哥特式風(fēng)格范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇哥特式風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

哥特式建筑的主要特點(diǎn)是運(yùn)用宗教的筆法，將現(xiàn)實(shí)主義的特色傾情展現(xiàn)，可運(yùn)用夸張的手法，將貴族生活的奢侈與糜爛都展現(xiàn)了出來。其描繪的具體手法有：尖形拱門、尖塔高聳、、尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱、大窗戶及花窗玻璃等。

哥特式風(fēng)格史于歌特復(fù)興時(shí)期，最早起源于日耳曼部族，它是以貴族奢侈糜爛的生活為原型，將各種極盡奢侈的小裝飾品用于打造整個(gè)建筑。建筑多以流暢的線條，瑰麗的圖案，精致的雕刻等為主要設(shè)計(jì)手法，從而打造出一種頗受歡迎的建筑。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關(guān)鍵詞： 愛倫?坡 《厄舍古屋的倒塌》 哥特式風(fēng)格

埃德加?愛倫?坡（Edgar Allan Poe）（1809～1849），十九世紀(jì)美國詩人、小說家和文學(xué)評(píng)論家，美國浪漫主義思潮時(shí)期的重要成員。其作品形式精致、語言優(yōu)美、內(nèi)容多樣，在任何時(shí)代都是“獨(dú)一無二”的風(fēng)格。坡以神秘故事和恐怖小說聞名于世，他是美國短篇故事的最早先驅(qū)者之一，被尊為推理小說的開山鼻祖，被譽(yù)為后世科幻小說的始祖。

哥特以獨(dú)特及富有魅力的表現(xiàn)方式，深深影響這個(gè)社會(huì)。但它并不是一種生活態(tài)度，更像一種反諷。哥特文學(xué)以美國的埃德加?愛倫?坡為代表。坡的大部分小說都具有哥特傳統(tǒng)的因子。其特征主要凸顯在小說敘事中所體現(xiàn)出來的細(xì)節(jié)方面的生活化和具有魔術(shù)奇幻性的敘事情節(jié)，其中又不失敘事的現(xiàn)實(shí)感。他在精細(xì)的哥特環(huán)境氛圍的描摹上和對(duì)敘事情節(jié)中偶然性的把控上無不流出怪澀恐怖因子這一獨(dú)特的審美吸引力。值得一提的是，愛倫?坡的哥特小說極具現(xiàn)實(shí)意義，它們映照了當(dāng)下社會(huì)中人們已經(jīng)異化了的心理狀態(tài)。孤獨(dú)而焦慮的人們基于“自體保存”的心理需求自然產(chǎn)生了對(duì)崇高感的渴求：人們渴求能處于某種安全地帶，在這里具有破壞力的對(duì)象對(duì)人們展以造成實(shí)際威脅和傷害，與此同時(shí)又能享受因恐怖、驚險(xiǎn)、黑暗等引起的審美。在短暫的一生中，愛倫?坡共寫了70多篇小說，主要作品有《紅死病的化裝舞會(huì)》、《厄舍古屋的倒塌》等。

《厄舍古屋的倒塌》描寫的是一個(gè)古老的具有族內(nèi)通婚傳統(tǒng)的家族中一對(duì)具有傾向的孿生兄妹“毀滅”的故事。妹妹多年疾病纏身，哥哥因思想久被壓抑而精神失常。當(dāng)中恐怖章節(jié)內(nèi)容與室外傳來的怪異聲音湊巧配合一致。此時(shí)妹妹破棺而出，披著尸衣站在門口，死在已經(jīng)暈死過去的哥哥的懷里，摯友倉皇逃出古屋后，古屋在風(fēng)雨中倒塌在屋旁的池塘里。該故事充滿了哥特式小說的元素和風(fēng)格，光憑其獨(dú)特詭異駭人的情節(jié)就產(chǎn)生了足夠的恐怖效果。

一、環(huán)境氛圍的哥特式情境

作者通過種種方式營造了陰郁凄迷的環(huán)境，強(qiáng)化了小說本身的哥特式氛圍。這樣就為整個(gè)小說定下了一個(gè)夢(mèng)魘般的基調(diào)，在讀者的心里揮之不去，影響整部小說的閱讀效果。在文中環(huán)境描寫的其他側(cè)面也會(huì)讓讀者對(duì)此古宅留下死亡和衰朽的印象。比如“表層覆蓋了一層毛茸茸的苔蘚，交織成一種優(yōu)雅的網(wǎng)狀從房檐蔓延而下，再如由于常年不通風(fēng)，那些木質(zhì)結(jié)構(gòu)表面上完好無損，實(shí)則早已腐朽了”[1]。總體而言，在小說氛圍的營造上沒有比死亡二字更能影響讀者了。坡同時(shí)在日常生活物件的描繪上也強(qiáng)化了哥特式氛圍。當(dāng)敘事人我第一次步入厄舍的書房時(shí)，對(duì)屋子里簡單的物件獨(dú)特的描繪方式強(qiáng)化了小說敘事的陰郁和神秘的氛圍。“黑色的帷幔垂懸四壁，室內(nèi)家具多而古雅，但破舊而不舒適。房間里有不少書籍和樂器，但卻未能給房間增添一分生氣。我覺得呼吸的空氣中也充滿了憂傷。整個(gè)房間都彌漫著一種凜然、鈍重、驅(qū)不散的陰郁”。敘事人的這種描述，給人的感覺就是房間是個(gè)停尸房[2]。根據(jù)情節(jié)的需要、事態(tài)的發(fā)展，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的環(huán)境描寫已經(jīng)將整個(gè)小說的憂郁、病態(tài)、恐懼氣氛進(jìn)行了升華。尤其是把瑪?shù)铝招〗惴湃氲亟押蟮牡谄咛旎虻诎颂欤髡邔?duì)一個(gè)難眠的夜晚妹妹破棺而出那一段的環(huán)境描寫，將恐怖氣氛一步步推向了。“黑色的帷幔已經(jīng)破爛，被風(fēng)吹動(dòng)，拍打著四壁，一碰到床榻四周地飾物時(shí)，就沙沙作響。”這是幽靈或冤鬼出現(xiàn)的場(chǎng)面，形象具體的環(huán)境描寫再次引起讀者的聯(lián)想，視覺上的恐懼帶來心靈的恐懼。

二、外在事件對(duì)人物內(nèi)在心靈的投射

作者最終容許陰郁的外部環(huán)境以某種方式進(jìn)入了內(nèi)心世界，這在心理上會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情緒投射，最終影響到作為接受者的讀者閱讀小說的心境。讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)文本色調(diào)越發(fā)顯得恐怖，因?yàn)槿祟惖男睦硭芗ぐl(fā)的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過外部事相本身。這表明存在于《厄舍古屋的倒塌》中的恐怖主要來自文本中的人物自身。故事中的敘事人甚至承認(rèn)了房子的陰抑氣氛實(shí)際是由他自身的想象力所決定的。“我當(dāng)時(shí)是那么地沉湎于自己的想象，結(jié)果我真以為那幢房子及其周圍懸浮著一種它們所特有的煙霧，一種不與自然之空氣親合的霧氣，生發(fā)于那些枯樹、茅薹和那一潭死水，那是一種神秘而致命的霧靄，陰郁、凝滯、朦朧、沉濁如鉛”。籠罩于厄舍府的氣氛由于其真實(shí)的景觀嚴(yán)格說來不應(yīng)該是讓人感到恐懼的，卻確實(shí)是讓人害怕的，那是因?yàn)閿⑹抡咴谄渲屑尤肓讼胂罅ΑＰ睦硭a(chǎn)生的恐怖遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過外部事相所能制造的恐怖，這就是人類為什么如此害怕黑暗，由于具備豐富的想象力，他們相信在黑暗中存有某種東西能夠傷害他們、吞噬他們。

愛倫?坡的小說繼承了英國哥特式小說的怪誕與恐怖。一系列貫穿小說的環(huán)境、景物描寫都是作者的獨(dú)具匠心，營造出的恐怖氛圍更是入木三分，暢快淋漓。愛倫?坡將人物和故事情節(jié)放置在精心安排的場(chǎng)景中，每個(gè)細(xì)節(jié)的環(huán)境描寫都是為營造恐怖氣氛而設(shè)的，以其豐富的形象思維和高超的敘事能力，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)令人心驚不已和怪誕恐懼的場(chǎng)景，完美地達(dá)到了恐怖效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳良廷.愛倫?坡短篇小說集[M].北京：人民文學(xué)出版，2008.

[2]張守華.《厄舍古屋的倒塌》的哥特體風(fēng)格透析[J].長城，2010.

[3]肖明翰.英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)[J].外國文學(xué)評(píng)論，2001.

篇3

汪峰唱歌時(shí)的特點(diǎn)：汪峰的特點(diǎn)是高音激越奔放，中音沉靜感人，無論音樂還是聲音直抵人心。

汪峰，1971年6月29日出生于北京，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，中國大陸搖滾歌手、音樂創(chuàng)作人、作詞人、作曲人，鮑家街43號(hào)樂隊(duì)發(fā)起人。汪峰自幼在中央音樂學(xué)院附小、附中學(xué)習(xí)小提琴，大學(xué)考入中央音樂學(xué)院小提琴中提琴專業(yè)，大學(xué)期間在專業(yè)音樂學(xué)習(xí)和訓(xùn)練之余就開始進(jìn)行搖滾樂創(chuàng)作并組建樂隊(duì)。完成本科學(xué)業(yè)后，進(jìn)入中央芭蕾舞團(tuán)任副首席小提琴師，后辭職后轉(zhuǎn)型為職業(yè)歌手。

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篇4

1、呈現(xiàn)效果多變。因?yàn)闅W式風(fēng)格隔斷本身的類型就比較多，所以外觀不同的隔斷能展現(xiàn)出來的效果也是各有不同，例如顏色不同的隔斷、材質(zhì)質(zhì)感不同的隔斷、外形設(shè)計(jì)不同的隔斷，這些都有著各自的特色，能營造出不同的環(huán)境氛圍。

2、使用壽命長。歐式風(fēng)格隔斷使用的制造材料相比于使用木質(zhì)材料的中式風(fēng)格，它的材料設(shè)計(jì)范圍更廣，包括木質(zhì)、鐵藝、石膏、大理石等等，這就讓歐式風(fēng)格隔斷所會(huì)受到的濕度和溫度影響不大，持久耐用。

3、性價(jià)比高。本身歐式風(fēng)格隔斷所需要的制作材料就不是很多，而且市面上的很多歐式隔斷使用的都是人造板材，成本不高，裝飾效果又好。

注意：在日常清潔歐式風(fēng)格隔斷的時(shí)候，最好使用棉質(zhì)面料的抹布來進(jìn)行打掃，并且要注意隔斷表面雕刻紋路中的污漬清理。

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篇5

關(guān)鍵詞：簡單而深邃 幽默而內(nèi)斂 不確定性 文體風(fēng)格

“‘文體’一詞涵義頗多，既可指某一時(shí)代的文風(fēng)，又可指某一作家使用語言的習(xí)慣；既可指某種體裁的語言特點(diǎn)，又可指某一作品的語言特色。”[1]弗羅斯特詩歌文體研究主要側(cè)重詩人語言特點(diǎn)的分析，通過對(duì)詩人詩歌語言特點(diǎn)的研究，詩人簡單而深邃、幽默而內(nèi)斂的不確定性文體風(fēng)格將逐步呈現(xiàn)于讀者眼前。

一.簡單而深邃

弗羅斯特堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作要“以情趣開始，以智慧結(jié)束”，因此，詩人樸實(shí)無華、通俗易懂的作品里往往蘊(yùn)含著其對(duì)人生、對(duì)自然的深邃哲思，如詩歌《天意》：

我發(fā)現(xiàn)一只斑紋蜘蛛，肥胖而白嫩，

在白色的萬靈草上，捕到一只飛蛾

像抓住一件僵硬的白緞子衣物――

把死亡和枯萎的特征糅合在一起，

糅合在一起，正好用來迎接清晨，

一如女巫的清湯把百味調(diào)和――

雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，

拖著死亡之翼一如紙糊的風(fēng)箏。

那花朵是白色又有什么相干，

還有那路邊碧藍(lán)而純潔的萬靈草？

是什么讓蜘蛛爬上高端，

在那里把飛蛾捉弄在夜間？

有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――

倘若天意連這樣一樁小事也能控制。[2]

此詩雖然風(fēng)格簡樸，卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。詩歌看似一首意大利體的十四行詩，卻一反傳統(tǒng)意大利體十四行詩的結(jié)構(gòu)特征：傳統(tǒng)意大利體十四行詩會(huì)被分成兩個(gè)詩節(jié)，第一詩節(jié)由八行詩句組成，旨在提出問題，第二詩節(jié)由六行詩句組成，意在回答第一詩節(jié)中的問題。《天意》中，詩人卻在第一詩節(jié)先描寫一個(gè)情景，而在第二詩節(jié)提出問題。對(duì)傳統(tǒng)意大利體十四行詩寫作結(jié)構(gòu)的背離并非詩人的隨意之舉，而是他別出心裁之處。傳統(tǒng)意大利體十四行詩的“提問―回答”式寫作結(jié)構(gòu)常給讀者帶來圓滿之感，因?yàn)樵娭兴釂栴}的困惑都會(huì)在第二詩節(jié)給予解答，而弗羅斯特一反常規(guī)的“情景―提問”式寫作結(jié)構(gòu)不得不讓讀者對(duì)那未解的問題充滿困惑、浮想聯(lián)翩。這樣的寫作結(jié)構(gòu)賦予了讀者更多的解讀可能，讓他們能在更為廣闊的想象空間里探尋詩歌所蘊(yùn)含的深邃內(nèi)涵。

第一詩節(jié)里，詩人以直接平實(shí)的語言描述了一只肥白的斑紋蜘蛛在一朵白色的萬靈草上捕食一只飛蛾的情景。對(duì)此，讀者似乎覺得簡單易懂，畢竟這是自然界里時(shí)常發(fā)生的事情。然而第二詩節(jié)中，詩人突然話鋒直轉(zhuǎn)，不再描寫蜘蛛捕蛾之事，而是一連使用了三個(gè)以“什么”進(jìn)行提問的疑問句：“那花朵是白色又有什么相干，/還有那路邊碧藍(lán)而純潔的萬靈草？”“是什么讓蜘蛛爬上高端，/在那里把飛蛾捉弄在夜間？”“有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――/倘若天意連這樣一樁小事也能控制。”這些問題看似簡單，實(shí)則卻讓讀者百思不得其解，他們不僅找不到為什么本該是藍(lán)色的萬靈草卻莫名其妙地變成白色的原因，也說不清楚是什么讓蜘蛛能隱藏在萬靈草之上并最終殺死白飛蛾的原由，難道這就是詩人所謂的天意？而天意到底為何？對(duì)讀者來說，仍舊對(duì)其知之甚少。可以說，此詩是弗羅斯特簡單而深邃的典型文體風(fēng)格的體現(xiàn)：在看似簡單的詩歌外表下隱含著詩人對(duì)人生、對(duì)自然的深邃思考。

投林

我到了樹林的邊緣，

鶇鳥的鳴唱――哦聽！

現(xiàn)在，外面若是黃昏，

里面，便是幽冥。

一只鳥已飛臨林中幽冥，

雙翼依然輕盈靈巧，

為尋找棲息之處好過夜，

雖然它依然在鳴叫。

太陽的最后一縷光線

在西天正在死亡，

余一息尚存者，留待一曲

活在鶇鳥的胸膛。

遠(yuǎn)方柱林隱隱的黑暗里

鶇鳥的圣樂在繼續(xù)――

那無異于一聲召喚

投入黑暗和悲戚。

哦不，我是出來看星的，

我卻不愿投林去。

縱然邀我也不去，

何況是邀請(qǐng)無稽。[2]

再如詩歌《投林》，此詩以通俗易懂的語言講述了“我”不愿進(jìn)入幽黑樹林之事，而事實(shí)上，詩歌并非表面所讀那般簡單。此詩是詩集《見證樹》（1942年）的收錄作品，而從1934年到1940年間，詩人正遭遇了一系列家庭苦難。1934年詩人最心愛的女兒瑪喬麗死于產(chǎn)褥熱；1938年其妻埃莉諾因心力衰竭而去世；1940年其子卡羅爾開槍自殺身亡。親人們的相繼離世使詩人跌入了人生低谷，卻也讓他洞悉了生命的真諦，如《投林》所吟誦：“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請(qǐng)無稽。”因此，此詩并非簡單的田園詩作，它是詩人經(jīng)歷生死離別痛苦后的有感而發(fā)。

弗羅斯特有關(guān)“樹林”的詩作可謂比比皆是。“樹林”多以幽黑、深邃的形象展現(xiàn)于讀者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥樹林卻一反常態(tài)，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。詩以一只鶇鳥在林邊吟唱開篇。“我到了樹林的邊緣，/鶇鳥的鳴唱――哦聽！/現(xiàn)在，外面若是黃昏，/里面，便是幽冥。”以林為界，林外是黃昏人世，林內(nèi)則是幽冥死亡。詩中“鶇鳥”無疑是死亡的信使，它鳴唱著，以歌聲引誘生靈進(jìn)入死亡之林。死亡是生命的終結(jié)，正如闖入死亡之林的鳥兒，頃刻消亡，不復(fù)存在，留下的僅是悲涼。親睹鳥兒死亡的“我”自然不愿就此結(jié)束美好的生命，對(duì)死亡的召喚，“我”斷然拒絕。

死亡讓人心生畏懼、讓人沮喪失意。然而《投林》中，“我”雖親睹死亡，深知死亡會(huì)讓鮮活生命瞬間消逝的恐怖，“我”卻毫不懼怕于它。“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請(qǐng)無稽。”“我”熱愛生命的美好，自然不會(huì)輕易赴死亡之邀。可見，《投林》是詩人經(jīng)歷親人離世痛苦后的心聲之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是詩人簡單而深邃文體風(fēng)格的代表之作。

二.幽默而內(nèi)斂

簡單而深邃是弗羅斯特詩歌毋庸置疑的典型文體風(fēng)格，但幽默而內(nèi)斂也是弗羅斯特詩歌文體風(fēng)格不可否認(rèn)的典型特點(diǎn)。“幽默是弗羅斯特詩歌情感與智性不可或缺的一個(gè)重要元素。弗羅斯特的幽默元素不僅存在于他詩歌的句里行間，也存在于他的‘意義聲音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整個(gè)詩歌創(chuàng)作藝術(shù)。雖然難以琢磨，也不容易言表，但是讀者總是能夠在閱讀弗羅斯特詩歌時(shí)深切地體悟到他那幾乎是無時(shí)不有、無處不在的詼諧和幽默。”[3]

早防，早防

那個(gè)形容枯槁的丑老太婆，

那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，

就是當(dāng)年的美女阿比莎格，

就是曾走紅好萊塢的影星。

有多少巨星名流背時(shí)倒運(yùn)，

叫你沒法不懷疑氣數(shù)會(huì)盡。

早辭人世可逃脫晚年悲境，

但若是命中注定壽終正寢，

就得想辦法死得不失身份。

設(shè)法壟斷所有的股票交易！

如果必要也不妨組閣登基，

這樣就沒人叫你丑老婆子。

有些人憑其學(xué)識(shí)維護(hù)尊嚴(yán)，

有些人僅憑誠實(shí)保持體面，

他人之法亦可為你的手段。

沉湎于對(duì)昔日輝煌的回憶

既防不了晚年被漠然視之

也防不了臨終時(shí)獨(dú)臥枕席。

最好買些友誼守候在身旁，

這樣便可以死得體面風(fēng)光，

有總比沒好。早防，早防！[4]

《早防，早防》是一首帶有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌，詩人將“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅主題置于一個(gè)輕松而詼諧的語境之中，給讀者帶來了一種外輕內(nèi)重的詩歌審美享受。

詩歌伊始，詩人就調(diào)侃道：“那個(gè)形容枯槁的丑老太婆，/那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，/就是當(dāng)年的美女阿比莎格”。從過去風(fēng)華絕代的好萊塢美女到如今形容枯槁的丑老太婆，這樣的反差的確巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后塵？詩人以詼諧的語氣給出了他的建議：“早辭人世可逃脫晚年悲境”。當(dāng)然，考慮到有人注定要壽終正寢，詩人又以調(diào)侃式的語氣給出了他的溫馨提示：“就得想辦法死得不失身份”，如：“設(shè)法壟斷所有的股票交易！”“如果必要也不妨組閣登基”，當(dāng)然也可“憑其學(xué)識(shí)維護(hù)尊嚴(yán)”“僅憑誠實(shí)保持體面”。最后，詩人不忘呼吁：“最好買些友誼守候在身旁/這樣便可以死得體面風(fēng)光，/有總比沒好。早防，早防！”在詩人輕松的調(diào)侃下，“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅話題已儼然成為他筆下的閑談話題。

通過此詩，弗羅斯特幽默而內(nèi)斂的典型文體風(fēng)格被展現(xiàn)得淋漓盡致，正如弗羅斯特自己所說：“風(fēng)格乃人格。但毋寧說風(fēng)格是作家詩人自己采用的方式……如果它表面上是嚴(yán)肅的，那它肯定有內(nèi)在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內(nèi)在的嚴(yán)肅。嚴(yán)肅性和幽默感誰缺了誰都不行。”[4]

不完全在場(chǎng)

我轉(zhuǎn)身對(duì)上帝講

人世間如何絕望；

可我發(fā)現(xiàn)糟糕透了，

原來上帝不在場(chǎng)。

上帝轉(zhuǎn)身對(duì)我講

（請(qǐng)諸位莫要發(fā)笑）；

上帝發(fā)現(xiàn)我不在場(chǎng)――

至少不完全在場(chǎng)。[2]

《不完全在場(chǎng)》是另一首具有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌。第一詩節(jié)，“我”向上帝傾訴人世疾苦，希望得到上帝的幫助，卻發(fā)現(xiàn)“原來上帝不在場(chǎng)。”第二詩節(jié)，當(dāng)上帝對(duì)“我”布道之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“我”也不在場(chǎng)，“至少不完全在場(chǎng)。”缺席的上帝和心不在焉的“我”完美地勾勒了人與上帝難以溝通的可笑局面，也正是在此幽默的文體風(fēng)格下，人類所謂的虔誠信仰被嘲諷，人們不得不認(rèn)真反思之本質(zhì)。

由此可見，弗羅斯特詩歌的文體風(fēng)格極具不確定性，既有簡單的深邃性，也有幽默的內(nèi)斂性，而詩人正是通過這種不確定的文體風(fēng)格向讀者展現(xiàn)了其詩歌的獨(dú)特魅力，讓讀者在那些看似通俗易懂、詼諧可笑的作品里深層次解讀人與自然、人與人之間的深邃關(guān)系，從而發(fā)掘人生之真諦。

參考文獻(xiàn)

[1]秦秀白.文體學(xué)概論[M].長沙：湖南教育出版社，1987：1.

[2]（美）羅伯特?弗羅斯特.弗羅斯特詩歌精譯[M].王宏印，譯.天津：南開大學(xué)出版社，2014：285，323，303.

[3]黃宗英.弗羅斯特研究[M].上海：上海外語教育出版社，2011：249.

篇6

爵士樂的五個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)：即興演奏或者是演唱；運(yùn)用布魯斯音階；爵士樂節(jié)奏的極其復(fù)雜性；獨(dú)有的爵士和弦；獨(dú)特的音色運(yùn)用。爵士樂（Jazz），音樂類型，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初源于美國，誕生于南部港口城市新奧爾良，音樂根基來自布魯斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。爵士樂講究即興，以具有搖擺特點(diǎn)的Shuffle節(jié)奏為基礎(chǔ)，是非洲黑人文化和歐洲白人文化的結(jié)合。

20世紀(jì)前十幾年爵士樂主要集中在新奧爾良發(fā)展，1917年后轉(zhuǎn)向芝加哥，30年代又轉(zhuǎn)移至紐約，直至今天，爵士樂風(fēng)靡全球。爵士樂的主要風(fēng)格有：新奧爾良爵士、搖擺樂、比博普、冷爵士、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士等。新奧爾良在誕生及發(fā)展過程中扮演了一個(gè)關(guān)鍵的角色。在這里，對(duì)爵士樂早期的歷史研究及記錄比在其它地方都進(jìn)行得更加深入。在1895年到1917年這一段時(shí)間里，新奧爾良的爵士樂比起其它地方可能是種類更多、更好，但這絕不意味著新奧爾良是產(chǎn)生爵士樂唯一的一個(gè)地方。在每一個(gè)有相當(dāng)數(shù)量黑人聚居的美國南部城市所產(chǎn)生的音樂都應(yīng)被視為是早期爵士樂的一種。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇7

關(guān)鍵詞：爵士樂；風(fēng)格流派；特點(diǎn)

爵士樂的起源可以追溯到非洲黑人的傳統(tǒng)民歌，但在美國形成和發(fā)展。18至19世紀(jì)，美國南部種植園黑人奴隸們長期受白人奴隸主的壓迫，不但要辛勤勞作，更要忍受白人社會(huì)的排擠和壓迫，音樂成為黑人奴隸們音樂表達(dá)自我生活和情感的重要手段。黑人音樂最初形成靈歌、拉格泰姆、布魯斯等音樂形式，爵士樂較晚才出現(xiàn)，從19世紀(jì)末開始，爵士樂以英美傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，混合了布魯斯、拉格泰姆及其它音樂類型，從一開始就體現(xiàn)其兼收并蓄，融合多種音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。

19世界末20世紀(jì)初是爵士樂的初生時(shí)期，當(dāng)時(shí)美國的新奧爾良以其開放的姿態(tài)，對(duì)黑人相對(duì)寬松的環(huán)境吸引了眾多黑人音樂家來此創(chuàng)作演出，新奧爾良由此也成為爵士樂的故鄉(xiāng)。爵士樂從誕生之日起，就吸引眾多樂迷的目光，不單單是黑人音樂家，眾多白人也被其魅力所吸引，一些白人音樂家也開始加入到爵士樂陣營中，由此也為爵士樂融入歐洲古典音樂元素。

20世紀(jì)的二十年代是美國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的重要時(shí)期，也是爵士樂發(fā)展的全盛時(shí)代。此時(shí)的爵士樂開始形成系統(tǒng)并涌現(xiàn)出多種風(fēng)格流派，如拉格泰姆爵士樂（Ragtime）、新奧爾良爵士樂（NewOrleansJazz）、古典爵士樂（ClassicJazz）、迪克西蘭爵士樂（Dixieland）、酷派爵士（CoolJazz）等。

但爵士樂的美好時(shí)代并沒有一直延續(xù)，上世紀(jì)60年代開始，搖滾樂開始興起，眾多年輕人被搖滾樂吸引，爵士樂逐漸沒落，當(dāng)時(shí)的爵士樂被視為傳統(tǒng)的、老派的音樂形式。爵士樂的頹勢(shì)促使爵士音樂家開始探索爵士樂的新形式，對(duì)傳統(tǒng)爵士樂進(jìn)行創(chuàng)新。爵士樂體系又加入了搖滾爵士（Jazz—Rock）、融合爵士（JAZZFUSION）、自由爵士（FreeJazz）…..爵士樂的風(fēng)格流派更豐富多樣，每種風(fēng)格流派都有非常鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，但又同時(shí)具備爵士樂的傳統(tǒng)特點(diǎn)，如即興演奏或演唱、運(yùn)用布魯斯音階、獨(dú)有的爵士和弦等。

一、布魯斯爵士（jazzblues）

從布魯斯走來的爵士樂，在爵士樂形成的過程中汲取很多布魯斯的養(yǎng)分，同時(shí)又擁有比布魯斯更廣闊的天地。布魯斯爵士有著堅(jiān)實(shí)的布魯斯根基，但又吸收了富變化而又稍快的爵士音樂，簡單來說就是以爵士的方式演奏布魯斯。其實(shí)布魯斯和爵士發(fā)展到現(xiàn)在，兩者已經(jīng)呈現(xiàn)我中有你，你中有我的關(guān)系，很多爵士經(jīng)典曲目以布魯斯為基調(diào)，特別是早期的爵士，幾乎都以布魯斯為主，布魯斯爵士可以說代表了最經(jīng)典的爵士樂。布魯斯爵士保持即興演奏的特點(diǎn)，同時(shí)加入布魯斯的三和弦結(jié)構(gòu)。布魯斯爵士涌現(xiàn)出很多代表人物，如鋼琴師莫斯·艾利森（MoseAllison）以爵士為主的作品；吉它手朗尼·約翰遜（LonnieJohnson）扎實(shí)的布魯斯基礎(chǔ)，還有雷·查爾斯（RayCharles）的激情蕩漾而又博采百風(fēng)的鋼琴布魯斯，以及B.B.King、EricClapton等靈魂人物。

二、搖擺樂（Swing）

搖擺樂興起于20世紀(jì)三十年代初，在三四十年代盛行一時(shí)。當(dāng)時(shí)美國的呈現(xiàn)一派繁榮的景象，娛樂需求旺盛，爵士樂為創(chuàng)造更適合跳舞的音樂，搖擺樂逐漸形成。1935年班尼固德曼（BennyGoodman）大樂隊(duì)的成功代表著搖擺樂的確立，直至1946年大樂隊(duì)時(shí)代的結(jié)束為止。搖擺樂不同于先前的新奧爾良爵士樂和迪克西蘭爵士樂，通常樂隊(duì)中的合奏更為簡化，同時(shí)是作為更為成熟的獨(dú)奏之間的反復(fù)演奏的連復(fù)段。搖擺樂後來隨著艾靈頓公爵大樂團(tuán)的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂隊(duì)和演奏會(huì)音樂。搖擺樂的特點(diǎn)正如其名，生動(dòng)活潑、節(jié)奏鮮明，充滿藝術(shù)性和性，人們很容易隨著搖擺樂的節(jié)奏和韻律偏偏起舞。搖擺樂節(jié)奏為每小節(jié)四拍，因此又被稱為“四拍子爵士樂”。

三、融合爵士（JAZZFUSION）

融合爵士興起于七十年代，融合爵士樂出現(xiàn)之前，爵士樂曾經(jīng)歷一段相對(duì)漫長的沒落時(shí)期，風(fēng)光不再，而相反地，搖滾樂、金屬音樂等前衛(wèi)的音樂形式則風(fēng)頭正勁。為挽救日漸低迷的爵士音樂，邁爾士·戴維斯（MilesDavis）以加入搖滾樂作為策略，推出2張結(jié)合搖滾樂節(jié)奏、電子樂器和爵士樂的成功專輯《InASilentWay》《BitchesBrew》，為爵士樂開啟了一扇嶄新的大門。融合爵士樂汲取很多當(dāng)時(shí)主流音樂的元素，使得爵士樂呈現(xiàn)全新的面貌，煥發(fā)出全新的生命力。由此也可以看出，爵士樂永遠(yuǎn)都不會(huì)過時(shí)，因?yàn)榫羰繕窐O強(qiáng)的包容力特性使其能夠不斷汲取新的養(yǎng)分，保持旺盛的生命力。只要擁有足夠的創(chuàng)造力，任何音樂都可以成為爵士樂的調(diào)料。

四、巴薩諾瓦（bossanova）

巴薩諾瓦是源自于巴西，是一種融合巴西森巴舞曲和美國酷派爵士的一種“新派爵士樂”。談及巴薩諾瓦不能不提小野麗莎，很多中國聽眾也是通過小野麗莎知道了巴薩諾瓦。小野麗莎無拘無束的音樂風(fēng)格，搭配上她時(shí)而慵懶柔軟、時(shí)而活潑俏皮的唱腔，在全世界引領(lǐng)了一股風(fēng)潮。不止是在爵士領(lǐng)域，更延伸至流行音樂市場(chǎng)。

巴薩諾瓦是爵士樂體系中最具小資氣質(zhì)的風(fēng)格流派，在咖啡館、小酒館、精品小店經(jīng)常出現(xiàn)它的蹤影。巴薩諾瓦聽起來簡潔明快，令人倍感舒適，但其結(jié)構(gòu)實(shí)際上很復(fù)雜，樂器的音階或和弦轉(zhuǎn)換的行進(jìn)方式變幻莫測(cè)，往往乍聽下以為可以掌握旋律的起落和節(jié)奏，和弦一轉(zhuǎn)換后即捕足不及。但若非專業(yè)人士，不必深究其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，懂得欣賞其熱情中又帶著慵懶舒適的特性就已足夠。午后的休閑時(shí)光，一杯咖啡，一杯書，一曲巴薩諾瓦，一幅完美的享受生活畫卷。

五、抒情爵士（Smoothjazz）

抒情爵士上世紀(jì)九十年代才出現(xiàn)，距今也只有短短的二十幾年歷史，但其發(fā)展非常迅速，而且普及率相比其他形式的爵士樂來得高，究其原因，抒情爵士在誕生之初就帶有明顯的商業(yè)氣息，廣泛地吸收流行音樂的元素，并借鑒流行音樂的市場(chǎng)運(yùn)作模式。抒情爵士就是爵士樂與流行音樂的結(jié)合體，在抒情爵士中，音樂家們不再把他們的精力投入到即興創(chuàng)作及演奏當(dāng)中去，而是更加注重音樂的旋律化，以及和R&B等其它音樂之間的融合能力。

以上五種風(fēng)格流派是爵士樂的幾個(gè)代表流派，也是現(xiàn)今較為流行的幾種爵士樂形式。爵士樂的內(nèi)涵極其豐富，遠(yuǎn)不是幾個(gè)淺析幾個(gè)風(fēng)格流派就可以概括的。現(xiàn)代音樂市場(chǎng)仍然是流行樂的天下，爵士樂則處于小眾的態(tài)勢(shì)。但現(xiàn)今的音樂風(fēng)格界限早已不那么明顯，各種音樂形式都可以進(jìn)行巧妙融合，在流行曲調(diào)里加入爵士元素已非常普遍，而爵士樂也廣泛借鑒流行樂的元素，巴薩諾瓦、抒情爵士即是爵士樂借鑒流行音樂商業(yè)化的范式。可以預(yù)見未來的音樂市場(chǎng)，不會(huì)是一種音樂形式獨(dú)霸天下，爵士樂與流行樂、搖滾樂等多種音樂形式共存，而那時(shí)的爵士樂也將更豐富多彩。（作者單位：撫州市采茶歌舞劇院）

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）莫里森，《爵士樂》，南海出版社，2006—12—1；

篇8

美國嬉皮士海報(bào)廣泛繼承了許多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中借鑒最完整、特點(diǎn)最突出的要數(shù)法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中誕生的新藝術(shù)風(fēng)格。許多嬉皮士海報(bào)大師，如奧爾頓•凱利、維斯•威爾遜、大衛(wèi)•博德和史丹利•茅斯等都是新藝術(shù)風(fēng)格的忠實(shí)崇拜者。他們認(rèn)為新藝術(shù)風(fēng)格中出現(xiàn)的具有強(qiáng)烈戲劇效果的裝飾元素與嬉皮士年代的精神特質(zhì)非常吻合，這促使了嬉皮士海報(bào)裝飾情結(jié)的形成。下面筆者就以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主流藝術(shù)家風(fēng)格——穆夏風(fēng)格與奧布里•比爾茲利風(fēng)格為論述依據(jù)，詳細(xì)分析嬉皮士海報(bào)裝飾情結(jié)的表現(xiàn)。

1.穆夏風(fēng)格。穆夏是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的代表人物，他的作品充斥著精致、細(xì)膩，帶有極端唯美效果的蜿蜒曲線、拜占庭的華麗色彩、洛可可與巴洛克的奢華幾何裝飾，展現(xiàn)出了令人動(dòng)容的裝飾主義情調(diào)。穆夏的這種富于戲劇張力與浪漫情懷的裝飾風(fēng)格讓嬉皮士設(shè)計(jì)師們所折服，他們爭(zhēng)相效仿，于是就誕生了我們現(xiàn)在看到的裝飾趣味濃烈的嬉皮士海報(bào)。如奧爾頓•凱利與史丹利•茅斯合作設(shè)計(jì)的阿瓦隆舞廳海報(bào)，兩位設(shè)計(jì)師參考了1898年穆夏為煙草公司設(shè)計(jì)的招貼，畫面中一位身材曲線玲瓏、有一頭飄逸卷發(fā)的曼妙女郎被手中香煙的煙氣縈繞——漩禍形狀夸張、濃密卷發(fā)與四周裝飾效果強(qiáng)烈的藤蔓纏繞在一起，視覺效果極富張力，精致而不失大氣，再搭配嬉皮士夸張的迷幻色彩展現(xiàn)出了一種與眾不同的美感。

2.奧布里•比爾茲利風(fēng)格。奧布里•比爾茲利是19世紀(jì)英國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，其創(chuàng)作風(fēng)格深受印象派、古典主義、巴洛克以及日本浮世繪等裝飾意味濃厚的藝術(shù)流派或藝術(shù)形式的影響。他的作品線條流暢、前衛(wèi)，唯美中又帶有一點(diǎn)頹廢、怪誕的氣氛，這種感覺正是嬉皮士設(shè)計(jì)師所尋求的。60年代，許多設(shè)計(jì)師將比爾茲利的頹靡裝飾風(fēng)格作為典范，以大衛(wèi)•辛格創(chuàng)作的西菲爾莫爾會(huì)堂海報(bào)為例，設(shè)計(jì)師將孔雀和老鷹的下半身線條抽象為一個(gè)詭怪的人物側(cè)臉——黑白交錯(cuò)的曲線搭配版畫般的色彩平涂處理，不僅使作品張力十足，更傳達(dá)出了嬉皮士文化的魔幻氣質(zhì)。

二、光效應(yīng)藝術(shù)影響下的視錯(cuò)傾向

起源于德國包豪斯學(xué)院的光效應(yīng)藝術(shù)又被稱為“光學(xué)藝術(shù)”或“視覺藝術(shù)”，其主張利用光學(xué)原理繪制幾何圖形，制造令人眩暈的視覺幻象。嬉皮士們被這種能夠創(chuàng)造出主觀色彩的視覺藝術(shù)所吸引，創(chuàng)作出了大量帶有光效應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格的海報(bào)作品。這些作品絢麗多彩，充斥著詭異、瑰麗的虛擬光感，如同舞會(huì)上的燈光秀一般令人著迷。下面筆者就分別從幾何式視錯(cuò)覺風(fēng)格和色彩視錯(cuò)覺風(fēng)格兩方面詳細(xì)分析美國嬉皮士海報(bào)在光效應(yīng)影響下表現(xiàn)出的視錯(cuò)特征。

1.幾何式視錯(cuò)覺風(fēng)格。光效應(yīng)藝術(shù)通常會(huì)將正方形、圓形、矩形等常見的幾何圖案進(jìn)行切分拆解，而后以大小不一的、重復(fù)的方式重新組合，使重組圖案在人的眼睛快速移動(dòng)過程中產(chǎn)生一種線條游動(dòng)、色塊抖動(dòng)的視覺怪相。如迷幻大師維克多•莫斯科蘇為阿瓦隆舞廳設(shè)計(jì)的人物版海報(bào)作品，畫面中頭戴禮帽、嘴叼雪茄的嬉皮士由黑白兩色構(gòu)成，設(shè)計(jì)師在人物背景和人物身體白色平涂部分加入了六瓣風(fēng)車狀的圓形圖像，當(dāng)人們的目光游走于海報(bào)人物主體與背景之間時(shí)，風(fēng)車狀圖片便會(huì)產(chǎn)生順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的視錯(cuò)效果，令人感覺十分新奇、有趣。

2.色彩視錯(cuò)覺風(fēng)格。早期的光效應(yīng)藝術(shù)主要通過黑白兩種對(duì)比效果強(qiáng)烈的色彩制造視錯(cuò)效果，到了20世紀(jì)50年代后，越來越多的設(shè)計(jì)師開始嘗試用色彩之間的冷暖關(guān)系差異制造平面作品的縱深感、光感和空間感。這大大拓寬了色彩的選擇范圍，得到了嬉皮士們的廣泛歡迎。如創(chuàng)作于1968年的Y-Knot舞廳海報(bào)，畫面中央是兩朵盛開的花朵，背景為放射狀的線條，設(shè)計(jì)師通過紅色、橘色、藍(lán)色的暖色到冷色的過渡，使畫面產(chǎn)生了有深度的立體幻象，大大提升了畫面的視覺沖擊力。

三、迷幻、迷離的感覺傳達(dá)

迷幻是嬉皮士海報(bào)最基本的視覺特征，設(shè)計(jì)師需要通過精心計(jì)算和處理才能將主體意識(shí)強(qiáng)烈的嬉皮士迷幻精神傳達(dá)出來。具體來講，嬉皮士海報(bào)迷幻、迷離的感覺傳達(dá)主要體現(xiàn)在迷幻圖形與迷幻影像兩方面。

1.迷幻圖形。在最初，海報(bào)設(shè)計(jì)師們大多通過類似于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)交錯(cuò)重疊的曲線形象或文字來塑造繁復(fù)而帶有迷幻氣質(zhì)的視覺圖形，在光效應(yīng)引入后，他們開始尋求使整個(gè)畫面流動(dòng)、轉(zhuǎn)移、收縮、擴(kuò)張的圖形表現(xiàn)手法。這為嬉皮士海報(bào)圖形的迷幻感傳達(dá)提供了更多可能。以迷幻圖形創(chuàng)作先驅(qū)維斯•威爾遜為菲爾莫爾會(huì)堂設(shè)計(jì)的火焰海報(bào)為例，畫面中的“火焰”線條妖嬈、細(xì)膩，層層“火光”中隱約透出一張“人臉”，再搭配紅、黑的配色，便使海報(bào)產(chǎn)生了一種詭異、神秘、似有還無的迷離感。又如，李•康克林為紐約音樂會(huì)創(chuàng)作的海報(bào)，畫面中的圖形和文字以毫無規(guī)律的方式扭動(dòng)、搖擺，產(chǎn)生了一種猶如油滴入水中的魔幻意境，令觀者沉迷于其中。

2.迷幻影像。迷幻影像是當(dāng)時(shí)流行的一種照片處理手法，其能將客觀影像處理成光怪陸離的迷幻影像，給人一種迷離、頹廢的視覺感受。如維克多•莫斯科蘇用迷幻影像處理手法創(chuàng)作的Matrix舞廳海報(bào)，設(shè)計(jì)師將原本的人物照片處理成了相片底板效果的影像——原素材中的深色部分變?yōu)榱擞跋竦臏\色部分，原素材的淺色部分則變成了影像的深色部分。這種顛覆常理、色差強(qiáng)烈的視覺效果恰好同嬉皮士們所迷戀的“腦中幻境”相吻合，受到了當(dāng)時(shí)青年群體的廣泛歡迎。

四、自由、隨意、對(duì)抗的視覺訴求

與當(dāng)時(shí)以機(jī)械性的文字樣式、圖形、攝影為主要表達(dá)手段的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹髁髟O(shè)計(jì)風(fēng)格不同，嬉皮士海報(bào)帶有一種自由、隨意，同理性的現(xiàn)代主義思潮相對(duì)抗的精神。很多嬉皮士設(shè)計(jì)師并不太關(guān)注海報(bào)作品對(duì)信息的傳遞功能，而是把目光更多地集中于設(shè)計(jì)個(gè)性以及審美價(jià)值的表現(xiàn)，甚至將海報(bào)看作是一種純粹的視覺藝術(shù)形式。下面筆者就分別從對(duì)文字的否定和對(duì)圖片的否定兩方面對(duì)嬉皮士海報(bào)的這一風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)分析。

1.否定文字信息的功能性。嬉皮士海報(bào)設(shè)計(jì)師們往往只注重字體的藝術(shù)性，而忽略了其信息載體的功能，這使得嬉皮士海報(bào)中的文字閱讀性不強(qiáng)，甚至根本不能正常閱讀。如維克多•莫斯科蘇創(chuàng)作的海報(bào)《God’seye》，畫面中的主體文字化身為了圖形元素，并組成了若干個(gè)大小不一、層層套嵌的正方形，乍看之，受眾能夠體會(huì)到海報(bào)造型的精妙，卻察覺不到其中隱藏的字體，更很難讀出其所傳達(dá)的信息。

篇9

2、保持楊式太極拳的基本技法，但刪去了原來傳統(tǒng)套路中的重復(fù)動(dòng)作，套路中的招式編排由簡到繁，布局循序漸進(jìn)；

3、易學(xué)易記，便于推廣；

4、練習(xí)比較省時(shí)，只需5到6分鐘，極慢也不過7到8分鐘，可供表演；

篇10

巴洛克時(shí)期正值西歐社會(huì)由封建主義向資本主義社會(huì)過渡時(shí)期，根深蒂固的封建社會(huì)雖然在這一時(shí)期已經(jīng)搖搖欲墜，但當(dāng)時(shí)的封建君主影響力還殘留，皇權(quán)的威嚴(yán)還有市場(chǎng)，所以，此時(shí)的音樂藝術(shù)仍然在一定程度上為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。因而，巴洛克時(shí)期的鋼琴作品盡管從藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)上有了恢弘大氣、神圣莊嚴(yán)的重大變革，但在內(nèi)容上，尚未脫離以皇室生活，重大的社會(huì)歷史事件和神話傳說為題材。？這一時(shí)期的自然科學(xué)在歐洲發(fā)展迅猛，天文學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等科學(xué)定理的發(fā)現(xiàn)使人們前所未有地認(rèn)識(shí)到宇宙的秩序之美和均衡之美。所以反應(yīng)宇宙的秩序和均衡之美成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家爭(zhēng)相追捧的創(chuàng)作潮流。同時(shí)，接踵而來的啟蒙運(yùn)動(dòng)，又引領(lǐng)人們崇尚理性，追求嚴(yán)謹(jǐn)和秩序，這一切又造成了這一時(shí)期的音樂作品在宗教神學(xué)和皇權(quán)的外衣下，表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)個(gè)人享樂和精神滿足的訴求。

一、節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)、律動(dòng)周而復(fù)始

啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來的理性之風(fēng)影響到當(dāng)時(shí)社會(huì)的方方面面，鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作同樣受到了影響，理性信仰至上的思潮帶給鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作以突出的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的藝術(shù)風(fēng)格。其中，巴赫的作品最有代表性。他的作品的主基調(diào)從始至終都保持在一個(gè)基本的節(jié)奏之上，仿佛一直在敘述和沉思著什么，不再具有浪漫派的自由奔放、速度時(shí)快時(shí)慢的節(jié)奏特點(diǎn)。但是，作為鋼琴藝術(shù)又決不能總是處于同一風(fēng)格的基調(diào)上，那樣，藝術(shù)的魅力將無從實(shí)現(xiàn)。因而，巴赫在追求音樂的嚴(yán)謹(jǐn)平衡的同時(shí)也注重自我的表達(dá)，它以藝術(shù)創(chuàng)新的手法來解決這個(gè)問題，將他的作品大都分為嚴(yán)格節(jié)拍和自由節(jié)拍兩個(gè)部分。貫穿于巴赫作品始終的節(jié)奏特征必定是嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)的，但是在自由節(jié)拍部分則是即興的，突出了華麗而變化多端的演奏技巧。這樣的特點(diǎn)可通過欣賞巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》來品味。

二、主題充盈實(shí)驗(yàn)性，內(nèi)容體現(xiàn)民俗性

巴洛克時(shí)期是自然科學(xué)不斷取得進(jìn)步，讓人們掙脫宗教神學(xué)的束縛，讓人性在神性的壓抑下解脫出來的初始時(shí)期，人們?cè)谶@一時(shí)期的思想獲得了極大的解放，開始感受到人類自身所蘊(yùn)藏的能量是無限的，人類是能夠推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的唯一力量。于是，從過去的重視對(duì)宗教神學(xué)的謳歌，轉(zhuǎn)而為關(guān)注對(duì)人的自身情感、能量、欲求的表現(xiàn)，音樂中的人性味道濃烈起來。音樂作品開始逐漸關(guān)注到人自身和市民生活。作品內(nèi)容體現(xiàn)著民俗化的趨勢(shì)。如這一時(shí)期巴赫的《英國組曲》和《法國組曲》就向人們展現(xiàn)了一幅幅英國和法國市民生活的畫卷。同時(shí)，這一時(shí)期的音樂作品還充滿了實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，吸收了包括了吉他、響板、曼陀鈴等民間樂器的特色，在作品中常常出現(xiàn)以鋼琴模仿這些樂器演奏的段落。這一時(shí)期的鋼琴家所體現(xiàn)出來的實(shí)驗(yàn)精神也正是反映了那一時(shí)期物質(zhì)資料的豐富，自然科學(xué)的發(fā)展讓人類思想逐步解放，在藝術(shù)領(lǐng)域也獲得了表現(xiàn)。但是，這一時(shí)期的人們對(duì)于自然社會(huì)的規(guī)律性，乃至人類自身能量的認(rèn)識(shí)畢竟是稚嫩的，所以，藝術(shù)作品的創(chuàng)作技法、主題、表現(xiàn)形式的推陳出新充滿實(shí)驗(yàn)性和想象性，甚至于顯得離奇怪誕。盡管這些嘗試明顯暴露出人類認(rèn)識(shí)和音樂藝術(shù)創(chuàng)作能力的不足，但這樣的思想和藝術(shù)創(chuàng)作的解放無疑是進(jìn)步的，在極大地?zé)òl(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性，帶給藝術(shù)欣賞這些新鮮的藝術(shù)享受的同時(shí)，也為之后的古典主義時(shí)期鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)作了鋪墊。

三、樂曲表現(xiàn)力深沉雄渾，富有空間感

在天文學(xué)，物理學(xué)和數(shù)學(xué)的重大發(fā)明接續(xù)問世后，世界的規(guī)律顛覆了人類滿足于現(xiàn)狀的認(rèn)知，激發(fā)了人類思想中不斷挑戰(zhàn)和了解世界未知的意識(shí)與渴望，進(jìn)而使得巴洛克時(shí)期的音樂作品最初形成的嚴(yán)謹(jǐn)、抑制、規(guī)整、平衡的音樂風(fēng)格也逐漸發(fā)生變化，沖擊力和動(dòng)力感的因素悄然進(jìn)入。如在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》中，序曲的低音部分由一個(gè)深沉雄渾的長音貫穿，而高音部分是由響亮的高音緩慢下行的旋律。一高一低的落差營造出了一種開闊的空間感，使聽眾仿佛是置身在空曠的大教堂之中，而中音區(qū)又讓人感覺到力量的匯聚，有蓬勃進(jìn)取之感。這種律動(dòng)感和活力是由于復(fù)調(diào)織體中聲部的不同間歇而造成的，可謂之余音繞梁、盈耳不歇。作品中表現(xiàn)出來的這種無限的動(dòng)力之感和進(jìn)取之感正是當(dāng)時(shí)的新興資產(chǎn)階級(jí)正處于上升勢(shì)頭的勢(shì)不可擋的勢(shì)態(tài)和活力無限的精神世界的縮影。

四、演奏風(fēng)格的不斷嘗試，不斷創(chuàng)新

巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格雖然說受到了文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，注重表現(xiàn)人本身。但是總體來說還是沒有脫離文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂的框架。在演奏時(shí)還是注重平衡和節(jié)制，在規(guī)整平衡的韻律中表現(xiàn)人性。在演奏方法上，巴洛克時(shí)期的音樂作品注重“斷連性”，即在演奏過程中既要流暢又要層次分明，根據(jù)需求用斷奏和連奏處理不同的段落，每個(gè)音符都處理得細(xì)致入微，把高雅的格調(diào)和豐富的色彩感結(jié)合起來，達(dá)到理想的演奏效果。？在觸鍵技巧上，巴赫實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，他在彈奏時(shí)用上了拇指，并且讓手指彎曲，改進(jìn)和豐富了鋼琴演奏技巧。而這一新的鋼琴彈奏用指方法基本和現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)相差無幾，可以說是巴赫奠定了現(xiàn)代鋼琴用指方法。