徐渭字文長范文

導語：如何才能寫好一篇徐渭字文長，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

為什么要懂！

我不懂愛情！

因為心中沒有愛！

我不會去花時間了解愛情是什么，沒有意義！

相聚原本就是為了分別

離別時刻又何需戀戀不舍？

與其說像剪刀

不如說是一點引出的相反方向的兩條線

我們的距離越來越遙遠

直到看不到對方的身影！

下雨了

一個人走在荒涼的小道上

風雨中夾雜了青苔味道

遠處模糊的視線 閃出你的身影

也許我錯了

我們生存在地球上

縱然兩條相反方向劃出的線

也會在世界的另一面相遇……

再一次牽住你的手

莫名的感覺涌上心頭

想起當年的離別，

原來留戀的人……

是我……而不是你……

你說

從現在開始一起走吧

一起去飛翔吧……

很多年沒有笑過了

在那一刻

我沉默不語，

但我卻笑了

是的

多年來

或許我一直在期待著你的出現

原來

我一直這樣的牽掛著你

一直對你如此的戀戀不舍……

這……就是愛嗎？

或許我還是不懂

但是我已經不再猶豫

牽你的手到我身前

是的一起走吧

跟我一起去那遙遠的地方

篇2

關鍵詞：徐渭 徐文長 割裂現象 浙中王門 關系

關于明代大家徐渭（字文長），有一個非常奇特的現象：學界“徐渭”與民間人物“徐文長”以完全割裂的形象，在學界和民間分兩條渠道流傳。究其原因，與文長卓越的文學藝術成就及狂傲不羈的個性有極大關系，而文長的一切與同屬浙中王門的王畿、季本的心學思想有直接的聯系。

一、割裂現象

在紹興歷史文化名人中，徐渭不是最有名的，但可以說是最特別的一個，特殊之處不僅在于其奇絕的文學藝術成就，更因為作為文學藝術大家的“徐渭”與作為民間傳說中的“徐文長”二者之間是割裂的，同樣被人關注，兩者卻風馬牛不相及。

在學界，人們對“徐渭”已達成共識，即徐渭的一切可歸結為 “奇絕” 兩個字。第一，身世奇絕。聰明絕倫卻一生坎坷最后落得“有書數千卷，后斥賣殆盡。幬莞破弊，不能再易，至藉稿寢。”]第二，才能奇絕，徐渭工詩、工文、工書、工畫、工曲，還擅長曲論，各個領域的建樹無人能望其項背，許多大家都對其推崇備至，湯顯祖“安得生致文長，自拔其舌”，鄭板橋更愿為“青藤門下一走狗”;第三，思想奇絕，文長的興趣愛好極其廣泛，他學書學劍學古文學詩詞歌賦，學道學仙學儒學軍事學陰陽百家，尤其深受王陽明心學影響，他的思想奔放恣肆，引發并推動了明代進步思潮產生和發展。

在民間，知道“徐渭”的人不是很多，人們卻普遍知道“徐文長”，因為聽說過很多徐文長的故事。故事中的徐文長有許多版本，有好的，有壞的。好的說徐文長是個專打抱不平的人，聰明機智、抑強扶弱，是漢族的“阿凡提”;負面的故事則把徐文長描繪得刁鉆奸滑、下流，常常欺侮人。

對于“徐渭”與“徐文長”的認知的差異，筆者在紹興市民中進行了兩次調查，一次是問卷調查，一次是訪談調查。

問卷調查：分發調查統計問卷總計250份，收回234份。問卷調查對象分別是：紹興市武術協會二十四站會員、浙江郵電職業技術學院大一學生、紹興市高級中學高二學生、紹興市袍江中學初二學生。調查結果顯示，對“徐渭”與“徐文長”的感知，年長者比年輕人多近35%，本地人比外地人多67%，對“徐文長”的了解比對“徐渭”的了解多22%。

訪談調查：紹興市博物館廣場隨機采訪與紹興市前觀巷青藤書屋周邊居民訪談，訪談結果突出的有兩點：一是對“徐渭”與“徐文長”的感知度有差異，知道后者的受訪對象更多;二是對流傳的徐文長故事中徐渭形象多有促狹低級趣味這一現象，一部分訪談對象客觀陳述不加褒貶，一部分訪談對象則認為是徐文長因愛打抱不平而招來官府詆毀所至。其中相當一部分年齡較長者認為徐文長是漢族的“阿凡提”，之所以有那么多促狹下流的傳說是因為他的仗義損害了某些人的利益而招致的刻意歪曲。

二、徐文長故事的流變

最早為徐渭作傳的陶望齡袁宏道的筆下，對徐渭的記錄是比較嚴謹的。晚明到清初，錢謙益在《列朝詩集小傳徐記室渭》中完全依照了陶袁之說，其他如章重的《夢遇》、沈德符的《野獲編卷二十三徐文長》、顧景星的《白茅草堂集卷四十三徐文長遺事》、傅維鱗的《明書徐渭傳》、王鴻緒的《明史稿文苑三徐渭傳》、張廷玉等的《明史徐渭傳》等等，各有短長，已出現編者添加各種傳聞的現象。如章重作《夢遇》中說：“方江陵當國時，欲以翰林待詔官先生。先生佯狂，往往臥臭塹中。作四聲猿有所刺。先生厭毒煊赫如此。”據梁一成考證，章重之說為相當明顯的錯誤。馮夢龍《情史卷十三徐文長》中也有了新的內容：“渭常出游杭州某寺，僧徒不禮焉，銜之，夜宿妓家，竊其睡鞋一只，袖之入幕。詭言于少保，得之某寺僧房，少保怒，不復詳，執其寺僧一二輩，斬之轅門。”更繁衍出文長錯殺妻子是因為錯認妻子與一俊僧的緣故。

學者作傳尚且如此，民間流傳的故事更是五花八門，莫衷一是。民國時期，自周作人在《晨報》副刊上發表徐文長的故事起，大批徐文長的故事出現在各家報紙上，林蘭等人把它們結集出版。從民國初年到解放初，出版的徐文長故事有三四百篇之多，有林蘭編《徐文長故事》《徐文長外集》、王枕石編《徐文長故事》、石在恩《徐文長趣事》、王芮《徐文長笑話》等。可惜的是這些故事集散失殆盡。二十世紀五十年代起，紹興文藝工作者對民間流傳的徐文長故事進行了搜集整理并充實了新的內容，陸續公開發表，八、九十年代，徐文長故事結集出版。1974年，美國出版了霍華德?S?列維的譯作《中國惡作劇的能手：有關徐文長（1521――1593）的故事》。

早年流傳的徐文長的故事中徐文長的形象負面多于正面。如林蘭所編徐文長故事，趙景深將它分為無事興波、顯弄巧計、喜作報復、代抱不平四個類型。林蘭兩次將編成的徐文長故事集送給魯迅，魯迅隨手將它轉送他人，從側面反映出文長在故事中的形象大多不討人喜歡，當時所編故事的流失也變成情理之中了。解放后文藝工作者對徐文長故事的搜集整理，經過了一個“去粗取精，去偽存真”的篩選過程，作為中國古代十大畫家之一的徐文長，其藝術成就重新進入人們的視野，民間故事中的形象也因為編者的感情因素變得更符合民眾尤其是紹興民眾的情感需求。

有學者根據這些故事對徐文長的形象展開討論。鹿憶鹿認為：“徐文長故事中的小混混角色，沒事與人耍耍小聰明，教訓當權者，更多的內容是欺壓比自己卑微的、勢單力孤的小百姓，甚至占占可憐女人的便宜，以此沾沾自喜，這是小人物的劣根性。”把徐文長與魯迅筆下的阿Q相提并論。劉守華對此提出討論，認為在非遺的評審中需本著激濁揚清、去粗取精的態度，滌蕩“國民劣根性”之遺留。

把黃帝、周公、包龍圖等人稱為“箭垛式的人物”。這種類型的人物如同小說中諸葛亮借箭時用的草人。徐文長即是這種“箭垛式人物”。民間流傳的徐文長故事中，有大量尖酸刻薄促狹下流的故事，其中最不站不住腳的一則當屬《弄父出屎》，故事中徐文長把瀉藥放入包子中騙父親吃下，等父親藥性發作急著上茅房的時候，使計讓別人擋住父親，導致父親拉屎入襠，他在一邊拍手稱快。對文長稍有了解的人都知道，文長父親徐E在文長出生百日即已去世，這個故事的真實性一目了然。探討文長的為人如果以民間傳說為依據，學術研究恐怕很難做到“嚴謹”與“科學”。

然而，文長何以成了民間傳說中集智慧俠義、風趣幽默及促狹下流于一身的那個“箭垛”了呢？

三、與浙中王門的關系

文長之所以成為“箭垛”，最直接的原因是文長的行事為人。文長卓越的文學藝術成就引起了人們對文長個人生活的興趣，離奇的遭際、狂傲的個性、對權貴的蔑視令普通人無法理解，人們于是津津樂道于文長的趣聞軼事，好事者甚至編排出許多故事安在文長頭上，關于文長的民間故事大多系后人敷衍而成，但未必完全空穴來風，許多故事與徐渭的為人處事有絲縷關系。

探求其深層的原因，這就不能不談到浙中陽明弟子季本與王畿了。

《徐渭集 畸譜》中載：“嘉靖廿六年丁未（1547），渭始師事季先生。”“廿七八歲，始師事季先生，稍覺有進。前此過空二十年，悔無及矣”。季本正式收文長為徒，文長關于季本的書信詩文很多，如《奉師季先生書》、《奉贈師季先生序》、《師長沙公行狀》等等。從這些文章中可以看出，學生對老師充滿了仰慕與感恩，老師對學生有很深的憐惜與賞識。

王畿（字龍溪）是文長的表兄，王陽明高足弟子，《明儒學案》認為“文成之后不能無龍溪”，其學說在當時影響極大，文長以師視之，有《答龍溪師書》、《送王先生云邁全椒》、《次王先生偈四首》等詩書往來，《洗心亭》與《繼溪篇》更表達了對王畿的崇敬之情。《明儒學案》中說：“……（先生）以篤信謹守，一切矜名飾行之事，皆是犯手做作。唐荊川謂先生篤于自信，不為形跡之防，包荒為大，無凈穢之擇，故世之議先生者不一而足。”我們從中可以看出文長為人的影子。

根據日本學者岡田武彥的分法，王畿屬“良知現成派”，主張“良知現成”、“直下承當”、“一了百當”，其后學又被人譏以“狂禪”;季本主張“龍惕”，強調修身功夫，與錢德洪等屬心學正統，即“良知修正派”。文長從王畿與季本身上吸取了他們各自的觀點，一方面是“君子終日乾乾”的自我約束，要做一個傳統意義上的君子，另一方面是“滿街皆圣人”的自我超拔，視所有陳規為無物，兩相交戰的結果造成了徐渭自己所稱的“畸”：個性上，表現為時而狂傲不羈時而幽默風趣;藝術上以心學的“心即理”、“吾心即宇宙”作為哲學依據，情順自然，隨心率性，完全不受傳統的束縛，開天辟地，看似天馬行空，實則腳踏實地，雖“畸于人”，卻“侔于天”。

文長是季本的學生，又視王畿為師，這兩位同為陽明弟子的心學大家相左的學術主張使得文長在思想上經歷了煉獄般的考驗，正是他們造就了文長文學藝術上的輝煌成就，也正是他們造就了文長特立獨行的個性，為后世各類故事提供了一個可以附著的“箭垛”。民間創作者為了滿足聽眾的需要，不吝對文長的故事添枝加葉，小百姓街談巷議為了引人入勝，每每冠以徐文長的名號。久而久之，造成了“徐渭”與“徐文長”在不同的領域各領的現象。

篇3

坎坷的經歷與心理畸變

徐渭水墨大寫意畫法的形成是多方面的。但毋庸置疑，與其坎坷的經歷有著密切的關系。徐渭出生于一個封建小官僚的家庭，祖父是官員出身，因獲罪被充軍戍邊。其父徐鰓做過四川夔州府的同知，徐渭為妾室婢女所生，且出生不久，其父就撒手歸天，因此自幼沒能得到父親的庇護。徐渭從小聰明伶俐，6歲時開始接受啟蒙教育，記憶力超群，自稱“書一授百字，不再目，立誦師所。”至10歲那年，家況急劇敗落。出于生計考慮，其嫡母苗氏遣散了家中的奴仆，并將其生母也賣了出去，活生生地拆散了骨肉之情，這給徐渭童年的心靈造成了難以抹平的創傷。

此后他雖然更加自信地去讀書以求功名，但是由于當時八股取士科舉制度的限制，自中秀才后便與科場無緣了。到了20歲，徐渭結識潘氏并入贅潘家。夫妻恩愛，三年后生有一子。然不久潘氏因病而卒。之后的數年中，徐渭生活更加清貧。37歲時，徐渭以才名被總督東南軍務的胡宗憲所招，入幕府掌文書，這是其一生中最得意的時期。然而好景不長，胡宗憲由于嚴嵩案被捕。徐渭因主子犯事受到恐嚇，終患精神疾病，前后自殺達九次之多，且都是極端的方式，如頭部撞墻、釘子錐耳、錘子擊腎囊等方式，最后因狂暴不禁而殺繼室，終釀慘禍，為此入獄達七年之久。這一變故以及牢獄之災，徹底改變了徐渭的命運。

晚年的徐渭更是窮困潦倒，貧病交加，時常“忍饑月下獨徘徊”，讓人唏噓不已。陶望齡這樣描述道：“及老貧甚，鬻手自給，然人操金請詩文書繪者，值其稍裕，即百萬不得，遇窘時乃肯為之。所受物人人題識，必償已乃以給費，不給餒餓，不妄用也。有書數千卷，后斥賣殆盡。幬莞破弊，不能再易，至藉藁寢。”生活的艱辛，使得他經常變賣家產及多年珍藏的文玩勉強度日。

以上可見徐渭一生十分悲慘。這種經歷無疑對他的藝術產生了巨大的影響，促成了他在藝術創作中的任意揮灑，借題發揮，乃至無所不為，亦形成了其“癲狂怪誕”的性格。

然而，此種疏狂的性情正是成型于牢獄生活。獄中的徐渭仍未忘詩文書畫創作，名作《題墨葡萄詩》即作于此時：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩如其人，憤世嫉俗，標新立異，是為人生之大寫意。表現在繪畫中的線條皆奔放酣暢，如疾風驟雨般一氣呵成，給人以生動感。如《墨葡萄軸》，此畫結構奇特，似不經意，濕筆飽墨，橫桿順著枝藤淋漓而下，藤條錯落低垂，枝葉分披，以豪放潑辣的水墨技巧，達到了葡萄晶瑩欲滴的效果。

事實上，在徐渭的藝術創作實踐過程中，以這樣一種心態和性情去支配其創作時，就形成了他自由的創作情態與反叛的精神，一定程度上促成了其藝術表現上詭異怪誕風格的形成。如徐渭的詩歌《雪竹》：“畫成雪竹太蕭騷，掩節埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千丈恨難消。”他還將憤怒發于筆端，借物言志。正所謂“莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋。”把作品當成情感抒發的載體，在畫中傾注內心不滿的情緒。世事對徐渭有如《畫雨竹》所云：“葉葉枝枝逐景生，高高下下自人情!”徐渭筆下之竹是通人性的，那應景而生的枝葉，是以斑駁離亂的墨色，和仿佛破土自出的墨塊表現，寄寓著徐渭率真的感情。又《墨牡丹》詩云：“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春?不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”字里行間流露出他縱有滿腹經綸，卻落得一生貧賤的悲慘際遇。于癲狂中更體現了他堅定清白操守與不茍求富貴的氣節。

此外，北京故宮博物院藏徐渭《牡丹圖》上也有題絕句：“四十九歲貧賤身，何嘗妄憶洛陽春!不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”徐渭作過多幅潑墨牡丹，并非著意表現牡丹的美麗富貴，而是借潑墨牡丹喻示自己貧愁潦倒但耿介傲岸的身世個性。袁宏道對徐渭畸狂性格的總結評價，可謂一語中的，“予謂文長無之而不奇者也。無之而不奇，斯無之而不奇也哉。”

最終，徐渭于1593年抱憤而逝，年73歲。死前身邊唯有一條狗與之相伴，床上連一條席子也沒有，可謂凄慘悲涼。

草書入畫與筆墨創新

徐渭的繪畫頗得力于書法功力，尤其是個人大寫意繪畫風格之形成，一定程度上也應歸功于他的“草書入畫”。

擅長狂草的徐渭曾言：“蓋晉時顧、陸輩筆精勻圓勁凈，本古篆書家象形意，其后張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子、李伯時，即稍變猶如宗之，迨草書盛行，始乃有寫意畫，又一變也。”其書法筆意奔放，蒼勁中姿媚躍出，字忽干忽濕，對比強烈，縱橫瀟灑。特別是狂草，氣勢磅礴，筆墨恣肆，滿紙飛動。他曾在《題白書一枝堂帖》中說：“高書不入俗眼，人俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也。”這種書風一掃晉唐宋元法度森嚴的溫文爾雅，給人以灑脫的感覺。陶望齡《歇庵集》有言“渭行草精奇偉杰”。他將草書的筆法意趣融入進個人的寫意畫中，即“草書入畫”。如其寫意花鳥畫《五月蓮花圖》，簡直是驚世駭俗，花瓣用大片的水墨潑灑淋漓，濃淡鮮明，枝葉則用筆狂放而有力度，整體不拘形似，氣韻生動。因此我們觀其畫時，會發現他用筆點畫似草書飛動，布局亦如草書章法，甚至書意多于畫意。因此袁宏道稱“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出……間以其余，旁逸為花鳥竹石，皆超逸有致”，十分形象地說明了徐渭書與畫的關系。

徐渭以草書入畫，并對書畫本同源的理論有著精辟的見解：“迨草書盛行，乃始有寫意畫。”故明代文學家張岱稱“青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書”。我們可從《榴實圖》軸中見其風格：畫中草書恣意揮灑，精氣充足，龍飛鳳舞，體勢豪邁，行筆迅疾，像一條盤紆繚繞的巨蛇在扭動。字忽大忽小，忽輕忽重，忽枯忽實，富于變化，常常出乎意料之外。它們與圖中橫空而出的一枝石榴連成一氣，石榴也用如出一轍的草書筆法寫成，令人嘆為觀止。其草書確實有“推倒一世之豪杰，開拓萬古之心胸”的氣概，備受后世稱贊。

此外，徐渭大寫意形成的另一個原因就是筆墨的創新。徐在用筆的縱橫恣肆中，增加對物象夸張變形的成分，主體情感通過狂放的線條顯露無遺，帶有一種情溢于景的“有我之境”。徐渭

用墨則相反，他在其水墨大寫意花鳥畫中大膽用水，巧妙地把水的自然流動融入進筆墨之中，目的是在于獲得水墨淋漓的視覺效果。如他的杰作《牡丹蕉石圖》，畫中的芭蕉、牡丹和湖石，均以大片潑墨渲染而成，沒有具體細致的刻畫，呈現出奔放的氣勢，表現了其強烈的思想感情。這正如徐渭在《與兩畫史》中寫道：“奇峰絕壁，大水懸流，怪古蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上。”可見他的作品，往往是筆墨滲透在一起，用筆簡練概括，雄渾奇放，墨氣淋漓且揮灑超逸，造型不求形似，意味深篤。徐渭作畫行筆奔放，往往如脫韁的野馬，筆走龍蛇，如排空海浪，似崩山走石，具有很強的力量感和運動感。即使是畫些很細小的線條，也是風馳電掣。他曾自題《雨中蘭》圖說：“此則不知為風為雨，粗莽求筆，或者庶幾。”

對于書畫的運筆之妙，徐渭有許多獨到體會，他強調“心為上，手次之，目口末矣”。在其大寫意畫中經常用“掃”這個字，如“信手掃來非著意”、“偶然墨掃牡丹枝”等，可以看出其心態一定是狂醉的真性情。且他的大寫意畫深得用墨真髓，并善于用墨用水，以大潑墨、大破墨，淡破濃、濃破淡等方法的運用，畫面淋漓奔放生氣滿盈，透露出了畫家不拘成法，追求個性和創新精神的思想內蘊。特別是他那大刀闊斧的寫生畫法，真可謂睥睨千古。正如徐渭的《四時花卉圖》中題詩曰：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池。”

徐渭將草書的筆法意趣，融入進他的寫意畫中，成為中國大寫意畫風之開創者。其總體特點為內容上強烈的主觀感彩，或嬉笑怒罵式的警世喻人寓意。或憤激不平的內心情愫傾訴；形式上不拘一格和標新立異，筆墨縱橫馳騁，風格狂放奇峭。隨意揮灑，不拘成法，往往寥寥幾筆就能把人物、花卉的神態表現得栩栩如生。

牡丹蕉石圖

陽明心學與自然為宗的美學思想

徐渭早年參佛人道，后又師從心學傳人。特別是跟季本、王畿這兩位當地陽明后學有著密切的來往。他在《送王新建赴召序》中稱：“我陽明先生之以圣學倡東南也。”儼然以王學嫡派自稱。

陽明心學對徐渭的藝術思想產生了巨大的影響，正是使其繪畫藝術形成了自身鮮明特色的內在原因。徐的繪畫中表現性情的“致良知”就是王陽明哲學思想的核心，也是宋明理學走向第二個歷史高峰的理論標志。

徐渭對于王畿的哲學思想，自幼便耳濡目染，加之其一生多交游于心學門徒，沾染上“狂”者之氣，在所難免，其藝術作品自然會透出一種“狂者”的氣象。他說：“夫狂者志存尚友，廣節而疏目，旨高而韻遠，不屑彌縫格套以求容于世，其不掩處雖是狂者之過，亦其心事光明特達，略無回護蓋藏之態，可幾于道。”

同時，徐渭藝術思想的核心亦主張“本色”、“自然”，強調要抒發自己的真性情，反映社會的真實矛盾，以力挽明代文壇的頹喪之風。無忌憚的自然基本狀態，成為其創作之源。他在《跋張東海草書千文卷后》中說道：“夫不學而天成者尚矣，其次則始于學，終于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由人也。”這里“天成”的意思，指的就是在自己心體本然狀態下的書寫。徐認為作書之人最終都能達到這種心體自然的狀態。在《西廂記》里，他對“本色”闡述的更為清楚：“世事莫不有本色，婢作夫人者，欲得抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色。”對婢作夫人的矯情作態，徐渭做了無情的批判，指出了本來面目的“素”態才是可取的。

除此之外，他在藝術觀念上亦有著“尚簡”的審美取向。對于繪畫，徐渭認為：“其畫家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，則予之所深取也。”由此可見，徐渭的藝術主張是以少勝多，不屑于去追求工細形似。但是，這樣的畫法并不是絕對簡單的寫景狀物，如其題畫詩：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中。”說明哲學已經進入了他的畫作。徐渭曾說：“天成者非成于天也，出乎已而不由于人也。”強調了藝術創造的真實性和自然性來自于個人的原創性。

篇4

文徵明　祝枝山　董其昌《合詩楷書行書扇》(圖1) 　金箋本

1987年5月，國家古字畫鑒定專家組來安徽省博物館巡回鑒定。一天啟功先生見一幅金箋本扇面，贊嘆不已，愛不釋手，高興地說：“三巨頭詩書合璧真跡，不可多得!”隨即雙手捧于胸前，叫人為他與扇面拍了張彩照帶回北京，說是“此等筆墨精品，難得一見!”這就是明代著名書畫家文徵明、祝枝山、董其昌三人《合詩楷書行書扇》。金箋本扇面由三人各書七言詩一首，遺墨精美。第一首文徵明小楷： “獨立無言有所思，時時含笑向低看；芳心一片誰能識，只許相如曲里知。”落款“長洲文徵明。”長洲就是今天的江蘇吳縣。文徵明少年時期學書于李應禎，學畫于沈周，與祝枝山、唐寅、徐禎卿為“吳中四才子”。文徵明的書法，篆隸楷行草各有造詣，尤精小楷。扇面所書，形體方正，勁力古雅。運筆節奏緩和嚴謹，墨韻明凈清秀，耐人尋味。

第二首是祝枝山行草：“花外欄桿壓翠檐，水邊重閣半垂簾，內砧敦月黃昏后，坐覺春風一倍添。”落款“枝山祝允明。”祝允明，號枝山，也是長洲人，著名文學家，不僅詩文俱佳，又以書法著稱，強勁奔放，格調雄奇，觀其書扇，用筆急速自由，流動的墨線，變化多端，姿態百出，天成自然而意態生動。第三首為董其昌行書：“十年一住廣寒宮，云戀歌聲慣繞空；長愛惜花花下唱，袖和金縷拍春風。”落款“其昌”二字。董其昌不僅是明代書畫家，而且是有名的鑒賞家，才華橫溢。他的行書古淡瀟灑，追求逸趣，又與邢侗、米萬鐘、張瑞圖并稱“明末四大書家”。董氏此扇面書法在用墨上濃淡由之，“率意中得秀色”，富有繪畫的筆墨趣味。

整個扇面，三首詩墨跡秀美，氣脈相貫，協調美觀，恰到好處。這真是三巨頭詩書合璧，金扇面傳世精

品，給人以藝術美的享受。

徐渭《行書扇》(圖2)　金箋本

明代具有革新思想的、杰出的水墨大寫意花鳥畫家、文學家徐渭，不僅詩文好，書法也精。他的書法多取于蘇軾的渾樸、黃庭堅的蒼勁、米芾的灑脫筆意，但自成一家。其性格狂放不羈，人們常把他的書法和他的性格統一起來，認為“其書如其人”。徐渭的此幅《行書扇》，精氣充足，體勢豪放，行筆迅急，潑辣瀟灑，從頭到尾沒有懈怠之筆，字行之間，疏暢寬爽。

徐渭(1521－1593年)，字文長，號天池，晚號青藤道人。山陰(今浙江紹興)人，自幼聰慧，具有多方面的藝術才能。他自己曾說：“吾書第一，詩二，文三，畫四”。而后人也有“畫最奇絕”之評。其書畫與陳道推朊。

陳道《草書扇》(圖3)　金箋本

陳道(1483－1544年)，初名淳，后以字行，號白陽山人，江蘇蘇州人，文徵明弟子。天資秀發，下筆超異，凡經學、古文、詩詞、書法，無不精研通曉。其畫擅長寫意花卉，尤妙寫生。后人把他同徐渭并稱為“青藤、

白陽”，代表了明代水墨寫意花卉畫的新格局。正書初學文徵明，行書出楊凝式、林藻，尤工行草。此幅《草書扇》，老筆縱橫，蒼勁矯健，使人若見作者一氣呵成的情態。其布局合理，粗細變化，形象豐富；又筆情墨意，簡逸縱放，風格獨具。

金俊明《世說四則楷書扇》(圖4)　金箋本

小天地，大文章，咫尺之間，一氣呵成，其筆力雄健，結體莊密，誠見作者腕力之功，巧妙運用中鋒，從而形成力透紙背的效果，得楷書精正中和之極，有古練之氣。這便是書家金俊明《世說四則楷書扇》給人的美感。

金俊明(1602－1675年)，明末清初書畫家，原姓朱，名訓，字九章，明亡后改姓金，名俊明，字孝章，號耿庵、不寐道人。工詩文，善書畫，尤工墨梅，間作山水竹石，皆蕭疏有致。其書畫均有一定造詣，尤自重其書，不輕與人，因而書跡傳世較少。元代趙子昂說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工”。《世說四則楷書扇》更有勁利方嚴、結體穩健、端莊縝密、氣象雍容之感，表現出文雅的氣度和高尚的人品。

文彭《行書扇》(圖5)　金箋本

文彭(1498－1573年)，字壽承，號三橋，文徵明長子，少承家學，篆刻家、書畫家，官國子監博士。書法初學鍾(繇)、王(羲之)，后法懷素，晚年全力傾于孫過庭，以篆、隸最見精粹。尤精篆刻，風格工穩，與何震并稱“文何”。此幅《行書扇》，用筆勁練，結體疏通，其頓挫起伏奕奕動人。點畫肥重，體勢寬博，圓勁而有韻味。筆畫遒媚，神情流暢，存風骨于肥厚之內，全意自然。從《行書扇》可以看出文彭書法一般特點。

陳洪綬《七絕詩行書扇》(圖6)　粉箋本

陳洪綬(1598－1652年)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。擅畫山水、花鳥，尤工人物，早年師藍瑛，后自成一家，是明末具有獨創風格的人物畫家。他天資聰明，自幼就流露出不平凡的詩、書、繪畫才能。作為一位畫家，陳洪綬的詩詞、書法修養也很深，詩詞散文，語言暢率，情深意切。他的書法，如《七絕詩行書扇》，用筆清癯挺秀，剛柔相濟，有變化多姿、削繁為簡之妙。整個書扇，縱逸豪放，蕭散有致，豐妍瘦碩各有其態，且有痛快淋漓之感。

孫克弘《范穆公田園雜詩諧書扇》(圖7) 金箋本

孫克弘(1532－1610年)，字允執，號雪居，上海松江人，官到漢陽太守。擅畫山水、花鳥，尤善書法，能詩文，師法沈周、陸治，筆法粗簡而有生趣，名重一時。其正書仿宋克，隸篆八分，追蹤秦漢。宋克為明代書畫家，江蘇吳縣人，官為鳳翔同知，尤工小楷，筆勢雋秀。孫克弘在對宋克等大家楷書研究和臨摹中，融會了新的內容，形成自己的妍媚的藝術風格。該幅楷書扇，以扇面縱向界格，書寫一筆不茍，章法嚴謹，結意純美，勻稱爽朗，以柔媚婉麗取勝。

倪元璐《七律詩行書扇》(圖8)　粉箋本

倪元璐的行草書粗狂奔放，意態生動，格調高曠，極富于抒情和表現。這些藝術特征可以說集中地體現在《七律詩行書扇》中行筆的節奏和筆畫的韻律上。在行筆上，有放有收，時有起伏，形成了明顯的節奏。在韻律上，筆畫粗獷之中又很細膩精巧。落筆重而厚，行筆多顫動，蒼拙、虛靈，意態特別生動。清代秦祖永說：“元璐書法，靈秀神妙，行草尤極超逸。”

倪元璐(1593－1644年)，明書畫家，字玉汝，號鴻寶，浙江上虞人。天啟進士，官至戶部尚書，翰林院學士。工詩文，擅書法，以余興作山水、竹石，風格古拙。

李流芳《草書扇》(圖9)　金箋本

李流芳(1575－1629年)，字長蘅，號檀園，安徽歙縣人，僑居上海嘉定，萬歷舉人。工詩文書畫。擅畫山水，學吳鎮、黃公望，出入宋元，筆墨蒼勁清標，墨氣淋漓，峻爽流暢，有“分云裂石”之勢，為“畫中九友”之一。也工書法，學蘇軾，逸氣飛動。又精鐫印，與何雪漁齊名。此《草書扇》，全篇結字雄放瑰麗，筆勢飄動雋逸，如輕云緩行。雖運筆于素尺之間，但見草書無行間字距的約束，橫斜高下，揮灑自由，有天真爛漫之趣。

王鐸《柳公權帖草書扇》(圖10)　金箋本

明末清初書法家王鐸，工于真、行、草書，筆法精絕，風格獨特。從《柳公權帖草書扇》的結體上看，他長于布局、易位，險峻挺拔。左右結體的字，或左高右低，或右低左高，或左正右斜，或右正左斜。字的偏旁、部首時有變態，產生奇險之感。縱筆之處，或作自然抖動，形成彎曲的線條，顯得很優美。作品中點畫的長短、大小、輕重等，錯綜復雜，千姿百態，給人一種神變難測的感覺。總之，結體、運筆和用墨的有機結合，構成了王鐸書法完美的藝術特征。

篇5

【關鍵詞】 徐渭；本色論；真情；淺俗；四聲猿

一、 本色論的內涵以及創作中的實現

（一） 本色論的內涵

本色原本的意思是本來的顏色，見于劉勰的《文心雕龍.通變》：“夫青生于藍，絳生于`，雖逾本色，不能復化。” [1 ]在徐渭之前，本色論就已經出現，如與徐渭同時期的王慎中、唐順之。徐渭的“本色論”偏于情之縱恣，創作上追求真情和淺俗。宋代詩人陳師道，他在《后山詩話》中說到：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”徐渭最早把本色論用于戲曲評論，他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色……故余于此中，賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我橐病！弊髡呷銜事物各有其本色，只要展現出自己最真實的一面就是最美的。

（二） 本色論在《四聲猿》中的體現

1. 本色重真情

明代中晚期形成了一股文學復古的思潮，各種文學藝術形式都呈現僵化的狀態，反映在戲曲方面就是“以時文為南戲”。所以，為了改變或者對抗當時文壇上的這種不良風氣，徐渭創作了《四聲猿》還有劇論《南詞敘錄》。

徐渭的戲曲創作不因循舊套，在體式上，他南北曲混合；在演出手段上出新奇，如打啞謎；在主題表現上，不拘一題。本色重真情主要表現在三個方面：一是作品的形式；二是作品反映現實；三是作品反映作者內心的真實情感。

徐渭綜合了南曲和北曲的粗獷和柔婉的特點，使作品的表現形式多樣化。他以情感的宣泄為戲曲結構創作的目的，在實踐中，徐渭創作的《四聲猿》不拘南北。徐渭《四聲猿》有對難制，因果報應的復雜心理；有對朝廷權奸禍國殃民的憤慨；有對世事黑暗不是人才的埋怨；有對科舉不公的嘲諷。四出劇表現的都是作者內心的真情實感，表現了徐渭以摹寫真情為目的的本色論思想。

摹寫真情是徐渭戲曲創作的最終目的。他論文，強調以情動人：

“人生墮地，便為情史。聚沙作戲，拈葉止啼，情P此已……情之于人甚矣哉！” [2 ]

這是出自徐渭晚年所作《選古今南北曲》中的一段文字，“摹情彌真則動人彌易”清楚的表現出了徐渭的文學創作的觀點。

2. 本色重淺俗

本色，除要求作者表現真我真性情之外，還要求戲曲語言的通俗自然。徐渭的《題昆侖奴雜劇后》說：

“語入要緊處，不可著一毫脂粉。越俗越家常越警醒，此才是好水準，不雜一毫糠衣，真本色。”

本色，就是指家常語，適合大眾閱讀，適合到舞臺上表演的文字。本色重淺俗主要表現在兩個方面：一語俗，二事俗。如在《狂鼓史漁陽三弄》中“丞相做事太心欺呀，一個蹺蹊呀，一個蹺蹊……一個蹺蹊呀，一個蹺蹊。” [3 ]如此淺俗的語言，在戲曲中出現，更易于大眾的接受。

淺俗包含事俗，就要求作者選取的故事要為群眾所喜聞樂見。徐渭《四聲猿》的四個故事都是取材于民間，大量吸收民間語言，一洗當時的時文風氣。

二、 本色論形成的原因

（一） 社會以及外部的影響

徐渭的家族世居山陰，家人為軍籍，社會地位比較低。總的來說徐渭在社會和家庭中的地位都是較低的，他是在一個矛盾交雜的環境中長大的。

明代是一個市民文學極為發達的時期，好貨好色被廣大士人正式的提出來，和徐渭同時期的就有很多這樣的文人。思想的解放和新興的社會風尚一拍即合，影響到文學上來就表現為抒發真情，追求淺俗的創作傾向。

（二） 王學的影響

徐渭受陽明心學的影響，卻只是接受了陽明心學重自我的一面。徐渭接受陽明思想對于文學觀念的影響，則完全的回歸自我，屬于任情、不加約束的一派。

徐渭接受的王學的影響主要是重真情的一面，當然他主要是從王畿處受到的影響。《繼溪篇》下注“玉龍溪子”，詩中“自家溪畔有波瀾”，表達了徐渭對龍溪之學的高度肯定，而“點也之狂師所喜”，則表達了他對王畿狂狷人格的贊賞。他在晚年所作的《畸譜》，他把一生所師事的人分為“師類”，其中就有王畿。其次，徐渭對心學有很高的評價。徐渭在《送王新建赴召序》中說：“孔子以圣道師天下……周王以圣道相天下……我陽明先生之以圣學倡東南也，周公、孔子之道也。” [4 ]徐渭把王陽明的“心學”稱為“圣學”，足見徐渭對王陽明的評價之高。

三、 結語

在明代中后期，作為封建專制統治工具的程朱理學，出現了前所未有的危機。這時候出現的肯定人情、人欲合理性，具有強烈的反叛精神的思想風潮，對“存天理，滅人欲”的程朱理學產生了巨大的挑戰。徐渭重真尚情的戲曲美學思想，成為當時極具特色的戲曲作家。

參考文獻：

[1]明.徐渭.《四聲猿》[M].上海：上海古籍出版社，1984，（1）.

[2]左東嶺.《王學與中晚明士人心態》[M].北京：人民文學出版社，2000.

[3]明.徐渭.《南詞敘錄》注釋[M].北京：中國戲曲出版社，1989，（1）.

[4]明.徐渭.徐渭集《選古今南北劇序》[M].北京：中華書局，1983.

[5]駱玉明，賀圣遂.《徐文長評傳》[M].（下轉第270頁）

（上接第259頁） 浙江：浙江古籍出版社，1987，（8）.

[6]羅宗強.《明代文學思想史》[M].北京：中華書局，2013，（1）.

注釋：

[1] 劉勰.《文心雕龍》.西南師范大學出版社.1996年.第84頁

[2] 明.徐渭.《選古今南北曲》[M].北京：.中華書局，第1296頁

篇6

徐渭的一生境遇坎坷，動蕩不定，殘酷的社會現實使得這位出眾的才子成為憤世疾俗的封建禮教的反抗者。悲劇的一生造就了藝術的奇跡，徐渭不僅在繪畫上有著卓越的成就，他的詩文、書法、戲曲同樣光彩奪目。

明正德十六年出生于浙江紹興的徐渭，初字文清，改字文長，自號天池山人，青藤道士或署名田水月。從出生那一刻開始，命運便不停地“捉弄”他，年幼時的徐渭經常遭到周圍人的白眼，本為婢女所生，父親的早亡，青少年時代他刻苦好學，閱讀的范圍也非常的廣泛，對儒家經典、兵法、醫學、小說、戲劇等都很著迷。徐渭有很多的良師益友，他從小就對書法有特別的愛好，學過很多歷代名人的法帖，王羲之、米芾、祝允明等大家的字都下過工夫。雖然在花鳥繪畫方面的成績最為突出，但學習繪畫卻是他30歲以后的事。徐渭20歲時考取秀才，而后參加鄉試考舉人，結果屢試不中“終生不得志于功名，不得志于有司”。直到四十一歲時才考取山陰的鄉試，從此開始了他不平凡的政治人生。

青年時的徐渭“自負才略，好奇計，談兵多中”，孜孜于治國平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼僉都御史胡宗憲看中，被招至浙、閩總督幕僚任軍師，參加了嘉靖年間東南沿海的抗倭斗爭。這期間，徐渭一方面以詩歌對此進行尖銳的抨擊，一方面滿懷熱忱地投入到抗倭戰爭中，身無一職，卻幾次換上短衣，冒險隨軍隊來到前線，觀察形勢，然后記錄下戰事的經過，分析成敗的原因，向有關官員提出破敵的方略。1557年，徐渭因為才能出眾被東南軍務總督胡宗憲所招，進入幕府掌管文書，這是他一生中最得意的時期。入幕之初，為胡宗憲作《進白鹿表》，受到皇帝的賞識。胡宗憲與權臣嚴嵩來往甚密，而徐渭是痛恨嚴嵩的。悲劇的是，他又不得不代胡宗憲寫了一些吹捧嚴嵩的文字，實乃文人的無奈。 1562年，嚴嵩被免職，胡宗憲受到參劾入獄并死于獄中。徐渭深感痛心，離開了總督府，他擔憂受到迫害，于是對人生徹底失望，以致發狂而自殺，寫下了文辭憤激的《自為墓志銘》，而后拔下壁柱上的鐵釘擊入耳竅，流血如迸，醫治數月才痊愈……，如此反復自殺九次。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病發作中，因懷疑繼妻張氏不貞，將她殺死，所以被關入監牢達八年，經歷了如此多的磨難，徐渭政治上的雄心和抱負被磨滅。

徐渭在坎坷而又傳奇地人生旅途中，命運的捉弄下始終保持著他的氣節與情操。當然，這在他的詩文書畫中都有大量生動的反映，“文章憎命達”，從某種意義上說正是這坎坷的人生和多變的命運成就了徐渭的繪畫藝術。生活的失意造就了徐渭事業的得意與輝煌：他的花鳥繪畫雄踞中國大寫意花鳥畫的顛峰而雄視百代，常常在作品中借題發揮，把恣意縱橫的筆墨與題跋詩結合在一起，以此用來抒發胸中的塊壘與憤怒，看他的畫可以感受到一股“磊磊不平之氣”。

明代繪畫正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊階段。水墨寫意畫迅速發展，技法也不斷創新，憑借自己特有的才華，徐渭成為當時最有成就的寫意畫大師。史書記載 “醉后專撿敗筆處擬試桐美人，以筆染兩頰，豐姿絕代。轉覺世間胭粉如垢塵，不及他妙筆生花”。他的作品不拘于物象，能抓住其神氣，喜用禿筆鋪張，勢如急風驟雨，縱橫睥睨。

他筆下的大寫意花卉，用筆狂放，筆墨淋漓，不拘形似而自成體系；善用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態。將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫得入木三分；揮灑舒展于九尺與五尺的梧桐和芭蕉中；張揚跋扈，潑辣之勢，直沖畫外，首尾呼應，相得益彰，與密如驟雨的葡萄、虬如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，鮮嫩欲滴；其畫不簡單追求物象外表形式，筆簡意濃，形象生動，影響深遠，開啟了明清以來水墨寫意法的新途徑，獨創水墨寫意畫新風，與陳道復并稱“青藤、白陽”。

除了繪畫，徐渭亦工書法，他的書法與沉悶的明代前期書壇形成鮮明的對比。他傾慕同鄉王羲之的人品書藝，對王羲之的法帖心摹手追，然而給他的影響最大的是宋人，行書又取法米芾。他在《書米南宮墨跡》一跋中激動地說：“閱米南宮書多矣，瀟散爽逸，無過此帖，辟之朔漠萬馬，驊騮獨見。”沒有廣泛的研習，是不會作出“瀟散爽逸”的恰切評述，可見他對米芾的深悟透解。徐渭最擅長氣勢磅礴的狂草，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，不論書法而論書神。筆墨恣肆，滿紙狼藉，可謂“誠八法之散圣，字林之俠客也”。由此可見，徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚。他的題字，如他的潑墨寫意畫一樣，縱橫不羈，洋洋灑灑；在潑墨寫意畫基礎上也融合了精熟的書法用筆，意趣橫生，極富韻味。正如張岱所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”（《陶庵夢憶》）尤其是他的《榴實圖》，立意屬緣物抒情，五絕題詩，表現出作者懷才不遇之慨，題跋書法亦作連綿飛動的狂草，一氣呵成、不可遏制，與其繪畫相一致。

自小的孤傲自賞，郁郁寡歡的性格，執拗、偏激、多猜、恣肆而敏感。常年生活上“一塵不染”，自恃清高，使他的作品呈現了不同的藝術形式，同時也豐富了中國美術史的內容。

《黃甲圖》

黃甲既是螃蟹也代表了進士，畫中強調了憎恨詛咒科舉和當朝官員。如果當官的來求畫，連一個字也難以得到。《螃蟹》詩中寫出了對權貴的憎恨與蔑視：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥，若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。”對于那些盤剝百姓的為富不仁者的不滿，也時時以詩畫冷諷熱嘲。

《水墨葡萄圖》

畫中表現了“葉叢之野逸，藤蔓之飄零，果實之淡泊”既有脫俗的瀟灑，又有棄世的落寞，畫家表現了肆意發揮的心態，水墨的表現力至此可謂絕矣。以潑墨為主，并取其大塊墨色的放任，以膠調墨，最后結尾處也聽到他的哀嘆心聲：“半生落魄已成翁（大半輩子了，功不成名不就已經熬成了老翁），獨立書齋嘯晚風（一個人站在書齋前面，自我嘲笑），筆底明珠無處賣（“明珠”意指其學問、作品，譯為“我的作品卻沒有人欣賞”），閑拋閑擲野藤中（那我就隨便把他隨便的拋棄）。”也許這是一種暗示，暗示了他的結局，也表達了他的懷才不遇，明珠暗投的憤懣。

《梅花焦葉圖》

這幅畫在水墨大寫意花卉方面繼承了梁楷，林良，沈周等人的寫意風格，和他們相比，他的畫作更加的放縱豪爽，潑墨淋漓大膽，將狂草的書法用筆和淋漓的潑墨相結合，把筆下的花鳥畫推向并賦予了內心情感的最高境界。在這幅畫中畫家打破了季節的限制，把本不屬于同一時令的芭蕉和梅花放置在了同一幅畫作中。“芭蕉伴梅花，此是王維畫”解釋了題材最早來源于王維，通過畫家的創作之后更加生動。

《四季花卉圖》

看似凌亂的畫面上卻實際布局工整具有了層次感，畫面上繪制了大量的植物，有藤花、梅、芭蕉、牡丹、秋葵、竹、水仙、蘭等花草樹木等，綴以大塊湖石。花草皆以草法揮寫，這里看起來每種植物都好似畫圖沒有完成，卻體現了作者一向標榜的“不求形似求生韻”的藝術思想。以其慣有的題畫風格將胸中郁結的憤懣之氣行諸于詩文“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道彀差池”。（ “莫要怪我圖畫總是差幾步，近來世態都是這個樣子了，還會再來怪我嗎？”）此句一出，不僅僅諷喻世事，也表達了自己的萬般無奈，在這里，花草賦予了傳統花卉深刻的社會寓意。

《水墨牡丹圖》

徐渭說過“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，若風馬牛宜弗相似也……”這段文字解釋了他畫牡丹的原因。原來，這里的牡丹只是墨牡丹，并非是艷麗多彩的象征，這也是畫家的性格。在他筆下的寫意牡丹前無古人，他不用色彩，僅以潑墨為之，無論花頭及葉皆大筆點染而成，僅枝莖及葉脈用線條畫出。此作牡丹花頭用蘸墨法點花瓣，花瓣內端深外端淺。

篇7

關于標點符號，曾留下過不少趣聞。

標點保命

傳說清朝末年，慈禧太后讓一位書法家題扇，書法家寫了唐朝詩人王之渙的《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳？春風不度玉門關。”但由于書法家的一時疏忽，題詩時漏掉了一個“間”字。慈禧看后大怒，認為書法家故意欺她沒有學識，一氣之下要治他的死罪。書法家急中生智，趕忙解釋道：“老佛爺息怒，這是用王之渙的詩意填的詞。”他當場斷句吟道：“黃河遠上，白云一片，孤城萬仞山。羌笛何須怨？楊柳春風，不度玉門關。”慈禧聽后，轉怒為喜，賜給他銀子壓驚。

秀才教書

從前有個地主，為人吝嗇。他希望自己的孩子長大后有出息，卻又不肯給教他孩子的老師吃喝。因此，誰也不到他家去當教師。地主很著急，這時，當地一個很有教學經驗的秀才主動找到地主，表示愿意到地主家當教師。地主說：“先生，我沒有好飯菜招待您。”秀才說：“行。”地主又說：“先生，您是名師，聽說每學期要收學費30兩銀子，我卻沒錢給您。”秀才說：“行。我不要你招待我吃雞鴨魚肉，也不用你交30兩銀子的學費，豆腐白菜總該有吧。”地主連連點頭說：“有，有。先生，就按您說的，您給我寫個字據吧。”秀才點頭，提筆寫道：東家無雞鴨也可無魚肉也可豆腐白菜不可少不得要學費銀子30兩××秀才×年×月×日。”地主拿起紙條，看了一眼，害怕秀才反悔，趕緊叫人收到屋里去了。一學期快要結束時，秀才就摔碟子打碗，嫌頓頓吃豆腐白菜都把身體吃垮了。地主一聽，從柜子里拿出字據，跑到書房，對秀才說：“先生，您可不能反悔。您寫了字據哩。”秀才說：“我寫了什么字據？”地主拿出字據，秀才接過去，手持毛筆，邊念邊點標點：“東家：無雞，鴨也可；無魚，肉也可；豆腐、白菜不可。少不得要學費：銀子30兩。××秀才×年×月×日。”秀才念完，地主可傻了眼。只好殺雞、殺鴨、蒸魚、燉肉招待先生，還交了學費：銀子30兩。

徐渭寄食

相傳明末著名畫家徐渭（文長）早年家里窮，沒米下鍋的時候，就跑到親戚朋友家去，賴著不走，依人生活。有一次，適逢春雨綿綿，他所寄食的那戶人家十分厭煩。有一天，主人看到徐渭上廁所去了，就在壁上題了一行字，委婉下了逐客令：“下雨天留客天留人不留。”

徐文長出來一看，笑嘻嘻地說：既然你這樣盛情留我，我就再住幾天啦。說著，給這行字作了圈點：“下雨天，留客天，留人不？留！”

而主人的意思是：“下雨天留客，天留人不留！”

這一來，意義完全不同了。

智斗財主

篇8

關鍵詞：墨竹 特點 技法 人文精神 時代意義

竹，由于它本身的質地、形狀、生長特點和功用價值，使人們對它產生好感。在眾多的草木中，它是草，但有喬木的高大和挺拔，它不是松可四季常青而旺盛，以特殊的物種和生態繁衍千古，遍布世間，其名目繁多、姿態各異、堅勁挺拔、歷經寒暑、四時不凋，雖無色彩斑斕、花枝招展之秀色可餐，但有寶物遍及全身，且為其它花木不可替代。在中華民族炎黃子孫的眼目中，竹子不僅僅是上蒼賜給人類生活中可供實用的重要寶物之一，而且是美化人們生活環境，陶冶人們思想情操，滿足人們審美需求的不可或缺的人生伴侶之一，更由于竹子“清高撥俗”的氣質與我國民族氣質吻合，歷代文人墨客對它興趣更濃，為它作歌、作賦，詠它、頌它。

提到墨竹精神，我們不可不想到文同。文同，今四川鹽亭縣人，字與可，號笑笑先生，石室先生。他出身于“儒服不任”的家庭，少年讀書用功，常通宵達旦。他在墨竹史上的地位猶如書法史中的王羲之。最早提出了作畫前要“胸有成竹”，作畫之時要“兔起鶻落”，在用墨上，他創作了“以深為面，淡為背”的虛實關系和空間關系。由于他早年不得志，用畫竹來抒發自己的抱負和感情，并且畫竹送人，意在啟發沖破束縛。他的《墨竹圖》竿呈彎曲之狀，而枝葉卻很繁茂，給人一種百折不撓、倔強求伸之感，具有他特殊的寄托。我們不僅欣賞文同的墨竹，而且從其墨竹中領略到其形象逼真。從他的畫中精神，更讓人領略到了他的高尚的思想精神和人文精神。

故人云“竹一生，蘭半世”并非危言聳聽。因為墨竹還對一個人來說也是一種最高的精神寄托。就象水鄉紹興的水，既滋潤了他的心田，使他對水墨的運用達到了出神入化的境界。也為他坎坷的一生，流下了不盡的辛酸的淚，他就是大寫意畫家――徐渭。徐渭，字文清，后改字文長，別號青藤、天池、田水月等，山陰人。他是我國明代杰出的文學藝術家，列為中國古代十大名畫家之一。其畫能吸取前人精華為青藤畫派之鼻祖，并成為我國花鳥花壇的一朵奇葩。他早年不應舉，中年當幕僚，一生窮困潦倒，雖然生活給他帶來的是說不出的痛苦，但他的墨竹藝術給我們帶來的是道不完的喜悅和歡樂，更重要的是那種不屈不撓的人文精神。

人們常說人生有四喜：金榜題名時、他鄉遇故知、洞房花燭夜、久旱逢甘霖。但有人卻偏偏相反，既有亡國滅家之痛，又有“未出土時先有節”的偉大理想卻未能實現者，他就是在墨竹歷史上具有劃時代意義的國畫大師――石濤。其原名朱若極，后更名原濟，元濟、道濟，小子阿長，字石濤，號清湘老人，廣西桂林人。在清王朝建立第二年全家被殺，因而“道濟托內官始得存活，乃剃發為僧”。在石濤一生中，亡國戮家之痛，時隱于心。而這一心情，則寄之于詩、文、書、畫。在藝術思想上石濤強調：“不立一法是吾宗，不舍一法是無旨。”他性格豪放，富于創新精神，主張師法造化，不受前人束縛，構圖新奇，變化多端，筆墨蒼莽而富于神韻。他的墨竹，豪邁奔放，渾厚淋漓，叱詫風云而開一代新貌。他有閱歷名山大川的生活體驗，對竹的形態神情觀察細微，辨析精到，他又有筆墨上的功夫和創新精神，所以他的墨竹以形傳神，濃淡干濕得體，遠近前后，正側背向，在渾厚的整體中歷歷分明，縱橫揮灑，一氣呵成，沖霄之勢躍然紙外，古人云“寫竹以氣勝”，石濤就是如此。因為他十分強調畫家的個性，強調畫家在繪畫中一定要表現自己對自然和人生的獨特感受。雖然他命運坎坷、悲涼，思想的矛盾與內心的痛苦鑄就了石濤孤傲的靈魂和狂放不羈的藝術個性。他的畫使人感到動勢、感到力量、感到美的韻律和豐富的精神內涵，吸取眾家之長來營養自家創新，可謂前無古人、后無來者。人們對他的這些藝術修養的肯定，無意在說明他的精神偉大。雖然他有亡國之痛，但也想過“出而任世”，康熙皇帝南巡，他兩次“接駕”，并非偶然。這一點更說明他在當時社會中的作用和地位之重，都已影響到了當時的最高朝野。雖然他用“未出土時先有節，至凌云處未無心”來開脫，若以封建節義的傳統觀念看來，也象趙孟\一樣，他的“竹節”就不那么堅貞了。正因為石濤能夠站在前人的肩上，善于汲取各家思想精華，才使他成為熟諳藝術辯證法的一代繪畫大師。因此，石濤在中國繪畫史和中國美學史上的地位是不可動搖的。

墨竹的盛行，隨著歲月的累進，經久不衰。它不僅受到廣大人們的鐘愛，又有廣泛的群眾基礎，可謂雅俗共賞，我們不僅僅欣賞墨竹的意境美，更可以體會到了它的精神之美。其不衰的本質是給人帶來一種精神。一種風格會變，一種風行會變，但如果形成了一種人文精神那是無法改變的，正可謂“他山之石，可以攻玉”。

參考文獻

[1]劉光祖 著《寫竹百家》.黑龍江美術出版社。

[2]姜舟 著《名家心得?畫竹》.山東美術出版社。

[3]（元）李b 著《竹譜詳錄》.山東畫報出版社。

[4]王滅 著《四川書畫名家》.四川出版集團巴蜀書社。

篇9

人物簡介：昂建平，出生于1965年10月，祖籍安徽合肥，現居海口市，早年大學畢業，從事工程裝飾多年，任職于海南羅頓集團　中國海釣“黃埔軍校”――海獅海釣培訓班一期學員，海南省浮游礬釣第一人。他諳熟海南各大釣場，擅長各種海釣釣法，海釣十余年，足跡半天下，獲獎甚多：2000年中韓海釣對抗賽個人冠軍、浙江(嵊泗)首屆全國海釣錦標賽個人第七名、2008年舟山全國海釣錦標賽團體(三尾)總重第三名等。最大魚獲：直徑1.8米、重120斤左右的鰩魚。

曾有徐霞客，飄然人行走于天地之間，飽覽山川平原、大海河流，留萬卷于世上，至今讓追憶的心依然飄動；曾有三毛，煢煢女子，與她的荷西，徒步曼遠的撒哈拉沙漠，去尋找文心，時至今日，她的蹤跡在世人的心中也不曾漫漶而昂建平卻選擇了大海，他不是旅行家，也不是作家詩人，但他卻有霞客一樣逶迤的足跡，有三毛　樣細膩的文心。一支支魚竿，就是一支支如椽的大筆、　條條海魚，就是他寫在海邊的一行行文字。尾尾，字字似珠。面朝大海，他沐如春風。

海釣十余年，足跡半天下，幾乎中國能海釣的地方他都去過。他在尋夢?還是在探求?或許都是，或許都不是。對于一個熱愛海釣的人來說，釣魚已經超越了原有的概念，讓他在裝飾工程有了新的表達語言。記得美國洛杉機一說：釣魚會讓硅谷的科技人員在研究時有更多的方向。好比，徐渭潑墨不是為了擢遷六部、錦衣玉食，而是陶冶心性、蠲除塵埃。

他是海南真正意義上的第一位浮游磯釣釣手。為了尋找真知，探求磯釣，他參加中國海釣“黃埔軍校”――中國海獅海釣培訓班。參加培訓，只能幫他掌握浮游磯釣的基本理論知識，而要在2000年第一屆中韓海釣對抗賽上過五關、斬六將，折桂奪冠，身披錦旗，則需要太多的悟性、太多的勇猛。比賽那天，冒著6級大風出去，頂著9級大風回來，他第一次感覺到海的驚心動魄。荒蕪的磯石上，他第一次感覺到海是如此的寬曠與廣袤。當他在幽深幽深的大海中，第一次釣出一條重3.9斤、長51公分的黑鯛時，我想那個時刻他和牙買加的飛人博爾特刷新世界記錄一樣幸福。

學有本源，器成遠大。因為這一年他剛放下手竿，涉足大海：因為這一天，他剛完成釣魚培訓的課程，第一次接受中韓兩國幾十位大師級人物的挑戰。海釣戰場上，他是大漢的霍去病，一戰成將軍。海南釣魚協會會長紀德魁先生常說：昂建平是一位滿腹經綸的海釣人，他胸藏海南省所有釣場礁石、潮汐變化、海魚貝螺，是海南浮游磯釣界第一先鋒。

篇10

中國古代書畫專場 中貿圣佳對于中國古代書畫擁有較強的鑒定力量，在買家賣家中都取得極好的印象，受到買賣雙方的信任，被稱為信得過的拍賣公司，所以多年來中國古代書畫拍賣一直是中貿圣佳的強項。此次該場推出的名家佳作甚多，匯集了明朝文人畫、“院體”繪畫、“浙派”繪畫，以及“吳門四家”“華亭派”“蘇松派”“云間派”“畫中九友”“武林派”“嘉興派”等各個流派代表人物的佳品名作。諸如：

文徵明的《楷書醉翁亭記》手卷。文徵明(1470～1559年)，名壁，長洲(今蘇州)人，出身仕宦，從事書畫創作30余年，造詣全面，書法、繪畫無一不工，四方求詩文書畫者極眾，“文筆遍天下”，與吳中名士祝允明、唐寅、徐禎卿并稱“吳中四君子”，繪畫史將文徵明、沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。此《楷書醉翁亭記》手卷，法度嚴謹純熟，筆峰挺秀，書體端正，風格清俊秀雅，為其精心杰作，十分難得。

郭詡的《虢國夫人夜游圖》立軸。郭詡(1456年生，1528年尚在)，字仁弘，江西泰和人。擅長畫山水、人物，此圖兼有粗筆和工筆兩種畫法，風格豪放，水墨淋漓，結構嚴謹，氣魄宏偉壯觀，為郭詡的代表之作，極為珍貴

查士標的《秋林泛舟》手卷。查士標(1615～1698年)，字二瞻，安徽休寧人，與同里孫逸、汪之瑞、僧弘仁并稱“海陽四家”，美術史又將查士標、弘仁、梅清稱之為“新安派”。此手卷粗拙簡逸，惜墨如金，風神懶散，逸筆草草，筆墨融合，氣韻荒寒，格調超邁，為查士標的代表作中的精品。

徐渭的《荷塘清夏》立軸。徐渭(1521～1593年)，字文長，山陰(今紹興)人。他是文學家兼書畫家，詩文、戲曲著作頗豐，擅畫花鳥，兼能山水人物，他的水墨寫意法開啟了明朝以來新途徑。此《荷塘清夏》圖，氣勢縱橫奔放，不拘繩墨，揮灑自如，筆簡意濃，形象生動，又有題詩抒發胸臆，情景交融，使得如此尋丈大軸給讀者以雋永的藝術享受，真乃一件絕妙的藝術珍品。

弘仁的《山水冊》十二開。弘仁(1610～1663年)，號漸江，安徽歙縣人。善畫山水，為“黃山畫派”“新安派”的代表人物。此山水冊構圖洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和千筆渴墨，山勢雄峻，松姿奇古，概括地表現出黃山的松、石之質，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，是弘仁的代表之作，十分難得。

董其昌的《浮嵐暖翠》立軸。董其昌(1555～1636年)，號玄宰，華亭(今上海松江)人。他的繪畫和書法皆都名于時，成為“華亭派”首領，影響后世。此圖布局嚴謹，氣勢雄健，蒼蒼莽莽，一氣呵成，用筆蒼勁老練，墨色渾厚，兼有生拙秀潤之氣，為董其昌的代表之作。

為了滿足諸多收藏家的喜好，中貿圣佳征集到清代畫壇“四王吳惲”“四僧”“金陵八家”“新安派”“揚州八家”“嶺南畫派”“海上畫派”等諸多畫派知名畫家的代表名作，諸如：清初“四王”的作品有王時敏的《山水》立軸、《南山積翠》立軸；王原祁的《仿古山水冊》六開，都是“四王”的代表之作，已經引起廣大收藏家和愛好者的關注，拍賣時定會引起激烈競爭。

宮廷畫家臣字款作品專場 清代宮廷繪畫以康熙、乾隆兩朝最為興盛，出現了一大批著名的優秀畫家，其中有的是專在內廷所設畫院機構供職的宮廷畫家，也有的是兼任官職的大臣畫家和院外卓有成就的畫家，還有一批外國傳教士畫家，他們在美術史上被稱為宮廷畫家。宮廷畫家都有深厚的傳統繪畫技藝和高深的文化修養，屬于正統畫派畫家，受到皇帝的重用。他們的任務主要是圖繪為皇帝服務的題材，創作出眾多的優秀作品，也可稱之為當時的主旋律作品。這些作品有統一的格式，即在畫家落款時，必須用楷書工整地寫上臣某某恭繪，然后留在宮中等待皇帝的審閱批示，有的經皇帝閱后，御筆親批，鈐蓋御璽。這些作品一旦因為皇帝賞賜等原因流出宮外，一定深受人們所喜愛。此次中貿圣佳努力征集到28位宮廷畫家的38件帶“臣”字款的作品，件件精致精彩，為廣大收藏家和愛好者所關注。諸如關槐的《花果冊頁》(四開)、《泛舟圖》《山水圖》軸；錢維城的《四君子圖》軸、《仿古山水冊》(十開)；董邦達的《林泉飛瀑圖》軸，弘睥的《山水冊》(十二開)，徐揚的《看山圖》軸，鄒一桂的《峭巖松柏圖》軸，張若靄的《紫錦春風圖》軸、《松柏延年圖》軸；郎世寧的《秋獵圖》軸孫威鳳的《西洋供犬圖》軸；張愷的《深樹茅亭圖》軸；繆嘉蕙的《芝仙祝壽圖》軸；張為邦的《雙駿圖》軸，丁觀鵬的《羅漢圖》軸、《天閑神駿圖》；蔣廷錫的《春光紅艷圖》軸、《荷塘清趣圖》；管念慈的《漁樵耕讀圖冊》(十二開)；唐岱的《四時山水冊》(八開)，李世倬的《山水冊》(十開)，弘(日午)、董誥、方琮合作的《山水冊》(四開)；弘(日午)、汪由敦合作的《書畫合壁扇面雙挖》，焦秉貞的《文姬歸漢圖》軸，張雨森的《深山策杖圖》軸；袁瑛的《圓明園淳化軒恩永齋》軸；勵宗萬的《蕉林仙館圖》軸；董誥的《幽谷松林圖》軸，等等。

其中張宗蒼的《云崖錦樹圖》軸，就是一幅供皇帝閑暇欣賞的佳作，圖繪高山、密林、棧道、飛瀑、茅屋、草亭，河水蜿蜒，多孔橋架連兩岸，峰巒數疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆千濕濃淡相間，皴擦點染兼用，結構嚴謹，布局合理，顯現出張宗蒼蒼老而又清潤的藝術特色，為一幅上乘的藝術珍品。作品的左下方，作者用楷書題“臣張宗蒼恭繪”。乾隆皇帝對此畫十分贊賞，親題御制詩贊詠：“天淡云閑候，秋光觸眼新，季鷹貴適志，王粲早傷神，疊嗽樹開鑠，垂水進銀，浣花如屬詠，興寄曲江濱。乾隆癸酉秋日御題。”鈐御璽三方：“得象外意”“乾隆宸翰”“乾隆御覽之寶”。此詩收錄于《清高宗(乾隆)御制詩文全集》第3冊第147頁，中國人民大學出版社1993年版。陳夔麟著《寶迂閣書畫錄》卷三第62頁，民國4年(1915年)貴陽陳氏石印本。收藏印有“夔麟”(朱文)、“寶迂閣書畫記”(朱文)。

中國近現代書畫專場　近現代書畫因為距離我們當代收藏家最近，所以更易于收藏家了解與認知。此場春拍推出的近現代名家精品眾多，諸如：李可染的《雨后春山》立軸；傅抱石的《峽江放筏》立軸、《漁父圖》鏡心；徐悲鴻的《立馬圖》立軸、《竹雞圖》立軸；齊白石的《梅花八哥》立軸、《荔枝》立軸、《老少年》立軸；啟功的《行書》丈二匹橫幅；白雪石的《千峰競秀》丈二匹橫幅，魏紫熙的《長 白飛雪》丈二匹橫幅等。

中國古董珍玩專場 古董珍玩是我國特有的工藝品，包含中國瓷器、玉器、竹木牙雕、青銅器、文房四寶等等。中貿圣佳公司此場推出的瓷器主要是明清兩朝的官窯瓷器，其中清雍《正仿官窯穿帶大瓶》高64.5厘米，釉質晶瑩凝厚，釉面布白色冰裂片紋，胎質色黑，呈“紫口鐵足”，器足修胎規整，足尖窄細齊切，釉汁垂流到胎底足部，底書“大清雍正年制”青花篆書款，燒造十分成功，為清雍正仿官窯代表之作，十分難得。

文房四寶類有清康熙《御銘掐絲琺瑯匣松花石夔紋暖硯》，硯長14.3厘米，折角形四足，四壁淺浮雕珍珠地夔龍紋，硯背面鐫刻楷書“以靜為用，是以永年”。左下角鐫“康熙宸翰”篆書印章款。松花石產于松花江與黑龍江交匯處，因為此地被清朝確定為龍興之地，圣祖康熙認為松花石制成的硯臺十分珍貴，此種石也只能由皇家御用，由清宮內府養心殿造辦處硯作制作松花江石硯。為防止石硯中的墨汁冬季結冰，把石硯放在暖硯匣之內，匣內盛放熱水或炭火謂之暖硯。此硯的暖硯匣是由掐絲琺瑯制作，四面以淺藍色琺瑯釉為地，飾掐絲夔龍捧壽紋，口沿銅鎏金鏤空雕夔龍紋。外底中部方框內鏨刻陰文“康熙年制”篆書印章款，鮮艷明快，打磨光滑，鎏金厚重，宮廷氣十足。康熙款掐絲琺瑯的傳世品非常少，北京故宮和加起來僅有30多件，這件暖硯與北京故宮博物院收藏的一件松花江石夔紋暖硯極為相似，為十分難得的藝術珍寶。參見《中國文房四寶全集?硯》第190頁的《松花江石夔紋暖硯》。

中國琺瑯器專場　琺瑯器分為掐絲琺瑯(俗稱景泰藍)、鏨胎琺瑯(又稱內填琺瑯)、畫琺瑯三大品種，是由琺瑯釉通過不同的加工工藝固著于金、銀或銅胎的表面經焙燒而成，是實用與美觀完美結合的工藝美術品。近幾年來，文物與藝術品拍賣市場中的琺瑯器文物十分走俏，中貿圣佳公司經過努力征集到40件，在春季拍賣會上推出，供廣大收藏家和琺瑯器愛好者分享。其中：清乾隆《銅胎掐絲琺瑯富貴滿堂雙耳大瓶》(1對)，為清乾隆時期清官內府造辦處琺瑯作制作的藝術珍品，陳設在圓明園內，后因1860年英法聯軍，此對瓶流往國外，被法國人收藏。現由中貿圣佳公司征得，在此次春季拍賣會推出。瓶高123厘米，器形完整高大，十分罕見，掐絲粗細均勻流暢，填釉飽滿平整，砂眼較少，鎏金渾厚燦然，釉色鮮艷純正，花鳥圖案生動逼真，實屬清代乾隆時期一件難得的掐絲琺瑯藝術精品。