俄羅斯海豚音范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇俄羅斯海豚音，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在小提琴的伴奏下，他帶著淺淺的笑容開(kāi)始了他的音樂(lè)之旅。簡(jiǎn)直叫人難以置信——從他嗓子里流淌出的聲音，是那么干凈純粹，如山泉般清澈，不帶一絲雜質(zhì)。雖說(shuō)是俄羅斯語(yǔ)，我聽(tīng)不懂他半句內(nèi)容，但我卻無(wú)法不去折服他的嗓音，如同天使一般，我簡(jiǎn)直快要懷疑自己的耳朵了。他似乎天生就是站在舞臺(tái)上的，那個(gè)個(gè)極具殺傷力和張力的動(dòng)作，還有那一顰一笑，都是那樣的電力十足、魅力難擋。我默默的想，這樣奇特的男子，世上該不會(huì)有第二個(gè)了吧。

歌曲演繹到了部分。在我無(wú)比詫異的目光之下，只見(jiàn)他雙腳跨開(kāi)，右手指天，發(fā)出了用文字根本無(wú)法形容的高音，就如同海豚在波瀾壯闊的大海里發(fā)出的叫聲。哦不，那高音連海豚都自慚形穢啊!如同鬼魅一般，沒(méi)有任何刺耳的感覺(jué)，反而卻如此的婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)。我如癡如醉的享受著他的天籟之聲，一時(shí)竟說(shuō)不出一句話來(lái)。一切都那么完美，唯有一點(diǎn)讓我疑惑：為什么伴奏者們都蒙著黑布演奏?

在他美麗的嗓音中，歌曲終于結(jié)束了。我的思緒終于回到了現(xiàn)實(shí)中的英語(yǔ)聽(tīng)力課。四周靜靜悄悄的，班級(jí)里所有的同學(xué)都沉默在那里，他們一個(gè)個(gè)似乎還沉浸在那繞粱的余音之中。

老師開(kāi)口道：“這個(gè)年輕的俄羅斯歌手Vitas Jaydar的高音很讓人震驚吧。其實(shí)他為了他的音樂(lè)能保持純凈，為了他熱愛(ài)的音樂(lè)事業(yè)，也為了能養(yǎng)活一貧如洗的家人……他……他使自己在肉體上已不是一個(gè)真正的男人。也就是所說(shuō)的‘閹伶’。”

篇2

關(guān)鍵詞：本音；錄音技術(shù)；音域

筆者在接觸的眾多非音樂(lè)專業(yè)的朋友中發(fā)現(xiàn)，他們幾乎一致的都認(rèn)為流行歌沒(méi)有唱法，不存在唱法，只是歌手的天賦問(wèn)題，只是“有嗓子”和“沒(méi)嗓子”的區(qū)別。但當(dāng)筆者在學(xué)習(xí)聲樂(lè)專業(yè)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，流行歌唱的好壞，和一個(gè)人“有嗓子、沒(méi)嗓子”關(guān)系并不是必須的。以我身邊的人來(lái)說(shuō)，美聲唱的很好，有好的氣息支持，嗓子也很好，樂(lè)感也很好，照理來(lái)說(shuō)，演唱流行歌曲的天賦已經(jīng)具備，但是，這些同學(xué)演唱流行歌的狀態(tài)有時(shí)還不及一個(gè)非專業(yè)的歌唱愛(ài)好者，難道流行歌真的沒(méi)有整套的科學(xué)的唱法？或者，美聲唱法的學(xué)習(xí)難道并不能給流行歌的演唱給予幫助？

了解造成大家不重視流行音樂(lè)的唱法和不研究流行音樂(lè)唱法的原因，我們需從流行音樂(lè)唱法的發(fā)源說(shuō)起：

流行音樂(lè)之源在美國(guó)的藍(lán)調(diào)音樂(lè)，當(dāng)時(shí)藍(lán)調(diào)音樂(lè)的歌手，還大多是以美聲的男女中音居多，所以當(dāng)時(shí)所謂的流行音樂(lè)的唱法，其實(shí)還是美聲唱法的基礎(chǔ)，只是音樂(lè)形式不同罷了。

說(shuō)起來(lái)美聲唱法，筆者對(duì)其的概念有不同看法， 今天我們所說(shuō)的美聲唱法指的是我們通常所說(shuō)的bel canto 原意就是“美麗的歌唱”或“美麗的歌”，而從歌唱藝術(shù)的發(fā)展歷史說(shuō)來(lái)，美聲唱法是對(duì)18世紀(jì)和19世紀(jì)早期意大利歌唱家在歷經(jīng)百年磨煉的基礎(chǔ)上逐漸形成、發(fā)展、完善直到最終達(dá)成的一種歌唱方法的藝術(shù)概括，也就是意大利傳統(tǒng)聲樂(lè)方法和技巧的統(tǒng)稱，用我們習(xí)慣的說(shuō)法，就是意大利的民族唱法。所以，筆者認(rèn)為，凡是動(dòng)聽(tīng)的歌唱和富有優(yōu)美旋律的歌曲都可以稱為美聲，當(dāng)然流行音樂(lè)也不例外。

流行音樂(lè)從最初的由美聲歌手演唱，到后來(lái)的由美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)歌手的改變后，逐漸的趨向于一種接近與說(shuō)話聲音的“本音”唱法，從鄉(xiāng)村歌手再到今天各種流行音樂(lè)形式的如：RNB、ROCK、JASS等等，他們都或多或少的有自己”本音”的存在。但是他們的歌唱音域和歌唱難度又不是只靠說(shuō)話的本音所能達(dá)到的，我們不能說(shuō)是沒(méi)有方法的。拿歐美歌手惠特尼.休斯頓的一首 I Will Always Love You來(lái)說(shuō)，音域跨越將近三個(gè)八度，歌唱力度變化極大，惠特尼.休斯頓將此曲演繹的淋漓盡致，我們不能說(shuō)她有超人的天賦和非一般的歌唱技巧；再如在瑪利亞·凱莉的一首emotion中，出現(xiàn)了連續(xù)的花腔海豚音，音域超過(guò)三個(gè)八度。再有最近在媒體上倍受關(guān)注的俄羅斯歌手Vitas,他的海豚音唱法唱出的音高就連女歌手也望塵莫及。至今仍有不少評(píng)論者認(rèn)為惠特尼.休斯頓、賽琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天賦好，這仍是“條件第一”論在腦子中作祟，領(lǐng)悟不到“方法”的重要性。中國(guó)是人口最多的國(guó)家，嗓音條件好的歌手多如牛毛，在技巧上達(dá)到上述二位大歌星的水平是完全可能的。但是呢，流行音樂(lè)又不都是這些難度高的歌曲，那是不是那些音域不廣，力度變化不大的曲子，是不是就不需要歌唱技巧呢？我們的回答同樣是否定的。有人認(rèn)為唱流行不講究音色，更不需要什么技巧，只要有樂(lè)感就行了。這種觀點(diǎn)對(duì)于演唱一些低層次的歌曲來(lái)說(shuō)，也許有一定的合理性。然而，流行歌只有一個(gè)八度音區(qū)的時(shí)代早已成為歷史。流行歌壇的作曲家們不論風(fēng)格追求如何不同，但有一點(diǎn)卻是共同的----要求有高度演唱技能的歌手來(lái)唱自己的作品。即使在追求純偶像、純商業(yè)化的另一潮流中，作曲家們也未必會(huì)心甘情愿地降低對(duì)歌手“唱功”的要求。對(duì)歌手而言，有高音總比沒(méi)高音好，能兼唱多種類型的歌總比僅唱一種類型的歌強(qiáng)。樂(lè)感雖然重要，但總是通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)的，如果一個(gè)歌手聲音過(guò)不了關(guān)，遇到稍高一點(diǎn)的樂(lè)句就卡住了喉嚨，那么再有一流的樂(lè)感也無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。

流行音樂(lè)的無(wú)比豐富性，也決定了其組成部分通俗歌曲演唱的豐富性，所以，有人認(rèn)為，“流行音樂(lè)的演唱千差萬(wàn)別，并不統(tǒng)一”；也有人說(shuō)，“流行歌曲的演唱，幾乎是沒(méi)有確定規(guī)律可言的事情。它的聲音表達(dá)方式，就是讓你覺(jué)得具有自己的特點(diǎn)和個(gè)性就越好”；甚至有人說(shuō)，“只要能隨心所欲地哼上幾句，唱上一曲，這就是通俗唱法的特點(diǎn)”。實(shí)際上，當(dāng)已形成一種唱法之后，在具體演唱操作上，還是有其一定的規(guī)律的。

有人說(shuō)唱流行歌曲不講究音色，但講究特色，這是事實(shí)，但如何使你的特色得到最充分的發(fā)揮？這同樣需要方法，歐美流行歌壇為什么在國(guó)際上始終處于領(lǐng)先地位，因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)的特色，也包括"唱法特色"這個(gè)內(nèi)容在內(nèi)，不論是自覺(jué)的還是自發(fā)的究。盡管中國(guó)流行歌壇對(duì)唱法的理論研究還不能和歐美歌壇比，但它的實(shí)踐卻是毋庸置疑的，撇開(kāi)審美觀點(diǎn)的偏見(jiàn)來(lái)聽(tīng)惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂，她們的聲樂(lè)技巧事實(shí)上已不亞于西洋傳統(tǒng)唱法。當(dāng)然她們只代表著歐美唱法目前的較高層次。如果一個(gè)歌唱者能下功夫去學(xué)會(huì)她們發(fā)聲方法，回過(guò)來(lái)再唱稍低層次的歌曲不是更容易了么？

篇3

【關(guān)鍵詞】 歷史傳奇　接受美學(xué)　民族性

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影逐漸走出低谷，復(fù)蘇回暖，呈現(xiàn)出一片柳暗花明的春色。尤其是2002年張藝謀《英雄》_一片的上映對(duì)于中國(guó)電影商業(yè)化發(fā)展來(lái)說(shuō)，更是一個(gè)里程碑式的標(biāo)志，它不僅拉開(kāi)了中國(guó)電影“大片”的序幕，甚至在國(guó)際主流空間拉開(kāi)了中國(guó)大片時(shí)代的帷幕。中國(guó)電影從此開(kāi)始迎來(lái)了“中國(guó)式大片”的時(shí)代。

然而，我們審視一下近幾年中國(guó)電影的創(chuàng)作情況會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)所謂的大片時(shí)代基本可以定義為古裝大片時(shí)代，即其于題材方面都青睞于民間故事、古典小說(shuō)等傳奇性文本，細(xì)數(shù)一下，諸如2005年的《七劍》、《神話》，2006年的《墨攻》，2007年的《投名狀》2008的《赤壁》、《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》、《劍蝶》、《畫皮》，2010年的《花木蘭》、《孔子》、《蘇乞兒》等等，莫不如是。即便是回溯歷史，縱觀中國(guó)電影百年的創(chuàng)作歷程。尤其是歷數(shù)中國(guó)電影歷史上的幾次商業(yè)浪潮，歷史傳奇題材影片也一直都占有相當(dāng)大的比重，構(gòu)成了中國(guó)電影的重要組成部分。

那么，究竟是何原因使得不同時(shí)代的電影制作者們都把目光聚焦在歷史傳奇文本之上呢?這類文本又蘊(yùn)含了哪些適宜于以電影表現(xiàn)的特質(zhì)呢?本文就以自20世紀(jì)20年代中國(guó)電影剛剛具備敘事能力的時(shí)候起便進(jìn)入當(dāng)時(shí)電影人的視野，更在此后的銀幕上被一再演繹的“木蘭從軍”電影為例，從讀者接受的角度對(duì)歷史傳奇文本所蘊(yùn)含的電影特質(zhì)予以解讀論證。

一、“木蘭從軍”的銀幕形象

花木蘭替父從軍的故事流傳深遠(yuǎn)，其最早的文學(xué)版本見(jiàn)于《樂(lè)府詩(shī)集》即人們耳熟能詳?shù)哪媳背窀琛赌咎m辭》。它所包括的基本敘事情節(jié)，可以梳理如下：

閨中生活、朝廷征兵、代父從軍、女扮男裝、征戰(zhàn)立功、勝利回朝、天子賞賜、拒封返鄉(xiāng)、回復(fù)女身、伙伴驚惶；

這些忠孝節(jié)烈的敘事元素經(jīng)過(guò)歷代傳奇小說(shuō)的加工補(bǔ)充，一般又增加了愛(ài)情婚姻的敘事成分，最終形成了情節(jié)曲折動(dòng)人的花木蘭故事。木蘭從軍故事不僅備受歷代文學(xué)家的青睞，也是電影人經(jīng)常關(guān)注的題材。

1928年，民新影片公司出品了默片《花木蘭》，由侯曜導(dǎo)演，李旦旦、林楚楚等主演。影片借助“木蘭從軍”這個(gè)家喻戶曉的本土故事迎合了中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，突破了當(dāng)時(shí)居于壟斷地位的歐美電影類型的藩籬，在中國(guó)早期電影類型發(fā)展史上做出了突出的貢獻(xiàn)。

1939年，華城影片公司出品了黑白有聲片《木蘭從軍》，歐陽(yáng)予倩編劇、卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演，黃耐霜、劉繼群主演。作為孤島電影之一的《木蘭從軍》有意將敘事重點(diǎn)由傳統(tǒng)的對(duì)父親盡孝偏移到為國(guó)家盡忠。從而在特定的歷史背景下成為一部?jī)?yōu)秀的抗戰(zhàn)電影。

1 963年，香港邵氏影業(yè)公司出品了黃梅調(diào)影片《花木蘭》，岳楓導(dǎo)演，凌波、金漢等主演。影片將黃梅戲曲調(diào)，“經(jīng)過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)理念的處理，晉升為一種現(xiàn)代化、精致化、時(shí)代流行曲化的傳統(tǒng)戲曲、江南小調(diào)的代稱”切合了現(xiàn)代都市型的香港民眾的娛樂(lè)要求――一種現(xiàn)代都市的民間性。

2009年，中國(guó)大陸和香港合拍了史詩(shī)大片《花木蘭》馬楚成導(dǎo)演，趙薇、陳坤等主演。影片采用了打通?？缭巾n、俄的國(guó)際化明星陣容，強(qiáng)化了影像的視覺(jué)造型效果，成為中國(guó)影壇新世紀(jì)以來(lái)以大投資、大明星、大場(chǎng)景、大票房為標(biāo)志的“景觀電影”的典型代表。

二、“木蘭從軍”傳奇文本的電影特質(zhì)

百年來(lái)，“木蘭從軍”這個(gè)傳奇故事在銀幕上被一再演繹，花木蘭的形象也越加煥發(fā)光彩。不同時(shí)代、不同作者所拍攝的木蘭電影，旨趣也不盡相同，電影制作者們雖然討巧地選擇了大眾耳熟能詳又喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳奇故事，借用了其中的故事情節(jié)、人物、場(chǎng)景的基本格局，但卻以一種現(xiàn)代精神重新觀照之，從而滿足當(dāng)代人的審美需要。

1，題材的本土性

接受美學(xué)的干將之一伊瑟爾提出了“隱含讀者”的概念。他認(rèn)為，作者的創(chuàng)作總要預(yù)設(shè)一類讀者。也就是說(shuō)。是作家預(yù)想出來(lái)的他的作品問(wèn)世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者。文本中的一切都以這一讀者的存在組織起來(lái)，作者的任何創(chuàng)作行為都是以這一讀者群為對(duì)象，并考慮對(duì)象的群體特征和閱讀消費(fèi)特點(diǎn)而設(shè)計(jì)的。1928年版的《花木蘭》，恰恰是為了迎合廣大的小市民觀眾的喜愛(ài)和需求而生產(chǎn)的。當(dāng)時(shí)中國(guó)電影業(yè)基本上是為外國(guó)電影放映商、國(guó)外在華投資的商人以及國(guó)內(nèi)民族或買辦資本家所控制，“絕大多數(shù)開(kāi)設(shè)影片公司都是為了賺錢，只要影片能吸引城市小市民觀眾，有所謂‘票房?jī)r(jià)值’，就趨之若鶩，拍什么影片都行”。因此，以商業(yè)利益為訴求的電影創(chuàng)作者在影片的制作過(guò)程就明確他們的潛在觀眾是當(dāng)時(shí)居于大多數(shù)的、文化修養(yǎng)并不高的小市民等普通大眾，而以木蘭從軍為代表的歷史傳奇故事由于世代流傳，可謂是家喻戶曉，無(wú)論是人物形象，還是敘事結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向都是大眾選擇的結(jié)果，深入人心。這就使得影片未拍，就先積三分。此外，影片還吸取了許多傳奇小說(shuō)中的素材，人物遭際充滿波折，尤其女扮男裝作為木蘭故事的重要關(guān)目更是大大滿足了廣大觀眾的獵奇心理。此類根據(jù)民間故事、古典小說(shuō)改編的古裝片還包括天一公司出品的《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《珍珠塔》、《孟姜女》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》等。

2，主題的時(shí)代性

20世紀(jì)30年代末的上海，正處于國(guó)家被侵略，人民被奴役的現(xiàn)實(shí)之中，觀眾迫切希望以銀幕上的民族英雄形象來(lái)克服戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼、抒發(fā)家仇國(guó)恥、振奮群情民心。期待視野是姚斯提出的一個(gè)重要概念，即在藝術(shù)接受活動(dòng)中，接受者原先已有的經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對(duì)藝術(shù)作品的一種欣賞水平和欣賞要求，即先在經(jīng)驗(yàn)形成對(duì)作品的一種潛在的審美期待。姚斯認(rèn)為期待視野是讀者對(duì)文學(xué)本文接受的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，決定著讀者的接受程度，作品要被接受，就必定要考慮讀者的期待因素。傳統(tǒng)木蘭故事的基本母題是“忠孝兩不渝”，而1939年版的《木蘭從軍》則有意識(shí)的將情節(jié)結(jié)構(gòu)置于“國(guó)家”和“個(gè)人”關(guān)系，把國(guó)家利益的重要性和個(gè)人的思鄉(xiāng)戀家、甚至愛(ài)情進(jìn)行并列式的對(duì)立，通過(guò)正面塑造花木蘭女扮男裝、代父從軍、在祖國(guó)危難時(shí)刻挺身而出的愛(ài)國(guó)行動(dòng)，完成了從“為家盡孝”向“為國(guó)盡忠’的置換，從而將虛構(gòu)的木蘭從軍故事和現(xiàn)實(shí)反侵略的時(shí)代主題結(jié)合起來(lái)，宣傳了國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的愛(ài)國(guó)主義思想，結(jié)果引起了空前的轟動(dòng)。此后在“孤島”影壇的銀幕上，接連出現(xiàn)了西施(《西施》)、梁紅玉《梁紅玉》)、岳飛《岳飛盡 忠報(bào)國(guó)》)、蘇武《蘇武牧羊》)、洪秀全《》)等眾多抗敵御侮、濟(jì)民水火的英雄形象，極大地滿足了“孤島”大眾渴望庇護(hù)的救贖心理。

3，形式的多樣性

然而，電影作為一種大眾藝術(shù)，它如果僅僅是滿足觀眾的期待視野是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。接受美學(xué)認(rèn)為，在欣賞主體的“期待視野”與作品之間應(yīng)當(dāng)有一個(gè)適度的審美距離，應(yīng)當(dāng)使欣賞者出乎意料之外，超出他原有的期待視野，使其感到振奮，即所謂的創(chuàng)新期待。所以在20世紀(jì)50、60年代的香港影壇爭(zhēng)拍戲曲藝術(shù)片的熱潮中，邵氏影業(yè)公司的黃梅調(diào)電影如《貂禪》、《江山美人》、《楊貴妃》、《王昭君》、《花木蘭》等雖都取材于歷史傳奇，在主題內(nèi)涵上表現(xiàn)出的也大都是中國(guó)傳統(tǒng)的儒家倫理道德觀念，頌揚(yáng)傳統(tǒng)的家庭倫理觀，體現(xiàn)儒家美德的精神世界，以滿足作為一座浮城遠(yuǎn)離內(nèi)地的香港觀眾所懷有的根深蒂固的家國(guó)夢(mèng)想。但是，為了打開(kāi)更廣闊的電影市場(chǎng)，贏取更高的商業(yè)價(jià)值，香港黃梅調(diào)電影的制作者們還采用了特殊手段，如將傳統(tǒng)黃梅戲的道白及唱腔由較難明白的安慶土語(yǔ)改為通行全國(guó)的普通話，插曲由歌星以通俗的發(fā)聲方法代替戲劇的唱腔，以較普及的名稱“黃梅調(diào)”來(lái)擺脫戲曲給人的一種過(guò)于傳統(tǒng)和過(guò)時(shí)的感覺(jué)。這樣，影片雖以黃梅調(diào)為主，卻又參考了昆曲、紹興劇、京劇及民謠藝術(shù)歌曲等多種音樂(lè)，頗具多元性和包容性，加上有濃厚的感彩和民謠風(fēng)格，并輔以明星制度的吸引力，金碧輝煌、豪華堂皇的片場(chǎng)內(nèi)景和風(fēng)光無(wú)限的實(shí)地取景等長(zhǎng)處，從而使觀眾獲得了豐富的新鮮感，滿足了他們的創(chuàng)新期待。

4，結(jié)構(gòu)的召喚性

接受美學(xué)認(rèn)為，一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品本身在其意象結(jié)構(gòu)中總是存在著許多“不確定性”和“意義空白”，從而形成一種潛在的“召喚結(jié)構(gòu)”，促使欣賞者根據(jù)自身已有的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷去填補(bǔ)文本的“結(jié)構(gòu)空間”，實(shí)現(xiàn)文本的意義。在北朝民歌《木蘭辭》中，花木蘭征戰(zhàn)沙場(chǎng)的十二年都是寫意，只有“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！焙嫌?jì)三十個(gè)字，留白甚多，這樣編劇、導(dǎo)演等電影制作人員在影片的制作過(guò)程中就可以根據(jù)觀眾的審美需要用當(dāng)時(shí)代的思想或技術(shù)填充之。作為以大投資、大明星、大場(chǎng)景、大票房為標(biāo)志的“景觀電影”之一，2010版的《花木蘭》劍指史詩(shī)電影的桂冠，強(qiáng)化了觀賞價(jià)值，影片中不乏成千上萬(wàn)人的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，甚至還通過(guò)電腦制作出了龍卷風(fēng)沙塵暴肆虐的景觀。當(dāng)然，景觀等視覺(jué)造型的凸顯還包括場(chǎng)景中符號(hào)化的明星的出演，寫意化、舞蹈化表現(xiàn)的動(dòng)作、武打等，尤其是打通，跨地區(qū)甚至跨國(guó)家的國(guó)際化明星陣容，也構(gòu)成大片視覺(jué)造型美學(xué)的重要元素。在影片《花木蘭》中不僅有當(dāng)紅明星趙薇、陳坤擔(dān)當(dāng)主演，還請(qǐng)來(lái)了韓國(guó)歌星李玖哲客串、俄羅斯海豚音王子維塔斯做花瓶，可謂是當(dāng)代中國(guó)電影商業(yè)化、市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向――廣泛吸引資金，注重國(guó)際市場(chǎng)，開(kāi)拓海外明星，以國(guó)際化的視點(diǎn)、東方化的奇觀生產(chǎn)“高概念電影”――的典型代表。