唯美主義運動范文
時間：2023-03-16 06:34:59
導語：如何才能寫好一篇唯美主義運動，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
文/江濤
隨著年歲的增加，老年人的肌肉和筋骨都開始慢慢的退化，特別是腿部。下面介紹幾個腿腳保健的方法，讓你腿腳麻利，健康享受生活。
干洗腿
用雙手緊抱一側大腿根，稍用力從大腿根向下按摩至足踝，再從足踝往回按摩至大腿根。用同樣的方法按摩另一條腿，重復10-20遍。這樣可使關節靈活、腿肌能力增強，還可預防小腿靜脈曲張、下肢水腫及肌肉萎縮等。
甩腿
一手扶樹或扶墻，先向前甩動小腿，使腳尖向前上翹起;然后向后甩動，將腳尖用力向后，腳面繃直，腿也伸直。兩條腿輪換甩動，每次甩80-100下為宜。此法可防下肢萎縮、軟弱無力，或腿腳麻木、腿抽筋等癥。
揉腿肚
以兩手夾緊小腿肚子，旋轉揉動，每次揉動20-30次，然后換另一條腿揉動。此法能疏通血脈，加強腿的力量，防止腿腳酸痛和乏力。
扭膝
兩足平行靠攏，屈膝微向下蹲，雙手放在膝蓋上，順時針扭數十次，然后再逆時針扭動。此法能疏通血脈，治下肢乏力、膝關節疼痛等。
搓腳
將兩手掌搓熱，然后用兩手掌搓兩腳各100次。此法具有滋腎水、降虛火、疏肝明目等作用。還可防治高血壓、眩暈、耳鳴、失眠、足部酸疼等。
蹬腿
晚上入睡前，可平躺在床上，雙手緊抱后腦勺，由緩到急進行蹬腿運動，每次可做3分鐘。
常搓尾骨有助老人治便秘
中國中醫科學院西苑醫院老年病中心教授 李躍華
核心提示：搓尾骨可刺激周圍神經，促進局部血液循環，具有防治脫肛及痔瘡復發的作用，對老年習慣性便秘也有一定的療效。
老人由于機體老化、腸蠕動緩慢，發生便秘的幾率更高。由便秘引發的肛裂、痔瘡等疾病，更讓老人覺得痛苦。因此，老人日常生活中，要多吃粗纖維食物、多飲水，加強鍛煉，養成每日定時大便的習慣。此外，一些簡單的按摩如揉搓尾骨也能促進排便，改善便秘。
搓尾骨可刺激周圍神經，促進局部血液循環，具有防治脫肛及痔瘡復發的作用，對老年習慣性便秘也有一定的療效。搓尾骨可在每天臨睡前進行：身穿內衣，端坐床上，雙手半握拳，以手背從上到下推擦至尾骨50次；再用雙手中指及無名指指腹，在骶骨至尾骨部位上下摩擦30次左右；最后輕輕用手掌再摩擦20次，至皮膚略感發熱為止。
搓尾骨要量力而行，力度不能太大，也不能搓傷皮膚。如果便秘嚴重，要先去醫院就診治療，以免延誤病情。
老年人的17種最佳運動方法（一）――抱胸
文/大隱
篇2
關鍵詞：王爾德 《夜鶯與玫瑰》為藝術而藝術
唯美主義是十九世紀末流行于西歐的資產階級文藝思潮。它最初起于詩壇，后來漸及小說、戲劇，主要流行于英國維多利亞時代后期。所謂“唯美主義”，就是以藝術的形式美作為絕對美的一種藝術主張。這里所說的“美”，是指脫離現實的技巧美。因此，有時也將唯美主義稱為“美的至上主義”。這種思潮主張“為藝術而藝術”，強調超然于生活的所謂純粹的美，顛倒藝術和社會生活的關系，一味追求藝術技巧和形式美，反對藝術上的功利主義。唯美主義者認為現實是丑陋的，但是卻采取了逃避的態度，而只是討論人類的情感、生死、命運，追求完美的藝術形式，他們認為只有美才具有用永恒的價值，把人引向純藝術的世界里去尋求安息。唯美主義宣傳所謂的“純藝術”。這種藝術觀點后來在英國作家王爾德的作品中得到全面的體現。
一、王爾德的唯美主義藝術觀
在英國唯美主義的真正代表是奧斯卡?王爾德，他是唯美主義創作的實踐者。“維多利亞時代文學之所以偉大的部分原因就在于以王爾德為首的唯美主義文學在英國文學史上留下了濃彩重墨。”［1］（p257）通常學術界認為唯美主義運動的結束以奧斯卡?王爾德被捕為標志。在藝術與現實的關系上說，王爾德認為，藝術應該超脫現實，游離人生，不是藝術反映生活，而是生活模仿藝術。現實社會是丑惡的，只有“美”才有永恒的價值。藝術家不應帶有功利主義的目的，也不應受道德的約束；藝術家的個性不應受到壓抑。
二、王爾德及其作品簡介
王爾德全名奧斯卡?王爾德，是19世紀英國著名的劇作家、散文家、詩人和英國唯美主義藝術運動的倡導者。王爾德生于愛爾蘭都柏林的一個家世卓越的家庭，是家中的次子，他的父親威廉姆?懷爾德爵士是一個外科醫生，母親是一位詩人與作家。王爾德自都柏林圣三一學院畢業后，獲得獎學金，于1874年進入牛津大學莫德林學院學習。在牛津，王爾德受到了沃爾特?佩特及約翰?拉斯金的審美觀念影響，并接觸了新黑格爾派哲學、達爾文進化論和拉斐爾前派的作品，這為他之后成為唯美主義先鋒作家確立了方向。在都柏林圣三一學院讀書期間，他閱讀了大量的古典文學作品，再加上本身才華出眾，很快就在文學上獲得了巨大成功。雖然他主要以成人作家而著稱，但他的早期作品中有兩本童話集：《快樂王子故事集》和《石榴之家》已載入英國兒童文學史冊。在王爾德的墓碑上，他被譽為“才子和戲劇家”。的確，他是當之無愧的戲劇家。他寫出了維多利亞時期最好的英國舞臺劇，如《溫德密爾夫人的扇子》、《無足輕重的女人》、《理想的丈夫》等。他的長篇小說《道林?格雷的畫像》則是一部探討美與心靈之間關系的重要作品。他的詩充滿了隱喻，形象豐富，音律優美，堪稱最美的英語作品之一。王爾德的作品經過一個多世紀的歲月洗禮，反而吸引了越來越多的關注目光，讓更多的人為之嘆服，為之沉醉。他創作的童話雖然數量不多，卻使他躋身于世界最優秀童話家之列。
三、王爾德的童話故事《夜鶯與攻瑰》
《夜鶯與攻瑰》出自《快樂王子及其它童話故事》，它講述了夜鶯為了實現一個窮學生的愛情愿望而不惜犧牲自己，利用自己的鮮血換來冬日里火紅的玫瑰，而玫瑰最終為無情學生所棄的故事。故事沒有曲折的情節，故事的結尾是學生一邊怨嘆著“愛情是多么愚蠢的事情，事實上是不切實際的，在當今這個年代，務實就是一切”，［2］（p87）一邊回到自己的房間，抽出一本滿是灰塵的哲學書……
一個動人卻令人心酸的故事！《夜鶯與玫瑰》雖然簡短，但寓意深刻，文章處處折射出王爾德的唯美主義文學觀。首先，故事中的玫瑰象征著純潔的愛情，而純潔的愛情又是人人所向往的。在這個故事里，玫瑰花最能代表著王爾德一生追求的至高無上的美、至高無上的藝術。而夜鶯又與玫瑰存在什么樣的關系呢？夜鶯是追求玫瑰、追求這種純真的愛情并為之而獻身的純潔天使，這也折射出王爾德是一個在物欲橫流的社會中執著追求真正的藝術和真正的美的作家。再次，故事中的其他角色也是作者刻意安排的。蜘蝎、蝴蝶和雛菊都不能理解夜鶯的舉動并且嘲笑她是多么的可笑。這些動植物無疑代表了那些批評指責和懷疑王爾德唯美主義藝術觀的一部分人的思想。
在王爾德生活的年代，金錢和物質的概念已經滲透了多數人的思想，還有多少人仍在崇尚純真的愛情和高尚的美呢?只有夜鶯，王爾德美學思想的化身，能夠理解和懂得其中的真諦。夜鶯幫助大學生的決心代表了王爾德追求高尚的美的決心。夜鶯在空中往返的歷程體現了作者藝術道路上的艱辛。為了宣傳和倡導“為藝術而藝術”的唯美主義思想，王爾德不僅在國內奔走演講，還到美國去宣傳去演講，其中的艱辛只有王爾德體會得到。當然，為了個人的理想而奔走，其中不乏樂趣。王爾德認為藝術的目的只是創造美。他還說這種美是超越的美，升華的美，神秘的美。由這種美所產生的快樂，是游離人生的快樂，是對于美的樂園的神往與沉浸其中的快樂。這是夜鶯甘愿為他人做嫁衣裳的源泉和動力。只是換取這朵玫瑰花需要的代價太大了。當夜鶯知道一定要用自己的生命去換取時，腦子里也有過斗爭。這里表明，在當時物質利益的驅動下，王爾德那顆追求藝術至上的心也曾猶豫過。當時，他經常遭到人們的批評指責，甚至漫罵，處境非常艱難。但是王爾德并沒有放棄自己對理想的追求，就像故事中夜鶯所表現的那樣，夜鶯終于下了決心，并把自己的決定告訴了那位大學生。雖然這位大學生急于想得到一朵玫瑰去贏得教授女兒的心，但他也和晰蝎、蝴蝶和雛菊一樣，不懂得什么是真正的愛情。他對夜鶯的行為持懷疑的態度。“她的歌唱的是蠻好的。但她真的有感情嗎?我恐怕她是沒有的。實際上她和大多數藝術家一樣，只是表面上的東西，沒有真誠。她是不會為別人而犧牲自己的生命的。”［3］（p86）大學生的這些想法代表了當時社會上的一些人對王爾德唯美主義藝術觀的懷疑態度和看法。當時除了那些持批評和指責態度的人之外，也有一大批人對他的藝術觀持懷疑和不信任的態度。這和當時的社會背景是分不開的。盡管如此，夜鶯依然不改變自己的決心，她要讓事實為自己說話。夜鶯執著的精神正是王爾德追求至高無上的美的精神。夜鶯的死象征著王爾德對自己美的信念和藝術的追求。對夜鶯的死，大學生沒有表現出一絲的同情和悲傷。可憐而又執著的夜鶯用自己的生命換取的卻是一顆不懂得愛情，不懂得美的心。
故事的結尾更是反映了當時的現實。教授的女兒受物質利益的誘惑，早己把所謂的愛轉移到了富家子弟的身上。對于姑娘的移情，學生異常的氣憤，但對于這朵用生命換來的玫瑰花卻絲毫沒有珍惜，順勢就把它扔到了街上，花滾進了泥溝，一輛馬車從花上軋了過去。在當時那種物欲橫流的社會，人們所固有的傳統道德，理想信念以及真和美的愛情統統被物質和金錢第一的觀念擊垮了。這位大學生想追求理想中的愛情，但最終也屈服了。晰蝎、蝴蝶和雛菊都是大潮中一分子，這些動植物的思想和表現代表了當時社會中相當一部分人的思想和觀念。在他們的心目中，既沒有真正的愛情，也沒有至高無上的美和藝術。對他們來講，只有物質才是第一的。但是，只有夜鶯，只有王爾德懂得什么才是真正的愛情，什么才是崇高的藝術和超功利的美。
四、結語
《夜鶯與玫瑰》整篇故事寓意深刻，故事的主題體現了反對唯物質論和自然主義及現實主義的創作原則。王爾德說:“藝術的宗旨是展示藝術本身……藝術除了表現它自身之外，不表現任何東西。”當然，由于王爾德過分推崇藝術和美至上的原則，把藝術推向了極端。而且他的理論有些地方是自相矛盾的，因此引起了許多批評和非議。但是我們必須看到在當時的資本主義社會，王爾德這種唯美主義哲學是有一定進步意義的，這種哲學應當說是對當時的物質社會和庸人主義的一種尖銳批評。從這一意義上來說，王爾德唯美主義藝術觀也不完全是超功力和藝術自足的。實際上它也寓含著對資本主義社會金錢至上，藝術商業化的現象的譴責和鄙視。在當時應當說是一種積極進步的思想。總之，在這樣一個華麗、夢幻、彌漫著淡淡憂傷氣息的童話里，王爾德帶給我們的是更深的感觸和最美的感動。
參考文獻：
篇3
1、祭祀藝術(比如中世紀鼎盛時期的藝術)服務于某種崇拜偶象。它完全被整合進特定的社會體制即宗教之中。這種藝術是作為技藝集體性地生產出來的,其接受模式也作為一種集體活動而加以體制化。
2、宮廷藝術(比如路易十四宮廷中的藝術)也有其確定的功能。它是再現性的,并服務于君王的尊嚴和宮廷社會的自我展示。宮廷藝術是宮廷社會生活傳統的一部分,就像祭祀藝術曾是信仰的生活傳統的一部分一樣。然而,與祭祀之束縛的分離是藝術解放的第一步。(“解放”在這里用作描述性的術語,用以指涉藝術自身借以構成獨特社會亞系統的過程。)不同于祭禮藝術的差異在生產領域變得非常明顯了:藝術家作為個體來生產,并形成了自己活動獨特性的意識。另一方面,接受卻仍是集體性的,但集體活動的內容不再是祭祀性的了,而是社會性的了。
3、資產階級采納了貴族式的價值觀念,只有在這個程度上,資產階級藝術才具有一種再現功能。當這種藝術成為真正資產階級的藝術時,它才成為資產階級自我理解的對象化。在藝術中表達出來的自我理解的生產和接受便不再受制于生活實踐。哈貝馬斯把這一現象稱之為剩余需求的滿足,亦即已滲透在資產階級社會的生活實踐之中的那些需求的滿足。現在,不但是生產,而且接受也成為個體性的行為了。完全沉浸在作品之中,也變成那種遠離資產階級生活實踐的創造活動相應的模式,盡管這類創造仍宣稱是對生活實踐的解釋。然而到了唯美主義,亦即資產階級藝術最終達到自我反映階段的藝術,這樣的說法便不再出現。與生活實踐分離,
祭祀藝術宮廷藝術資產階級藝術
目標或功能崇拜的對象再現的對象資產階級自我理解的描繪
生產集體性的技藝個體性的個體性的
接受集體性的集體性的個體性的
(祭祀)(社會性的)
這必然是體現出資產階級社會中藝術發揮作用特征的前提條件,如今,這種與生活實踐的分離變成為藝術的內容。我們這里所概括的拓撲學可以用上面的表格來說明。
這個表格使人注意到這些范疇的發展不是同步的。這種體現出資產階級社會藝術特征的個體性的生產,有其自身的起源,它一直可以追溯到宮廷的贊助人。但是,宮廷藝術卻仍與生活實踐整合在一起,雖說和崇拜功能相比,再現功能在淡化藝術發揮直接的社會作用這種說法方面,邁出了重要的一步。宮廷藝術的接受也仍是集體性的,盡管集體活動的內容已有所改變。就接受而言,資產階級藝術所出現的重要變化在于:其接受是通過個體來進行的。長篇小說正是這樣的文學類型,在這種文學類型中,接受的新模式找到了適合于它的形式。資產階級藝術的出現也是藝術用途或功能決定性的轉折點。雖然祭祀的藝術和宮廷的藝術有所不同,但它們都和接受者的生活實踐整合在一起。作為崇拜和再現的對象,藝術作品被服務于一種特殊的用途。這一要求在同樣程度上不再適用于資產階級的藝術。在資產階級藝術中,資產階級自我理解的描繪便出現在那些生活實踐之外的領域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活動)的公民,可以作為“人類”出現在藝術中。這里,人們可以展示自己豐富的才能,雖然以如下情形為條件,即藝術領域和生活實踐嚴格地區分開來。用這樣一種方式來看,藝術與生活實踐的分離成為資產階級藝術自律性決定性的特征(這一點上面的表格并未充分表現出來)。為了避免誤解,有必要再次強調,這一意義上的自律性確定了資產階級社會中藝術的地位,但關于藝術的內容的主張卻并未涉及。盡管作為體制的藝術在18世紀快結束時已經完全形成了,但作品內容的發展卻受制于一種歷史的動力學,在唯美主義中才最終到達其頂點,因為在唯美主義中,藝術變成為藝術的內容。
歐洲先鋒派運動則可以界定為對資產階級社會中藝術的這種地位的抨擊。它所否定的并不是早先的藝術形式(即一種風格),而是作為體制的藝術,它和人們的生活實踐已經分離開來。當先鋒派要求藝術再次成為實踐時,他們并不是表明藝術作品的內容應該具有社會意義,這種要求并不是在個別藝術品的內容水平上提出來的。確切地說,它直接指向藝術在社會中的功能,指向決定藝術作品效果的某種過程,就像指向藝術作品所表達的特定內容一樣。
篇4
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關鍵詞 :水彩畫 裝飾性 創作觀點 水
1、水彩畫的發展現狀
水彩畫作為1門獨立的畫種,從它的產生到現在已近500年。她在中國的發展曲曲折折,20世紀80年代后,才日益復蘇并蓬勃發展起來。水彩畫展、水彩畫新人如 “雨后春筍”般層出不窮,其景象、發展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比,卻被稱為小畫種。從某種角度來說,是由于水彩畫創作篇幅1般較小,而且題材上多是描寫唯美的自然景物,選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現代派繪畫的影響,各畫種之間的界限在逐漸地削弱,1些水彩畫也開始追逐形體的不拘1格,空間的平面化,色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優點的多樣性,在漸變的過程中,表現出其輕松、裝飾性的價值和魅力,表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態度的性格,為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優勢,即隨意、即興、空靈所呈現的裝飾性。水彩畫無論是再現的還是表現的,其裝飾性是隨時存在的。尤其1些寫實作品,在創作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向,在再現現實的基礎上,按照內容的需要以及美的原則,強調造型中的某些因素,加上水和色的緊密結合,這大大增強了水彩畫表現的裝飾性。
2、創作觀點與裝飾性
藝術創作,不管采用什么樣的形式,它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討,1直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風景畫有著割舍不斷的聯系。17世紀時的英國,隨著地形景物圖的繪制,對自然景物的審美情趣的增長,水彩畫家擴展了對自然和生活的觀察和理解,鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀的英國水彩風景畫發展看,縱使沒有達到思想意識的深層里面,但是它1開始就是1種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀的法國,畫家雖然是以人物為主,風景作為背景和襯托,甚至包括平民畫像與生活,也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國,水彩畫雖然僅僅是1種次要的藝術形式,然而經過幾個世紀的激蕩,在丟勒之后,由16到18世紀,其藝術形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風景畫,水彩畫成為1般中產階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關注,也是由于18世紀啟蒙運動時期的理想主義者,期望以美的傳播來提高人性的道德水平(引自《水彩畫始源淺說》)。
19世紀的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是1致的。如19世紀末葉的法國,正以高更思想為中心,結合了文藝復興以來的理想精神,融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強色彩的主觀化和高度效果,著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀的繪畫,是塞尚引發了新的秩序,由以自然為依歸,而逐漸轉向以人的思想表達為中心,拓寬了表現的領域,而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放,及無限的延展性,這實際上也為水彩畫的發展提供了廣闊的契機。20世紀的水彩畫已經發現了自身的價值,而且往往能超越其他繪畫素材,表現出特有的優異性,這是不爭的事實。
由此可以看到,不論采取什么樣的形式,水彩畫從1開始出現就帶有極強的唯美主義傾向,而其創作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發展中逐漸顯現出來。三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當重要的作用
水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的1個。隨意、即興、空靈所出現的裝飾性,和其所使用的媒介——水,有著密不可分的聯系。隨著中西方現代繪畫的影響,水彩畫的進1步發展,在紙張選擇上的多變性,是眾所周知的。因為每1種不同的水彩紙在水和色的影響下,就會有不同的繪畫效果,而且除了水彩紙,在其他種類的紙張上畫水彩畫,又會出現另外1些意想不到的效果,但唯獨不變的是水;在顏料的選擇和使用上也更加廣泛,因為很多種顏料都是可以和水進行調和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興,能產生空靈效果的裝飾性的關鍵所在,這其中對水分的把握存在著更多的技巧。
透納,1個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達的偉大畫家,在技法的使用上,把水分和色彩的特性發揮到了極至,各類水彩顏料相互交融或單1使用,成為英國水彩畫有史以來,最自由揮灑表達的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達到的境界:水與色的結合,有1種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩,沒有豐富的色彩變化,低沉的調子、簡練概括的明暗,水分的恰當把握,讓人感覺到陽光的明媚,悠閑且寧靜。19世紀,歐洲和西方人受到東方美術的影響也不少,西方技法和東方水墨自然流露相結合,就是1種注重水色節拍和韻味的想法。克利,1個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術家,他的血統似乎流著透明水彩的命脈,并不急于把色彩固定于紙上,而是讓色彩本身結合了恰當的水分,有更大的、自由自主的發展機會,能讓它流動,也能讓它美妙地停止。
水彩畫主要是干濕兩種技法,就水彩畫中的透明性顏料而言,其在技法上所用的層層罩染的透明畫法,與中國畫所講的“積墨”,都是指干后重復上色,所謂“破”,即是濕時重復上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調和水混合使用,可見,濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚,濃而不板,濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃,濃中之淡,厚重中求空靈,空靈中顯厚度,既不薄也不平,隨意、即興、空靈所出現的裝飾性效果此時是不言而喻的。當然,我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果,甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用,而無法關注或表達更多的、更內在的因素。
可見,這其中水是1個必不可少的作畫因素,掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等,是體現水彩畫優異性和裝飾性的關鍵,而水和色的巧妙結合更增加了它的魅力。尤其進入19世紀后,西方人受到東方美術的影響,如中國線條的美及寧逸的意境,日本的平涂大色及東方神秘的氣氛,都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘1格,空間的平面化,色彩的單純、放縱與鮮明,至此,水彩畫為更好地體現其裝飾性汲取了豐富的營養。
結語
克利是1位有著魔幻般創作能力的繪畫天才,認為生活和藝術創作是廣泛地吸收、消化,然后以不同的因素,各自產生個別的藝術品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同1水平,并發揮到無可限量的大極限,將靈活的思考和手段并用,創造出無窮的新境界。這就是說,我們對水彩畫的發展不能進行過渡的“分析劃分”,“大畫種”與“小畫種”并不重要,重要的是發揮水彩畫的優勢,從創作之初的觀點到創作的過程去逐步地感受它。
注釋 :
篇5
[關鍵詞] 巖井俊二；電影美學；觀影體驗；王家衛
在他的電影中，總是能夠讓人體會到一種在表面繁華背后滲透出的莫名的哀怨感。這種哀怨不是表演出來的，是通過故事的構建而自然流露的，正因如此在當今影壇則顯得尤為珍貴。他總將畫面的色彩純度調至極限，無垠的綠色田野，蔚藍且清澈透明的天空，如此美麗的意境又怎能不打動觀者?那么，創作這些影像的人是誰呢?他就是被譽為“日本新電影運動旗手”的日本新生代電影導演――巖井俊二。
一、導演巖井俊二其人其作
巖井俊二被譽為最具潛質的新近“映像作者”，曾從事過電視劇、MTV及廣告片的拍攝工作。1993年，拍攝的短篇電視劇《煙花》使當年的日本電影導演協會破天荒地把年度導演新人獎頒給了他。翌年，巖井傾盡全力拍成了他的第一部長篇劇情片《情書》，影片上映后在票房和口碑獲得了雙豐收。此片奠定了他作為“日本新電影旗手”的地位，隨著這部電影的成功，巖井以前制作的錄像短片也陸續公映，其中《夢旅人》獲得柏林電影節新聞審查員獎。
不知該如何為這位電影導演做一個最準確的評價。究竟應該稱之為“導演”“作家”“畫家”，還是“音樂人”呢?他的身份似乎是模糊的，除了導演工作以外，巖井會做的事情實在太多，在《四月物語》中，他身兼數職，包辦了影片的編導、音樂、發行、宣傳等多項工作。可謂是多才多藝的全能型電影人，更是真正意義上的電影原創者。少年時代的巖井就已經愛上了電影、音樂、繪畫和文學。他的小說已經發行了很多，如《情書》《燕尾蝶》《華萊士的人魚》《關于莉莉周的一切》，這些作品也均被拍成了電影，這種由文學創作轉化成影像創作的行為方式，對其而言不僅已是慣例，也是其電影創作的重要方法。巖井作為橫濱國立大學畢業的油畫專業高材生，在繪畫方面的功力也為他在電影創作中唯美主義風格的確立提供了可能。他不僅可以為自己的電影繪畫分鏡頭劇本，而且也使自己執導的影片畫面的色彩、構圖和基調等視覺因子頗具美感特色。
二、品讀巖井俊二電影的審美趨向
一部電影首先且直接帶給觀眾的就是“觀影的體驗”，而這種體驗往往是通過光、影、聲、電等綜合技術手段實現的。對于電影藝術作品的受眾而言，這種體驗不僅體現在對電影畫面、情節、音樂等外在因素的直觀感受，同時也體現在對影片所承載的文化內涵和所要表達的精神理念的感悟上。其實，這些都是電影這門綜合性藝術形態在其美學特征及藝術價值等方面的集中體現。一部優秀的電影作品不僅是在現代工業作用下的商業產品，更是受眾與電影創作者產生情感和精神共鳴的物質媒介。巖井俊二的電影作品在此方面的特征與優勢是顯而易見的。下面就試圖從美學的角度對其作品的藝術特征和審美取向進行剖析。
(一)青春美――青澀的唯美主義傾向
1 主題的青春化特征
青春是其影片的惟一題材，青少年時代校園中發生的故事是其作品的主要線索和背景。《情書》雖然是從角切人。但該片所要表達的卻是主人公(男藤井樹)對年少時期的青春時光的追憶和純真愛情的祭奠之情；《關于莉莉周的一切》是由巖井執導的又一部力作，這是繼《情書》《燕尾蝶》之后，屆時已經39歲的巖井對逝去青春的再次追憶。片中展現給觀眾的是一個殘酷的青春故事。13歲的少年雄一和同班的星野本是好友，在一次暑期旅游發生意外后，險些喪命的星野變得暴戾無常，他以虐待同學和朋友為樂，內向的雄一更成了被欺辱的對象。雄一變得越來越自閉，逃遁在莉莉周的歌聲中尋找慰藉。莉莉周是個走紅的女歌手，在她的BBS里，有個叫“青貓”的人漸漸成為雄一的精神寄托。枯燥無聊的學校生活在孩子們的聒噪中虛度著，在看似單純的世界里，卻隱藏著不可思議的故事……
如果《情書》表達的情緒是凄美，那么《關》則走到了黑暗的盡頭，盡管故事中風景依舊如畫，天空依舊純凈，但它表達的卻是暗淡的青春絮語。通過本片，可以看出巖井電影所表達的思想內涵，絕非膚淺的青春頌歌，更不是簡單的青春偶像劇。作為一位有著責任感的電影人，憑借自己對現實的批判和審視態度才能拍攝出這種帶有強烈悲彩的青春主題電影。巖井俊二作為一名新銳電影導演也絕非是位完美主義者，他所要表達的是在唯美的外衣包裹下的青澀與懷舊之感。
2 畫面的唯美主義表達
觀看過巖井電影的觀眾，幾乎都被其電影中精美而恬靜的畫面折服，這也是他的電影帶給觀者的重要觀影體驗――視覺感受的唯美性。唯美主義風格可看做是巖井電影的主基調，這可能與他早年學習繪畫、有較強的美術功底有關。縱觀其各時期的代表作品，均在鏡頭語言、畫面組織和色彩調配等方面頗見功力，不論是分鏡頭的設計，還是色彩基調的把握，都一絲不茍，精雕細刻，可稱得上將電影視覺語言唯美化表達推到極致的大師，如將巖井俊二的多部影片的鏡頭定格處理，都可堪稱經典，作為觀者，不能不為其對畫面的靜態美把握得如此到位而感到驚嘆。《煙花》如此，《情書》如此，《四月物語》的成功也得益于此，美麗的畫面加上淡淡的哀愁構成婉約的視覺風格。
3 人物的偶像化選擇
巖井電影中的主人公大多是恬靜而美麗的，導演經常會有意選擇日本當紅偶像明星擔當主演。如，在《情書》中少年藤井樹的扮演者柏原崇。在《四月物語》中的主演松隆子……偶像明星的策略應該與導演考慮到電影的商業價值不無關聯，但也要看到導演對影片人物的角色設定上還是持謹慎態度的，這種人物形象的偶像化傾向與其電影所承載的主題是相契合的。尤其在《情》中女主人公那感人至深的表演在影片中可圈可點，演員恰到好處的表演不但展現了影片內容。更加服從了影片的主基調。
(二)戲劇美――敘事散文式的情節構建
矛盾沖突是產生戲劇美感的主要手段。構思精妙、劇情感人是巖井電影的又一重要特征，精巧設置的劇情性也是他的作品帶給我們的另一種“觀影體驗”。還以《情書》為例，該片通過女主人公對在事故中逝去的未婚夫不為人知的生前事跡的追尋，觀眾被帶入了導演事先設定的情節中，隨著故事一點點鋪開，謎底被一層層揭示，死者10余年前的一場暗戀則一點點地展現出來，最終使觀者對那位逝去的主人公(男藤井樹)對青春的愛的執著而感動。故事的發展是那么自然，不流一絲雕琢之匠氣，使觀者不禁嘆服編導如此強勁的駕馭故事的能力，也領略到這種散文詩般的戲劇美感在影像中的呈現。從表面上看，影片的敘事方式及其情節推進是悠長且略帶沉悶的，但它卻通過精妙的設計和縝密的線索來吸引觀眾。在貌似平淡中，給予觀眾新奇和感悟是其編劇得以成功的法寶，在巖井的電影作品中非常多地體現出這種“外散內緊”的情節構建模式， 這也是其藝術魅力的重要體現。
(三)純情美――理想主義的東方精神體現
在巖井的電影中，無論其畫面的景致，還是背景的音樂，乃至其所要闡述的精神內核都給觀眾非常一致的體驗，它們美得那么純粹、那么絕對。他是用電影這種手段來傳頌東方理想主義精神的布道者。他的電影無疑是溫柔、細膩的，但又是強硬、殘酷的；他的電影唯美婉約卻又詭異刺激；他游離在主流與異類之間，沒有背離任何一方。理想與愛是巖井電影的主旋律，特別是對暗戀的表現分外突出，那種青春期異常執著的理想，對愛的理想和渴求在暗戀里體現得淋漓盡致：小男孩默默地陪在離家出走女孩的身邊，一路上就滿足于默默跟隨……(《煙花》)；為了考到東京的學長，努力考進同一所大學，在學長認出她時，她感到的是幸福吧……(《四月物語》)；在借書卡上寫下自己名字，也是那女孩的名字，故意在放學回家路上對那個女孩做些惡作劇，蹲在女孩身旁讓她搖自行車照明的時候，他一定也是滿足的……(《情書》)。這種含蓄的愛情觀可能只有東方人才能理解，這也是屬于東方的愛情理想。在巖井的電影中，理想是神圣的，也正因為神圣才不可企及。對于純粹的理想。實現與否并不重要，重要在于對理想膜拜的過程。如果真的要去實現理想，那就一定會失敗。《夢旅人》中的三個病人，《燕尾蝶》里的元盜們，他們在巖井構建的電影世界里注定要失敗。在影片里，人們追逐理想的過程是充滿激情的，人們說著寓意深刻的話：“天堂是存在的，當人死去時靈魂飛向天空，在碰到云彩的那一瞬間，就會化成雨點落下來。”他們尋找的理想是天堂，在《燕》里，天堂已經觸手可及，但仍然失之交臂，那是必然的。而其他電影中，守望者的理想也無一例外地破滅，因為只是守望著。無限靠近卻無法觸及，純情卻凄婉的美。這又使筆者不禁想到我國的一部古典名著《紅樓夢》，二者在美學特征上或許有著某些不謀而合的地方。就如前文提及的：“在表面繁華的背后，是淡淡的哀愁。”
三、巖井俊二與王家衛電影作品的美學比較
巖井俊二被譽為“日本的王家衛”，可見，二者在電影創作上可能會有一定的相近之處。筆者借此對中日兩位優秀電影導演的電影美學加以比較，望能闡明二者美學的異同。
篇6
[關鍵詞]形式 語言 歷史 語言學轉向歷史轉向
〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）07-0116-11
從古希臘到19世紀的歐美，演進中的西方文藝理論在每個時代都有它的邏輯主脈；到了20世紀，時潮中起引領作用的主導趨向似乎驟然隱去了。蜂擁而至的諸多流派留給人們更深的印象是各有千秋而多元競進。在學者們或者出于審慎對諸文論家、批評家以國別為線索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世紀西方文論研究》），或者借著艾布拉姆斯的文藝批評“四要素”說把各個流派歸類于“作者系統”、“作品系統”、“讀者系統”、“社會文化系統”（如胡經之等所撰《西方二十世紀文論史》）后，這里愿作另一種嘗試：從20世紀西方文論的嬗變中找出某種內在節律以縱觀其總體趨向。
新的運思線索是在“唯美”與“形式”、“形式”與“語言”、“語言”與“歷史”關系的錯落中延伸的，它牽連著這樣幾個樞紐性話題：審美自覺與審美形式、“語言學轉向”、“歷史（文化）轉向”。
一、“唯美”與“形式”：審美的再度自覺
20世紀的西方文論肇始于“形式主義”文論家――俄國形式主義者、英國藝術史家克萊夫?貝爾等――對“形式”的推重，這推重“形式”的“形式主義”文論是19世紀唯美主義思潮在新的世紀合乎邏輯的演變。
唯美主義思潮的發生，意味著西方文化危機背景下新一輪的審美自覺。如果說“美”在古希臘的初次自覺的主題詞在于由“什么是美”的發問引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自覺以德國人鮑姆嘉通提出“美學”（?sthetik）范疇而宣告了一門畛域確然的學科的誕生為標志，那么，“美”在西方第三次自覺的最富影響力的口號便是所謂“為藝術而藝術”（art for art’s sake）。② 與古希臘人的審美自覺相應的是藝術從先前所依附的實用技藝中的分化，盡管這分化同時即意味著對人的生命元始渾整狀態的打破；近代西方的審美自覺是對發生在“軸心時代”――雅斯貝斯稱古希臘出現蘇格拉底的那個時代為西方的“軸心時代”――的審美自覺的一次不無歷史感的回味，它是相對于把“美”臣仆化了的他律的神學的，卻也不得不對文藝復興以來驟然膨脹的感望在沖決神學控攝的同時也褻瀆了“美”的那道世俗背景作一種批判式的處置；以“唯美主義”思潮――從法國的戈蒂耶到英國的佩特、王爾德――為代表的第三次審美自覺，之所以執著于審美自律、藝術至上，乃是要在利欲的算計無處不在而無所不用其極的時風下為藝術和審美守住一份貞潔，為本然意趣上的人生留住一份虛靈的詩意。① 20世紀的“形式主義”文論在很大程度上是籠罩于“唯美主義”的，而“唯美主義”所昭示的第三次審美自覺，正可以看作是對“軸心時代”的審美自覺的再一次回味――富于現代文化危機意識的回味。
每一次審美自覺都伴隨著對審美形式的強調，這含有審美意趣的形式使人的審美活動同所有功利的或倫理的活動區別開來。當柏拉圖借著蘇格拉底的口叩問“什么是美”或“美是什么”時，他也借著蘇格拉底的口說：“真正的來自所謂美的顏色，美的形式，它們之中很有一大部分來自氣味和聲音，總之，它們來自這樣一類事物：在缺乏這類事物時我們并不感覺到缺乏，也不感到什么痛苦，但它們的出現卻使感官感到滿足，引起，并不和痛感夾雜在一起。”[1] （P298） 在第二次審美自覺中，“美學”的真正奠基者康德甚至斷言“美本來只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉圖更講求“形式”的純粹性；他所謂“形式”，排除了氣味，乃至也排除了顏色。在他看來，“在繪畫，雕刻藝術，在它們作為美術這范圍內，素描是十分重要的，在素描里，對于鑒賞重要的不是感覺的，而是單純經由它的形式給人的愉快。渲染著輪廓的色彩是屬于刺激的；它們固然能使對象本身給感覺以活潑印象，卻不能使它值得觀照和美。它們往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容納的地方，也僅是由于形式而提高著它的品格。”[2] （P63） 第三次審美自覺同樣倚重于“形式”，20世紀初葉的“形式主義”思潮一個顯著的特征便是“形式”被一再申說。與康德的“合目的性的形式”略相當，貝爾把蘊含審美價值的形式稱作“有意味的形式”。他說：
按照某種不為人知的神秘規律排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們……我稱這些動人的組合、排列為“有意味的形式”。[3] （P6）
我的“有意味的形式”既包括了線條的組合，也包括了色彩的組合。[3] （P7）
如同貝爾把所有視覺藝術品的共通而獨有的特性或藝術品的藝術性歸結為“有意味的形式”，俄國形式主義文論家們在把文學看作一種語言藝術時，也以“言語－結構”或言語“形式”為文學成其為文學的“文學性”之根據所在。什克洛夫斯基所謂文學是“作為程序的藝術”，乃是說文學是作為有著審美意趣的言語形式的藝術，而當日爾蒙斯基說“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞”[4] （P217） 時，他則指出：
如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術中的所有內容事實也都成為形式的現象。[4] （P212）
形式和內容的這一傳統劃分，使藝術中有了審美成分和非審美成分的區別。與此相對立的是另一種劃分，它將藝術作品視為審美對象，并以其本質特征為基礎，劃出材料與程序的對立。這一對立指明了對詩歌“形式”因素進行理論研究和系統描述的途徑。[4] （P213）
俄國形式主義文論家以“形式”（程序）與“材料”的關系分析取代了傳統的“內容”與“形式”的關系分析，這使“形式”獲得了主動得多的生機。艾亨鮑姆在其名作《論悲劇與悲劇性》中甚至這樣說：
“藝術的成功”永遠是一場騙局：觀眾要求的好像是憐憫，可實際上，藝術家引導他達到的卻是享受；觀眾被請來接受“內容”，而事實上，內容卻被形式“消滅了”。（正是消滅了，而不是像教科書喜歡說的那樣達到“和諧”！）……對于觀眾來說，重要的是要看到悲劇善于喚起憐憫感，在這一形式中，憐憫感對他便成為一種新的、與真實情感不相似的情感。因此，他期待于藝術家的并不是這一情感本身，而是用以喚起這些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）
“內容”被形式“消滅”，意味著被納入審美“形式”或審美“程序”的“內容”已不再是先前的內容。進到一定文學形式的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，固然作為審美對象而不再是本來意義上的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，那由悲劇這一文學形式所喚起的被亞里士多德稱作“憐憫”和“恐懼”的情愫，也決不就是日常處境中發生的種種憐憫和恐懼。因此，悲劇中悲劇人物的毀滅所引發的“憐憫”和“恐懼”對于觀眾說來反倒是一種享受――一種獨特的審美享受。純粹的憐憫和恐懼不屬于悲劇，不屬于文學，文學帶給人的“憐憫”、“恐懼”及其他感人的情愫是經由文學的審美“形式”升華或處置過的。正是在這一意趣上，立足于審美的形式主義者才不厭其詳而一次又一次地標舉“形式”。
比俄國形式主義略早，表現主義美學家克羅齊就已經在相當程度上觸碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在斷言“藝術即直覺”[6]（P211） 而“直覺是表現，而且只是表現”[6] （P18） 時曾指出：
詩人或畫家缺乏了形式，就缺少了一切，因為他缺乏他自己。詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現，這就是說，只有形式，才使詩人成其為詩人。……在把內容看成等于概念時，藝術不但不在內容，而且根本沒有內容。[6] （P33）
對審美“形式”的看重與克羅齊由“為藝術而藝術”而理解“藝術獨立”的主張是一致的，所以他說：“內容選擇是不可能的，這就完成了藝術獨立的原理，也是‘為藝術而藝術’一語的正確意義。”[6] （P62）
依克羅齊的看法，“直覺或表象，就其為形式而言，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現。”[6] （P18） 因此，在一定意義上完全可以說，這種所謂“表現主義”也正是另一種姿態的“形式主義”，而20世紀初葉的“形式主義”思潮自始就連著以“為藝術而藝術”為口號的唯美主義的根D。事實上，這種“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的藝術見地并沒有在后起的文藝理論思潮中全然隱沒，它一直影響著往后的諸多文論家，只是這影響或在于肯定性的啟迪，或在于對抗性的刺激。荷蘭文論史家佛克馬、易布思在其所著《二十世紀文學理論》一書中指出：“歐洲各種新流派的文學理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統中得到啟示，都在強調俄國形式主義傳統中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋，說成是唯一正確的看法。”[7] （P13-14） 他們主要是在評說俄國形式主義，但真正說來，對20世紀30年代之后歐美諸多文論流派起了某種直接或間接催生作用的“形式主義”，除了俄國形式主義之外，至少尚有克萊夫?貝爾那樣的形式主義和把“直覺”、“表現”作一體論說的克羅齊美學。文藝符號學的創始者卡西爾是從藝術品的“直觀的結構”推導出他所謂的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的學生蘇珊?朗格則明確宣稱“我們這里所說的形式，就是人們所說的‘有意味的形式’”或“表現性的形式”。[9] （P24） 顯然，“直觀的結構”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克羅齊“直覺―表現―形式”說的啟示的，而“表現性的形式”和“有意味的形式”的術語亦當分別屬于克羅齊和克萊夫?貝爾。有趣的是，正像克羅齊在把藝術“形式”看作“藝術獨立”的最后依據時曾再次回味唯美主義的“為藝術而藝術”一語，卡西爾在以“形式的理性”詮釋藝術品“直觀的結構”時也毫不含糊地為“為藝術而藝術”的口號申辯。他說：
在這里，被看成是藝術品的必要條件和最獨特特征之一的這種“移開一段距離”（這“移開一段距離”的使命是由“形式的理性”承擔的――引者注），一直被證明是美學理論的一大障礙。因為假若真是這樣的話，它就會遭到這種指責：藝術已不再是某種真正人類的東西了，因為它已經喪失了同人類生活的一切聯系。然而，為藝術而藝術原則的捍衛者們并不害怕這種指責，相反，他們公然蔑視這種指責。他們認為，藝術的最大功績和特權就在于它燒毀了與平庸的實在相連的所有橋梁。藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。[8] （P211-212）
直到20世紀70年代末，法蘭克福學派的著名代表人物馬爾庫塞仍把審美形式視為文學藝術的命脈所在。他認為，“一出劇，一部小說，只有借助能‘溶合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術作品。”[10] （P235） 當他強調“藝術自律”并把由這種自律所肯定的藝術的獨立價值歸結于審美形式時，他說：“同給定現實對峙的審美形式，同時是一種通過調合的宣泄達到的肯定的形式，這種宣泄與其說是心理事件，毋寧說是本體的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：
藝術就是“為藝術而藝術”。因為藝術的審美形式揭示出現實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。[10] （P200）
二、“形式”與“語言”：語言學轉向
“唯美”的秘密在于“藝術自律”或審美自覺，由“藝術自律”或審美自覺所引生的對“形式”的倚重在文學――所謂語言藝術――上則表現為對“語言”的經心。“語言是形式而不是實質”，[11] （P169） 索緒爾以這一論斷無意間預告了20世紀文論由“唯美”（“為藝術而藝術”）的“形式主義”最終引致所謂“語言學轉向”的契機。克羅齊美學對“表現性的形式”的看重和對“語言”的看重是密不可分的，這至少可以從他把他所理解的美學稱為“作為表現的科學和一般語言學的美學”這一點上窺見真諦。而因著鐘情于“形式”被冠以“形式主義”之名的俄國形式主義思潮，甚至從一開始就同某種濃厚的“語言”興趣關聯著――其最初的兩個學術團體是：“莫斯科語言小組”和“圣彼得堡詩歌語言研究會”。從俄國形式主義走向英美的“新批評”和法國的“結構主義”是順理成章的，但真正的“語言學轉向”則發軔于20世紀60年代后期“后結構主義”脫胎于“結構主義”時。
“新批評”派的后期代表人物韋勒克曾這樣說起俄國形式主義：“……特別精彩的還有俄國形式主義者及捷克和波蘭的追隨者們倡導的形式主義研究法。這些方法給文學作品的研究帶來了新的活力，對此我們僅僅開始有了正確的認識和足夠的分析。”[12] （P146） 對某一對象的肯定性評價往往滲透著評價者的自況，從韋勒克對俄國形式主義的評說可以想見“新批評”同俄國形式主義間的非同尋常的學緣。在被稱為“新批評之父”的蘭塞姆看來，把詩歌與非文學性散文區別開來的不在于“倫理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情發泄”。他認為，“要說差異，詩歌的結構倒是很有希望算作一種”，[13]（P73） 因為詩歌――最能體現文學性的文學作品――的“雙重結構”（語義結構與語音結構），“從本體論角度來看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經驗，從更多方面來進行論述”。[13] （P78） 對于蘭塞姆而言，他所謂“本體論角度”涉及兩方面：一是與科學所稱述的那種抽象世界相對的具體世界，亦即“比較繁雜的世界”或“復雜難制的世界”；一是“詩歌的結構”，因為唯有“詩歌的結構”所造成的“意象”才能“重新組成感覺世界”。[13] （P61） 顯然，前一方面是后一方面的依據，但作為文學批評家，蘭塞姆所倡導的“本體論批評”主要還是落在“詩歌的結構”的討論上。后來的“新批評”派的批評家們不再刻意使用“本體論批評”一類話語，但“本體論批評”的意旨被沿承下來了；蘭塞姆在討論“詩歌的結構”時所提出的“構架―肌質”說被更大程度地修正和改變了，但由關注“詩歌的結構”而引出的“文本中心”的觀念畢竟成了留給后來的“新批評”傾向中人們的一份遺產。毋庸諱言，“文本中心”的觀念在“新批評”派的韋姆薩特、比爾茲利那里被極端化了，他們斷言文學作品本身是一種“自足的存在”。由此，他們在文學批評中排除了對“作者意圖”和讀者感受的研究，而分別稱這二者為“意圖謬見”和“感受謬見”。相形之下，《文學理論》一書的作者韋勒克和奧斯丁?沃倫已不再那么偏激，他們強調“文學的內部研究”，亦即對文學作品這一語言符號結構的研究，但終究還是為“文學的外部研究”――“文學的背景、文學的環境、文學的外因”的研究――留出了相應的空間。不過，“新批評”說到底仍屬于形式主義的批評，只是屬于這種批評傾向的人大多不愿接受“形式主義”的稱謂。比起其他批評家來，布魯克斯顯得要率直得多，他在《形式主義批評家》一文中明確以“形式主義批評家”自居。其實，當蘭塞姆把詩歌與非文學性散文的差異歸結于“詩歌的結構”時，他所說的“結構”主要即是一種“形式”；當韋勒克和沃倫以“材料”稱文學作品中“一切與美學沒有什么關系的因素”、以“結構”稱其中的“需要美學效果的因素”[12] （P147） 時，他們所說的“結構”正與“形式”相通。韋勒克、沃倫指出，對于文學作品說來，其意義或“審美目的”、“藝術效果”是與它的符號結構或獨特的語言結構一體的。這用布魯克斯的話說，即所謂：
形式就是意義。[14] （P487）
這是說文學作品的“意義”就在于文學作品的“形式”，對于文學作品的“意義”的探求或領略終究只在于對其“符號結構”或語言“形式”的分析。對于“新批評”派的人們說來，“朦朧”（燕卜蓀）、“張力”（塔特）、“悖論”、“反諷”（布魯克斯）或“隱喻”、“象征”（韋勒克、沃倫）等語言形式，所表現的不僅僅是所謂文學技巧，就它們是對文學的“意義”的指示而言，探討它們即是探討文學的“本體”。
如果說貝爾所說的“有意味的形式”主要是指造型藝術中線條或色彩的“動人的組合、排列”，那么，“新批評”派的人們所說的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”或“隱喻”、“象征”等，作為語詞或話語的“動人的組合、排列”看，未嘗不可以稱之為“有意味的形式”。正像造型藝術的線條、色彩的“動人的組合、排列”有無限多種可能，文學中賦有審美意趣的語詞或話語的組合、排列同樣不可作有限的規定。然而，語詞的排列、組合畢竟有其最一般的規則可尋，對這種由博返約的語言規則的探求勢必把人們的注意力引向索緒爾的普通語言學，而對這種語言學――結構主義語言學――的方法一旦作一種普泛的引申，又必然導致一度風靡于諸多文化領域研究的所謂“結構主義”思潮的產生。文論線索上的“新批評”與“結構主義”都是從作為“形式”的語言那里獲得憑藉的，二者的異致只在于：前者是面對由詞語的排列、組合所造成的審美形式的無窮可能，后者則把紛繁、生動的言說化約為簡要而易于把握的規則或程式。表面上看，“新批評”更注重對文學作品的微觀賞析，“結構主義”更注重對文學作品的宏觀勾勒；“新批評”更傾心亦更見長于對詩的韻致的探求，“結構主義”更熱衷亦更適宜于對敘事作品的結構的概括。而究其根本，或可以這樣對二者的分野一言以蔽之：“新批評”的取向是審美的，“結構主義”的取向是認知的。
誠如索緒爾自己所說，他的語言學是一種“語言科學”。科學的方法在于抽象，而抽象――把某種被認為“共相”的東西抽取出來以獲得程式化的確定性――總是以取舍明確的選擇為前提的。索緒爾從人的“言語活動”這一“混雜總體”中舍棄了生動、豐富而帶有偶然性的“言語”，選擇了可在“意義”和“音響形象”的結合上加以確定的“語言”，因此他稱自己的語言學為“語言的語言學”而非“言語的語言學”。與此相應，他又從共時態語言和歷時態語言中選擇了共時態語言，于是，他又稱自己的語言學為“共時語言學”。[11] （P36-42、142-143） 某一詞語的價值不在于這詞語的歷史演化，而在于它在文句中與其他詞語所構成的關系。索緒爾說：
在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的。[11] （P170）
這關系當然首先在于一個詞或一個語言單位中作為“能指”的“音響形象”與作為“所指”的“概念”的對立和結合，而重要的，也還在于集能指與所指或音響形象與概念于一身的詞與詞之間的關系。詞與詞之間的關系包括兩種，一是聯詞成句時所構成的那種毗連關系或句段關系，一是一個詞同與它含義相似或相近的一些詞所構成的那種相似性關系或聯想關系；此兩重關系構成一個以句段關系為橫軸、以聯想關系為縱軸的坐標，而出現在語言狀態中的某個詞的意義或價值則取決于它在這坐標中的位置――猶如一枚棋子的價值取決于它在棋盤中所處的相對于其他棋子的位置。就是說，一個詞的意義或價值既取決于它在句段中同它前后的詞的關聯，也取決于它同可聯想到的一切與它同義或近義的詞的差異。離開棋盤的棋子沒有弈局上的價值，離開同其他詞的句段關系與聯想關系的詞語同樣無從確定它在語言上的意義。關系乃是一種“形式”或一種“結構”，正是由于這一點，索緒爾要強調指出：“語言是形式而不是實質”。倘把這論斷作另一種方式的表達，亦未始不可謂：語言是結構而不是實體。
20世紀40年代末至50年代，法國人類學家列維－斯特勞斯把索緒爾分析語言的方法推演為一種有著普遍效用的結構主義方法，將其運用于人類學研究的各個方面。他的一個執著的信念是：“語言”作為人的典型特征，它必定“同時構成文化現象（使人和動物區別開來）的原型，以及全部社會形式借以確立和固定的現象的原型。”[15] （P25） 由列維－斯特勞斯開其端，法國遂成為“結構主義”思潮――其巔峰時期為60年代――的故鄉；這思潮見之于文學批評，則是羅蘭?巴特、格雷馬斯、托多洛夫、勃瑞蒙等對所謂結構主義敘事學的倡導。羅蘭?巴特曾這樣宣說他主張的結構主義敘事學的旨趣：
最理智的辦法是假設在句子與話語之間有同源關系，只要同一個形式結構似乎支配了所有的符號學體系，不論其內容如何之多、規模如何之大。話語可能是個大的“句子”（其組成單位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征來說是個小的“話語”一樣。這一假設同目前人類學（列維－斯特勞斯的“結構人類學”――引者注）的某些主張是完全一致的。……我們在這里建議的同源性，不僅具有啟發意義，而且也意味著語言和文學之間的一致性。[16] （P476-477）
類似的說法也出現在結構主義文學批評的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就說過：
不僅一切語言，而且一切指示系統（文學作品也是一種指示系統――引者注）都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上一切語言，而且因為它和世界本身的結構是相同的。[17] （P97）
對于結構主義文學批評家來說，任何敘事作品都不過是某種形式化或模式化的抽象結構的體現，因此，文學研究的目的不在于描述或賞析具體作品，而在于發現若干具體作品所共有的那種抽象的結構。從19世紀的“唯美主義”到20世紀初葉的“形式主義”以至于盛行于40、50年代的“新批評”，西方文論的主流是以對“純詩”、“文學性”、審美自律的屬意而與被逞欲操作的科技理性相抗衡的，結構主義卻以其“要成為人，就必須成為結構主義者”[18] （P6） 的霸氣把人們再次帶進了“科學”的羅網。這是文學批評以至整個人文意識變遷的一次迂回，當它終于達到某種臨界狀態時，處在這迂回中的人們將會重新作出抉擇。結構主義批評家們所做的是“關于科學性的一個令人陶醉的夢”（羅蘭?巴特），當夢醒時，他們中的有些人開始從“結構”走向“解構”。1970年，羅蘭?巴特出版了《S/Z》一書，書的開篇寫著如下的話：
據說，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結構中，見出世間的全部故事（曾有的量，一如恒河沙數）：他們盤算著，我們應從每個故事中，抽離出它特有的模型，然后經由眾模型，導引出一個包納萬有的大敘事結構，（為了檢核，）再反轉來，把這大結構施用于隨便哪個敘事。這是樁苦差事，竭精殫思（“滿腔耐心的科學呵，實實在在的苦刑”），終竟生了疲厭，因為文（texte）由此而失掉了它自身內部的差異（différence）。[19] （P55）
這段話意味著一種告別，一種同先前的尋找敘事作品“單一的結構”模式的結構主義取向的告別。羅蘭?巴特從對“結構”的執守轉向“解構”，這正應了那句著名的禪語――“解鈴還須系鈴人”。不過，“解構”思維的原創性并不屬于他。他承認，他從結構主義轉向解構主義或所謂后結構主義是受了德里達的影響和啟迪。1966年，在美國約翰斯?霍普金斯大學舉辦的結構主義學術研討會上，德里達作了題為《結構、符號與人文科學話語中的嬉戲》的演講。他在演講中指出：“結構”概念必然導致預設一定意義上的“中心”，而預設“中心”一直是西方人的思維定勢。諸如“存在”、“本質”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意圖”等術語，無一不意味著西方人對確立一個“中心”的執著。他把這確立“中心”的取向稱之為“邏各斯中心正義”（logocentrism）。他否定“邏各斯中心主義”乃是要否定“意義”的絕對的或客觀的特征。對于他說來，從來就沒有絕對存在的意義，而只有瞬間生成的意義。德里達強調：
解構的運動首先是肯定性的運動，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們再說一遍，解構不是拆毀或破壞。[20] （P18）
他解釋“解構”這一術語說：
我用這個詞的時候，結構主義正處在統治地位：解構在當時被認為同時具有結構主義和反結構主義的姿態。在某種程度上，它的確是這樣的。解構不是簡單地對體系論的結構的分解；它也是一個關于根基的問題、關于根基與構成根基的事物之間關系的問題，它也是關于結構關閉的問題，關于整個哲學結構的問題。……解構首先與系統有關。這并不意味著解構擊垮了系統，而是它敞開了排列或集合的可能性，如果你喜歡也可以說是凝聚起來的可能性，這不一定是系統化的（這兒用的是從哲學角度賦予這個詞的嚴格意義）。[20] （P19）
就解構論者從一開始就否棄所謂絕對存在的意義而論，“解構”可說是“反結構主義”的；就其認可和關注瞬間生成的意義而論，“解構”又可說是尚留有一定的“結構主義”姿態的。“解構”所以“同時具有結構主義和反結構主義的姿態”，乃是基于德里達對索緒爾語言學的這樣一種看法：一方面，他認為“索緒爾在繼續使用符號概念時，他依然不可避免地證實了形而上學傳統”；[20] （P69） 一方面，他又認為，正是索緒爾的語言學，其本身就隱含了對傳統形而上學或邏各斯中心主義的批判和“解構”的性狀。他指出：
（索緒爾語言學的）一種絕對的、決定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一個和同個產物的兩個方面，這是反傳統的。……（2）索緒爾強調符號作用的“差異的”和“形式的”特性，……他極力用他從形而上學傳統中借來的符號概念來反對形而上學傳統。[20] （P68-69）
所指和能指的“不可分割”，意味著對傳統形而上學認可的那種“先驗所指”或脫開能指而獨立存在的某種“客觀真理”的否定，而“強調符號作用的‘差異的’和‘形式的’特性”，則意味著由符號作用而產生的“意義”的相對性和非實質性――這則是對傳統形而上學所執著的那種真理的實質性和絕對性的否定。德里達是立足于索緒爾語言學的“形式主義和差異主題”的，他由“能指”與“所指”的同一的相對性推出的是語言符號所表達的“意義”的相對性。既然因“差異”而瞬間生成而又因“差異”即刻自消形跡的“意義”沒有其存在的某種“絕對性”或“客觀性”可言，“邏各斯”所意指的那種“聚集”或“集中”① ――即“邏各斯中心論”――也便由此而消解。
德里達把索緒爾語言學賦予語言符號“能指”、“所指”的那份靈氣，聚合成“延異”（différance）這一詭誕的詞語，讓“所指”的意義在一再的重新詮釋中散落于一個無盡的“能指”的序列。與此相隨，從“結構”到“解構”，語言被推定為人生無從脫其羈束的天羅地網；于是，包括文學批評在內的一切文化、學術由此被帶進“語言的囚籠”。這在20世紀60年代被強化了的意識的發生，被人們稱之為“語言學轉向”或“語言學革命”。
三、“語言”與“歷史”：歷史或文化轉向
無論德里達怎樣抱怨人們對他的誤解――以為他的著述所一再講述的不外是對“語言之外再無其他”這一觀念的強調，而事實上，人們從嬗變于“結構”論的“解構”那里所獲得的“文外無物”的印象并非毫無根據。英國文論家、文學批評家伊格爾頓曾以同情理解的口吻談起“語言學革命”，他說：
從索緒爾和維特根斯坦直到當代文學理論，20世紀的“語言學革命”的特征即在于承認，意義不僅是某種以語言“表達”或者“反映”的東西：意義其實是被語言創造出來的。我們并不是先有意義或經驗，然后再著手為之穿上語詞；我們能夠擁有意義和經驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經驗。[21] （P68）
伊格爾頓是把“語言學革命”上溯到索緒爾和維特根斯坦的，但真正說來，使這“語言學革命”產生震撼性影響的是60年代后期出現的德里達的解構論。“結構主義”和“解構主義”都是立足于“文本”討論所謂“意義”的，所不同的只在于“結構主義”更多地是由文本的確定性把握意義的確定性，“解構主義”則以開放了的文本把意義視為瞬間生成又隨即消解因而無限“延異”的過程。然而，當“解構主義”揚棄――包容而又超越――“結構主義”時，另一種并不局守于“語言”的語言觀念早就醞釀成熟，這即是俄國人巴赫金的以“對話性”為其內在契機的話語理論。“言語的對話意向，當然是任何言語所無不具有的現象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：
詞生活在自身之外，生活在對事物的真實指向中。……在語言的自身中研究語言，忽視它身外的指向，是沒有任何意義的，正如研究心理感受卻離開這感受所指的現實，離開決定了這一感受的現實。[22] （P73）
申明“詞生活在自身之外”，肯定“語言”的“身外的指向”，這是對文本的蕩開，對“語言的囚籠”的沖決。1973年，巴赫金為他撰于1937－1938年間的《小說的時間形式和時空體形式》一文補述“結束語”時寫道：
盡管從事描繪的世界和被描繪出的世界是多么不可融合，盡管它們兩者之間的原則界限不可取消，兩者還是不可分地相互聯系著，處于不斷的相互作用之中；它們之間進行著不停的交流，猶如活生生的肌體在不停地同它周圍的環境進行新陳代謝一樣：只要肌體活著，它就不同這個環境溶為一體；但如果使它脫離了環境，它就會死亡。作品及其中描繪出來的世界，進入到現實世界中并豐富這個現實世界；現實世界也（通過讀者、聽眾――引者注）進入作品及其描繪出的世界。[22] （P455-456）
巴赫金以“從事描繪的世界”、“周圍的環境”、“現實世界”，呼喚著被索緒爾“共時語言學”發其端的“語言學轉向”所擯斥的“歷史”，但在“語言學轉向”之后終于把“歷史轉向”或“文化轉向”隱約作為一種人文使命提出來的諸學術流派中，最具代表性的則要推嶄露頭角于80年代初的所謂“新歷史主義”。這個同西方、福柯的解構歷史學、巴赫金的歷史詩學、格爾茲的文化人類學、伽達默爾及哈貝馬斯的解釋學以至接受美學有著程度不同的學緣關系的文論流派，并未簡單地背棄“語言學轉向”，它所做的只是把“語言學轉向”導向歷史因而或隱或顯地訴諸一種以歷史轉向揚棄語言學轉向的努力，這正像“語言學轉向”范疇內的解構主義并不是簡單地背棄結構主義而只是揚棄結構主義那樣。
誠如美國歷史學家伊麗莎白?福克斯－杰諾韋塞所說的，“新歷史主義的‘新’在很大程度上是由于它一直同結構主義批評――尤其是解構主義――和文化人類學的厚描方法保持著曖昧不明的關系。”[23] （P54） 不過，所謂“曖昧不明”未嘗不可以同情地理解為一種探路者的審慎。另一位美國學者林特利查在論及新歷史主義時，說它是“一個最終為福柯式的聲調所支配的各種聲音的混合”――對于這“各種聲音”，他提到了格爾茲的文化人類學和歷史學中的編年派，但他強調指出：“新歷史主義奇怪的理論本體是由其導演在馬克思和福柯之間并以福柯為支配一方的不大適合的結合所構成的。”[24] （P149） 然而，無論如何，對于新歷史主義的初衷，還是這一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表達得更確切些，他說：
……要避開穩定的藝術摹仿論，試圖重建一種能夠更好地說明物質和話語間不穩定的闡釋范式，而這種交流，我已經論證，正是現代審美實踐的核心。為了對這種實踐作出回答，當論必須重新選位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱密處。[25] （P15）
“談判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自經濟學的范疇，它們被用于喻說“物質”與“話語”間不穩定的“交流”。“談判”涉及雙方，一方是依照一定創作規范從事創作的文學藝術家，一方是見于生活實踐的社會機制，其結果是文學藝術作品作為互利而有意義的“交易”中的“通貨”而出現。“談判”與“交易”的可能在于“社會能量”的流通，而“社會能量”無非是動態的社會結構中與不同利益、興趣、沖動牽連著的政治、經濟、文化觀念、意識形態等力量顯現于人的身心塑造的那種動勢。“社會能量”的流通把文學藝術與社會文化的諸多領域關聯在一起，并在關聯中相互保持著動態的界限。因此，在格林布拉特看來，對文學藝術的闡釋，也就是對文學藝術在整個社會文化系統中的功能的闡釋。他認為：“文學以三種相互鎖聯的方式在此文化系統中發揮自己的功能：其一是作為特定作者的具體行為的體現，其二是作為文學自身對于構成行為規范的密碼〔codes〕的表現，其三是作為對這些密碼的反省觀照。”[26] （P78） 如果對文學的闡釋只限于作者的行為，那就有可能使這種闡釋變為一種關于作者的傳記的撰述；如果單純地把文學看作社會規范或指令的反映，那就有可能使文學研究最終淪為某種意識形態的附庸；如果僅僅把文學視為一種對于流行的行為密碼的反省，那就又可能使我們返回到舊有的文學藝術觀念――要么以文學藝術為某種普遍而抽象的人類本質的展現，要么以文學藝術為自我關注、獨立自治的封閉系統。格林布拉特所肯定或贊賞的是上述三種文學闡釋的相互制約與平衡，于是他把自己的文學藝術研究也稱作一種“文化詩學”。他指出，這種“文化詩學”的“中心考慮是阻止自己永久地封閉話語之間的來往，或者是防止自己斷然隔絕藝術作品、作家與讀者生活之間的聯系。”[26] （P80） 與西方者詹姆森把認可一個獨立的文學藝術領域視為資本主義的欺騙性、虛偽性不同，也與后結構主義者利奧塔以所謂獨白話語的一統性為資本主義的欺騙性、虛偽性特征相異，格林布拉特借助二者的對立所啟示的那種張力，改變了對問題的提法。他說：“探討資本主義文化中藝術與社會的關系，就必須同時注意到詹姆森所談論的功能性區別的構成和利歐塔所談論的一統化的沖動。就其自身特點而言，資本主義既不會產生那種一切話語都能共處其中、也不會產生那種一切話語都截然孤立或斷斷續續的政治制度，而只會產生一些趨于區分的沖動與趨于獨白話語組織的沖動在其中同時發生作用，或至少是急速振擺，使人以為在同時作用的政治制度。”[25] （P7） 從資本主義的社會文化推擴至更早時期的社會文化，基于文學藝術既相對獨立又與其他領域在“交流”中尋找“通貨”的信念，格林布拉特提出這樣的主張：
對文學文本世界中的社會存在以及社會存在之于文學的影響實行雙向調查。[26] （P80）
這里說的“社會存在”不是所謂“事物本身”，不是某種超出闡釋的東西。格林布拉特承認，他在自己所做的“雙向調查”中不可能遺忘他的現實處境，因此其全部工作都會由于現實處境中的他的提問方式的緣故而顯得混雜不純。不過，他認為這是新的研究方法不能不付出的代價，并且，他甚至也把它看作是某種優點。也許是出于在當代美國社會文化結構中對自身的“個性筑造”或“自我造型”的關切，而這“個性筑造”或“自我造型”有可能從文藝復興時期的人們那里得到更多的啟示，格林布拉特等新歷史主義者所作的文學闡釋大都集中于英國的16世紀。他們相信，那時作家們寫下的詞句是植根于特定的社會團體、生活環境和權力結構的，他們雖然不可能找到進入莫爾、斯賓塞、馬洛、莎士比亞、廷德爾、魏阿特等所曾分享的文化的直接途徑，卻可以憑藉自己在當下現實中的經驗以間接的方式理解那些作為闡釋對象的故人。他們往往著眼于史料記載中的一些零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑不足道甚至簡直是不可思議的情形，把它們當作16世紀文化力量交匯線索的透視點，以之“闡釋它們之間象征結構的交互作用〔interplay〕，并把它們看成是構成了一個完整而又復雜的自我造型過程”。[26] （P81） 這種被稱作“逸聞主義”的研究顯然借鑒了文化人類學的“厚描”手法――以對微觀事件的描述透視其中所蘊含的深厚文化內涵。這期間，由“自我造型”的那個“我”引出的是作為文本的最重要的語境的“權力關系”，格林布拉特說：
我們是能夠獲得有關人類表達結果的具體理解的。因為對于某個特定的“我”來說――這個“我”是種特殊權力〔power〕形式，這種權力既集中在某些專門機構之中――例如法庭、教會、殖民當局與宗法家庭――同時也分散于意義的意識形態結構、特有表達方式與反復循環的敘事模式中間。[26] （P81）
“權力”范疇是緣自福柯的，不過福柯借著“權力的眼睛”書寫歷史是為了消解歷史，而新歷史主義者由“權力”把“自我造型”闡釋為一個“完整而又復雜”的“過程”則畢竟保留了對歷史性的依戀。新歷史主義作為一個文論流派所主張的是“文化詩學”或“歷史詩學”，與這一稱謂相應，為他們的“詩學”所接受的“文化”或“歷史”，也正可以說是“詩學文化”或“詩學歷史”。正像前面已經指出的，他們談到的“社會存在”不是所謂“事物本身”，同樣，他們所說的“文化”或“歷史”僅只是闡釋中的“文化”或“歷史”。所以，新歷史主義的另一位代表人物蒙特洛斯也把這一流派的旨趣或取向表述為：“文本的歷史性和歷史的文本性”。依照他的解釋，所謂“文本的歷史性”乃在于強調所有書寫文本和閱讀形式的歷史具體性和社會物質性，在于強調文本作為歷史事件對歷史的參與性；所謂“歷史的文本性”則在于指出唯有以文本為媒介我們才可能抵近歷史，而文本的產生乃是文本書寫者有選擇地保留和刪削的過程，并且，在無盡的闡釋活動中，當文本轉化為文獻檔案而被當作新一輪歷史書寫者的憑藉時，任何先前的文本都仍會是后人的闡釋媒介。[27] （P140） 新歷史主義者對“文本性”的認可使他們的文論打上了福柯式的后結構主義的烙印，而他們對“歷史性”的著意又表明了他們對西方等種種歷史主義的滋養的汲取，但正因為這樣，他們也以“文本的歷史性”與“歷史的文本性”把自己分別同福柯式的后結構主義與西方等種種歷史主義區別開來。誠然，新歷史主義還是一個有待證明自己的內在潛力的文論流派，它似乎不愿舍棄20世紀西方文論中的任何一項重要遺產，但承受這些遺產以見之于創造，卻也使它顯得力不從心。然而，這個從其執著的姿態看得出幾分含蓄的自信的流派還是值得期許的，因為至少它也在做著一種并非盲目的自我督責――一如它的一位信奉者所說：“我們只能希望在自己的研究中保持一種介于文本分析與歷史維度之間的創造性張力。”[28] （P172）
四、結語：幾點啟示
借著對所謂“美”的再度自覺、“語言學轉向”和“歷史（文化）轉向”在“唯美”與“形式”、“形式”與“語言”、“語言”與“歷史”等相承而又錯落的關系中的分辨，我們或可從20世紀文論的有節奏可尋的嬗變得到如下幾點啟示。
1. 與“美”的自覺相應，對文學藝術的獨立價值的發現和確認在西方人那里不是一次性完成的。20世紀文論發端于帶著“唯美”取向的“形式主義”，這表征著文學藝術以審美“形式”為憑藉對世界性的文化危機――其癥候在于惡性膨脹的功利逐求對科技理性的濫用――的一種反抗性回應。“形式主義”連著19世紀的唯美主義的根蔓，但“為藝術而藝術”被克羅齊、卡西爾、馬爾庫塞等一再提起，并不意味著藝術的守望者對社會現實的鄙棄。從俄國形式主義到英美“新批評”，對“形式就是意義”（布魯克斯）、“形式消滅內容”（艾亨鮑姆）的強調，所祈求的是文學藝術在“本體的格”（蘭塞姆）的意義上的自立，不過，自立并不就是畫地為牢或自拘自閉。抗爭本身也是參與，藝術即使所取的是一種抗衡一切的姿態，它也仍可以從它與之對抗的文化格局那里獲得相當的理解。事實上，20世紀文論的“形式主義”底色所催生的是文學藝術的批判性狀，這性狀述說著某種獨特的時代關切。
2.“語言是形式”（索緒爾）。作為“形式”的“語言”既與被人們視為語言藝術的文學相通，也與抽象的可程式化的邏輯思維相通。同屬于廣義上的形式主義文學批評，對體現詩性或文學性的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“象征”等話語形式的措意，產生了英美的“新批評”；相信“句子與話語同源”而對敘事作品的程式作富有語法分析特征的歸類，產生了法國的結構主義。“新批評”所誘導的是由語詞排列組合的陌生化而引發的審美形式的創新不已，結構主義所致力的則在于從未可計量的敘事性作品中找出某種簡易的規則或程式以求結構的可通約性。由詞句組成的話語是遵循一定的“語法”的，而使詞在話語中盡可能大地保持其“外延”義（詞典所標示的原始義）與“內涵”義（在句段關系和聯想關系中隨機獲得的喻示義）的張力，則又會使話語賦有“詩性”；“新批評”看重的是文學話語中的“詩性”，結構主義所留心的是文學話語中的“語法”。然而，文學中的遣詞綴文固然不能有背于“語法”，卻也必得造就足夠的“詩性”。當結構主義把“新批評”擠到后臺而風靡于文論領域時，實際上整個文學批評正失之于以“語法”分析替代“詩性”尋覓的偏頗。
3.“結構”與“解構”原是出自同一語言學（索緒爾普通語言學）母體的孿生兄弟；“解構主義”比“結構主義”理論晚出，只是因為在“結構”驟然吸引了人們時“解構”還不曾被更多的人理會。“在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的”，這“關系”體現“差別”――“差別”關系構成語言符號的意義或價值。“差別”關系是共時態的語言結構中任何一個詞語的意義得以確定的契機，“差別”也使詞語在其所處的一個共時態語言結構向另一個共時態語言結構過渡時意義發生變異。任何語義的生成都緣于它同無窮多的其他語義的差別，當德里達由此提出語詞在語言結構中永遠只有瞬間生成的意義時，揚棄“結構”于自身的“解構”論出現了。但不論是“結構主義”還是“解構主義”，都是以“語言是形式而不是實質”這一判斷為前提的，因此，所謂“語言學轉向”說到底乃是包括文藝理論在內的諸學術領域的“形式”化轉向。這轉向在文本的限度內是圓融自如的，然而人生踐履畢竟未可一味視之為某種文本，而關聯著人的生命踐履的社會文化或歷史實踐也終究難以僅僅被歸結于“形式”。
4.“歷史”話題的重新提出是在文藝理論及其他學術領域過重地累于“語言”（索緒爾語言學意味上的“語言”）話題之后，但正像“結構”與“解構”在“語言”話題內是一枚錢幣的兩面，“語言”和“歷史”在一個更高的話題――比如，姑且稱其為“人生”話題――內也相互有賴于對方，“歷史”總是一刻也離不開語言符號的人創造的，并且它也只有在人以其言說所作的闡釋中才被賦予意義而被人所理解；“語言”也總是歷史地活著的人的語言，它寓于人的言說或對話而不在這不盡的言說或雜語對話之外。巴赫金的“對話”理論對語言與“它身外的指向”的關系的強調把“語言”引向“歷史”，福柯為消解歷史而書寫“歷史”則把“歷史”納入“解構”著的“語言”；“新歷史主義”在20世紀最后20年出場似乎是水到渠成的事，這個在所謂“歷史（文化）轉向”上最有代表性的流派對巴赫金、福柯以至于文化人類學、哲學解釋學理論的汲取，甚至也帶著終于不能輕棄“歷史”的西方的背景。在對文藝復興時期諸多作家的“自我造型”的研究中，新歷史主義者保持著“文本的歷史性”與“歷史的文本性”的張力，而且，對一個典型的歷史時期作家們的“自我造型”的關注，也未嘗不可以看作是“典型的美國人文知識分子的焦慮”（林特利查）的一種歷史投射。但就文學批評而論，新歷史主義在文學作品的“詩性”或“文學性”的檢討上卻顯露出令人驚訝的不足――如果借用“新批評”的眼光看，它所做的更多地還只是“文學的外部研究”。其實，新歷史主義者并非對此毫無覺察，而這顯然已構成“歷史（文化）轉向”后的文學批評的又一個有待探向縱深的話題了。
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[27]參看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.
篇7
陳燮君又是一位體驗型和思考型的畫家。林風眠說：藝術作品的創作“一方面系情緒熱烈的沖動，他方面又不能不需要相當的形式，而為表現或調和情緒的一種方法”。陳燮君在創作實踐中通過自己的獨特體驗和獨立思考，找到了屬于自己的繪畫形式，那種具有中國文化和美學特色的“以形寫神”和“物我融一”的意象繪畫語言。他在創作時不僅關注客觀形象，更加注重經過他內心體驗后所形成的心象。正如吳大羽所說的，是“游走于形象與心象之間”，二者聯成了一個整體，如同一個有生命的個體一樣不可分離，從而使他的作品成為生命體驗和內心感受的釋放，成為他主觀情感的表現，具有一種鮮活的生命力和感動人心的力量。
陳燮君以“象”作為統領，將其作品分為“古風氣象”、“雪域意象”、“自然詩象”、“風荷華象”、“城市心象”、“青春肖像”、“視覺藝象”和“世博萬象”等8個系列。“象”者，“諸人之所以意想”之謂也（《韓非子》）。中國文化中充滿著“尚象”的藝術思維，而其中“意象”則最能體現客觀世界如何在藝術家的審美感知作用下，達到主客互滲、情景交融的“意想”。陳燮君創作的題材，無論是古風飛天、雪域古格，還是田野荷塘、都市人物，其油畫語言的核心則都是運用表現達到中國文化的審美意象。陳燮君努力將油畫這種外來異質的藝術樣式表現性的形式法則，與中國繪畫的意象審美相結合，線條和筆觸在形象中恣意穿插游移，色彩形成的塊面肌理張弛有度，呈現出一種酣暢恣肆的東方意象情致，從視覺轉入內心。陳燮君將其油畫定位于“視覺意象”，即是從觀者的角度，恰如其分地傳達出作品自外在視覺直抵內在意象的豐富審美內涵。清人方薰在《山靜居畫論》中說：“筆墨之妙，畫者意中之妙也，故古人作畫，意在筆先。杜少陵謂十日一石、五日一水者，非用筆十日、五日而成一石、一水也，在畫者意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。”這說明畫家作畫，意象要在胸中醞釀成熟，方能一氣呵成。正如美學家鄧以蜇所說：“畫家所寫者何？蓋寫其胸中所寓之意象耳！”無怪乎陳燮君作畫時總有一種不可扼制的沖動，蓋因他已有意象成竹在胸。
聞立鵬曾將油畫藝術語言體系分成五類，其中對“意象語系”作了如下闡釋：“在吸收西方古典技法的同時，又接受表現主義的觀念，融入中國書法和大寫意的意趣，重寫不重描畫，更強調主觀的表現和抒發。他們引入了詩的意境，在抒情寫意中或變形或變調，筆隨意行。”以此來觀照陳燮君的油畫作品，正可作為一個具有范例性意義的個案來看待。在陳燮君作品中所體現的審美意象，是一種具有當代性品質、在表現性寫實中所感受的真實。它不是物象客觀真實的呈現，而是通過自身的體驗，從物象中提取最觸動人心的情感所感受的真實，實現對客觀物象的主觀把握，在主體精神與想象能力上超越客觀的形似，展現出一種被感覺的、在精神層面上的真實。
“古風氣象”系列是與陳燮君所從事的文博專業最相契合的作品，對于題材和內容的把握和駕馭尤為得心應手，而其中的《飛天》組畫最能完美地呈現出他“視覺意象”的風格特質。飛天作為在佛國諸神世界里最美的藝術形象，現在已成為中國藝術的一個符號和一種象征，成為中國美學精神的形象闡釋和審美理想的形象體現。陳燮君筆下的飛天，瑰姿艷逸，體迅飛鳧，色彩斑斕華美，畫面洋溢著一種輕盈飄逸的飛動之美。恰如李白在《古風》一詩中所形容的：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。”陳燮君在這組作品中采用了雙聯畫甚至六聯畫的形式，使飛天騰空悠游的蒼穹天際更顯遼闊空靈，飛天人物形象處于更為開放的空間，營造出一種蓬勃的生機和曼妙祥和的意境。
陳燮君熱愛寫生，向往心靈與自然相交融的審美境界。因為他的工作特點，使他的足跡遍及全國和世界各地，使他具有一種開放性、世界性的廣闊視野，又為他的對景寫生創造了難能可貴的條件。“古風氣象”系列中的《古格王國》、《遺跡的魅力》、《景色依舊》等，“風荷華象”系列中的《荷塘風華》、《紅與綠的交響》、《生生不息》等，以及“自然詩象”系列、“城市心象”系列和“視覺藝象”系列中的大部分作品，都以寫生為基礎。每當面對眼前豐富多彩的景色，總能調動起陳燮君的主體感受，憑藉內心的沖動，心手合一地進行創作。他的這些作品，并不拘泥于透視、明暗、色彩的客觀真實性，而是更愿意相信自己的感覺，由此出發去追求一種“神似”的、精神化的大自然。他不斷地嘗試著變換角度，對眼前的景物進行多方位、多層次的觀照和剖析，針對性地對物象作出審美判斷，來決定自己的取舍和選擇，以充分表現自己對于物象的個性體驗。他的這些作品，也并不斤斤于特定時空下結構和空間的常態表象。他的視角，更多的是顯現客體的質感和分量，關注如何突出物象的內在意象審美。陳燮君的這些作品，與其說是面對風景的描摹，不如說是他心靈的風景畫。
一件作品之所以具有生命力，是因為其中融入了畫家自身的內心感受，用自己的生命體驗與對象進行溝通和交流。在陳燮君以人物形象為主體的“青春肖像”系列和“雪域意象”系列的兩組作品中，我們可以清晰地感受到他的這種與畫面人物的溝通和交流。在“青春肖像”系列中，陳燮君對不同時代的年輕一代的種種人生況味和生存境遇，以一種充滿詩意的浪漫主義情懷，從不同角度給予藝術的呈現，去努力恢復人們對曾經有過的青春年華的記憶。作品中沒有我們經常見到的逼真的寫實和文學性的敘事，而是以寫意的形式，著意于人物精神氣質的表現和時代氣息的渲染。在人物場景的設計中，陳燮君多以充溢著海派情調的江南特色作為背景，或小橋流水，春雨杏花；或客廳閣樓，窗前燈下，凸顯出江南文化的美學品格和海派油畫的地域特質。“雪域意象”系列，是陳燮君“五進”取得的豐碩成果中的一部分。這是一組雄渾蒼涼的高原與生命的贊歌。他在高原的自然、歷史和文化的整體與個人生命的交融中游歷，傳達出自己的獨特而又深刻的感悟。在這組作品中，表現出他的意象繪畫語言鏗鏘有力的另一面，色彩濃烈，筆觸凝重，贊頌謳歌了生活在荒原和陽光下生命的質樸、頑強和純粹。
陳燮君在長期創作實踐中形成了自己獨具個性的油畫風格，但是他又并不囿于一種固定的風格模式，而是能夠按照不同題材的審美需求，尋找相應的繪畫語言，不斷調整和豐富自己的藝術風格。在他的“古風氣象”系列中的《唐風》、《唐韻》、《狩獵》、《馬球圖》、《古風猶存》和《昔日的輝煌》等移植于懿德太子墓、章懷太子墓和永泰公主墓唐代壁畫的一組作品中，著重于畫面的平面化處理，更多地運用了酣暢靈動的線條與色彩所產生的關聯作用，屬意于呈現古代壁畫通過平面構成所產生的平實、舒展的審美意境，以及壁畫歷經滄海桑田在畫面上留下的洇漫、斑駁的時間印痕。而在“自然詩象”系列的《綠色的原野》、《桔紅色的云》、《海語》和《光與色的周旋》等一些作品中，他的筆觸轉而圓潤，多運用橫向的平涂，并且著重表現正面的光線效果，以及色調的平緩轉換和從明亮到深暗的漸變。由此可見，風格作為畫家藝術語言、審美理想和創作個性的外部標識，并非是一成不變的，而是應當忠實于畫家自己的主體感受和表達需求，我們也可以從中見到陳燮君在創作時率性而為的一面。事實上，對于藝術來說，真情要遠遠大于風格；而對于一個真正的藝術家來說，風格總是要服從于他充沛的激情、豐滿的心血，讓位于他真誠地面對生活的真切感受。
在陳燮君油畫作品的視覺意象表達上，正在逐漸形成屬于自己的內涵豐富的語言體系。給人深刻印象的，首先是他獨到的筆觸和象跡對物象所進行的表現性的高度概括性處理。這種概括性處理是他在造型形式上的一種審美追求，也是他精神氣質的自然呈現。他習慣用厚重的筆觸來表現體積感很強的物象，而又在這種厚重上追求細致豐富的色彩變化，用色塊和光影營造出一種極具視覺沖擊力的韻律感和形式感。這在他的《飛天神游》、《華夏遺韻》、《潔白的哈達》、《放飛親情》、《往事如歌》和《海浪花》等作品中表現得尤為淋漓盡致。這種筆觸，既有著不同的取向構成的有機統一性，也有著突破有限空間、以靜寫動或以動取勢的運動性，還有著張弛有度、緊松參差、富有音樂韻律的節奏性。在《灑脫的原野》、《乳白色的炊煙》、《幾度春秋》、《風荷》和《荷塘少女》等作品中，他更率意地用超乎尋常的厚重色彩，經涂抹、跳動、層疊甚至堆砌后，由筆觸肌理產生一種近似淺浮雕的空間效果，使色彩在二維的畫布上得以強化為三維體積，從而與客體既保持一定的距離，又使其具有某種超越性，常收到意想不到的微妙效果。
色彩感受是人們最為普遍的審美形式，最能牽動觀者的審美情感。在某種程度上，陳燮君在作品中對于色彩的重視已超過了對寫實性造型的關注。馬蒂斯說：“色彩不是用來模仿自然的，它是用來表達我們自己的感情的。色彩只因關系而存在。與素描相比，油畫喚起了色彩的感情關系。”陳燮君深諳色彩在承載情感中的分量，把色彩作為他繪畫語匯中重要的意象性元素。他具有豐富的色彩表達能力和對色彩超常的敏銳和感知，畫面上總是閃爍著猶如交響樂般豐富、明快而絢麗的色調。在他的作品中，既可較為明顯地覺察到蘇派油畫的灰色調，又隱約可見莫奈式細膩微妙的色彩鋪陳，凡高式縱橫馳騁的筆觸揮灑。他既保留著蘇派油畫灰色調的表現特質，又從中脫穎而出，提高了色彩的亮度和飽和度，在介于高光與深暗色調之間表現出豐富的層次，產生出一種朦朧的美感，從而進一步豐富并提升了人們慣常所見的灰色調的表現力。在陳燮君的《詩韻》、《寄情山水》、《藝術的升華》和《彩云下的草原》等作品中，即可強烈地感受到他在色彩處理上的獨到之處。他用色彩來塑造空間，將線條盡量隱去，從而使輪廓變得柔和，陰影變得模糊，畫面呈現出一種朦朧的詩意。
陳燮君以自己獨具個性的繪畫語言，賦予作品以一種理想主義的唯美品格。這種理想主義的唯美品格，抑或已經成為海派油畫的共性特征，而陳燮君所不同的是，他的這種唯美更是一種“意象的唯美”。他的油畫風格，既有著蘇派油畫理想主義中的唯美情懷，又在一定程度上借鑒了19世紀中期歐洲興起的唯美主義與“拉斐爾前派”絢麗溫婉的唯美情調和“美即真實”的藝術信條，而在對蘇派和拉斐爾前派油畫語言融會貫通的基礎上，他又有機地融入了表現主義或寫意性的風格語匯，關注于整體意境的把握，對細節一般不作細致的刻畫，自然色彩被高度概括。而在作品的精神內涵和審美取向上，則接續了中國傳統美學中的意象審美精神，表現出一種以唯美回歸自然、不斷深入人性、堅守理想主義的藝術實踐。
篇8
關鍵詞：波希米亞；藝術魅力；流浪
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0101-01
選擇用傷感曖昧的《布拉格之戀》來代替以哲理著稱的《不能承受的生命之輕》。好萊塢引導我們從浪漫的生命態度出發，到悲劇愛情結局為止，將視線聚焦于波希米亞這塊異度土地上。
一、環繞波希米亞的流浪氣質
（一）無意識的流浪
波西米亞人有這樣一支古老悲歌：“當我大限已至，請將我直立入土，因為終我一生，總是長跪乞人憐！”聲聲泣血，讓人深痛沒有祖國的流浪民族的哀傷。
影片麗莎被想象為是一個“被放在樹脂涂覆的草籃里順水漂來的孩子”，就是一種發自于內心的最深切的同情。而那頂黑色男式禮帽，則無聲地傳達它在薩賓娜追求自由和充滿背叛的生命中不尋常的隱喻。一度聽見遠方吹響叛逆的金號角，自己無力抗拒那號聲的召喚。這些人物情景都淡淡地籠罩在無意識的氣氛里。
（二）潛意識的尋根
正如一開始托馬斯同特麗莎的偶然相遇，命運之鳥便一齊落在了布拉格廣場上。特麗莎在信中說：“生活對于我是沉重的，對你卻是那么的輕。我無法接受這么輕的事實。我不夠堅持，在布拉格我只需要你的愛，可在瑞士，我需要你的一切。”正是這種游離于母體之外的不安定感，使得特麗莎不顧一切地離開瑞士，回到她正處于災難中的祖國。在布拉格，只有在某種心理需要時，她才依靠托馬斯。而在瑞士，她事事都得依靠托馬斯，那她就不得不一輩子重復深夜里的噩夢。
（三）失根后的自由氣質
從精神實質來看，波希米亞精神在于反叛革命和自由自在。波希米亞人的行為從無過多的功利性。靈魂在肉體上方默默注視，肉體卻也服從本體的需要，所以才有托馬斯永遠的不忠和特麗莎永遠的苦痛。薩賓娜雖然也需要情感的歸宿，卻仍然選擇了自由和繼續背叛。“波希米亞”本來就是這樣的一個異托邦，脫離了資本主義社會的“另一個空間”。這些場所或相似或相反，自身呈現為一種完美或者顛倒的社會形態。相對于我們所處空間的無序、構想拙劣和粗略，這個空間顯得更生態、更完備、也更自由。
二、散發波希米亞的藝術魅力
（一）獨立的文化圈
“波希米亞”文化被動地被排除在主流文化之外，也以反對主流文化為己任。正是由于缺乏與土地家庭的聯系，遠離了家，而不能再擁有它，就成為流浪，而獨立自然淪為流浪的必然結果。
影片中描述俄國士兵來到布拉格，驚異于那些美艷得令人難以置信的女人，她們以美麗的長腿為武器表示蔑視。特麗莎從起初對湯瑪斯的依賴，到不顧一切對著蘇軍的槍口拍照，而這正是波希米亞人獨立意識的覺醒。
（二）唯美的藝術追求
唯美主義是出現在波希米亞作為浪漫主義運動發生時的精神氣質，對于很多波希米亞人而言，生活本身是首要也是最偉大的藝術，其他一切藝術不過是它的準備。
在波希米亞，甚至墓地都像花園。片中弗蘭茨所獨有的審美情感使眼前的阿姆斯特丹教堂，也像是自身解放的象征。甚至那個古板的捷克代表也是秘密信使，是保持著他與她的女神之間的溝通。而映像中的特麗莎，在陽光草地上讀書，在游泳池里魚般滑行，都是屬于塵世的有血有肉的純美少女。
三、藝術魅力與流浪氣質的浪漫交融
波希米亞不單是某個意義的闡釋，更意味著一個民族的負荷，連同波希米亞人的悲哀與自身氣質，散發出一種無法掩飾的藝術魅力。
特麗莎看到伏爾塔瓦河中飄走的公園長椅，感到無盡的悲哀。在她看來，那是生活正帶著所有的色彩逝去。作為波希米亞的母親河水，漂泊無依的流浪旋律也在真正意義上觸動了每個波西米亞人。
影片這個關于愛情的簡單故事，卻將政治寓意與情愛故事完美地結合在一起，帶著遙遠的東歐韻味，故事被賦予了一種明顯的原始主義的色彩。就像坐著飛機在云霧里穿行，尋找離牧歌最近的地方，又或者像尋找到繼續飛翔的希望。托馬斯與特麗莎，特麗莎與薩賓娜，托馬斯與薩賓娜，薩賓娜與弗蘭茨……雙雙對對或者孤孤單單，都掙扎在愛和里。不同的態度，同樣深沉。源于波希米亞的烙印，開始用各自不同的方式尋根。
篇9
唯美主義者追求藝術的終極而脫離市場；轟動效應者雖然以市場為主導而脫離于市場規則之外；浪漫決策者大多是天馬行空者，有市場意識卻沒有市場理論的根基，凡事閉門空想。許多失敗的案例足以昭示我們，為了企業的長久發展，我們必須選擇一家實戰的廣告公司，作一則實效的廣告。 將策略融入廣告
一則實效的廣告必須是藝術和策略的"混血兒"。在廣告設計中以策略創意作為藝術創意的先導，用藝術表現策略，讓藝術吸引消費者，讓策略在注意力的基礎上說服消費者。中國廣告20年來，成功的喜悅和失敗的無奈都給了我們許多啟示：廣告叫好卻不叫座成了以藝術為出發點的廣告人和廣告主永遠的痛。在這里廣告人沒有理由為自己辯解，因為廣告就是廣告、藝術就是藝術，廣告主喜好的是廣告帶給他要么長期要么短期的利益，廣告人不是為企業主服務，而是為企業的目標服務，廣告一旦脫離了這一目標就毫無價值而言。
"唯美"是藝術家們要突破的東西，而市場策略與藝術的整合正是藝術家們未來立足業界的根本。 讓營銷美學成為廣告設計的靈魂
并不是因為企業內部的管理及戰略決策，也不是因為產品的功能及質量，更不是因為營銷終端的配合，然而廣告運動還是失敗了。那么，這究竟是什么原因呢？
這種現象一直在困擾我們的廣告主及廣告公司，多少次的探索與實踐，多少次的研究與總結，都莫衷一是。我們認為這是一個營銷美學的問題。
最新的營銷美學認為，大多企業往往忙于"質量功能設計"、"作業活動設計"、"節約成本"、"構造核心競爭力"和"戰略規劃"等等。卻忘記了一個最重要的東西：你的產品為什么要賣給消費者？消費者為什么要買你的產品？
在廣告中，企業必須用USP說辭讓顧客充分了解產品可以帶給他們的價值；在創意訴求上想盡千方百計讓顧客滿意，讓顧客的身心得到最大的愉悅。然而，現實中的消費者在市場的不斷成熟下也在逐漸地發生變化。在這個世界上，大多的消費者已完全脫離了自我標榜式的廣告引導，人們在追求更大價值或者更大利益的同時也在追求著對產品體驗或者對產品感覺的需求，這種需求就是我們所說的美學需求。
雖然價格仍然是消費者最關注的東西，但在產品同質化面前，價格的杠桿作用已顯得蒼白無力。君不見降價促銷已不靈驗，大甩買已無人問津。真正得到消費者心理真諦的企業主卻在消費者的感覺、消費者的體驗上大做文章，大獲收益。
一般認為營銷美學產生于三個領域：a.產品設計；b.傳播研究；c.空間研究。
產品設計是產品本身的實用價值和性能的本質與形式上的產品的服務、包裝的統一。只有將這兩者整合起來，這個產品設計才是成功的、有效的。
傳播研究是指傳播組合的信息系統的建立。廣告要到達消費者，就要被消費者關注并認知，好的傳播能得到好的效果。
空間研究主要是以消費者種類的空間范圍為基礎，針對某一種細分市場進行的有規則的廣告渲染，以達到注意力及消費者體驗的完美組合。 根本是提升產品的忠誠度
一個成功的廣告必須達到產品的知名度、美譽度和忠誠度的名利"三"收。
缺知名度者，市場將無法啟動；缺美譽度者，產品大多是被人所知，卻并不被消費者喜好；缺忠誠度者，市場往往是曇花一現，廣告活動沒有后續效果。只有將三者完美組合，才能保證一則廣告的成功傳播。
正是因為媒體的大量投放，才使得所廣告的產品與消費者見面的機會增加而被記憶有了知名度；因為策略的引導使得消費者對產品有信心、有好感而有了美好印象，即美譽度。營銷的美學組合是消費者心理及消費哲學的升華。抓住消費者心理并給予消費者超值讓渡價值，讓消費者成為廣告的主人，這是產生廣告忠誠度的根本原因。知名度與美譽度必須為忠誠度服務，這樣才能產生忠誠的顧客和持續有效的市場。
從企業形象到顧客形象是一個漫長的過程，是一個風格及廣告主題被認知的過程，誰在這個過程中不追求忠誠度，不尊重消費者，誰就必將受到市場的懲罰。 差異化行銷
差異化行銷的提出是基于廣告難以塑造忠誠顧客而言的。因為，在當今的社會中，人們面對琳瑯滿目的產品不知如何選擇，而所有的廣告公司都動用了訴求、定位、創意等等廣告手法，讓顧客目不暇接，無可適從。作為企業及廣告公司，應當永遠記住，你的顧客瞬間可以成為競爭對手的顧客。
正是因為消費者的善變，所以我們不得不舍棄更大的市場而選擇細分市場，選擇差異化。市場是最公平的，我們企業的利潤大多來自很小的一部分消費者。百事可樂之所以能夠在市場中生存并成為可口可樂的競爭對手，就是因為百事在細分市場的選擇上只是選擇了青春活力的X、Y一族。當然，在中國的可口可樂在對美國文化做了相當的宣傳之后產品定位突變，大膽啟用張惠妹作品牌形象代言，青春活力的品牌概念在深植雪碧的同時也波及可樂產品。
在廣告運動中，這一定位的漸變體現了可口可樂的市場戰略變革，大牌明星的強力傳播不僅使老對手百事望市興嘆，而且使得國產品牌非常可樂和汾煌可樂在短期內難有作為。 品牌，誰出不能傷害你
任何廣告活動，都必須有一個大的前提，那就是不能傷害品牌。在眾多的廣告活動中，廣告公司及廣告主往往圖一時的市場占有率而追求短暫的市場轟動效應，故而在廣告中缺乏品牌主導及戰略主導，最終毀了一個持續、有開發前景的市場。
在廣告之前首先明確品牌的深層概念，理解企業市場戰略的精神，因為廣告在追求銷售額的同時是在塑造品牌的概念。所謂的品牌概念即：無論你用了什么方法提升你的品牌的含金量，所有的方法融和起來說到底是塑造品牌的一個概念。因為消費者真正接受品牌不是接受品牌的實體，而是接受品牌所傳達給消費者的信息——概念。
奔馳汽車——工藝精良；沃而沃——安全；萬寶路——西部牛仔；可口可樂——傳統；百事可樂——年青等。這些品牌的成功，并不是品牌本身，而是廣告所賦予的品牌概念的成功。這也正是可口可樂敢于直言可口可樂毀滅后可以迅速崛起的原因之一。
在品牌的概念下指導廣告運作，一般不會違背市場戰略的發展，那么，廣告就有可能成為市場的寵兒。
從有效到實效
只要廣告信息被人看到、聽到、引起人們的注意就可以判為廣告"有效"。但是，企業追求的是什么呢？"即使是慈善機構辦企業，也永遠擺脫不了資本和利潤"，誰都不可否認"廣告的目的就是銷售"。我們所言的實效就是促成購買、促成交易。可見從有效到實效還有一段距離，那么如何使一則廣告達到實效呢？
在實際操作中，我們常常聽到許多廣告公司大談創造需求，把廣告人和廣告本身擺在無所不能的位置。這些廣告公司在欺騙客戶的同時也狠狠的打了自己一個耳光，因為這些公司創造的結果往往是市場失敗。
他們忘記了消費者的各種需求和欲望是市場營銷的出發點，企業要在市場上取得成就就要千方百計地適應消費者對產品和服務的需求或適應他們潛在的需求。廣告訴求和創意理應以消費欲望和需求為根基。
篇10
關鍵詞：聞一多；抒情；《死水》；《紅燭》
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
聞一多是處于20世紀中西文化大交匯，古今文化大碰撞之時。五四白話文運動主張“詩體大解放”。毋庸置疑，詩歌以抒情為主要職能，但新詩應該如何抒情，抒何情的問題并沒有得到回答。首先，高舉“破壞”的大旗，運用白話文寫新詩，徹底打破中國古典詩歌范式，與舊體詩劃清界限，不拘格律，不拘平仄，不拘長短。其抒情方式比較單一，多以平常所見之景入手，運用的是散文式的鋪敘和描寫，寄情于物。之后，郭沫若的《女神》給詩壇吹來了浪漫主義之風，抒情方式注重直接抒情，通過組織一系列由情緒運動支配的意象群最終達到情感噴發的效果。與此同時，湖畔派詩人出版詩歌合集《湖畔》，歌頌純真愛情和美麗的大自然，在抒情方式上側重自我抒情，表達內心世界。在各種詩歌文化爭鳴之時，聞一多以超凡的理性和出色的才華，運用自身獨特的抒情方式進行詩歌創作實踐。《死水》和《紅燭》作為聞一多的主要代表作品，抒情方式在其中得到很好的展現。
（一）歐化和本土化的和諧統一
聞一多詩歌注重歐化和本土化的和諧統一。在新詩創作之初，西方文化大量涌入，部分詩人對西方詩歌文化盲目崇拜吸收，這也給詩歌帶來過度歐化的問題。這個問題出現在詩歌內容和形式的各個方面。聞一多主張西為中用，將西方文化根植于中國的土壤，在詩歌創作的過程中做到歐洲文化和中國本土文化和諧統一。對于新詩發展的大致方向，聞一多在不斷摸索當中認識到： “新詩徑直是新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩。”于是他在保留中國傳統詩學的基礎上不斷吸收西方詩學的長處，借鑒了融合古典與西方詩歌藝術的藝術路徑。
首先，《死水》和《紅燭》在內容和意象的選擇方面都受到了西方唯美主義和法國意象派的影響。在《死水》中，雖然“死水”代表的是丑惡的存在，但詩歌在意象的選取上卻采用了“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等唯美辭藻。但其目的并不是歌頌丑惡，而是讓丑惡穿上美麗的外衣，使讀者產生一種“高貴的反感”，從而達到否定它的效果。“絕望的死水”則是象征著詩人面對著的滿目瘡痍的中國，“銅”、“鐵罐”、“油膩”、“霉菌”也不能通過“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”的掩飾改變它們丑陋的本質。
其次，聞一多在詩歌本土化方向上也做出了諸多努力，最初是由古典詩歌入手。他主張辯證地看待古典詩歌，認為在古詩中蘊含的文化底蘊和形式之美具有不可估量的價值。新詩創作應該在吸收古典詩歌優良傳統的基礎上對西方文化加以合理運用，達到歐化和本土化的和諧統一。《紅燭》取李商隱的《無題》中“蠟炬成灰淚始干”一句為核心意象，為我們展現了一個在靜夜中與黑暗苦苦抗爭的紅燭形象，更用紅燭為我們展現了一個以死為生的高貴詩人形象。在使讀者了解紅燭形象的同時，也深深感受到詩人執著不屈的靈魂。
（二）理性節制情感的詩歌創作實踐
詩歌中的抒情是最需要情感為支撐的，聞一多十分重視情感在詩歌中的地位。與郭沫若的“火山式的情感噴發”不同，聞一多則更多的是強調“節制”的情感。所謂“節制”并不是抑制情感的抒發，而是在詩歌中采取理性化的藝術手法增加情感內涵，達到揭示更深層的人生哲理的效果。在詩歌外部結構上實踐“三美”主張，即在詩的音節上講求音樂美、在辭藻上講求繪畫美、在詩節和詩句的排列上講求建筑美。以提出詩歌寫作方式和表達技巧要求的方式，來達到使詩人在寫詩的過程中沉著冷靜思考，嚴謹地抒發自己情感的目的。
在音樂美方面，聞一多指出，新詩要求要“有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。在詩歌音節元素規律的變化之中，追求不變的節奏美，形成與以往新詩不同的旋律和節奏，增強新詩的可朗誦性。而這種音樂美主要體現在平仄和押韻上，《死水》便是聞一多貫徹這一主張的代表作品。全詩共五節，共二十行，每節四行，每行十九個字，最后都以雙音節收尾，每節換韻，各節大致音韻整齊，讀起來節奏鮮明，頓挫有致，朗朗上口，充分體現了音樂美的審美要求。在《紅燭》中，為營造紅燭無私奉獻和高潔的形象，詩人運用反復句，多次強調“紅燭啊！”，把紅燭直接拉入讀者視角。又運用古典詩歌的押韻形式，前后照應，詩句格式也相對整齊，使全詩洋溢著音樂美。
在繪畫美方面，聞一多認為，“詩不但支配了這個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑和許多工藝美術品”。這就體現了聞一多認為的詩美和繪畫美的共通性。而繪畫美主要是通過辭藻的運用，為讀者營造出與詩歌主題相通又能使詩人和讀者產生共鳴的意象來實現。在《死水》中，聞一多的繪畫美主要體現在全詩的色彩感上面，“死水”是丑惡的黑色，在“死水”中又包含了“綠酒”、“白沫”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等各式各樣的顏色。然而，這些美好的顏色對應的并不是美好的事物，而是“死水”中的腐爛物。在讀者欣賞完各式顏色的大餐之后，對“死水”產生更加深刻的反感與絕望。
在建筑美方面，聞一多主張，新詩要注重“詩節的勻稱和詩句的勻齊”。以詩歌結構的勻稱來為詩人情緒的表達服務。遵循這一原則，在聞一多諸多詩歌形式排列中主要可分為嚴密型和變化型。所謂嚴密型，就是每節詩的詩句相等，每句詩的字數大體相同或相近。如《死水》中，共五節詩，每節四行，每行十九個字，詩歌形態就如長方形一般齊整。齊整的詩歌形態較自由書寫來說，更易抒發出詩人堅定的意志和思想的嚴謹性，把詩人對死水的厭惡和絕望之情表現得更加具體。另外，變化型便是不完全要求詩歌形態的整齊化一，每行的字數可以隨著詩人情緒的高低起伏不斷有規律地改變。如《紅燭》，每行字數不等，每節句子數量也不相同，但隨著詩人作家的情感的變化，還是能夠在大致上把握詩形。總之，在詩歌的建筑美方面，詩歌的形態總是為詩人情感的表現服務的，詩人的情緒依附于內容的表達，而再堅實的內容也是通過形式才得以彰顯。
聞一多生于詩歌大變革之時，他努力實踐著自身獨特的抒情方式，后世的著名詩人卞之琳、何其芳等都受到他的影響，在新詩創作的“破”與“立”中占據著不可替代的地位。
參考文獻：
[1]聞一多.聞一多全集[M].湖北：湖北人民出版社，1994年版
[2]聞一多.詩的格律[M].武漢：武漢大學出版，1985年版
