派的限制，先進行一段時間的訓練，挖掘本身的潛在聲音，再挑選適合自己的流派。傳統的越劇教學從一開始就為學員們確定了流派，其實每個人的嗓音隨著年齡的增長或其他一些外在的因素是會發生變化的。美聲唱法教學就要求教師特別注意，不要被學生的“大白嗓子”而欺騙，一定要在訓練一段時間后再確定聲部，除非這個學員的嗓音特點特別明顯。

確定流派是一件嚴肅而科學的專業工作，不能看這個學員長得像哪位前輩就盲目學哪個流派。教師應該為學員的嗓音負責，學員也應該為自己以后的戲路負責。如果只是看外表，她就永遠活在別人的影子里，而越來越失去自我。這樣的情況在越劇界不在少數，因為戲迷的喜愛，有些演員不得不選擇不適合自己的流派，所以說戲曲的戲迷太過瘋狂，有時候會害了一個本可以很優秀的演員。

4.按照行當整理傳統唱段，按照難易、聲部、技巧進行教學劃分，也就是說，在同一行當里，大家可以互相學唱各個流派的唱段，為的是在聲樂訓練的每個階段都有適合當時嗓音狀況的唱段做鞏固練習。例如：尹派的很多唱段都優雅、緩慢、音域適中，很適合小生行當的初學者進行練習，如：《一彎冷月照寒窗》的前半部分；而范派、徐派的很多唱段音域較寬，建議可以對中高級以上的演員進行練習。

周大風在其著作《越劇音樂概論》中的“越劇的唱法”章節中曾提出：“可用傳統的發聲法，也可吸收一些西洋發聲法中適合我國國情的技法”[1]，用以改進越劇唱法。當然，越劇演唱無須效仿美聲唱法的嘹亮音質和宏大音量，但是如果能在保持柔美音色特色的基礎上，再在演唱方法上借鑒一些美聲唱法的技巧，相信對提高越劇演唱技能就會有一定的作用，也能增強和豐富越劇演唱的舞臺表現力，從而滿足現代觀眾對越劇演唱的審美需求。

劉厚生在《越劇性格·走向全國·全球化》一文中曾說：“以放開心態再多方‘拿來’，……越劇還不能說已經解決了整個越劇的科學的聲音藝術問題。……越劇要進一步發展，走向全國，征服世界，必須在演唱音樂上有較大突破，形成自己的聲樂體系。”[2]

越劇是浙江的傳統戲劇，包涵了唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演形式。我們有責任傳承和發展家鄉戲。而培養合格的高精尖的越劇表演演唱人才，重視和加強越劇聲樂教育是當務之急，科學正確高效的發聲方法和演唱技術是越劇演員從事舞臺表演的有力保障。希望更多的有志之士投入到越劇聲樂教育領域中來，為逐步構建中國戲曲聲樂教育體系共同做出努力。

參考文獻：

[1]周大風.越劇音樂概論.北京：人民音樂出版社，1995.

[2]劉厚生.越劇性格·走向全國·全球化.浙江藝術職業學院學報，2006，4（2）.

[3]唐銀成.加強戲曲聲樂教育鑄就戲曲歌唱人才.中國戲曲學院報，2010，8，VOL31（3）.

[4]劉志.越劇演唱方法和教學方法改革芻議.杭州師范學院學報，1992，6，（2）.

[5]于善英，池萬剛.越劇唱法與美聲唱法“歌手共振峰”的比較研究.浙江藝術職業學院學報，2006，12，（4）.

篇9

關鍵詞：多元文化；聲樂教育；民族特色；音樂教育

1 多元文化格局中的民族聲樂教育發展的重要意義

多元文化格局中的民族聲樂教育更加注重的是將世界各民族之間的音樂教育和音樂文化都實現有機的融合發展，將所有民族的音樂文化和聲樂教育價值看做是一律平等的，關于民族聲樂方面的教育正在逐步成為被國際上公認的音樂教育方面的主流和主體。[1]多元文化視野和格局之中，能夠賦予民族聲樂教育方面以更加新奇的發展視野。近年來，在多元文化格局中，我國的民族聲樂教育實現了長足的發展，民族聲樂的教育機制體制進一步完善，民族聲樂學院和專業進一步健全，從事民族聲樂教育教師進一步壯大。來自其他民族的唱法與本土的唱法逐漸形成新的發展趨勢，實現了有機的融合，兩者之間的差異性已經呈現出越來越小的狀態。民族演唱方面的風格呈現出多樣化的發展態勢。[2]與此同時，我國目前的民族聲樂教育積極吸收借鑒世界先進的音樂教育經驗，堅持世界民族文化平等，堅持世界民族音樂尊重和欣賞的原則，充分尊重世界不同民族文化的多樣化特征，能夠從不同民族的文化背景出發，彰顯出不同民族的文化特征，實現各民族聲樂教育之間的平等共贏。

2 多元文化格局中的民族聲樂教育存在的主要問題

我們應該清醒的看到，多元文化格局中的民族聲樂教育仍然存在一些亟待解決的現實問題。有的民族聲樂教育學院的課程設置有待于進一步增強民族性，通常大家都設置了美聲、通俗、民族等唱法專業，但是在課程的安排上明顯存在對民族的音樂理論學習重視程度不夠，沒有充分彰顯出我國傳統的民族的音樂文化的深刻內涵和豐富多彩。[3]因此，近年來對于民族聲樂方面的人才培養相對滯后，有的學生甚至存在理論與實踐相脫節的現象，主要原因在于學校的課程設置不科學、不合理。那些對民族聲樂教育至關重要的民族民歌方面基本理論和基本知識教授的不多，學生視野的開闊相對就會受到一定的影響。有的民族聲樂教育學院的教學理念有待于進一步更新，將西方的美聲唱法作為一定的標準，而相應的忽視了其唱法的優劣，以及對我國民族聲樂教育教學方面所產生的各方面的影響。在實際的教育教學過程中，沒有很好的把握準確民族聲樂教育和科學聲樂教育之間的有機聯系和重要尺度，因而會存在一定的教學理念的偏差。[4]從民族聲樂教育教學的過程中審視，一部分的民族聲樂教育學習中的學生對于美聲唱法的學習熱情和付出的時間相對較多，但是有關民族聲樂風格方面的作品演唱的不多，具體表現為對民族的傳統的民歌、曲藝等民族的音樂文化形式和演唱方式的掌握不夠靈活多樣，難以在較短的時間內形成具有自身演唱風格和特點的演唱風格。

3 多元文化格局中的民族聲樂教育問題的解決辦法

針對當前和今后一個時期多元文化格局中的民族聲樂教育的亟待解決的問題，建議從以下幾個方面采取切實有效的措施加以解決。[5]建議進一步更新民族聲樂教育的理念，努力營造民族聲樂教育教學的多樣化氛圍，解決傳承民族的傳統的聲樂藝術形式和演唱技巧。切實扭轉過去單一的西方文化理念，解決沿著多元化的文化價值方向來發展，解決順應民族聲樂教育教學發展和改革大趨勢。建議進一步加強民族聲樂演唱方面的理論研究。不斷吸收借鑒傳統的民族聲樂發展理論知識，不斷積累和總結民族聲樂知識，吸收民族聲樂教育教學或者演唱過程中的合理的、科學的成分和要素，進一步加大理論研究的力度，積極將其上升為豐富的民族聲樂演唱經驗。[5]用心傳承中國傳統的具有典型民族特色的演唱技巧，積極探索和研究傳統理論與現代演唱方式之間的內在的有機的聯系，吸取民族聲樂理論的精華，繼承和發揚寶貴經驗，開展實用性方面的積極探索。建議進一步強化民族音樂平等的思想意識，充分尊重和客觀看待多元文化的蓬勃發展，正確認識多民族、多文化交織共存的社會背景，支持和引導各民族的文化，特別是民族聲樂教育的平等發展共同進步。建議進一步加深對于民族聲樂教育藝術領域的了解，創新民族聲樂教育教學理念，鞏固已經形成的具有優勢的民族唱法。全面加強對世界文化、民族聲樂、不同領域藝術的掌握和了解，進一步開闊民族聲樂教育教學的視野。[6]建議進一步創新改革民族聲樂教育的課程設置，始終堅持民族聲樂教育向前發展的原則，積極轉變教育教學的理念，更加重視和提升民族多元文化在民族聲樂教育教學中的地位和作用，努力實現傳統與時代音樂的有機結合。[7]科學合理設置民族聲樂的教學模式和方式方法，進一步優化民族聲樂的教師結構。始終堅持民族聲樂教育課程民族化、多樣化、世界化的理念，努力彰顯我國傳統民族音樂文化特性和特征，在實際的教育教學過程中，充分體現出具有較為鮮明特征的民族的歌唱語言。[8]

參考文獻：

[1]特里斯?M沃爾克（美）.音樂教育與多元文化―基礎與原理[M].西安：陜西師范大學出版社，2003.

[2]陳勁峰.多元文化視野下的中國民族器樂課程重構：碩士學位論文[J].長沙：湖南師范大學，2006.

[3]孝紅.對如何提高中青年民族聲樂教師專業素質的幾點思考[J].中國音樂，2006（02）：151152.

[4]鄧蘭.我國多元文化音樂教育存在的問題及解決思路[J].湘南學院學報，2004，25（01）：9294.

[5]趙世蘭，郭建民.“近源”與“多元”――關于民族聲樂文化的傳承關系[M].南京藝術學院學報，2004.

[6]韓勛國.“字”“聲”“腔”的審美特征與傳“情”――“字正腔圓”與“聲情并茂”新釋[M].中國音樂，2005.

[7]楊仲華，尤志國.一分為二、對立統一、實踐第一――論金鐵霖民族聲樂學派的哲學基礎[M].中國音樂，2005.

篇10

關鍵詞：哼鳴,狀態,氣息,表現訓練

哼鳴，又分閉口哼鳴和開口哼鳴；閉口哼鳴在練習時一般都把嘴唇輕輕閉上，

在口腔、咽腔、鼻腔、喉腔自然而不擴張的基礎上，以真聲哼唱中低聲區，同時使聲門可以良好的閉合。開口哼鳴是將嘴張開，抬起懸雍垂，使聲音完全由鼻道哼出，更接近于歌唱中的鼻腔共鳴的感覺。

在歌唱者作閉口哼鳴時，由于無法直接觀察歌唱者的口腔狀態，所以可能會出現舌頭后縮、舌根隆起等毛病，因為是閉口，所以不宜及時糾正問題。免費論文參考網。再者由于人們都習慣于張開嘴巴演唱，我們可以直接地看到歌唱者口腔狀態，如果歌唱者出現上述毛病時，能夠及時調整，減少口腔內部不協調的可能性，大大提高了哼鳴訓練的效果。免費論文參考網。開口哼鳴的感覺更接近于“唱”，避免了哼鳴是由于閉口的緣故，帶給歌唱著的特殊感受。其實正是由于這種的特殊感受干擾了歌唱這部能夠準確地掌握哼鳴。開口哼鳴是歌唱者的自我感受能夠和平實的歌唱感覺接近一致，所以可以使歌唱者快速建立起鼻腔、口腔、咽腔的協調、平衡、配合的能力，有助于從容的、有效地進行訓練。在練習的時候，歌唱者在張口的同時，輕輕的吸氣，并和歌唱時的口型保持一致，嘴松弛地豎起張開，不要橫向開口，同時也要注意不要過分張大。

二、如何調整哼鳴時的氣息

在實際的教學實踐中，很多聲樂學生在練習哼鳴是缺乏良好的氣息支持，感到練習哼鳴非常困難，通過長期練習也收益不大，甚至出現了一些負面的影響。哼鳴是檢查“氣”、“聲”結合的一面鏡子，正確的哼鳴首先應該建立在穩定的呼吸基礎上，如果沒有良好的氣息上的支持，就會發生喉頭的緊縮。喉頭一旦緊縮就絕不可能發出通暢的“哼鳴”，脫離氣息的訓練會對哼鳴的訓練，對發聲造成非常大的負面影響，同時會阻斷由氣息建立起來的發聲通道，使歌唱者的聲音吊起來，失去胸腔的共鳴，使聲帶疲勞，聲音單薄。但實際上不是哼鳴使喉頭發緊，而是不正確的氣息運用導致了后頭的發緊，從而使哼鳴不能夠順利正常的進行。因此，哼鳴練習的第一個步驟就是要學習正確的呼吸。運用口鼻同時進行呼吸，但是不宜吸得過滿，因為過于飽滿的吸氣反而容易造成氣息的僵硬，引起喉頭發緊。良好的哼鳴，需要有吸氣擴張的感覺，在哼鳴進行的時候，氣息要做平穩的運動，同時要注意保持住橫膈膜的支撐狀態，以保持吸氣的平穩進行。氣息的平穩和流暢是哼鳴進行時質量的重要保證。保持氣息運動勻速進行，注意氣息的流動性，可以使哼鳴地進行變得較為容易，充滿彈性，圓潤，優美。

三、如何調整哼鳴的音色

哼鳴雖然強調鼻腔的積極性，但哼鳴并不意味著就是鼻音。即便是傳統的閉合嘴唇的哼鳴，也和鼻音有著本質的區別。鼻音是由于歌唱者完全丟掉了唱腔的作用，在哼鳴時軟腭下垂、舍后部隆起、咽腔緊縮、上咽肌的擴張動作把鼻腔和整個發聲系統割斷，孤立地由鼻子發出“哼”的聲音，這樣發出的聲音發悶、發澀，像人們在感冒時鼻腔堵塞所發出的聲音，只局限在一個部位。另一種哼鳴現象則是聽起來很響，但是只能在很窄的中、低聲區徘徊，無法進入到更高的音區。這種現象則是拋棄鼻腔的配合，壓迫喉嚨過分用力，氣息僵硬所致，聽起來完全是喉音。在對閉口哼鳴和開口哼鳴的練習時要謹慎一些，只有在中聲區有了一定的基礎后再練為佳，如果過多、過早地取得了較多的鼻腔共鳴，會無意中失去中聲區悅耳的光彩。就是有了一定的基礎以后也要結合開口音、半開口音的練習，注意調整好鼻咽腔、鼻腔共鳴和口腔共鳴的比例關系；以達到中聲區悅耳而不蒼白、豐滿而不昏暗的聲音。我們不僅要在理論上區別何為哼鳴，何為鼻音和喉音，更重要得是從聲音色彩上加以區別。只有建立了正確的聲音觀念，對聲音具有專業性的高度敏感，才能在實際訓練中準確把握哼鳴，指導練習哼鳴，使哼鳴充分發揮它的作用。

四、哼鳴在藝術作品中是如何表現的

哼鳴作為一種特殊形態的歌唱方法，其發出的聲音色彩和一般性的歌唱有著極大的差異。雖然哼鳴和歌唱的發聲運動方式是一致的。但哼鳴在進行時不能夠借助語言來直接表達音樂的文化含義，它只能用充滿感情的純粹的人聲、運用獨特的音色來表現音樂。這就使哼鳴區別于歌唱而別具魅力。免費論文參考網。

在中外許多聲樂藝術作品中，對哼鳴的巧妙運用也同樣不乏佳作，如合唱作品中有一首非常經典的無伴奏合唱《牧歌》：首先由女低音和男低音哼鳴進入主旋律，把人們帶入了遼闊無垠、綠草藍天、白云羊群的內蒙古大草原上，展示了一幅寧靜、優美、充滿生氣和詩情畫意的草原放牧圖。此曲在結束部分四個聲部同時進入哼鳴狀態，慢慢地由強到弱再到極弱…羊群由近到遠，最后消失在綠絨似的草原盡頭。此曲用哼鳴充分地體現了草原那遼闊、寧靜、優美的景象。

東北民歌《搖籃曲》也是一首膾炙人口的歌曲，刻畫了一幅恬美的母親與待睡嬰兒的生動生活畫面。歌曲的結尾有5小節的哼唱，再一次重復了歌曲的主旋律。通過哼鳴強調了歌曲的主題，深刻而生動。柔和哼唱漸漸弱去，使人們仿佛聽到了寶貝慢慢入睡的甜美鼾聲。在我國傳統戲曲藝術中，對哼鳴的應用也很廣泛。京劇、昆曲、豫劇等的旦角唱腔中，經常運用哼鳴來表現沉思、猶豫、害羞或者得意等情緒，一小段優美流暢的哼唱，往往具有出乎意料的效果。

在外國歌劇或藝術歌曲里，哼鳴的表現也是功不可沒的，凡是看過普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》的人都不會忘記，當第二幕緩緩拉開時，女主人公喬喬桑靜靜地守坐在窗口旁等待丈夫歸來得情景。長夜已過，晨曦映照著喬喬桑孤寂的背影，只有幽幽的哼唱圍繞著她。伴唱者發出的聲音顯得很悠遠，這是哼鳴高位置發聲阿的特性所至，無言的哼鳴聲把喬喬桑的無助、哀怨和絕望表現得淋漓盡致而又內斂含蓄，勝過千言萬語。所以，哼鳴不僅是一種輔助發聲的練習方法，也不僅僅是一種特殊的音色，它是一種不可或缺的藝術手段。

五、如何將哼鳴用于民歌的訓練中

隨著時代的發展，無論是民族唱法還是美聲唱法，其發聲方法是歌唱藝術中根本的重要問題之一。當前，民族唱法已經發生了很大的變化，民族唱法和美聲唱法也因中外文化藝術交流的增多而相互溝通，二者在發聲方法上有共同之處。民族唱法在培養學生歌唱整體感、呼吸的支持、共鳴腔體的運用，以及喉頭位置相對穩定等方面和美聲唱法雖在說法上不同，但實際上要求卻是相通的。通常，民族唱法的學生容易“擠、捏、壓、白”，下巴使勁，共鳴位置低，單純使用口腔共鳴等毛病，從而造成唱高音費力，嗓音持久能力差，共鳴不飽滿，演唱范圍受限制，只能演唱一些小型抒情民歌，像一些音域廣、力度大、感情幅度變化較多的民族歌唱、創作歌曲等就難以勝任了，而哼鳴練習是正確解決以上問題的最直接、最能應用的方法之一。

在歌唱方法中，哼鳴是一種很好的調節聲音高位置和發展共鳴的練習方法。無論是哪一種訓練手段，只要符合生理發聲規律，正缺的啟發指導手段，以理性思維為基礎，都會具有良好的訓練效果。正確運用共鳴器官是非常重要的，這是擴大和美化聲音的一條必由之路，只有掌握好共鳴，才會有明亮、寬松、優美動聽的聲音。

參考文獻：

[1] 《怎樣提高聲樂演唱水平》 中央音樂學報編輯部 華樂出版社 2003年5月

[2] 《歌唱的藝術》 薛良 中國文聯出版社1999年8月