視聽語言范文
時間：2023-04-02 10:32:55
導語：如何才能寫好一篇視聽語言，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
【中圖分類號】G2【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2012）01-0145-2
在數字媒體時代，多媒體設計領域已超越了孤立對待視覺與聽覺等單一感官反映的范疇，如何在作品中將視、聽元素所擁有的潛力和關聯最大限度地發揮出來，是一個與時俱進的課題，也是數字媒體時代的設計作品成功與否的關鍵。
一、視聽語言概念厘定
視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。語言，必然有語法，這便是我們所熟知的各種鏡頭調度的方法和各種音樂運用的技巧。這些方法和技巧來自于人們長期的視覺和聽覺實踐，可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間，因為這些實踐經驗大多來自于人的本性和長期的研究積累。
視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。所謂狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；所謂廣義，還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，只不過這文章不再僅僅存在于白紙之上罷了。
視聽語言是指影視的基本表達規則和藝術創作方法，主要研究影視的思維方式、創作方法和基本語言。它是當代視聽媒體和數字化網絡系統飛速發展的結晶，并以高科技的數字傳播手段改變了人類的語言載體，使得社會各領域里的交流更加方便快捷。
二、視聽語言的規律
視聽語言元素與語言系統中元素是不同的，作為一種獨特的藝術形態其內容主要包括鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。視聽語言主要是影視的藝術手段，同時有著其獨特的特性；它利用畫面和聲音發出信息，實現與觀者的交流。它由場景、音樂、色彩等元素構成，不用通過漢語、英語等各種語言敘述，只通過場景、音樂、色彩，同樣能表現出故事的情節、人物的關系、以及情緒等；并且具有強烈的象征、暗示等延伸作用，通過不同的鏡頭切換、燈光、音效，暗示著影片故事情節的走勢，人物的內心活動等。作為研究影視動畫中語言的敘述方法，只有充分了解視聽語言的規律，才能有效的進行欄目片頭動畫創作。
合理的應用視聽規律必不可少。從事電視欄目片頭創作的人員，不應僅僅停留在設計軟件技術層面上的運用，更應不斷提升藝術審美感和廣闊的想象力，把好的創意與構思貫穿到片頭作品中，做到構圖與造型、色彩與光影、畫面及音樂的和諧統一，才能不斷滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，創作出更多成功的片頭藝術作品。
多媒體設計中視聽語言間的同步對位。視聽語言間的同步對位，是指以一定的法則和技術將視聽語言在時間同步的基礎上有機整合的創作方式。視聽語言的相互轉化，是指視聽語言以同步對位為基礎、以數字媒體的運算邏輯為實現形式的相互生成或轉換。視聽語言的實時互動是指人在參與作品的同時，以主觀意志改變作品中視聽語言的轉化，并以實時的方式得到反饋的互動形式。多媒體視聽互動原理的商業應用范圍，主要體現在舞臺表演領域的多媒體數字化發展；建筑、展示領域中視聽互動設計的應用；電子樂器和電子游戲中視聽互動設計的應用等。在這些產業的數字化發展中，聲音設計和視覺設計互相滲透、互相影響著。
三、數字媒體在影視動畫中的作用
在中國的文化環境當中，有文化的人或者說讀書人更愛一種曲折，一種東方的、儒教的委婉。這一點與西方是完全不同的。這就決定著西方的視聽語言在語境的營造上同中國有著很大的差別。比方說西方可能更注重視覺和聽覺的刺激，而中國人可能更喜歡故事本身，也就是更關注鏡頭呈現出的情節。所以，中國的視覺是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必須完全育于故事中，絕對不是直白和熱烈。否則很可能被有知識和思想的人士指斥為庸俗和無聊。這是中國特色的欣賞文化，不追求感官而要求思維。不過，隨著生活方式的改變和文化的衰變，這種欣賞文化也開始轉變--好萊塢的標準成了世界的標準。但是，唯一不變的是語法，這個是相通的，因為人的生理結構是相似的。
自電影電視誕生以來，藝術家們積極創作實踐，不斷打破傳統觀念與理論，進行了大量的影視視聽語言的探索與總結。動畫作為與故事、科教、紀錄并稱的影視四大片種之一，作為一種高度假定性的影視藝術，也在尋找著適合自己的發展之路。由于動畫制作工藝的特殊性，決定了影視動畫視聽語言的特殊性及其藝術功能的差異性。在當代語境下，影視動畫視聽語言的研究顯得更加珍貴與迫切。
目前，國際、國內尚沒有形成完整、系統的針對影視動畫本身的視聽語言模式研究理論。偶然一見的也只是對某些動畫片或某些動畫段落的只言片語，理論的系統性和推廣性根本無從談起。這實在是一件憾事!本研究的目的，是通過研究影視動畫視聽語言的語言本體論，以及其主要內容與運用原則，結合具針對性的影視動畫的類型分野視聽語言研究，試圖構建起一個具有當代語境特征的影視動畫視聽語言的理論框架體系。
影視動畫是繪畫藝術與影視藝術有機結合的產物，它的創作集美術、文學、音樂和影視于一體。同時，影視動畫在構思中又有其自身獨特的動畫思維特征，隨著影視動畫的不斷發展，人們對它的認知已不再局限于“一種提供給兒童觀賞的美術電影”，而是一個充滿多元性的立體交叉層面的綜合藝術。同時，影視動畫的藝術特色也越來越明顯，逐漸從繪畫藝術和影視藝術中獨立出來，形成了自身所特有的視聽語言規律，在藝術的殿堂里綻放出異樣的光彩。“高度假定性”使影視動畫“自由”與“夸張”的特點突出而鮮明。極盡夸張的形象與情節，在顛覆了“人之常情”的動畫情境里，營造出了帶有狂歡意味的“第二世界”。
動畫的能指極其單純，而所指蘊含卻寬廣深遠，動畫以及其構成元素的單純性，又天然地具有寓言的品質。蒙太奇敘事是構成一部完整影片的特有表現手段，它是影視藝術獨特的形象思維方法和敘事方式。由于影視動畫“非實拍”的制作原理，它主要依靠創作者的想象力和創造力來完成，所以影視動畫蒙太奇敘事是建立在“自由”的基礎上的，它擁有自由的時空、自由的調度、自由的機位、自由的運動和自由的組接，因此，影視動畫的蒙太奇敘事較一般影視蒙太奇敘述更精彩、更豐富、更富有形式感和視聽美感，這是影視動畫在藝術上獨具的特色。
影視動畫的造型特色定位了整個創作過程的藝術追求。在一部動畫片中，呈現于觀眾面前的每一個形象、每一個鏡頭、每一個情節，都是由一幅幅畫面構成的。正是這一幅幅靜態畫面所呈現出來的在造型上、色彩上、構圖上以及材質上的種種特征，決定著一部動畫作品的角色形象，環境面貌以及整個影片的視覺風格和藝術追求。聲音賦予影視新的活力和生命，向觀眾傳達情緒和信息。在動畫世界里，聲音也是建立在高度假定性的基礎上的，不受任何客觀事物的影響。在動畫片里，用聲音表現出來的情景的“真實”是帶有強烈主觀色彩的“真實”，此時的聲音是“超真實”的表現。這也是動畫片能夠創造獨特的視聽藝術、獨樹一幟的重要因素。面對這樣一種獨特的藝術形式，我們不能把它的創作規律和藝術特色單純地歸結為幾種傳統藝術的結合，更不能在一般影視（即實拍影視）視聽語言規律的統領下去總結和揭示影視動畫視聽語言的規律。我們需要對影視動畫視聽語言規律有一個獨立、正確、深入的認識。影視動畫視聽語言在蒙太奇敘事、蒙太奇造型以及聲音蒙太奇等方面具有創新性質的特色和規律，突出其“自由”和“夸張”的本質特點，探索影視動畫獨特的藝術魅力。對人們重新認識影視動畫、給予影視動畫正確的藝術定位有所幫助。同時，也希望這個研究對我國影視動畫藝術的繁榮發展起到積極的作用。
四、視聽國語言在電子雜志中的應用
近年來，隨著計算機技術的發展，特別是在web2.0技術的影響下，新媒體形式不斷涌現。電子雜志多媒體的傳播特性及其互動界面設計，使其在眾多新媒體中突顯出來，受到讀者青睞。在整合媒介時代，多媒體性也使電子雜志具有了整合傳播終端特質，是當今整合媒體發展的典型代表。電子雜志的多媒體性主要表現在其視聽語言的文本設計。電子雜志文本中既可包含視頻、音頻、動畫等動態文本形式，也可設有圖片，文字等靜態媒體要素。豐富的視聽感受是電子雜志吸引讀者的最主要因素之一，以電子雜志視聽語言設計為研究入口，能夠找到電子雜志視聽表現特征，從而挖掘出電子雜志的傳播特點，豐富當下對數字媒體藝術形式的研究。電子雜志的視聽語言設計以影視傳播中的視聽語言理論為指導，結合計算機屏幕特點與傳統雜志的編排模式，在圖片運用、頁面互動導航設計、背景音樂選擇等方面形成了自己的傳播模式，取得了良好的視聽傳播效果。電子雜志視聽元素的加入，打破了長久以來雜志以文字為主的線性傳播模式，使讀者的感官得到回歸，但電子雜志的多媒性也讓其走向了形式重于內容的發展模式，絢麗的視覺圖像中隱藏著內容的空洞，電子雜志若要在激烈的媒介競爭環境中走得更長遠，則還應把握好視聽語言運用的適度性。
五、視聽語言在影視廣告中的應用
影視廣告的最終目的就是幫助廣告主達到最終的廣告目標，促使目標受眾最終實施購買行為。隨著科學技術的迅速發展，交際媒體日趨信息化與數字化，全新的視聽語言被引入影視廣告中，形成了普及的視覺文化，因而影視廣告中的視聽語言同我們使用的文字語言一樣重要，并正在逐漸成為人們工作、生活的經常際工具。
【參考文獻】
［1］孫立編著．影視動畫視聽語言［M］．海洋出版社，2005．
［2］張屹南．多媒體設計中視聽語言間的互動方法研究［D］．同濟大學，2007．
［3］米高峰，茍，孟立．探討動畫角色的造型設計［J］．電影評介，2007（2）．
篇2
一、基本概念介紹
對概念的內涵和外延的分析和把握往往是研究的開端和必須。筆者將結合對視聽語言和影視視聽語言，影視動畫以及影視動畫視聽語言的概念進行簡單的分析，為后面的論述坐下鋪墊。盡管目前信息技術的發展非常之迅猛，但是電影電視在我們的生活中所扮演的角色仍然非常的重要，對一些老年朋友他們甚至扮演者更加重要的陪伴角色。視聽語言的產生就是隨著影視技術的發展而逐漸地成熟的，它的產生是圖像語言和聲音語言完美結合的產物，基本的特征就是將我們所看到的客觀事物通過銀幕或者是屏幕進行準確的表達和藝術化的再現。而影視語言的出現則是更高形態的現代科學技術的產物，毫無疑問它的最終創造過程就是人類利用對現代會的科學技術的掌握和駕馭，在依靠眼睛和耳朵兩種感官進行溝通交流時所使用的一種語言，它的構成的基本特征是通過聲音和圖像的綜合形態來進行感情和思想的溝通與交流。從動畫的本質而言，我們可以將其概括為以動畫形式呈現出來的影視藝術，根本特征就在于它的假定性，即它其中所包含的環境或者是角色因素都是想象的產物，而不是現實中所存在的真實的場景和構建的產物。從語言學的角度來看，影視動畫視聽語言的思維基礎就在于形象思維，它與形象思維構成表象形式上的表里關系。從影視動畫視聽語言的基本機構來分析，它與自然語言有著相似的分析邏輯，故對于自然語言的研究成果完全可以拿來分析視聽語言。如視聽語言的層級機構就在于鏡頭，鏡頭組，鏡頭句，鏡頭段等相關的結構的組合，在構成上的相互關系上也有組合和聚合兩種關系，作為一種語言，它也有自己的語言使用的規則上的要求和規律，當然也有自己的修辭上的特色。其基本功能與自然語言大致相同，即是作為溝通和交流的基本工具性的價值是不會變化的，也就是作為語言的基本的表意功能并沒有喪失。
二、影視動畫視聽語言的發展現狀
影視動畫的發展，在國內的速度不可謂不快，應該說行業的發展潛力是較大的，眾多高校也在逐步的設置相關的專業和課程。作為藝術的表現形式之一，動畫從產生以來，就在語言的適用上借鑒了電影電視的視聽語言的相關規律性的東西，但是既然作為特殊性的動畫的視聽語言，也有其不同于其他電視語言特色存在。如它的主要的欣賞對象的不同，它的制作方式方法不同，它的經營模式上的差異性規定等等。通過對影視動畫視聽語言相關文獻的檢索，筆者發現，目前國內的學者在有關影視動畫自身所擁有的語言視聽模式化的研究尚不豐富，甚至可以說是十分的薄弱。其中只有少數的關于動畫段落的斷層性的研究，片面性的研究，而缺少整體化的構建和完善。而在教學上的安排，局限性也是十分的明顯，傳統化的教學模式，專業化但是有十分單薄粗糙的教學內容，缺少對影視視聽語言的規律性的把握和認識。
篇3
關鍵詞：《超市夜未眠》；語言；影片；蒙太奇
中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0122-01
一
Ben Willis是一個在藝術學院學習美術的大學生，他和女朋友Suzy分手后，開始變得失眠。為了消磨晚上漫長的時間，他決定到當地的一家超市上晚班。在那里，他遇見了形形的人物。在枯燥乏味的夜班工作時間里，他施展自己極端豐富的想象力，把同事和顧客全都幻想成自己腦海中編織的故事的角色。他幻想時間“暫時停頓”，能夠凍結世界的藝術之美，以便仔細和從容地欣賞世間和人物的美。漸漸地，他對女收銀員Sharon產生量好感，但就在Ben準備展開愛情攻勢的時候，誤會一個個接踵而至，Ben又開始失眠。當Ben的作品意外地被一家美術館展出的時候，Ben邀請Sharon來看展覽，兩人相遇時，Ben將Sharon拉入了自己幻想的世界，最終獲得美好的愛情……
電影表達了在瑣碎生活中對愛和美的理解和追求，作為時尚攝影師、廣告導言的本片導言肖恩?艾利斯，運用豐富、唯美的視聽語言，將這部影片展現在觀眾面前
二、影片的場面調度
這部影片十分注重在一個畫面中人與人、人與環境的位置關系的安排，從而與要表達的片段主題相適應。片中主要運用了柵欄式的前景遮擋、人物的分合、上下、以及畫面的明暗等手段來實施場面調度。
柵欄式的前景遮擋通過鐵絲網或者其他物體，將人物和攝影機鏡頭隔開，通常用來表現人的被隔絕、被囚禁和被阻擋。在Ben為了打發多出來的八個小時，到一個超市上夜班后，影片的第15'28"，攝影機鏡頭隔著超市巨大透明的玻璃和玻璃外面一排排的購物車拍攝超市，這暗示了本為了消遣時間而工作的超市其實是一個封閉的世界，這個鏡頭的下一個鏡頭是本推著滿載商品的推車在超市的貨架間行走，這個鏡頭，本和鏡頭之間隔著推車的一角，這一遮擋暗示著本雖然來到超市工作，但他依然沒有走出自我封閉的狀態，他依然與周遭的這個世界相隔閡著。
熒幕上人物的分與合也往往暗示了他們內心的疏遠與挨近。雙人近景和中景往往表明兩人和睦融洽的關系，相反，在一個兩人參與的事件中若只出現單人鏡頭，則表明兩人之間深深的隔膜。在影片最開始，一個慢鏡頭展現本前女友Susy分手時的怒罵，而另一邊的本則一言不發，無可奈何。在表現他們分手的場景時，攝影機在他們兩個角色之間切換，卻從未讓兩個人同時出現在一個畫面，這也正是兩個人心里隔閡，分道揚鑣的表示。
同一個畫面中，人物位置的上下往往暗示了實際力量對比的差異。處于上位的人物往往更具有主動性和優勢。在影片25'02"，給Ben帶來觸動的瑞士學生慢慢地爬上樓梯，這種位置上的上升，象征著本對她所展現的形體美的一種崇敬。42'46"，童年的Ben和他的初戀女友在學校后面約會，本坐在石莊上，而女友站在那里，兩人位置高低形成差異，這暗示著在兩人的戀愛的關系中，女生是更強勢的一方，Ben有些畏懼甚至逃避。
明暗同樣是影片中表現人物心理的重要手段。在影片最開始，Ben因為和女友分手而陷入無邊痛苦中時，他的鏡頭都處在昏暗的環境中，這種陰暗的的畫面象征著人物抑郁、陰暗的內心。
三、豐富的鏡頭語言
本片中有豐富的慢鏡頭、快進鏡頭和定格鏡頭，使得熒幕非常生動，吸引觀眾注意。首先是影片開始的慢鏡頭，Ben的前女友以痛苦的面部表情，做出怒罵的動作，無聲的慢鏡頭和著歌劇詠嘆調，使得這個分手場景帶有濃厚的悲愴色彩。之后從第十分鐘開始,一組快進的鏡頭，表現外界的瞬息萬變，映襯了本生活的度日如年，單調乏味。21'53"，鏡頭導演別具匠心地讓主角Ben站在監視器下發呆，影片用快進的手法通過色彩單調的監視器表現了主人公在此時心情的無助，空虛和失落。此時的旁白是：“我游走在想像和現實之間，在過去和現在之間，并且越來越駕輕就熟。這種置身于快進鏡頭中而神色漠然的本，顯然和周圍的世界格格不入，他依然在自我獨有的思維力生活、思考。又如，在影片第36'43"，慢鏡頭拍攝本注視著Sharon，她是那么的美，Ben的心里獨白道“我想凍結時間，我想盡情享受這一刻，在那一刻停留一周”這個慢鏡頭表達出Ben對美的渴望，對美的回味，對美的珍惜。類似展現美的場景的畫面，如放假之后安靜的校園、Ben的初戀女友受傷帶上石膏板之后的舉動，生物老師在黑板上書寫的背影，Sharon主動親吻本的瞬間，所有這些在本看來是真正的美的瞬間和場景，影片都用慢鏡頭來表現，這正是影片想要告訴人們的道理，美隱藏域生活中，需要人停下來慢慢品味。而影片中的定格鏡頭都成為一個特征性的元素，如影片23 min鐘表的定格和特寫，一方面引出本對于時間理解的旁白，一方面也讓時間成為本片所要表現得一個主題元素，引發人們對于時間的思考。
豐富的鏡頭語言還表現在景別的選取上。這部影片以年輕小伙子Ben為主角，通過大量的心理獨白，展現他對愛和美的不斷追求。Ben的內心世界、自我特征在影片中表現得非常明顯。
影片還運用特殊的鏡頭，以表現畫面所承載的內容意義。首先是廣角鏡頭。影片中，Ben所在超市組成的足球隊在與對手比賽中慘敗，這一刻時間停止了，本來到一間室內的屋子，意外發現有聲響，一個廣角鏡頭從身后對準Ben，立刻營造出一種緊張、驚險的氛圍，Ben處于一種監視之下。其次是仰拍。在超市里，Ben發現在即可以將時間停住，當所有的購物這都定格在購物走道時，Ben自由無礙地穿梭于他們中間，23'35",鏡頭采用仰拍鏡頭拍攝Ben在過道向前邁進。這暗示著，在凝固的瞬間，Ben是一切的掌控者。
四、高超的剪輯技術
影片給人印象最深的是蒙太奇手法的運用。作者將不同時空的場景、同一時間不同地點的場景非常自然地銜接在一起，使得主人公本在現實與幻想，當下與童年的穿梭中不顯得那么突兀，使影片傳達出更豐富的內容。蒙太奇是一種電影拼接技術，如果說鏡頭、聲音是導演和觀眾交流的視聽語言，那么剪輯技術就是導演應該遵循的語法。
在影片的24'結尾，Ben穿梭在靜止的超市過道，欣賞著停下不動的女性的美，回想起自己對美、尤其對女性身體美的最早認知。這時，鏡頭切到Ben童年時候的一次經歷，他目睹一個瑞士女人從他面前走過，這次經歷給他的震撼是很大，如果沒有這一細節的交代，本成年后對女性形體的迷戀、對美的敏銳感知，都會顯得沒有根據。
影片29'09"，Ben為好朋友開門，這組鏡頭和前面在超市的場景已經相隔兩年，但我們絲毫看不出由于時間的間隔而造成的銜接的不暢。肖恩跑起橛子后，畫面定格，由Ben的臥室切換到童年時期希金斯太太的房子里。Ben第一次看到成人雜志上的女人，他感受到一種不同于純粹的美的他認為不太干凈的欲望。隨后畫面切換到現在，肖恩跟本說起娜塔莉，隨后鏡頭又切換到童年時期，為觀眾解釋娜塔莉這個概念。
五、恰當的背景音樂
篇4
關鍵詞：影視動畫;視聽語言;當代語境;發展前景
1895年12月28日法國盧米埃爾兄弟發明了電影，這一天也成為世界公認的電影發明日。雖然現代電影的歷史只有兩百多年，但是光影的歷史卻可以追溯到公元前5世紀，我國著名哲學家墨子在其著作《墨經》中提到“光至景亡”的光學論斷以及光影的生成關系、物象的反映原理，這些也被一些影視研究者看作是電影發明的理論先導。隨著影像技術的不斷革新，無數藝術家打破傳統，進行積極的探索和大膽的創新，無論是默片時代、黑白時代以及彩色時代，影視視聽語言有了越來越豐富的表達。影視片種也越來越多樣化，其中動畫就是一種獨具特色的影視片種，作為一種高度假定性的藝術形式，獨特的制作手法，決定了動畫獨特的視聽語言。
一、視聽語言和影視視聽語言的概念闡述
在生活中人與人交流溝通時，手勢和口語進行配合的語言表達，會讓思想表達更加形象化，信息傳遞也更加準確，可以說這是最貼近生活也是人們最常用的視聽語言。由此我們可以簡單推論，視聽語言就是傳達信息時，同時利用聽覺和視覺兩種感知渠道，將聲音和圖像進行綜合運用的語言表達形式。推而廣之，影視視聽語言就是影視圖像語言和聲音語言的完美結合。隨著影視技術的不斷革新，影視語言發展也展現出飛躍的姿態，尤其是影視動畫，更是因為其獨特的語言表達，在影視語言中獨樹一幟。
二、中國影視動畫視聽語言的特點
動畫作為與故事、科教、紀錄并駕齊驅的影視片種，與實時的影像拍攝不同，動畫的表現可以是真實的，也可以是加以創作的形象，因此與其它三種片種相比，影視動畫更能夠發揮作者的創作靈感。故事、科教、紀錄三種類型篇最大的特點就是客觀性，但是動畫是做不到這一點的，因為動畫創作依賴紙筆，動畫形象的誕生依賴創作者的水平、經驗、創新等等，所謂一千個人眼中有一千個哈姆雷特，動畫創作也一樣，現實生活中的事物要描繪到紙上，那么一千個人也會有一千種不同的畫法，因此影視動畫既是獨特的也是多樣的。
中國影視動畫的歷史發展并不悠久，1947年藝術家陳波兒和日本動畫家方明等創作了木偶片《皇帝夢》和動畫片《甕中捉鱉》，這兩部作品也被認為是我國動畫片的先驅之作。從木偶片《皇帝夢》可以清楚的看到，中國影視動畫視聽語言表達的最大特點就是具有鮮明的民族性，在先代的動畫藝術家的許多作品中，都可以看到這一點。例如1957年，上海美術電影廠制作的動畫片《驕傲的將軍》中，將軍的形象、武打動作就借鑒了京劇造型和京戲動作;而1958年中國制作了第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，充分借鑒中國傳統皮影戲和民間窗花的藝術特色;水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》則是借鑒國畫技法。
動畫形象創作上更接近于繪畫，而故事語言的講述上則與神話、童話更為貼近，我國歷史悠久，給影視動畫的創作提供了豐富的素材和資源，因此中國影視動畫語言表達更具有豐富性和文化性。
三、當代語境下動畫的視聽語言分析
（一）影視動畫視聽語言現狀
動畫創作主要是以形象創作為基礎，在早期的動畫創作中，動畫形象的優劣就決定了動畫的質量。但是隨著先代影視技術的發展，影視動畫也利用這些技術，對自身進行精細化創作。例如動畫音樂、臺詞、故事邏輯性等都成為影響影視動畫語言表達的重要因素。但是，也正是因為動畫的獨特性，讓其在受眾年齡、經營方式、發行方式等方面與其它的影視片種有較大的差異。比如在國內，許多影視投資公司始終不看好動畫產業，因為他們認為影視動畫投資大、制作周期長、觀眾范圍卻很小（國內許多人依舊認為動畫只能面向低年齡段的觀眾）、經濟回報不高，因此影視動畫語言面臨市場匱乏的窘境。而還有一點就是專門的理論論述相當缺乏，這主要就體現在人才建設上，也因此國內在培養影視動畫的人才方面，還是遵循傳統的電影語言教學模式，沒有原創的影視動畫語言教學理論，教學局限性顯而易見。
（二）影視動畫視聽語言發展
近幾年，隨著國內動畫市場的復蘇，對影視動畫語言的研究也進入新的時期，許多動畫作者不光是打造一部看得懂的動畫作品，也積極的通過動畫語言傳遞正能量。例如2015年國內大熱動畫電影《大圣歸來》就代表了國內影視動畫發展的新高度，與之前的許多國內發行的影視動畫相比，這部影片的創作正是結合了中國傳統文學體裁，無論是畫面語言的親切感、音樂的契合度還是故事語言的認同度，它無疑都是成功的，因此在影視動畫語言的創作上，在充分結合觀眾心理需求的同時也要注重動畫的獨創性和文化性。因此結合我國國內影視動畫的發展現狀，要想走出創作基本“借鑒”、故事情節雷同的怪圈，就應該注重影視動畫視聽語言的民族文化性，民族的才是自己的。
結束語：
隨著國內對影視動畫市場的逐漸重視，影視動畫視聽語言研究也進入了一個新的時期，如何創作出符合時代和具有民族特殊的動畫作品，并讓這些作品成為宣揚民族文化最強有力的語言，這是眾多影視動畫人應該考慮的問題。（作者單位：重慶工業職業技術學院）
參考文獻：
篇5
[關鍵詞] 視聽語言 動畫專業 課程 教學改革 實踐
高水平的影視動畫作品蘊藏著豐富的設計思想和獨特的審美價值，但無論怎樣的精彩美妙，創意和制作上都必須考慮到視聽語言的靈活運用。詩情畫意或是震撼心魄的影視動畫作品所營造的視聽效果直接關乎到觀眾的欣賞情調，也反映著作品的品位層次。
動畫專業的學生通過《視聽語言》課程的學習，了解影視語言的經典理論，培養視聽語言的專業意識，掌握動畫剪輯的基本技巧是非常重要和必要的。而作為傳統的影視類專業基礎課程的《視聽語言》，針對動畫專業的特色教學改革與實踐同樣是個非常命題。
一、課程地位與認識誤區
影視藝術（含動畫）是視聽的藝術，無聲電影時代，影視藝術是純粹的視覺藝術，一切都要通過可見的形象（即畫面）來表現內容。而有了聲音之后，改變了電影單純的視覺性特點，影視藝術成為了真正聲畫結合的視聽藝術。視聽語言是影視作品的基本元素與語言。人類語言的基本規律是由字組詞，由詞造句，由句成段。與此類同，影視語言也是由一個個小的單元來組成大的段落，只不過在影視中這個“字”變成了一個個“鏡頭”。影視類專業學生在《視聽語言》課程理論學習與運用實踐中培養起專業的“鏡頭”意識，即理解和掌握運用“鏡頭”來傳達思想是最基本的。
影視動畫中的視聽語言，是將以文字形式存在的文學語言轉換成影像元素和聲音元素，綜合表現在一起形成視覺與聽覺感官上的一種新的語言表達。研究影視動畫視聽語言，是對影視動畫深度美學含義的探析解讀，也是對影視動畫藝術表達潛力的發現開掘。視聽語言已然成為學生體現自身審美水平與表達個性積極思維的重要素質，《視聽語言》課程在專業教學中的重要地位亦日益凸顯。然而，在實際教學中還存在許多的陳舊觀念與認識誤區：
首先，學生們普遍性的認為本課是一門單純的影視基礎理論課程，從而忽略了理論學習與創作實踐的結合，更意識不到其對于科學正確的專業創作觀樹立的積極意義。實際本門課程需要學生通過學習影視語言的經典理論與現代觀念，結合實際影視動畫作品案例的分析研究，頭腦中逐步形成自主的“鏡頭感”專業意識，同時掌握影視動畫剪輯的技巧規律，最終能夠潛移默化的指導專業影視動畫創作。
其次，許多專業教師都認為本課是一門非常初級的專業基礎課程，隨便一名教師都可以教好本課。而事實上，本課需要授課教師具有很高的藝術修養與綜合素質，具有扎實的影視經典理論和經典作品的研讀經驗，以及豐富的影視動畫項目的創作和制作實踐。否則，流于概念陳述的照本宣科或者空泛簡單的作品賞析就在所難免了。火車頭跑偏了道，火車出軌似乎就不難預料了。另外，本課與劇作、創作、制作類課程之間的密切關系也應引起專業教師的足夠重視。因為未來創作作品的專業性不只是炫技性的技術鋪陳，最直觀的反映往往是視聽語言的運用。
第三，具體教學中無視動畫與影視在同源基礎上的微妙差異，教條的照搬影視語言的理論與經驗。動畫由于自身創作方式的獨特性，其真正的視聽語言創造主要集中于前期創意階段，即動畫文學劇本到文字分鏡腳本，再到畫面分鏡臺本的過程。創作者在前期階段時就必須充分確定作品未來的整體結構及對剪輯諸因素與技巧的設計等，動畫的前期分鏡臺本就等同于電影拍攝記錄本（即完成臺本）。動畫剪輯是“規定于前期分鏡，依賴于中期制作，定型于后期剪輯”，這種帶有強烈預見性的“先剪后接”工作模式，也是動畫作品與實拍影視在創作方式上的最大區別。顯然，動畫后期剪輯就不能像實拍影視那樣可對作品整體結構做顛覆的處理，因為動畫剪輯時是基本沒有“片比”這個概念的。實拍影視作品中演員多“NG”幾條的備剪素材鏡頭在動畫制作中是不允許存在的，由于前期創意中沒有充分考量而在后期被剪的手工繪制或電腦制作鏡頭將造成極大的人力物力資源浪費。因此，動畫專業學習視聽語言對培養科學專業創作觀的意義就不言自明了。
二、特色改革與創新實踐
動畫專業《視聽語言》課程的特色教學改革與創新實踐，除了結合新型教學手段（多媒體等）的傳統影視語言經典理論研習之外，主要還可從以下幾個方面著手：
（1）經典案例拉片解讀
依托大量經典案例的拉片解讀來消化相對枯燥的理論，深刻理解記憶稍顯抽象的概念，割裂或整體的分析一部影視動畫作品中視聽語言運用技巧與風格特色，能夠更好的幫助學生將理論和實際結合，使其真正從視覺、聽覺和感覺思維諸方面了解和熟悉視聽語言。
篇6
關鍵詞：視聽語言;跨專業結合;自學能力培養
視聽語言作為影視文學創作的一門基礎課程，一直以來秉承著側重理論教學，輔以經典影片賞析的教學模式，使影視編導等相關專業學生能夠在剛進入大學的階段，就能夠迅速、準確的掌握影視創作的這一基礎理論，并在今后的學習和創作中，將這些基礎理論知識完整的、綜合的融入到實踐過程中。視聽語言課程的總體目標是要幫助學生建立起視聽思維即影像化思維方式，熟悉視覺傳達的表現方法。①作為一門理論性極強的基礎課程，在教學中必然會遇到理論講授結束后無法及時得到實踐反饋，導致學生知識接受不夠全面，問題暴露不夠徹底的現象。經過幾年的教學總結和學習思考，筆者認為，在視聽語言的理論教學過程中，進行跨專業教學結合和通過實踐培養學生自學能力，是能夠在一定程度上解決視聽語言課程理論性過強導致實踐反饋相對缺乏問題的方法。
一、跨專業結合式教學方法。
電影，作為新興的藝術門類，與繪畫、舞蹈、戲劇、文學、雕塑、音樂等其他已長久存在的藝術門類有著密不可分的聯系，這也正是視聽語言可以借助傳統藝術手段進行教學的便利條件所在。視聽語言課程的教學體系總共分為三部分：視覺部分、聽覺部分和視聽結合部分。而在視覺部分的教學中，有很多知識點的構成可以通過與傳統藝術門類的知識進行結合的方式開展教學活動。這樣的跨專業結合，不僅可以使學生更清晰、明確的掌握基本知識點，而且可以通過學習，拓展學生的知識面，提高綜合能力。
在視聽語言課程的教學重點中，對于基本布光、構圖這兩方面內容的講授，是比較重要的。在以往的教學中，通常采取的是理論講授部分結束后，通過影片經典段落分析的方式進行近一步的實例分析。這樣的教學方法固然能夠起到一定的實踐引導效果，但因為影片經典段落的布光會隨著人物、鏡頭等各種因素的移動而產生轉瞬即逝的變化，從而無法讓學生更加直觀、透徹、簡明扼要的抓住其中重點。針對這一情況，筆者采取的借助學院教學優勢整合的便利條件，借助專業美術作品的便利條件展開相關教學，從而取得意想不到的良好效果。
例如，在講授基本布光理論中最著名的“倫勃朗光線”的時候，筆者并沒有直接放出影片截圖圖片或經典影視作品段落來進行分析，而是直接選取倫勃朗的畫作與其年代之前的畫作進行對比，引導學生找出不同點，并分析不同點的優勢和劣勢在哪里，進而引發學生對于光線在畫面中的作用的討論，技法學生對于布光的學習興趣。接著，列舉倫勃朗的幾幅構圖基本一致的人物肖像畫，引導學生從幾幅肖像畫中光線的布置、畫面中呈現出怎樣的陰影效果、畫面帶給觀看者的情緒等多方面分析光線為畫面帶來的意境。當學生對“倫勃朗光線”有了充分認識之后，進而利用經典影視作品片段進行分析，使學生能夠直觀、全面、系統、詳盡的了解布光和光線帶給作品的各種影響和作用。這種結合美術作品講解視聽語言概念的教學方法，既能培養學生準確的理論知識積累，又能在教學的同時，引導和提升學生的藝術修養，培養更多的興趣點提升藝術欣賞品味。
同樣的，這種理論與藝術結合的方式也同樣可以應用在視聽語言教學的其他環節之中。例如，上文提及到的構圖方面，依然可以利用藝術史相關內容進行講解。在講授構圖時，為了更加形象生動的進行講解，筆者引用了一段關于“文藝復興”作品介紹的紀錄片進行舉例講授。片中側重介紹了拉斐爾的《草地上的圣母》這一作品，其中一個段落鮮活的將拉斐爾的作品和他當學徒時與工作伙伴合作的作品進行了對比，非常明顯的看出傳統作品將人物排成平淡無奇的一排進行繪制的方式，和拉斐爾側重將人物放置在不同的位置進行構圖的方式之間的區別。從繪畫到影視作品，學生可以直接了當的體會出構圖的重要性和深遠意義，并且在切身感受的同時，也對文藝復興這一重要的藝術歷史事件有了一定新的了解。
二、在實踐練習中培養自學能力和競爭性
自學能力是當代大學生素質的重要方面，自學能力也是培養大學生創新品質的必備前提。②因此，在初入大學之時，就應該有針對性的在課程教學中潛移默化的培養學生的自學能力。視聽語言課程教學中，會涉及到大量的課上即興練習和課后實踐練習，筆者認為，在發掘學生潛力的同時，培養學生的自學意識，并有針對性的提高學生完成實踐活動時的競爭意識，會使學生的自學能力得到提升，實踐練習效果也有極大提高。
場景調度是視聽語言課程中較為復雜的一個教學環節，在進行理論講授和經典段落分析之后，通常會進行有針對性的課堂實踐練習鞏固所學知識并且增加學生在實踐中靈活運用的機會，同時也是對于學生即興創作才能的一個培養過程。通常情況下，給出同一命題即興小品創作，并限制同樣的人數和創作時間，之后進行各組展示，并由其他小組參與到評論過程當中。這樣的命題創作實踐練習方法，使得學生產生強烈的競爭意識和力爭上游的競爭精神，能夠充分調動小組的創作能力和頭腦風暴的討論結果，并力求做到與別人不同的的創作理念，在有限的時間內迸發出令人驚喜的創作才能和臨場調度才能。并且，在各組進行展示表演之后，其他未進行展示小組的點評，可以更加全面、充分的得出每組的優點總結并充分暴露各組的缺點，在點評別人的同時，學生也會反思自己組作品的問題并加以調整。這種現場比拼的方式，使得學生在擁有高度積極性參與其中的同時，學會自我總結知識要點和自我解決問題的自學能力，并要求每組學生在綜合各種意見之后，利用課下時間將這一段即興命題調度拍攝下來，并在之后的課堂上進行針對性點評。這種持續性的競爭意識的灌輸，有助于學生對于學習熱情的持續，作業的連貫性布置也有利于督促學生對于所學知識的系統化自我總結。在強調課上練習的同時，課下實踐作業的反饋也是能夠幫助學生更好的掌握這門課程的關鍵點所在。除了上文中提到的團隊型合作的即興小品實踐練習之外，在培養學生個人實踐練習能力的時候也可以利用這種互相點評的手段來激勵學生摒棄惰性，積極進行創新實踐。
雖然在視聽語言課程的實踐練習中有大量練習需要進行團隊合作，但并不代表沒有個人獨立創作的練習。在聽覺部分的教學過程中，為了使學生充分體會聲音的重要性，關注生活中已經隨處可見、不太關注的各種聲音，也為了培養學生分析聲音、體會聲音的能力，筆者做了這樣的教學安排。在講授自然聲音的重要性及其情緒表達的常用規則之后，布置學生以個人為單位，進行固定命題的聲音收集和編輯整理作業，并且在課堂上進行隨機的抽查展示與作品互評。在以“食物”為主題的練習中，學生展現出了極強的聲音收集和整理能力，用各種聲音因素展現出了各種食物制作過程中的聲音效果，并在課堂上展開了激烈的討論和研究，進一步鞏固加深了對聲音的理解能力，使課程學習的目的達到了貫徹實施。
在視聽語言課程中，筆者所實踐的教學方法只是拋磚引玉，對于影視創作這一需要理論、實踐和其他跨專業知識合作的學科來說，堅持理論與實踐相結合，由實踐驅動教學的方法，才能夠培養更多復合型的實用人才，成為引導影視創作課程教學的正確改革目標和方向。（作者單位：遼寧師范大學）
本文為2015年度遼寧師范大學本科教學改革研究項目：從專業合作角度對《影視創作基礎》課程教學的實踐的階段成果.
注解：
篇7
關鍵詞：視聽語言；影視藝術；審美
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）10-0152-03
被稱為“第七藝術”的電影自誕生之日起，便以其形象化的審美特征贏得受眾的青睞。據2008年“第十五屆北京大學生電影節調查”顯示，電影幾乎成為了每個大學生成長記憶的一部分：有67.12%的大學生的興趣愛好在電影方面，而“一直沒什么興趣”的僅為3.58%。[1]尤其在網絡時代，信息傳播的便捷性使得觀影成為大學生不可或缺的文化娛樂形式。2012年的一項調查表明，中國新生代（“80后”、“90后”）通過網絡渠道觀影的比例高達83.8%[2]，網絡已成為新生代觀看影視作品的首要方式。
然而，與這種大眾化的接受不相適應的是，大學生觀影的層次卻并不高，大多數人看的是熱鬧而不是門道。這從他們偏好的影片類型可見一斑：幾乎所有的相關調查均顯示，大學生熱衷的影片類型多是喜劇片、動作片、愛情片，“第十五屆北京大學生電影節調查問卷”問及“賀歲檔期，你傾向看怎樣的電影”，僅有8.63%的小眾化比例傾向于藝術片，而更多的則將青睞的目光投向喜劇片（40.70%）。[2]以姜文執導的兩部影片為例：2010年的商業片《讓子彈飛》獲得6.59億元的票房收入，而2007年執導的文藝片《太陽照常升起》僅得三千萬票房，竟沒收回成本。對此差異，姜文不無感慨地說：“《太陽照常升起》是上帝送給我的禮物，《讓子彈飛》是我送給觀眾的禮物。”一份針對“大學生媒介素養狀況”的調查問卷問及學生對《斷臂山》的評價，61％的學生認同是“同性戀”，僅有17％的學生選擇“人間真愛”。[3]由此可見，影視素養的不足，致使多數學生只能看到影像表面的東西，而發掘不出其有意義的內涵。這無疑影響到了大學生影視藝術接受的審美品位，成為影視藝術審美的制約瓶頸。
既然是一門藝術，影視存在的價值就不單止于娛樂。事實上，同音樂、舞蹈、繪畫一樣，影視藝術也是人類情感的表現形式。與作家利用文字語言敘寫人事，表達對客觀世界和社會生活的體驗和感受一樣，導演是以影視藝術特有的視聽語言符號為載體完成作品的表情達意的。既然是語言符號，則影視藝術中的視聽元素與文學藝術中的文字一樣，都是語言的能指系統，是思維的現實載體。所不同的是，文字是一種抽象的平面表意符號，對其意義的解讀需由審美者運用主觀思維“再創造”形象。而以聲音和畫面為敘述載體的視聽語言則是一種視聽形象同步發生的立體語言系統，它在銀幕運動的時空里將直觀的視聽形象直接訴諸受眾感官，以形象的逼真性再現和反映生活，直接引發觀眾喜怒哀樂的情緒反應和意義反思。視聽語言的表意形態，與文字語言相比，不需經過思維形式的轉換，因而更接近物質現實的本來面貌。
遺憾的是，并不是所有學生都能理解這種語言系統的意義表達形態。或許正是因為視聽語言形象化的特征，使得觀眾在享受影視藝術盛宴時，往往被其聲勢浩大的視覺場面和震撼人心的音響效果所吸引，而忽略了用心領悟隱藏在這表意符號背后的玄機。由于對視聽語言表意特征認識的模糊，受眾在影視藝術接受時往往囿于淺度觀看的層面，無法對作品意義作出深度解讀。我們應該認識到，影視藝術既然是一種文化形態，它就會在潛移默化中影響人的價值觀念：好萊塢在實現票房贏利的同時，更在輸出美國思想，進行文化侵略，而后者對一個民族生存的潛在威脅不可估量。所以，應該重視影視藝術的文化傳播價值，大學生需補上視聽語言這一課。
無論哪種語言形式——抽象或是形象的，都是人類思維的物質外殼。人們借助語言的目的是能夠便捷、準確地表情達意，以期實現交際的需要。正如作家錘煉語言的目的是要以雋永的文字吸引受眾閱讀，進而領悟作品內蘊一樣，優秀的導演駕馭鏡頭、音響等視聽元素，其目的不單單是使受眾獲得感官上的滿足，而是要借助這種語言形態去表達他對外部世界的認識和感受。像《2012》這種大場面的好萊塢制作，雖然可以給觀眾帶來極具震撼力的視聽體驗，但這種刺激的感覺過去之后卻不會在思想上留下多少有價值的東西。漂亮的外衣是無法掩飾靈魂的空虛的。以視覺沖擊為噱頭的影視，其藝術成就自然無法如《羅生門》那樣彪炳青史。同樣運用鏡頭，黑澤明是在用鏡頭對人性作出反思，啟迪人生智慧。中國古代文論中的“文質說”很好地解釋了這種語言形式與作品內蘊間的關系：文章之道，以“述志為本”，“文為藻飾”，“為情造文”，而“以文害質”、“文蔚質否”則是創作之大忌。所以，影視藝術欣賞，如果眼光僅僅落在大場面、大制作的外衣上，或津津于故事情節的離奇曲折而忽視作品的內涵，都是背離藝術審美目標的錯誤意行。美學大師朱光潛先生曾用一個形象的比喻說明作品故事與思想間的關系：“第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐扶住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉，這些故事以外的東西就是小說中的詩，讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就像看到花架而忘記架上的花”，所以“欣賞文學，我們一定要超過原始的童稚的好奇心，去求藝術家對于人生的深刻的關照以及他們傳達這種關照的技巧”。[4]影視欣賞同樣需遵循這樣的審美原則。
然而，由于表意介質的不同，視聽語言藝術和文字語言藝術具有不同的美學特征。視聽藝術是“聲畫”的藝術，具有動態性、直觀性和形象性的特點。影視作品的內容和意義，包括思想、人物、情節、意境、節奏等最終是由畫面和聲音傳達出來，而由觀眾的視覺和聽覺感官來接受的。因此視聽藝術往往剝離了文字語言抽象的敘述和描寫，而運用蒙太奇等形象思維方式，通過對場景、動作、對話及細節的描寫，來營造富于表現力的視聽空間。視聽語言這種特殊的表意形態，要求我們在進行視聽鑒賞時，能夠從文本閱讀的審美經驗中走出來，遵循視聽藝術的接受規律，積極調動造型思維，努力發掘聲畫視聽元素背后的文化意義，以期獲得更切合視聽藝術層面的審美感受。
畫面和聲音是視聽語言的兩大主要構成元素。因此在進行視聽藝術鑒賞時必須重視“聲畫”的觀賞價值。這種價值，不僅表現在聲畫效果在感官上的感染力，尤為重要的是要理解這些語言元素在傳情達意上的表現力。
畫面是視聽語言最基本的表意元素。正像欣賞文學必須識字一樣，欣賞視聽藝術首先要理解畫面的意義。表面上，畫面的直觀性似乎易于理解，但若要深入到它的內在意義，卻非易事。因為畫面是形象的，而“形象大于思想”（高爾基），即形象所顯示出的思想意義常常要越出形象自身的意義。比如，《阿甘正傳》中阿甘的奔跑，如果僅僅看到阿甘在跑，而不去理解“跑”的意義，則對這一視覺形象的接受會因沒有超越形象本身而顯得無意義。畫面的表現力是極其豐富的，讀懂每幅畫面的意義是視聽語言素養的基本要求。因此，視聽鑒賞中要細致領悟畫面諸元素——構圖、景別、角度、鏡頭、光線、色彩等的表意作用，尤其應留意具有象征意味的鏡頭，這些鏡頭是揭示作品思想主題的關鍵，集中透視出創作者的藝術匠心。《辛德勒名單》中，穿行在暴行和屠殺的黑白基調中的紅衣女孩，在色調反差中顯得那樣觸目驚心——紅色隱喻了恐怖歲月中對生的渴望。而之后灰色調運尸車上的那一抹紅，則更易激起觀眾對法西斯殘害美好生命的憤慨，對于辛德勒拯救行為的意義就會有更深刻的理解。
視聽藝術的審美是視聽同步的審美，聲音作為聽覺元素，在影視藝術形象體系中發揮著巨大的功能，具有獨到的審美價值。凝神靜聽這些聲音對深入理解作品意蘊有著特殊意義。首先，人物的對白、獨白對于表達作者的觀點和作品的主題都起著重要作用。優秀作品中的精彩對白往往會給人留下深刻的印象。“To be，or not to be——that is the question”（“生存，還是死亡，這是一個問題”《哈姆雷特》）；“All glory is fleeting”（“所有榮耀只是過眼云煙”《巴頓將軍》）；“當我們的靈魂穿過墳墓站在上帝面前的時候，我們是平等的！”（《簡愛》）這些經典臺詞給我們以人生的啟迪。用心聆聽這些豐富多彩的人物語言，可以幫助我們深入理解作品的內涵。《現代啟示錄》中庫爾茨上校在氣息奄奄的一刻，于黑暗中雙手掩面，含糊而痛苦地發出“The horror，The horror”的，振聾發聵，活化了這一人物矛盾絕望的心理，形象地揭示了戰爭對人性摧殘的主題。其次，音響效果不僅可以渲染環境氛圍，也可以對影片含義作出解釋。《拯救大兵瑞恩》的戰爭場面，導演斯皮爾伯格以豐富的聲音質感和多層次空間感將戰爭聲音和自然界的聲音混合在一起，再現了戰爭的狂暴和慘烈，以強烈的聽覺沖擊增強了電影時空的真實感，強化了現代戰爭的殘酷，有效地烘托了主題。再者，音樂是與人類情感最為接近的藝術表現，視聽語言中的音樂元素在奠定作品情感基調中發揮著重要作用。影視音樂的主題往往根據故事的主題而定，因而把握住音樂主題無疑可以加深我們對作品主題的認識。《泰坦尼克號》的主題音樂“我心依舊”，凄美纏綿的旋律將影片“愛情永恒”的主題渲染得淋漓盡致。吳貽弓執導的《城南舊事》，一曲《驪歌》曲詞幽美，那份“淡淡的哀愁，沉沉的相思”如潺潺溪水流淌心間，恰到好處地烘托出主題，具有強烈的藝術感染力。事實上，影視經典音樂在完成自己的敘事使命后，往往會從影視作品中脫穎而出，以其獨立的審美價值繼續散發藝術魅力，繚繞的旋律也會時時勾起我們曾經美好的視聽體驗。
視聽語言的另一個重要構成元素是蒙太奇表現手法。蒙太奇是視聽語言獨特的形象思維工具，具有完整的敘事功能：它可以將成百上千個不同時空的鏡頭組接成具有完整敘事結構的聲畫集合體。蒙太奇也是影視剪輯的具體技法，不同鏡頭的組接，可以傳遞出不同的立意，從而實現意義的闡釋。如卓別林的影片《摩登時代》的開頭，傾巢而出的羊群和熙熙攘攘進廠的工人的鏡頭組接在一起，暗喻了大工業時代工人像牲口一樣任人驅使的命運。蒙太奇這一視聽藝術獨特的表現手法要求觀眾在進行影視鑒賞時也應具備相應的蒙太奇思維，視聽跟上鏡頭自由轉換的空間節奏，在鏡頭變化流動中激發想象，領悟蒙太奇組接的含義，以此加強對影片內在意蘊的理解。
影視藝術是視聽結合的藝術，影視藝術鑒賞，是一個復雜、動態的審美過程。只有真正理解和掌握影視藝術的敘述語言——視聽語言的表意形態，并以此解讀作品，才能夠真正實現與作品的心靈溝通。著名電影理論家愛因漢姆曾言：“電影、電視的出現對于我們的智慧是一種全新的嚴峻的考驗。如果能夠成功地駕馭這些嶄新的媒體，它將極大地豐富我們的頭腦。反之，它同樣也能令我們頭腦昏昏然。”[5]尤其在商品化泛濫的現代社會，一個“娛樂至死”的商業化市場使得影視作品質量良莠不齊，致使充斥著“煽、色、腥”的“重口味”“宮斗劇”、“穿越劇”大行其道。大學生如果不加辨析地盲目接受，則極易被濃厚的商業化、庸俗化蒙蔽。所以，只有努力提高自身的視聽素養，帶著冷靜、睿智的頭腦觀賞影片，才能夠使自己成為一個有思想、有品位的審美受眾。這不僅能夠提高自身的文化品位，客觀上也是在為凈化影視市場，推進國產影視事業發展做出貢獻。
參考文獻：
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[3]趙虹.南京和徐州兩市大學生媒介素養狀況調查研究[J].大學教育科學，2007，（4）.
篇8
一、彰顯特色的細節展示
在電影的開篇出現的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國古代特有的兵器，象征權利的爭奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場鏡頭是腰部的特寫，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國古代使用時有明顯的等級地位，君臣佩戴玉的規格和形制都有明確的規定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權在握的他極為囂張，容不下半句反對的言論，為后文一系列情節的發展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時，烏龜出現留下懸念。之后在八卦陣啟用之時揭示了謎底，原來這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設計以柔和的波浪線表現古典婉約，色彩上華麗典雅。同時也不乏樸素。這種獨有的凸顯人物性格的紋樣設計，也是表現中國傳統文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結尾出現了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對峙的江水上輕輕飛過。就好像跨越了戰爭飛向人類共同追求的和平。
二、性格鮮明的英雄人物
三國鼎立時期的英雄層出不窮，但卻性格迥異。電影《赤壁》抓住了各個人物身上的主要特點，將中華民族的精神恰當的附加在他們身上，表現出對和平、自由、團結等精神的向往。在影片中首要表現的是人物的重情重義，在危難之時緊密的團結在一起。共同對抗強大的敵人。周瑜在練兵時就強調“東吳軍隊需要的，就是齊心”，之后又用編草鞋的草告訴大家團結就是力量。在《三國演義》中周瑜和諸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受諸葛亮比自己更有才華。但在赤壁中的他們是資料來源于/彼此的知音，互相欣賞對方的才華。在合奏的曲子中就能讀懂對方的心思。在《赤壁》中除了表現英雄人物在戰場上的神勇和在戰術方面的智慧，還表現了不少他們的個人生活，這樣就擺脫了好萊塢電影平面的人物形象，使人物更有立體感。劉備多年保持編草鞋的習慣，拿起課本教書的關羽與在戰場上勇猛無敵的他判若兩人，而張飛放下丈八的長矛竟然拿起毛筆也揮灑自如，料事如神的諸葛亮親自給鴿子洗澡并用扇子為其晾干。這些情節不僅讓三國中的人物走下神壇，成為有血有肉的活生生的人，而且在無形中融入了我國的歷史文化，也是帶有現代精神的歷史傳奇。
三、張弛有序的節奏剪輯
電影《赤壁》的節奏發展非常有規律，與好萊塢電影的節奏有幾分相像。在松緊交替的節奏剪輯啊中，導演將中國的文化與故事情節巧妙的結合在一起。總的來看幾場戰役是緊張而激烈的，其中穿插了很多緩和觀眾緊張情緒的段落，從而防止審美疲勞。比如在緊張的練兵場忽然傳來悠揚的笛聲，隨后搖入的幾個遠景鏡頭就像中國的水墨畫，表現出大山的巍峨壯美、云霧朦朧。待笛聲停止后。丟牛事件又讓觀眾不由得的緊張起來，而為小馬接生和小喬的出場又讓觀眾懸著的心放松下來。接下來一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴聲展示了中國的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，穿插變換，同時用兩條主線敘述兩軍戰前的準備過程。在孫權為染傷寒病去世的戰士而憂慮時，曹操卻大聲吟唱“對酒當歌，人生幾何……”無形中也傳播了我國的詩歌文化，表現出曹操豪邁的氣概。在赤壁之戰的到來之前，小喬盡力為風向的轉變拖延時間，勸曹操喝杯茶再去打仗，通過這一情節將中國的茶文化展示給世界。四、超越時代的臺詞設計
我國的古文晦澀難懂，三國時代的人物說話句句不離“之乎者也”，不僅外國的觀眾不愿意接受，連國內的觀眾也不再認同。電影《赤壁》能取得如此高的票房收入，很大一部分原因在于其臺詞能夠讓國內外的觀眾都理解、發笑。像成語是中國特有的承載文化的詞語，在《赤壁》中做了形象而貼切的創新。比如“匹女有責”是從“匹夫有責”改過來的，“如虎添蹼”是由“如虎添翼”改過來的，這樣就讓外國人結合語境理解了成語的意思，同時也在成語中添加了新意而使國覺得很有意思。在片中有很多現代的詞匯從古人的口中說出，如“過時”、“略懂”、“哇靠”、“有個性”等等都讓觀眾捧腹大笑。通過語言制造幽默是好萊塢電影的常用手法，觀眾喜歡在輕松愉悅的語境中獲得審美體驗。在《赤壁》中即便是英雄也是常人中的一員，也說常人的語言。比如周瑜說：“我有一個夢想……這是我唯一的夢想，也是大家共同的夢想……”這句話就是現代人常說的話，體現出現實語言對歷史語境超越。
篇9
[關鍵詞] 《舌尖上的中國》 視聽語言 寫意 傳情
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.039
藝術源于生活，但絕對不是對生活的復制。同樣作為藝術品的紀錄片，它源于生活，又高于生活，它并不僅僅是用我們先進的攝像工具精細地復制我們的生活，在描摹生活的同時，它更應該傳達一種藝術美感、抒發一種人文情懷。本文將通過視聽語言的畫面語言、鏡頭語言、聲音語言這三個層面淺析《舌尖上的中國》所傳達的紀錄性美學特質。
一、畫面語言營造藝術美感
畫面是影視藝術作品結構最為基本的組成單位，是影視造型語言的基本視覺元素。在影視藝術的發展過程中已經形成了自己獨特的視覺語言系統，構圖、光影、色彩等視覺造型元素共同構成了影視影像的畫面語言。《舌尖上的中國》作為影視藝術品，其畫面語言所營造的藝術美感對于其成功是不可忽視的。
1. 構圖——真實與藝術完美結合
影視構圖實際上是對被攝對象的一種安排和布置。好的構圖能準確地傳達作者的意念，表現情節，同時具有獨立的欣賞價值，體現出創作者的美學素養。
《舌尖上的中國》整體上構圖采用了“經典風格構圖”，它界于“紀實風格”和“表現風格”之間，將真實感和藝術性完美結合，讓觀眾感覺畫面真實又很精美。這種構圖看似自然隨意，然而作者的布置經營卻是無處不在。“不著痕跡”為其最高境界，有一定視覺鑒賞經驗的觀眾才會發現創作者的良苦用心。《舌尖上的中國》在構圖上表現真實，大部分觀眾看到的是中國存在的真實誘人的美食，但在真實的背后又流露出作者的創作意圖，用美食抒懷，使真實得到了藝術的升華。
2. 光影——渲染藝術氛圍
“電影是活動影像的幻覺藝術，有了光，畫面中才能呈現出物體和空間的視覺形象，才能展現出他們的形態、質感和顏色，表現出他們的空間位置和運動，進而才能表現出富有藝術感染力的可視的藝術形象。”影視中的光影不僅是滿足曝光需要而必須提供的照明，同時也是渲染情緒、烘托氣氛的常用手法。
《舌尖上的中國》中光影的運用，既不是一味的追求華麗絢爛，也不是簡單的生活形態的還原，而是具有一定的寫意性，在表現生活的同時渲染了一定的藝術氛圍。第一集《自然的饋贈》中，無論是那個在柔和的清晨自然光源下采摘松茸的卓瑪，還是那群在冬日暖暖陽光下在查爾干湖面上的捕魚人，亦或是那艘在夕陽下堅定前行的捕魚之船，他們都在別致的光影下觸動著觀眾的心弦，讓觀眾在光影所塑造的藝術氛圍中身臨其境。
3. 色彩——傳達藝術內涵
康定斯基認為：“色彩直接影響到心靈；色彩宛若鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著很多弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的心，有意識的接觸各個琴鍵，在心靈之中激起震動。”色彩還原了現實世界真實的顏色，同時賦予了人們不同情緒的主觀感受。影視作品的意義在于將觀眾的情感與思考從銀幕空間延伸到影像之外，而色彩的心理感覺機制一定程度上吻合了攝影表達的藝術內涵。
《舌尖上的中國》不僅用鮮亮誘人的色彩來表現各種美食、吸引觀眾，更善于用不同色調傳達藝術內涵。第二集《主食的故事》中，在表現陜北主食時整體采用了暖黃色調，突出表現的主食黃饃饃更是透露著黃土高原古老的黃土氣息；而在表現江南主食時則用了清秀爽朗的綠白色調，突出表現的米糕、米粉等更是透亮的白色，透露出江南水鄉清秀的特質。
二、鏡頭語言傳遞藝術體驗
影視作品是由許多個時長不一的鏡頭組成的。我們通常可以經由攝影機所拍攝出來的鏡頭看出拍攝者的意圖，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂“鏡頭會說話”，也就是一般所講的鏡頭語言。一般說來，鏡頭語言包括景別、運動攝影、剪輯等要素。《舌尖上的中國》以其豐富獨特的鏡頭語言所傳遞的藝術體驗同樣成就了它的成功。
1. 空鏡頭——書寫藝術情感
空鏡頭（渲染鏡頭），指影片中只作自然景物或環境描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭，環境是人物內心感情變化的外化物，人的情感可以在環境內蔓延伸展，并與觀眾情感契合進而產生共鳴；同樣景物中也包含著濃郁的情感，“景無情不發，情無景不生”，情景交融，二者不可分離。空鏡頭必然會在視覺上減弱敘事效果，增加情緒效果，因而帶有極強的寫意性。
《舌尖上的中國》中運用了不少空鏡頭來傳遞藝術情感。如第四集《時間的味道》中，在表現現在身在北京但從小在呼蘭河邊長大的金順姬對故鄉的想念時，當金順姬談到自己對故鄉的熱愛與贊美時并沒有出現人物談話的場景，而是一組蜜蜂采花的空鏡頭，讓觀眾內心體會到金順姬在談論到故鄉時的那種甜蜜，更能體會到她內心深處對故鄉的愛。
2. 特寫景別——烘托細膩感情
特寫，是用近距離拍攝的方法，把人或物的局部加以放大、強調，以造成強烈的藝術效果。當表現人物時，特寫可以把人們難以觀察到的細微表情和心理活動清晰的傳達給觀眾，從而達到刻畫人物、烘托情緒、推進情節等目的。當表現物體時，特寫實際上是用極其夸張的方式將物體強調了出來，給觀眾以印象深刻。
《舌尖上的中國》中較多的運用特寫，這首先與它本身是美食紀錄片，用來刻畫突出精致美食有關。另外，片中對人物運用特寫也表達了他們的感情，觀眾可以清楚的從他們微笑的眉目間看到豐收的喜悅，看到付出汗水收獲果實的幸福，看到他們對傳統美食的依戀，看到他們對故鄉的眷戀。
篇10
[關鍵詞] 動畫電影；視聽語言；基本特征
動漫電影自1906年誕生以來受到了廣大觀眾的喜愛和關注，這些根據漫畫改編的動畫電影已經逐步的從邊緣地位邁入了社會主流，占據了人們日常消費中的一個部分，尤其是長篇的動畫電影。而美國一直都占據長篇動漫電影的首位，但隨著日本動漫電影的快速發展，其開始動搖了美國的動漫霸主地位。
一、視聽語言與動畫電影的視聽語言
視聽語言在影視作品中，主要依靠觀眾的視覺和聽覺的感知才能獲得，同時還借助電影畫面和聲音的輔助作用，從而實現敘述、抒情等目的。視聽語言的根本立腳點是不斷變化的聲音和畫面，在光線作用下的造型和色彩不僅能增強視覺上的主觀感受，還能進一步挖掘畫面之外的深層含義，從而具有象征性的功能；而聲音能很好地把觀眾引入到影片中的故事氛圍中，能夠表達出影視作品中涉及的特定環境和情感氛圍。但是視聽畫面還必須把聲音和畫面兩種電影元素緊密地聯結在一起，才能延伸出更加廣泛的審美效果。
而動畫電影中的視聽語言已經完全融入每一個畫面中，帶領觀眾進入到創作者所營造的視聽世界中。動畫電影的視聽語言具有其本質屬性，其一，視聽語言是一種用于溝通的符號系統。其二，動畫電影的視聽語言能夠有效地把現實和幻想搭建起來。動畫電影存在極高的虛構和幻想，影片中包含的人物、景象幾乎都是來自于創作者對生活的高度概括和反應；其三，動畫電影的視聽語言具有強烈的暗示意味。視聽語言時一種信息傳遞的系統，不僅能把畫面中的具體信息展現出來，還可以傳達出更加深層的意涵。視聽語言在傳達信息時需要借助畫面的作用，而情感的表達則需要動作、語言或者是特寫鏡頭來加以說明；其四，動畫電影視聽語言具有無限的想象空間。正因為影視作品是一種虛設和幻想相結合的產物，所以它能給觀眾創設無限的想象空間，特別是在設計影視語言時，能把人類生活中難以完成的場景借助一定的技術從而在動畫電影中得以呈現。
二、宮崎駿動畫電影視聽語言
日本著名動漫大師宮崎駿創作的動漫電影視聽語言與其他的視聽語言如出一轍，都是首先把動漫的樣式繪畫出來，再把其制作為精巧的電影，雖然是依靠繪畫出來的，但卻具有電影的影像元素。宮崎駿作為動漫電影的代表人物之一，他賦予漫畫中的思想和藝術情感都是借助一定的創作技巧展現出來的。宮崎駿的動畫電影視聽語言包含影視的視聽審美藝術，這不僅僅是他保證動漫電影品質的可靠依據，也是他借助這一影像畫面來表達出自身的創作意圖，包含了深刻的思想內涵，在一定程度上超越了電影本身的含義，營造了強烈而富有個性的審美藝術。這里所說的視聽語言其實是一種影視的概念，是一種通過影視鏡頭而產生變化的視覺，在探析視聽語言的過程中應注重其在影視作品中展現出來的審美特征和技術手段。
三、宮崎駿動畫電影視聽語言的基本特征
（一）多面性的人物選擇與理想化的女性形象
宮崎駿塑造的動畫電影人物都具有個性化、鮮明的人物形象特征，就如同俄國藝術家提出的“七種角色特性”理論一樣，宮崎駿的電影作品都滿足這些特征。弗拉基米爾?普羅普根據人物的角色特性而劃分了七種角色，包括公主、壞人、英雄等。宮崎駿的電影作品中表現出這一角色特征的有四種，其一是作為英雄的代表作品《風之谷》中塑造的娜烏西卡以及在另一部動畫電影《幽靈公主》中刻畫的阿珊。在第一部動畫電影中呈現出來的娜烏西卡形象就好像是天使一樣，在她身上充滿了執著的信念和善良的品質，同時她也是希望的象征，通過心來感知來自于心靈世界的歌聲，并勇于在人類世界以及自然之中構建一座“心”橋。在這部動畫電影中，娜烏西卡是一個擁有魔力的人，她可以自由的在人類之間搭建“心”橋，也能在自然萬物中搭起“心”橋，她甚至可以與鳥蟲進行對話，這一人物形象其實就是宮崎駿內心中關羽英雄形象的化身。而在《幽靈公主》中塑造的阿珊則成為受害者，她的形象十分獨立而深刻，在她臉上涂了代表日本文化的圖形，從她身上無不展現出野性的味道。其二是展現壞人的形象。宮崎駿所創作的動畫電影中塑造的壞人形象并不是純粹的惡人，因為他認為即使是壞人也擁有善良的一面，所以在他的影片中展現出兇惡一面的同時也有憨厚的形象。例如在《天空之城》中塑造的諸多海盜形象，在《千與千尋》中的精靈等。其三是施恩者的表現，在宮崎駿的動畫電影中，施恩者的人物形象往往都是通過母親這一人物形象呈現出來的，母親在宮崎駿的電影中占有很重的分量，幾乎在每一部的電影中都可以看到母親這一形象，例如在《龍貓》中塑造的龍貓這一形象。其四，助手角色的表現，在宮崎駿的動畫電影中充當助手這一職責的有男孩、貓等，雖然男孩并不是作為一個主要人物出現的，但在故事發展中也發揮了積極的作用，每當有一個女孩出現的時候，就會有一個男孩相對應的出現。例如在《風之谷》中塑造的男孩亞吉德這一形象，他聰明而又勇敢，真誠地幫助女主人公擺脫麻煩，并協同他們一起阻止人類浩劫的發生。
（二）主題類型的多重表現
縱觀宮崎駿創造的多部動畫電影，其都有一個共同的主題內涵，即宣揚環保。但是針對這一主題，宮崎駿在電影的刻畫上展現出多重性，這也進一步地展現出宮崎駿對自然與人類的深層思考，以及對美好未來的構建。在動畫電影《天空之城》中描寫的草地、花朵還有眾多飛舞的蝴蝶，還有神秘的機器人日夜的守護雷帕特的陵墓，在它頭上已經長滿了青苔，時而有小鳥在它的上方歌唱，松鼠在它身上來回地玩著游戲，它就好像成了自然界中的一部分，充滿安寧的氛圍。但是影片在最后部分講述到天空之城最終毀滅了，這一主題內涵的表達展現出宮崎駿的深層文化性思維，他要強調。無論外表看起來是多么令人向往的食物，當它離開大地的時候就注定了消亡。隨著人類社會的發展，現代化的武器嚴重地擾亂了生態平衡，這正是來自于人類與自然之間的劇烈矛盾。在另一部動畫電影《魔女宅急便》中，雖然電影沒有激烈的場面，而是講述了一個年僅13歲的琪琪置身在新環境中克服種種磨難，并獲得了成長。而當琪琪不顧風雨主動地幫助老婦人送貨，卻遭遇了冷淡的態度，琪琪的內心也為此受到了傷害，這一場景的構建正是宮崎駿旨在闡述的主題內涵，失去了家庭的溫暖的琪琪也導致魔力盡失，而在友情的助推下琪琪重拾了魔力，并救回了好友。在經典動畫電影《千與千尋》中表現出千尋在面對新環境時心中充滿的茫然，對未知世界缺乏探索欲望，這與《龍貓》中塑造的桔月和小米在面對同一情境的態度形成了前后的對比。故事中講述了千尋的父親因為貪戀美味而變成了豬，所以千尋只能任勞任怨的為湯婆婆做事情才能有機會救回父母。而正是處在這種險惡環境下的千尋才真正挖掘出自身的無限潛能和意志力，并在自己的努力下成功挽救了父母。在相同的主題背景下，宮崎駿卻對其實現了多重表現，千尋是一個極為普通的女孩，只是依靠自己的智慧和勤勞才得以真正的成長。
（三）色彩表現中的民族趣味
在傳統的日本文化中，人們都偏向于白色。要真正的了解日本文化中的色彩意味以及宮崎駿電影中的民族色彩的趣味性表達，首要的前提就是對黑、白、青、赤進行深層的認識和把握。在日本的文化中，紅色代表了兩層含義，其一是象征著血色，往往被認為是兇惡的顏色，所以被當做是禁忌的顏色；而另一方面，紅色也代表了太陽，具有神秘感，時常能給人一種熱烈的情感體會，所以紅色也被經常用來形容某一種情感。黑色則是代表了黑暗和罪惡，是地獄的代表，所以在日本把黑色作為是死亡的色彩。但在日本的宗教觀念中，黑色又擁有極高的地位，往往身穿黑色服裝的僧侶就代表其的地位高。白色在日本社會中受到了青睞和尊重，白色常常用來表現美好的事物，象征著純潔。在日本的神教中認為任何顏色都是不干凈的，唯獨只有白色才能代表神的力量，所以白色也用來反映人類和神靈之間的和諧關系。青色在日本社會中是一種較為普遍化的顏色，它常常用來形容自然界中的色彩，例如高山、湖水等。青色對于日本人來說也很重要，它表達出莊嚴、肅穆的氛圍。而對于金色，其根源于佛教，所以黃色在日本的文化中象征著另一個極樂世界。因此，我們得知不同的民族對于色彩也有不同的偏好，在宮崎駿的動畫電影中，也通過對色彩的靈活運用來展現出民族的趣味性。例如在動畫電影《百變貍貓》中，宮崎駿采用了幽默化的形式來敘述動物和人類之間的對抗，所以在影片中涉及的色彩也是豐富多樣的，并帶來濃厚的民族氣息。例如影片中敘述到了火球六婆的人物造型，她身上帶有鮮亮的紅色，并穿戴了代表日本民族文化的和服，日本婦女獨特的盤頂發型；另外，在與人類的對抗中首次獲得勝利時，狐貍所戴的面具是紅色的，在慶功會上，狐貍身穿的是紫色與黑色相間的和服；狐貍易容為日本武士時展現出來的角色造型，他的頭上就佩戴了紫色的頭巾，以及黃色的戰服。動畫電影中融入的色彩元素，都鮮明的反映了日本民族的審美性和趣味性，代表了傳統的文化特征。
四、結 語
總之，宮崎駿的動畫電影不是純粹的為了展現出娛樂特性的影片，也不僅僅是為了表現出現實生活中的每一個片段，可以說，他營造出來的每一個畫面和場景都是他電影藝術的展現。影片主題內涵的展現需要借助視聽語言，同時也向廣大觀眾傳遞了宮崎駿的生活認知和思想見解。在影視作品的創作中，有很多的導演似乎都停留在對視聽語言的表層理解上，而沒有對其進行深入的挖掘和創新，這就很容易導致對視聽語言缺乏獨特的認識和反應。因此，在恰當把握影視的視聽語言時，很難從藝術角度和理論角度來全面分析，而正是因為存在這一局限性，所以對宮崎駿的動漫電影視聽語言的深入研究就具有現實的意義。
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