破山寺后禪院范文

導語：如何才能寫好一篇破山寺后禪院，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

清晨，天上下起一層薄薄的霧，我漫步在有些微微潮濕的路上。不知不覺中，我便走到一座寺廟前面，我抬起頭一看，上面寫著：興福寺。

走進這座古老的寺廟，太陽才剛剛升起。微弱的陽光透過薄霧，照在高高的山林中。

過了一會兒，霧全部散開了，太陽的光亮也由弱漸漸過渡到明亮，寺廟里的景物也逐漸變得清晰起來。

我看的見，我的腳下有一條窄窄的小徑，這條小徑彎彎曲曲地通向幽靜的深處，在遠處有一片翠綠的竹林，竹下還有大片的花草，而在竹林之中，禪房在那兒靜靜地坐落著。

現在，太陽已經完全暴露在我的視野之內，這下，美麗的事物就更清楚了。

篇2

竹徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籟此俱寂，但余鐘磬音。

注釋

①破山寺：即興福寺，始建于南齊，在今江蘇省常熟虞山北麓。禪院，即寺院，寺僧居住修行的地方。②禪房，僧侶們的住所。③萬籟：指一切聲響。籟，孔穴里發出的聲音，泛指聲音。④鐘磬：寺院中誦經、齋供時的信號。發動用鐘，止歇用磬。

常建是開元、天寶年間的著名詩人，他一生潦倒，仕途很不得意，僅仕為盱眙縣尉。大約在安史之亂以后，失去官職，于是寄情琴酒，隱居作詩。《題破山寺后禪院》大約是常建任盱眙縣尉時，游常熟虞山興福寺后禪院時所作。興福寺始建于南朝齊時，初建大殿，見一石隆起，左看似“興”，右看似“福”，故取名興福寺。唐代傳說有黑白二龍交斗，沖破溪澗，而寺就在澗邊，因此又稱破山寺。

詩中著力描寫后禪院的冷落、沉寂、幽靜，從中也透露出作者寄情山水，以擺脫塵世紛擾，排遣內心苦悶的出世之情。詩題是“題破山寺后禪院”，而全詩直接描繪禪院的文字并不多，僅有“古寺”、“禪房”、“鐘磬”寥寥數字而已。作者從描寫環境入手，著重這里的山光水態，以呈現別樣的風景。歷代評論家對此詩都非常贊賞，因為它具有清秀、古淡樸素的特點。

篇3

1、《涼州詞》

唐·王之渙

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

2、《題破山寺后禪院》

唐·常建

清晨入古寺，初日照高林。

竹徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籟此俱寂，但馀鐘磬音。

3、《登鸛雀樓》

唐·王之渙

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

4、《早發白帝城》

唐·李白

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

5、《滕王閣詩》

唐·王勃

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。

畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。

閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。

閣中帝子今何在？檻外長江空自流。

6、《登金陵鳳凰臺》

唐·李白

鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，一水中分白鷺洲。

總為浮云能破日，長安不見使人愁。

7、《黃鶴樓》

唐·崔顥

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。

8、《望廬山瀑布》

唐·李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，穎是銀河落九天。

9、《望天門山》

唐·李白

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。

兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

10、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

唐·李白

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

篇4

水景：拂水晴巖、秦坡瀑布、藕渠漁樂、福港觀潮

拂水睛巖

在虞山最高峰錦峰南側、藏海寺前。巖上有“長壽”、“香花”兩橋，呈“丁字形”飛架于澗之上。橋下兩崖中豁形成陡直峻峭之深谷。雨后澗水瀉成懸瀑，若遇東南風，水自倒卷而起，如萬斛珍珠凌空飄灑，即使晴日，行至橋上仍有細雨撲面之感，故稱“拂水晴巖”。前人游此多所題詠，以明大畫家沈周“絕壁云扶將墜石，豁崖風勒下奔泉”詩句尤為膾炙人口。

秦坡瀑布

在虞山北坡。有澗名“秦坡”，長百余米，呈層樓狀，越上越陡，澗內怪石累累。雨后瀑布奔飛，湍流擊石，聲如風雷。明人倪鉅《秦坡》詩詠其聲勢：“雨后秦坡水，勢如天潢注。非風亦非雷，搖動山中樹。”澗頂部石門、石城兩峰相峙，澗底有春秋吳文化遺址“七星墩”，澗畔有常熟第一名泉“玉蟹泉”澗為虞山最深秀之境。

藕渠漁樂

在城東原藕渠鎮(今屬虞山鎮)。此處水網交織，漁民聚居捕魚撈蝦，設市買賣。漁村岸柳成行，塘面蓮、菱鋪展，村外昆承湖浩淼水面上，舟帆點點，昔文人贊為“誠漁樂也”。今時過景遷，已不復舊觀。

福港觀潮

在原福山鎮長江邊港口距集鎮不遠處。江邊有殿山諸峰，舊歷八月十八潮汛來時，白浪排空，奔騰洶涌，拍擊山巖，人稱“小錢塘”。昔日載舟前往觀潮者甚眾，后因潮沙田漲，1970年代港口外遷，潮頭及觀潮盛況已不若當年。晨景：破山清曉、維摩旭日

破山清曉

在北郊2千米虞山北麓興福寺內。寺建于南朝齊，始名大慈寺，梁大同間改名興福寺，唐貞觀后改稱破山寺，成通間復稱興福寺，一直沿用至今。唐開元、天寶間著名詩人常建游寺后作《題破山寺后禪院》，“‘破山清曉”取其首聯“清晨入古寺，初日照高林”詩意。寺內遍布勝跡，有唐幢、米碑亭、四高僧殿、空心潭、空心亭、藏經樓、興福石、救虎閣、君子泉、白蓮池等，石刻碑記甚多，為常熟著名的佛寺及游覽勝地。

維摩旭日

維摩寺在虞山中部山巔、石屋澗之上。建于南來隆興初。寺分前、后兩部，前部為廟宇建筑，有殿、堂、軒、閣，以“望海樓”最著，登樓觀旭日，北視長江，氣象壯觀：后部為園林，具林泉水石之勝。清咸豐間毀于戰火。1983年至1987年，以寺之遺跡為中心建江南古典式園林維摩山莊。山景：書臺積雪、辛峰夕照(一說應為降龍古澗)、劍門奇石

書臺積雪

又稱書臺懷古。在城區虞山東南麓之書臺公園內。南朝梁昭明太子蕭統曾在此讀書著述，留下讀書臺。臺上筑長方形石亭，亭內有蕭統像石刻、碑記及大石臺，均為明清遺物。周邊焦尾泉、倉圣祠、巫咸祠、雅集亭等錯落于參天古木之間。在此觀山聽泉，讀書會友，別有情趣。冬日吟眺雪景，尤多雅興。

辛峰夕照

辛峰亭在虞山東嶺仲雍墓及言子墓之上。南宋嘉泰二年建，名“望湖”，嘉定間更名“極目”，明嘉靖間又更名“達觀”，萬歷間定名“辛峰”，一直沿用至今。亭為六角形。兩層，東西向設門洞，造型優雅。據入城山嶺最高處，為常熟標志性建筑之。在亭可眺西湖(尚湖)、東湖(昆承湖琴湖灣)和南湖(昆承湖沒城灣今不存)三湖及山城景色，夕照時分，在虞山城墻回望該亭和山下常熟城及其雙塔融匯一體，尤富詩情畫意。

劍門奇石

在虞山最高峰錦峰之拂水巖旁。 大片水成巖峭壁石壘中，有高大巨崖，中間裂開，狀如刀劈，相傳吳王夫差在此試劍，將巨崖一劍劈開，人稱“劍門”。裂縫頂端有三怪石相疊，嵌于其中，自上而下，一如舟，一如幾，一如斛，將墜末墜，異常驚險，是十八景中最為雄奇之景。劍門有康熙帝御題“煙嵐高曠”等石刻群，附近有劍閣、拂水雙橋、藏海寺、報國院等勝跡。登石頂可俯視尚湖風光、田園景色，為虞山最佳觀景處。

湖景：湖甸煙雨、湖橋串月

湖甸煙雨

湖甸為西門外依虞山、傍西湖(今改尚湖)之大小村落，今虞山鎮湖甸村 帶。湖濱有農田平野、竹籬茅舍。湖面水氣蒸騰，如籠輕煙細雨，在尚湖或虞山遙望湖甸，仿佛水墨畫卷。清人言如標有《湖甸雨望》贊其美景：“細雨溟蒙一望間，水村如畫榜湖山，煙籠遠樹浮青意，云擁高峰濕翠。歸寺僧穿雙屐去，扶犁農著短蓑還。耦耕招隱人何處?泥滑聲中鳥語問。”畫家錢松巖所畫《常熟田》即所指地段。中尚湖圍墾成田，此景隨之消失，后放水恢復尚湖日貌，復現人間。

尚湖煙雨(或稱“湖橋串月”)

在尚湖西北口。原有三孔石拱橋一座，名“湖橋”，始建于明代。橋洞成正圓形，月圓時分，當月亮升至一定高度，拱橋與月影相套合，投影湖中，橋下三孔中顯現累累如“串月”奇景。清人馮武《湖橋》：“橋彎似月月正中，影落橋口月累累”，即寫此景。建國后橋坍廢，1987年仿造于尚湖公園荷香洲內。

建筑：昆承雙塔、西城樓閣

昆承雙塔

指城區之方塔與小東門外500米處的聚奎塔。聚奎塔建于明萬歷年間，崇禎建成七級，清同治后漸廢，1980年代塔基也毀：方塔建于南宋建炎間，系正方形，四面九層，今已修整新。雙塔互成犄角，相為呼應。舊日在昆承湖上可眺望雙塔雄姿。

西城樓閣

指西、_城內外附近建筑群，包括致道觀東岳行宮、嚴氏讀書山館、大石山房、北地藏殿、阜成門城堞、牌坊等。尤以建于南梁的致道觀和建于南宋的東岳行宮，與明代騰山而修建的城墻雉堞爭相聳峙，蔚為壯觀。面朝湖甸水色、背靠虞山峰巒，更顯得多姿多彩。古樓閣已不存，今專修西城樓閣公園。

林景：桃源春霽、普潤秋爽、星壇七檜、吾谷楓林、三峰松翠

桃源春霽

在古城區北門外新烈士陵園后之虞山北坡。舊日澗兩側遍植桃林，每當春雨初霽，泅水奔瀉，落紅片片，隨流飛瀉，勝似陶潛所云桃花源仙境。澗邊崖上，有“飛寒”、“桃源澗”等石刻多處。

星壇七檜

在古城區西門內虞山南麓原致道觀內。相傳南朝梁時建觀道士張道裕在觀內虛皇臺(象征天上斗宿的七座平臺)分植七株檜柏(圓柏)，長相奇特，盤曲如虬。文人常作詩、畫詠之。明成化間已廢四存三，大畫家沈周曾作《雙檜圖》描繪其中的兩株。今宮觀與七檜均已不存，遺址之檜柏，為后人補植。

普仁秋爽

在虞山公園以北半山腰中，有始建于明萬歷間的普仁禪寺，寺內置鐵鑄接引佛像，俗稱“鐵佛寺”。寺周林木茂密，多落葉喬木。秋季樹色斑爛，宛然若畫，登林觀賞，爽心悅目。附近有“竺仙”、“截流”兩泉，可品茗。建國后普仁寺毀，地塊為廠占，現在林泉之景逐漸恢復。

吾谷楓林

在古城西門外1千米虞山南麓之牛角灣。“牛角”即常熟語“吾谷”之諧音。明天啟間(1621～1627)在此植楓樹9999棵，系金縷梅科楓香屬木本植物，取名“吾谷楓林”。每逢秋季，楓葉由綠轉紅，繼之漫山紅遍。清光緒六年(1880年)，楓林被毀。

篇5

字是宋人米芾寫的。米芾湖北人，出了名的任性和瘋狂。有潔癖，好奇裝異服，性情滲透了筆墨，字是又詭異又憨厚，漂亮得出奇！

今年四月的一天，我就住在這首美麗的詩歌里面。清早起床，推開房門就是竹林，走在竹林的曲徑上，梳著頭發，根根發絲都飄向遠方――唐朝和宋朝。忽然發現，美麗的東西是橫截面，一旦美麗便永遠美麗；真正的美麗決不隨著時間線性移動，美麗是不老的。

興福寺的茶屬于興福寺，茶樹就生長在興福寺后面的山坡上；沏茶的水也是興福寺的，是一眼天然的泉水；水杯是最普通不過的玻璃杯，水瓶也是一般常見的塑料外殼的水瓶――用油漆寫了號碼。油漆已經斑駁，暗中透著滄桑。不知這水瓶沏了多少杯茶，也不知有多少人喝了興福寺的茶，而我成了其中的一個。

為了睡眠，我平日不怎么喝茶，尤其是在下午。但來到興福寺的下午，我破例喝茶了。一杯接著一杯，沒有別的原因，就是因為茶香。無須精致茶具的烘托，沒有禮儀儀式的引導，這是一種明明白白的清澈和香甜。能夠享受一次這種清澈和香甜，還管睡眠做什么？

入夜，聽慧云法師講經。古老的寺廟，偏偏有年輕的小當家。二十來歲的慧云法師，相貌還沒有徹底脫去男孩子的虎氣，談吐卻已經圓熟老道，可以舉重若輕地引領我們前行。很自然地，人在這種時候就有了要求進步的愿望，就能坦坦然然地說話。不過我不知道自己進步了沒有，這是需要時間才能夠證明的。但可以肯定的是，要求進步總比不思進取的好，努力了總比不努力的好，努力至少是一種健康的姿態。

夜深深，在寺內緩緩散步。看風中低語的古樹、看樹葉滑落潭水、看青苔暗侵石階、看夜鳥夢囈巢穴、看回廊結構出種種復雜的故事、看老藤椅凝思深夜的含蓄、看時間失去滴答滴答的聲音、看僧人們的睡眠呈現一種寺廟獨有的靜寂……

看細細的茸毛在皮膚上悄悄生長，皮膚的質感因此變得柔和而華麗；看身體的條條曲線向著靈魂蜿蜒，欲念因此變得清晰；看你的眼睛里面有我的眼睛；看你的笑意包含著我的笑意；看你心情覆蓋了我的心情；什么都看得見。朋友們和我自己在這一段時間里，都變得很透明、很簡單。不思不想，無憂無慮。所有的牙齒，都曾經被煙垢污染，不記得何時有過今夜的燦爛。一笑，就有月光閃爍，這月光注定會溫暖日后漫長的生活，這就是興福寺的月亮。

興福寺的月亮是世界上惟一的月亮。因為它有興福寺，它有興福寺生長了千年的自然環境和人文環境，還有興福寺的院墻作為我們獲得某種特定感受的保障。興福寺的月亮不是單純的月亮，是成了精的月亮，是我們的月亮。因為，我們已經是成年人了。

我在新疆遇見過又大又圓、清澈如水的月亮。可它的背景是沙漠，那種月亮像假的，你就是無法把它當真。點了篝火，一夕狂歡，狼狽的是天明之后的灰燼和殘酒。那種月亮更適合失戀少女、行吟詩人、偷香竊玉者、野外科技工作者和深受聲名富貴所累的成功者，不適合我。而我，真是喜歡興福寺的月亮。

篇6

（一）常見鳥類特征與內涵分析古人之所以將日常所見的事物化作詩中的意象來宣泄情感，并能由后人約定俗成的傳承千年。

是由于該種事物，如鳥類本身的習性、氣質、形象、生活習慣同作者所要表達的某種情感之間存在著關聯，并且這一關聯被后人不斷加以證實、發展、認可，才最終得以確立。例如鴛鴦，常常被用來表現情人間的真情摯愛，夫妻間的生死之戀，是因為鴛鴦出現在世人眼中時，大多是成雙成對，形影不離。古人認為鴛鴦經日結伴并游，用情專一，其一死，其一也就憂思不食，憔悴而死。《爾雅釋地》：“南方有比翼鳥，不比不飛，其名謂之鶼鶼。”［1］這里形容的就是鴛鴦。盡管現實情況中鴛鴦伴侶并非生死相隨，只是在繁殖期間接觸密切頻繁，令人產生“鶼鰈情深”的感慨。但是，鴛鴦成雙已經成為固定的模式在文學作品中反復出現，用以歌頌愛情的忠貞不移，婚姻的牢不可破。杜鵑也是常見的一種鳥類。春夏之際，杜鵑鳥會徹夜不停地啼鳴。杜鵑的口腔上皮和舌頭都是紅色的，古人誤以為它“啼”得滿嘴流血，因而引出許多關于“杜鵑啼血”的傳說。它那凄涼哀怨的悲啼，常激起人們的多種情思。白居易《琵琶行》中有“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。”［2］杜鵑啼血還有另一個典故傳說，是有關古代望帝的：《全上古三代秦漢三國六朝文·全漢文》輯《蜀王本紀》載：“后有一男子，名曰杜宇，……乃自立為蜀王，號曰望帝，……望帝以鱉靈為相。時玉山出水，若堯之洪水。望帝不能治，使鱉靈決玉山，民得安處。鱉靈治水去后，望帝與其妻通、慚愧、自以為德薄，不如鱉靈。乃委國授之而去，如堯之禪舜。……望帝去時子規鳴，故蜀人悲子規而思望帝。”［3］還有一種說法，它的叫聲類似"不如歸去"，所以代表思鄉之情。被迫流離他鄉的人們，每當聽到它那“慣作悲啼”的鳴叫，許多愁腸百結的人心酸腸斷，尤其是在面對戰亂之后，半壁江山、舉國飄零、無處可依，這種情感在此時得到淋漓盡致的升華與宣泄。杜鵑被稱為“冤禽”“悲鳥”“怨鳥”，無數文人墨客為杜鵑吟詠訴冤，杜鵑被定位為一種哀惋、至誠、悲愁的象征。大雁在古代曾被用來傳遞書信，因此常常被作為對遠方親人的懷念。古人的文學作品中常見的情景便是如此：每當鴻雁飛過，總盼望著能借它之口帶一聲問候；又因為大雁秋日南歸，春日北去，所以經常被世人作為思鄉代言。薛道衡所作《人日思歸》：“入春才七日，離家已二年。人歸落雁后，思發在花前。”

（二）鴿子特征與內涵分析

自然物的特征中融入深厚的人文精神，能夠傳遞豐富的信息。同以上幾種具有明顯個體特征的鳥類相比，鴿子的生活習性也頗有趣味，足以成為文人墨客們宣泄心中塊壘的代言。1．歸巢性鴿子具有很強的記憶力，同時它又具有本能的愛巢欲與很強的歸巢性。鴿子雌雄不雙飛，古人“飛鴿傳書”正是很好地利用了鴿子的這一特點。《開元天寶遺事》卷一：“張九齡少年時，家養群鴿，每與親知書信往來，只以書系鴿足上，依所寄之處飛往投之，九齡目之為飛奴。時人無不愛說。”［4］宋代江少虞撰《事實類苑》卷六十三《鴿寄書》：“古詩云：袖中有短書，欲寄雙飛燕。詩意以燕春去秋來，似可寄書，故偶然耳。今人則養鴿通信，皆非虛言也。雖至外數千里，縱之輒能還家。蜀人有事至京師者，以鴿寄書，不旬日皆達。及賈人船浮海，亦以鴿通信。”［5］可見，在宋代信鴿通訊已在社會生活中占有重要地位。2．性情溫順不同于身手敏捷、殘酷銳利的老鷹，不同于高傲脫俗的鶴；也不同于作息時間異于他人，性情乖戾的貓頭鷹，更不同于食腐肉的烏鴉。鴿子性情溫順，容易馴養，同人類關系密切且悠久。據現存資料所載，我國養鴿有著悠久的歷史，甚至可以可追溯到殷代，殷墟婦好墓中曾出土精美的藝術品玉雕鴿。據四川蘆山縣漢墓出土陶鏤房上的鴿棚推斷，最遲在公元206年民間已有養鴿之風。唐代封演《封氏聞見記》卷七《蜀無兔鴿》引戴祚作《西征記》云：“開封縣東二佛寺，余至此見鴿大小如鳩，戲時兩兩相對。”［6］戴祚是晉宋間人，晉末從劉裕西征姚泓，至開封縣始識鴿。“戲時兩兩相對”，這句話正說明人們已熟悉了鴿子習性，把鴿子作為馴養。至北朝時期，由于鴿子長期被人馴養，與人相處時對人已不懼畏。《魏書·崔光傳》記載：“（崔光）崇信佛法，禮拜讀誦，老而逾甚，終日怡怡，禾曾恚忿。曾于門下省晝坐讀經；有鴿飛集膝前，遂入于懷，緣臂上肩，久之乃去。”［7］鴿子“飛集膝前，遂入于懷，緣臂上肩”，正是由于人類的馴養使得野性逐漸泯滅，鴿子才可以如此隨意、輕松自在的與人玩耍。3．信鴿競翔鴿子被馴養后，其溫順的性情、強烈的歸巢性以及較快的飛翔速度，使得它們成為新的娛樂項目。唐明皇雖然身為皇帝，同樣喜歡為自己爭取民間的樂趣。鴿子在古代又稱“鵓鴿”，據史料記載唐明皇曾養過鴿子，并被呼之為“飛奴”。《開元天寶遺事》：“明皇宮中養鴿；號曰半天嬌。”“飛奴”“半天嬌”等是唐明皇給鴿子取的各種優雅的名字，并常以“斗鴿”為戲，打發時日。南宋高宗趙構同樣迷戀養鴿，以至于到了不理朝政的程度。有一首打油詩諷刺的就是趙構的行為：“萬鴿飛翔繞，朝暮收放費工夫；何如養取云邊雁，沙漠能傳二圣書”。明代中葉，人們已用鴿子競翔取樂，并組織了相應的“放鴿會”等團體。清朝時，養鴿業不斷繁榮發展，并且從國外引進了大批的優良名鴿品種。尤其到了清末民初，無論達官顯貴、八旗子弟，還是走卒販夫、頑童老翁，以豢鴿放飛者大有人在，少則畜養一二十只，多則至數百只。可以這么說，沒有一項鳥類娛樂可以像信鴿這樣老少咸宜，通俗皆可，人人都可以從這項活動中得到娛樂。4．與佛教的關聯佛教故事中有著很多鳥類，曾有鴿子為怯懦小人的傳說，當然這只是教育世人的故事。在現實生活中，我們不難發現與其他鳥類的明顯區別在于，鴿子并非雜食性鳥類，它僅以糧食為食，不食蟲蟻等活物。鴿子顏色多樣，但最常見的通常以白、灰、黑、或以上幾種顏色相間的雨點色為主。其中，純白的鴿子給人以圣潔、寧靜的秀美感，灰鴿子則具有朦朧的霧態美，其羽毛的灰色如同禪房中靜謐香爐縷縷輕揚的青煙，又如同雨后的青石板，素潔端莊。鴿子叫聲低沉而有節奏，這些特點與端莊肅穆的廟宇在一起，展現在世人眼前的是無與倫比的和諧。

二、文學作品中的鴿子形象與其它鳥類對比

鳥類形象在托物言志的詩歌中占有不小的比重。縱觀一部恢弘浩蕩的《全唐詩》，其中僅標題中有雁的便有九十多首，例如有鮑溶的《歸雁》、陸龜蒙的《孤雁》、吳融的《新雁》，標題中烏鴉的詩有九十多首，如李白作《烏夜啼》。涉及鶴的有一百七十多首，提到鷹的有二百四十多首，而正文中含烏鴉的有七百三十多首，提到雁的有一千九百多首，寫鶴的有兩千一百多首。至于鶯鶯燕燕，雀鳩鸚鵡，杜鵑鴛鴦，鷓鴣雞鴻，更是不計其數。相對比較冷門的是鷗與黃鸝，標題中寫鷗的還有十余首，宋詞中更是禽鳥爭鳴。與它們相比，鴿子出現的頻率未免過低，不過鴿子的出現場所比較集中，它們大多擁有同一個特殊的場景———寺院。

（一）現實色彩的佛門怖鴿與浪漫的其他鳥類

鴿子在佛教中最被廣為傳誦的故事是“怖鴿”的傳說：從前有一只被老鷹追逐的鴿子，嚇得到處亂飛，老鷹還在繼續追逐。佛看到這種情況，就用自己的身影遮蔽鴿子，使老鷹找不到鴿子就逃走了。鴿子消除了恐怖，重新獲得了安全。“怖鴿”的典故由此流傳開來，翻開《全唐詩》，其中涉及鴿子的詩篇基本都是圍繞佛寺展開：孟浩然《泊廬江聞故人在東寺以詩寄之》“聞君尋寂樂，清夜宿招提。石鏡山精怯，禪枝怖鴿棲。”錢起作《題延州圣僧穴》“定力無涯不可稱，未知何代坐禪僧。默默山門宵閉月，熒熒石晝然燈。四時樹長書經葉，萬歲巖懸拄杖藤。昔日舍身緣救鴿，今時出見有飛鷹。”賀朝《宿香山閣》“暝上春山閣，梯云宿半空。軒窗閉潮海，枕席拂煙虹。朱網防棲鴿，紗燈護夕蟲。”喻鳧《寺居秋日對雨有懷》“隱幾客吟斷，鄰房僧話稀。鴿寒棲樹定，螢濕在窗微。”皮日休《奉和魯望同游北禪院》“魚慣齋時分凈食，鴿能閑處傍禪床。”許渾《冬日宣城開元寺贈元孚上人》“欲齋檐睡鴿，初定壁吟蛩。”從以上詩句中我們可以看出，石、山、樹、藤是描寫鴿子的詩篇中常見的自然景物，寂、默、靜是與之相隨的常見的意境，詩人們或者游玩，或者旅居，或者途經，于暝暝月色中登上富有歷史感的古寺，朦朧靜謐；聽著鐘聲悠揚而深遠的回蕩，江潮一聲聲拍打著城墻，經過某扇亮著燭光的窗邊，有僧人在誦讀經書，鴿子與蠅蟲清冷幽美，共同將這個靜謐的夜晚添上些許生機。自從有了“怖鴿”典故，鴿子便常常在寺院中嶄露頭角，鴿子與山、石、水、燈、燭等共同組合成清幽古寺所特有的情境。杜荀鶴有《登山寺》，“有果猿攀樹，無齋鴿看僧。”皮日休有《開元寺客省早景即事》，“鶴靜時來珠像側，鴿馴多在寶幡中。”山猿、果樹、齋鴿、行僧、佛珠、佛像、寶幡，入目皆是與佛教有關的器物。鴿子能在唐代僧詩中占有如此高的比重是有原因的，自漢代佛教傳入中國以來，唐代佛教逐漸達到了鼎盛。武則天是精通佛理之人，不論目的是為了其權利虛張聲勢還是真心尋求解脫，她在位期間大興佛寺，佛教得到充分發展。其后唐代各個皇帝也都崇佛尚佛，其間雖有唐武宗滅佛的事情出現，但這也同時說明了佛教的發展與興盛。另外，唐代詩人大多漫游名山，借宿佛寺，于清雅幽靜的寺院中無意瞥見一抹活躍的影子。同時，唐人追求圓潤婀娜、生動柔和，這一信息我們從唐代佛像中就可看得出。佛像的造型也不同于南北朝時的清瘦飄逸，而是轉向豐滿端麗。這一時期出現的各種佛、菩薩像，顯得雍容華貴，從外在形體而言，不同于鶴的飄逸勁健，黃鸝的婉轉嬌俏，鴿子的形體圓潤飽滿、色澤柔和典雅、姿態端莊、性情溫順，將其風度、性格、氣質等人格化之后，我們不得不承認，將鴿子融入到有關寺院的題材詩歌中，是非常自然的事情了。文學作品中出現的意象，通常情況下，往往是作者的情感代表，即作品中的形象是抒情主人公自我形象的化身、主觀情志的投射。在描寫鳥類的作品中，或者化身為思鄉的大雁，于千里外輾轉徘徊、顧影自憐；或者化身為失侶的鴛鴦，為另一半的離去而悲吟哀鳴；或者化身為梁間燕子，春日呢喃、歲歲相見，充滿著溫情愜意；或者化身為淺灘鷗鷺，隱逸于浮沙白浪，看潮去潮來、流年偷換。另一種情況是作者借某種約定俗成的典故來表達對某種情境的看法，詩人有意塑造用以比擬歷史或現實生活中的他者形象，從而表達自己對社會中某類人或仰慕、或厭憎、或嘲諷、或批判等等情感態度。如以群雞聚食表達對物以類聚的小人的厭惡，諷刺烏鴉的貪得無厭來影射社會某一團體。我們不難看出，鴿子在詩歌中的意象表達，大多屬于后一種情況。與其它鳥類相比，鴿子在情感領域所占的比重并不大。人們看到喜鵲，似乎就有喜悅感油然而生，每年七夕節，傳說中牛郎織女可以鵲橋相會，可見人們對喜鵲的喜愛程度。烏鴉的出現令人不詳，是由烏鴉的習性所決定的。烏鴉喜歡吃腐肉，皮毛顏色多為黑色，叫聲過于喑啞，難以引起人們的喜感。另外，杜鵑令人嘆惋，鴛鴦使人稱羨，鴻雁讓人產生春去秋來，一年將逝，游子未歸的扼腕，白鶴與紅霞并在，便體會到長壽與永生的意蘊。然而事實上，鴿子對于婚姻家庭的忠貞，絲毫不遜色于鴛鴦，傳書的能力同鴻雁也足以抗衡。相對于其他鳥類富有浪漫情懷的文化內涵，詩人們似乎認為渺遠靜默的寺院更適合性情上與世無爭的鴿子，與青山灰石的搭配不至于埋沒鴿子的清冷色調，將鴿子作為一山一石等物質形象來刻畫。所以圍繞青燈古佛的“怖鴿”典型形象，便因為最能體現鴿子文化內涵而被保留了下來。從詩歌中可以看出，人們更愿意將鴿子拉入現實生活。作品中的鴿子在更多情況下是一種點綴場景的現實存在物，而非寓意深遠的情感代言人。劉得仁《吊草堂禪師》：“乳鴿沿苔井，齋猿散雪峰。如何不相見，倚遍寺前松。”楊衡《送公孫器自桂林歸蜀》：“舊戶閑花草，馴鴿傍檐隙。揮手共忘懷，日墮千山夕。”宋之問《游云門寺》：“入禪從鴿繞，說法有龍聽。劫累終期滅，塵躬且未寧。”在苔井邊玩耍；于屋檐間隙棲息；圍繞在游客腳邊踱來踱去……讀者讀過詩篇后，這些鮮活生動的場景似乎立刻能夠浮現到腦海中，不需要太多晦澀的典故，也不需要曲折的詮釋解讀。與其他鳥類相比，鴿子的形象在世人眼中，不僅簡單，而且現實。

（二）娛樂的競翔信鴿與抒情的鴻雁傳書

篇7

禪定，是我國佛教修煉家的最常見與最佳的修煉方式，是歷代高僧大德對自然、社會、人生及本體的一種參悟和覺解，是神妙的頓悟、高超的境界、徹悟的般若、最高的知解，它有無窮無盡的奧妙與真諦，我們很難用準確的詞語表述它的內涵。這是因為禪定之根廣且深，它廣闊到“三世”，即過去世、現在世、未來世（理所當然對“三世”應擴展理解），又深入到“十方”，即任何方向、方位，無邊無際，無止無盡。禪定的目的在于參求以開悟，即無相無我“三昧”而解脫。一切皆有禪，一切又非禪。黃花綠葉、清風明月，大自江河湖海、日月星辰，小至鳥獸蟲魚、滴水微塵，都在禪中。人們身居禪境，心處禪意，則超凡脫俗、超塵絕世，智則洞徹幽微，心則明慧曠達，意則和平自在，高遠神明。

二、太極之源

歷來對太極有各種解釋，我傾向于陸錦川先生的觀點。

他說：太者始之先，極者終之后，含始后終前、始先終后的過程。他研究太極“三界九理”，三界指無界――有無界――無界的循環。“九理”指哲理――易經及其解說與衍生之理，學理――黃老的道、德之理與自然、無為、返本等，法理――深奧、博大、無窮無盡的哲理，神理――發天地幽微之化變及普通人的“六根六識”所感受不到的理，教理――道、佛因緣業報等，常理――擷世間后先終始的必然過程，法理――師法自然、有無、動靜，功理――在行功走架中實證產生的自然修為，證理――一無所有、本來無無，萬有對應于無。此“九理”的共同要求是：透悟機微，圓融無礙。陸先生主張修煉太極者應該明確其理以凈化心靈。筆者認為陸先生所言九理可歸于一理，即空靈虛無，從修為太極拳的角度講，可以簡化為“無中生有，靜極生動，無為而為”十二個字。

三、拳與禪的契合

太極拳是太極理論的演化與表征，禪定是禪的修為與表現。從上面的簡述中，不難看出運拳與禪定的契合。練拳者修禪，修禪者練拳，必定相得益彰，各顯其優。當然兩者有別，不能等同。現在我們從練拳的視角對修拳禪定進行比較。

從上表中看出禪定與修煉太極拳的共同點：

1．廣在性。禪無時不在，無處不在，禪定以求其真。太極圓無處不在，無時不在，宇宙大太極，人體小太極。修太極者求其真太極。

2．無言性。含無與無言兩義。禪者無言，太極無言，拳者無言，大道無言。慧可（禪宗二祖）以微笑不言，面對達摩的提問得以承繼其衣缽；慧能以拳者無言，“菩提本無樹、明鏡亦非臺”的“無”得以承繼五祖成為禪宗六祖。習練太極以無言而徹悟其拳理。

3．破我執性。所謂我執，即因塵染障礙迷失于我心我身中而不見自性自身。禪者如不解除自我束縛和障礙，則永遠不能開悟；拳者如不清除心理上各類雜染，則永遠不能入靜。禪者、拳者都要在知我、解我、斗我中獲得凈化，求得身心解放，禪者提升境界，拳者提升拳藝。著名學者南懷瑾先生，提出修“白骨禪”，剔除皮肉血污，只剩白森森骨架一副，似乎比修煉太極的“”要求更為高層。破我執之心越徹底，修煉太極也就越有效。

4．悟性同中有異。禪定的開悟，既有日積月累的漸悟，又有如桶脫底的頓悟，開悟方能入禪。有修煉家從一二小片茶葉泡水中品出高深禪意，這是會喝茶；有修煉家從普通棄之若草的菜根與食物至淡中吃出大味，這是得道者的吃飯。拳者從一招一式的空無中，在似與不似之間，有意與無意之間獲得無限情趣，是通太極大道的修為。拳者的悟在外動中內靜而悟，禪者的悟在外靜中內動而悟，這是其不同之點。

四、拳禪結合的主旨

筆者接受法師的傳教，將學、參、悟的禪定融入太極拳養生運作中，得其意趣與益惠。特介紹其主旨與方法，供中老年朋友參照。

主旨之一：先須遵循孔子所力行的“勿意、勿必、勿固、勿我”（《論語?泰伯》），防止四種主觀主義，即隨意臆測、主觀武斷、拘泥固執、自以為是等傾向。人愈年老，愈不易做到“四勿”。當我和一些老年練拳者談及學點禪學、讀點佛經時，他們大都一言以蔽之曰“迷信”，當我問及其讀過哪些禪學書時，他們大都坦然曰“一本也沒看，一句也沒背”。可見多數習拳的老年朋友缺乏對禪學的認識，存在著孔子批評的傾向。須知禪學是中國獨特的創造性佛學文化，它是中華民族優秀傳統文化的組成部分，盡管由歷史之因那里可能精蕪并存，但其精髓卻是中華民族乃至人類的最高智慧的結晶，習拳者吸取其精神修為好處無窮。提倡拳者學點禪，并不是要求他們改變幾十年生活方式去做僧人，而是為了使其更加透徹地解悟太極拳的文化性、哲理性，從而練拳養生。

主旨之二：讀點經書，讀點禪詩，背點禪性詩詞，以提高對禪意、禪境、禪情、禪定的認識。初學的中老年朋友可以從讀誦《心經》開始。《心經》三百字不到，是一部重要禪經。熟讀成誦，一日數遍即可。然后學些本世紀新出版的普及性的佛教文化知識，尤其應首先了解慧能大師的奇能奇事，以提高興趣。另外還應背一點禪詩（專談禪的）及禪性詩，如唐代詩人李白、王維，宋代詞人蘇軾等人的詩詞。唐?常建《題破山寺后禪院》詩中有下列句子：“山光悅鳥性，潭影空人心。”“曲經通幽處，禪房花木深。”誦讀這樣的詩句，會讓人感到山光花色中人與自然的和諧，使人的心靈得到凈化與升華，于拳境、拳意難道沒有啟示作用？

主旨之三：孔子觀江河而感悟“逝者如斯”，老子觀水之流走而感悟“七德”之“上善若水”，蘇子觀大江東去而感悟“人生如夢”，“浪花淘盡英雄”，王子（陽明）靜坐觀竹而感悟理學真諦，可見感悟是獲得智慧的途徑。余功保先生主張“約束性感悟與非約束性感悟結合”（見其編著《上善若水》第7頁），這種感悟觀是將漸悟與頓悟的具體化，很有意義。讀點禪學、觀察世象中提高感悟的層次性、漸進性、自覺性，也是一種參禪，即使只是初級的，也可以放松心靈，使其獲得自由，以加深對拳的理解。余先生以詩化的語言與情懷寫道：“拳如水，禪如花。”“心海云花開，參禪自然生。”筆者冒昧地加一句：水非水，花非花，拳打“水花”自成家。

五、禪拳結合的方法

上表可以清晰地提示禪拳結合的方法，簡述如下。

法一：在禪境中入拳境。如六祖慧能大師言：“何期自性本自清靜。”其具體修為是清靜站樁。起先，筆者不重視站樁，認為誤了練拳時間，后在師傅指導下入清凈之境，站“九月”樁。“九月”即人在月中，月在人中，設意身處大明月內，腳下踏月，手中握月，胸中、腹中、頭腦中轉月，八月大小不等，加天上一月計九月，朗朗皓亮，仿佛人隨月移，而行月在“自轉公轉”，人亦如此，此月非月，此人非己，在站樁中體味禪境，求無極、混元、中定，求心清、身輕、空靈，感受到站樁為拳架招式所不能代替。站樁練久了，筆者感知內氣運行，樁也就站出其趣味，越久則味越濃，趣濃則拳境逾清靜，清靜之徹底即禪境。筆者從而了知“若要把髓洗，先從站樁起”（《洗髓經》）是至理真知。如此，再做起勢，必定動靜相宜，開合適度，剛柔相濟。

法二：在禪意中行拳走架。這里引述太極名家趙斌先生的《拳詩》：“意趣環生味無窮，恰似楊柳擺春風，練到柔和優美處，行云流水一般同。”“環生”指拳架中的弧與圓及半圓、月牙圓、螺旋圓、“S”形圓弧等外在內在形式；“楊柳擺春風”指自然和諧；“處”字非同一般，指精妙絕倫的拳境、拳機；“一般同”即禪意，似云非云，似水非水，似行似流，不行不流，具體為有有無無（萬有）。具體到一招一式，起、行、止、轉都要“以丹田為核心”（陳小旺先生語），以腰脊為軸，手、眼、身、步、足予以協調統一，達到平衡。運拳中的平衡與參禪的靜態平衡相反，是動態平衡，太極名家高壯飛先生將這種平衡分為三種狀態，即隨遇、穩定與不穩定狀態，隨遇平衡如球，穩定平衡如不倒翁，不穩定平穩如倒置三角形，運拳時曲中求直，求圓占中，隨曲就伸，盈虛有象。筆者認為太極拳運行中的所有動作從平衡角度講，不過是上述三種平衡形式的轉換而已，在平衡中求和諧，在和諧中得禪機。

這里必須強調，習拳者應關注每半個動作的內操內練與禪意結合。只有在半個動作里解析了內操內練，體味“氣機”，即體驗返觀內視與內氣循經走脈、氣運四梢等，拳境拳意才能得以擴展、升華，否則便是囫圇吞棗、生吞活剝，終不能隨機順勢，更不能得其禪機。禪機與拳機相互作用，在太極圓環里合二而一，這便是深得其妙。

法三：在收勢中升華禪定，回返中定。其境為“行乎其不得不止，不可或止”，一般習拳大都草草收場，其實這是一個大弊端。收勢是讓拳者回復到無極、中定混元狀態，與起勢比，它不是機械地重復、回返，而是一種比運行更為高超的圣境，即妙有之無境，此境正是禪定之上境。它的特點是至高至真至無。參禪者到此境，心靈空凈，慧通大宇，忘我忘身忘心，見性見明見靈；拳者則是空空蕩蕩，無息無欲無我無意無拳，進入高層“無為”，以得天心。

現以簡式收勢為例談具體操作。其動作接“十字手”，雙手向外翻、掌心向下，兩臂下落，收左腳于右腳旁。其要點為身體放松，氣徐下沉，呼吸平穩（見李兆生著《中國統真太極拳大典（二）》第141頁）。如進入禪定，則此收勢尚不能滿足禪機與拳機要求，正如李先生所言，有必要作“實質性修訂”（《中國循經太極拳》第9頁），筆者認為其修為以上述為根基，應作試探性補充。

1．兩手外旋分別畫圓轉內旋，外旋食指引領內氣走背脊――肩――肘――腕――指端線路；內旋小指引領，內氣走由手――腕――肩――背脊，入丹田，兩手隨內氣由肩前圈邊緣靠胸前十字緩慢經左右下腹向下；心意寂寥清澈。

2．兩手于腹前、腎側再來一次外旋轉內旋于肋下緩緩下落，體會內部氣機在丹田的運轉，然后緩慢行止于腿側，拇指端先靠，接著四指分別依次而靠，左腳靠攏右腳。雙眼似閉非睜，數息5～10次，體味“我已乘風歸去，所飛不知所向，世界本自清明，我亦無醒無醉”之意境、禪境，從而得到圓機活潑、不落諸礙而自然自在。

篇8

一、五星級考查榜(共8句，按重復出現率從高到低排列)

考查指數：

1.有朋自遠方來，不亦樂乎。《論語十則》

2.先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。《岳陽樓記》

3.人生自古誰無死，留取丹心照汗青。《過零丁洋》

4.沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。《酬樂天揚州初逢席上見贈》

5.問渠那得清如許，惟有源頭活水來。《觀書有感》

6.山重水復疑無路，柳暗花明又一村。《游西山村》

7.春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。《無題》

8.落紅不是無情物，化作春泥更護花。《己亥雜詩》

評點：這些名句重復出現率最高，最高的達23次。(“有朋自遠方來，不亦樂乎”共有大連、河南、山東濟寧、福建莆田等23地考查了此句。)

為什么會有這么高的重復出現率?一是因為這些名句體現了新課標中“語文課程還應該重視提高學生的品德修養和審美情趣，使他們逐步形成良好的個性和健全的人格”的理念，二是能激勵廣大考生愛家、愛國、愛社會的熱情和為社會主義建設而獻身的精神。據此，我們也就不難理解為什么這些名句的考查指數最高了。(特別說明：“有朋自遠方來，不亦樂乎”位居榜首的主要原因是：作為世紀盛會的2008年奧運會即將在北京舉辦，這體現了中考對時政的關注：也直接體現了“生活處處是語文”這一理念。)

2009年預測：重點永遠是重點。預計2009年各地依然會強化此類名句的考查。

二、四星級考查榜(共18句，按重復出現率從高到低排列)

考查指數：

1.但愿人長久，千里共嬋娟。《水調歌頭?明月幾時有》

2.忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。《白雪歌送武判官歸京》

3.出淤泥而不染，濯清漣而不妖。《愛蓮說》

4.無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。《浣溪沙》

5.不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。《登飛來峰》

6.會當凌絕頂，一覽眾山小。《望岳》

7.晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。《黃鶴樓》

8.醉翁之意不在酒。《醉翁亭記》

9.欲窮千里目，更上一層樓。《登鸛鵲樓》

10，夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。《十一月四日風雨大作》

11，安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。《茅屋為秋風所破歌》

12.海內存知己，天涯若比鄰。《送杜少府之任蜀州》

13.夕陽西下，斷腸人在天涯。《天凈沙?秋思》

14.老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。《龜雖壽》

15.王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。《示兒》

16.不以物喜，不以己悲。《岳陽樓記》

17.路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。《離騷》

18.江山代有才人出，各領數百年。《論詩》

評點：這些名句重復出現率也很高。最高的達15次。(“但愿人長久，千里共嬋娟”共有江蘇泰州、南京、湖北襄樊、山東濰坊等15地考查了此句。)

為什么會有這么高的重復出現率?究其原因是這些名言名句，或揭示了社會發展的規律，或抒發思鄉之情，或抒發奉獻精神，或抒發報國情懷，或表達對親人的思念和美好祝愿等，這些對于青少年的成長教育是很有益的。

2009年預測：預計2009年此類名句考查指數將會呈上升之勢。

三、三星級考查榜(共22句，按重復出現率從高到低排列)

考查指數：

1.東邊日出西邊雨，道是無情卻有情。《竹枝詞》

2.大漠孤煙直，長河落日圓。《使至塞上》

3.莫愁前路無知己，天下誰人不識君。《別董大》

4.可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。《賣炭翁》

5.長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。《行路難》

6.潮平兩岸闊，風正一帆懸。《次北固山下》

7.獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。《九月九日憶山東兄弟》

8.烽火連三月，家書抵萬金。《春望》

9.勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。《杜少府之任蜀州》

10.感時花濺淚，恨別鳥驚心。《春望》

11.親賢臣，遠小人。受命于敗軍之際，奉命于危難之間。《出師表》

12.兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。《望天門山》

13.學而不思則罔，思而不學則殆。《論語》

14.云橫秦嶺家何在?雪擁藍關馬不前。《左遷至藍關示侄孫湘》

15.山回路轉不見君，雪上空留馬行處。《白雪歌送武判官歸京》

16.羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。《涼州詞》

17.洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。《芙蓉樓送辛漸》

18.三人行必有我師焉。《論語》

19.得道多助，失道寡助。《得道多助，失道寡助》

20.山光悅鳥性，潭影空人心。《題破山寺后禪院》

21.野火燒不盡，春風吹又生。《賦得古原草送別》

22兒童相見不相識，笑問客從何處來。《回鄉偶書》

評點：這些名句的重復出現率相對低一些，但也不可忽視。其內容比較寬泛，有寫景的，有論學習的，有突出邊塞壯美的，有蘊含自然情趣的。有感嘆時光流逝的。等等。

篇9

關鍵詞：意象 意境 解讀策略

意境的把握是我們鑒賞古詩文的一個基本要求，而其又與意象的解讀息息相關，或者說是一個有機的整體。那么，結合意象的分類、意象與意境的關系，用哪些策略能更準確地解讀詩歌的意象呢？

一、理解約定性意象的審美內涵

詩是人的心之歌，一個個意象，是詩歌中的一個個音符。意象的魅力、生命力，源于它對人的心靈的真實傳達。榮格在評論藝術家時說：“一位具有特殊藝術才能的作家，它的精神生活所具有的集體性，通常都遠遠超過個人性。”榮格這段話是對藝術家而發，但其精神對我們解讀意象很有啟發。作為具體詩篇的組成元素，一個個意象，無疑都具有創造主體的個體特征；同時它又連接著集體性、民族性，在傾吐個體心靈的悲歡離合的體驗時，體現了集體的民族的共同心理和記憶。成功的流傳不衰的約定性意象，固然反映了作者的生活體驗，更是民族歷代承傳累積的心理內容的負載體。毫無疑義，許多詩歌意象是在具體的審美感興、靈思中孕育，其涵義是流變的，不同情誼的感染就會生成不同的隨機意象。不過，當具體的體驗、情思在詩人心中涌動、燃燒、不吐不快時，首先涌向心頭的往往是具有特定文化意蘊的意象。因為它們這些在歷史過程中反復出現的藝術符號，是既成的傳達圖示，不僅運用方便，而且易于引起共鳴，這也許是其頻繁出現的一個原因。這些意象雖內涵穩定約定俗成，卻不定型，引申內涵豐富，同其他意象的組合、搭配，為作者藝術創造性地發揮留下廣闊的空間。

一首詩中的約定性意象的存在，由于蘊含有某種穩定的含義，因而占有較突出的地位，對意象系統的整體特征產生影響也比較大一些，具有一定文化修養或這方面的意識的學生，能很快解讀其中攜帶的信息。如王維《相思》“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”只要抓住“紅豆”這一意象，就能迅速判斷此詩與“相思”有關。這些帶有特定文化意蘊的約定性意象往往是詩歌中涵蘊最豐富、最難理解而又最重要的符號，把握這些意象所隱含的內涵，無疑為學生的詩歌閱讀提供一個有力的支撐。中國古代詩人對前代文化遺產都比較熟悉，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”是家喻戶曉的學詩要訣。因此，人們采用歷史上遺存下來的約定性意象來表達情意。對于詩人來說，這并不太費力；同時又不妨礙詩歌的創造性。而對于讀者來說，由于擁有相同的文化背景下形成的審美心理，又較易于從中發現體味民族的歷史的共同體驗。它已成為民族文化、民族心理的一部分，融入民族的血脈中。掌握這類意象的文化意蘊，不僅能幫助中學生提高閱讀淺易古文的能力，也能進一步塑造中學生的民族品格和文化品格。

二、做到串聯意象發揮想象的整體感知

任何一個意象，只有在有機的組合中，成為一個審美情景的系統的一個構成元素，才能成為有生命的個體。如近幾年中考題所選的詩歌，意象單純明朗，只要我們能夠串聯意象，發揮想象，就能較容易地悟得意境，并能進一步探究意象的深層內涵，2007杭州戴叔倫《蘭溪棹歌》中的“涼月”“鏡”“桃花雨”“鯉魚”等意象組成了一幅明澈秀麗的畫面，讀者理解山水的明麗動人，月色的清爽皎潔，漁民的欣快歡暢，串聯起意象，意象更逼真、親切、傳神。

可見，除了一些約定性意象以外，種種意象的含義只有在意象系統中才能明確化。單獨存在的意象，其含義很難把握。任何一種事物，總是有其多方面的性質特點。當人們將它放在不同的事物的聯系中，從不同角度來觀照時，就會突出其某方面的性質、特點，忽視其他方面的性質、特點。如落日意象，在初中教材中出現多次。自然界的落日，一方面，它燦爛，絢麗；一方面又即將消失，好景不長。不同的意象組合，可以使其中一方面突出，另一方面消隱。如果讓夕陽意象與明麗、歡快或者閑適的事物組合，那么夕陽就會以燦爛、愉悅的色調呈現于作品中。如白居易《暮江吟》，夕陽直接與似珍珠之露與似弓之月的意象連接，來表現詩人閑適自得之情。李商隱《樂游原》“夕陽無限好，只是近黃昏。”夕陽與黃昏連接，難怪有人說此詩：“嘆老之意極矣！”嘆老是詩中夕陽意象的核心涵義。這里，詩人既為自己的生命流逝而嘆息，更為大唐帝國盛時不再，面臨嚴重危機而嗟嘆！晏殊《浣溪沙》抒寫惜春懷舊之情：“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。”詩中與夕陽意象組合的以“舊亭臺”“花落去”“燕歸來”為主。舊亭臺，是往日生活經歷的見證，容易引發人們對逝去的時光的回憶；花落去了，無法挽回，無可奈何；燕子回來，表明春光確實已經過去了。詞中的夕陽與這三種意象，具有相同的色澤，這里的組合突出了夕陽的好景不長、時光難駐的特點。所以說，意象的組合實質上也就是意象的審美內涵的定向、突出的過程。

這里有一點值得注意，意象系統的內涵，并不就是各個意象單獨存在時所具有的內涵的簡單相加，它要豐富得多、深刻得多。系統論已經揭示了這樣一條規律：各個系統要素相互聯系、相互作用，必然會產生新的特質。這種特質在各個要素孤立存在時是不可能具有的，這是構成要素相互作用而生成的增值。也就是說，不同的意象組合、連接，總是產生新的更豐富的含義。如杜甫的《春望》，花、鳥本是春日特有的景物，給人以春光明媚的感受。但與殘破的國家，草木叢生的都城，紛飛的戰火等意象相襯托，產生了新的含義：因感嘆時事，見悅目的花朵反而流淚；因深恨離別，聽到悅耳的鳥聲反而驚心。見花而泣，聞鳥鳴而悲，足見詩人內心的家國之痛。

三、以意為主尋找意象深層內涵

意象在組合中獲得生命，而其組合的目的是抒寫情意。凡有利于情意表達的，就必須突出強化；凡是妨礙情意表達的，就毫不可惜地舍棄。王夫之說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦賬，寓意則靈。”王夫之告訴我們，離開了情意的統帥，詩中的一切成分就只能雜湊在一起，故一些優秀詩篇中的意象，都凝附于審美主體的情意這個軸心。如常建《題破山寺后禪院》，詩人用了眾多的意象，但都圍繞著“潭影空人心”一句，寫出了潭中倒影使人心空闊，塵念盡消，流露出頗為濃厚的禪隱傾向。抓住這一情意就能更深入地把握意象內涵。那么如何做到這一點呢？

首先，抓住詩篇中直接體現主體情感的詞句。

一些詩篇中會直接體現有情意的詩句，如《歸園田居》“久在樊籠里，復得返自然”。在較多律詩絕句里，較少有這種議論抒情句，但有些詩句有個別詞語指出主體情意，如張繼《楓橋夜泊》中“愁”揭示了詩人旅途中孤寂憂愁的感情。據此，我們可以進一步體會象外之象，景外之景。“霜滿天”的描寫，讓人感受到茫茫夜氣中彌漫的滿天霜華。“夜半鐘聲”更寫出了詩人臥聽疏鐘時的種種難以言傳的感受。只要我們有了這種捕捉關鍵信息的能力，就能更準確、更深入地體會詩歌意象的審美內涵。

其次，抓住傳達情感的關鍵詞語，辨析詞語的色彩。

有的詩句有直接傳情達意詞語，多數詩歌是間接的暗示。詩歌講究詞句的錘煉，分析詩句時我們應特別關注動詞和形容詞，在詩歌中動詞往往最能表現人細微的情感變化，起到統領全詩的作用。如楊萬里《小池》中“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”，一個“惜”和一個“愛”，給了泉水和綠樹以生命，擬人化的手法分別寫出了泉眼是因為珍惜涓涓細流，生怕動作大了把水滴濺出才輕輕地流淌；樹陰更是喜愛潑灑在水面上斑駁陸離的陽光。此詩表現出詩人對大自然景物的熱愛。陶潛《飲酒（其五）》中“采菊東籬下，悠然見南山”中的“見”，是無意中的偶見，南山的美景正好與采菊時悠然自得的心境相映襯，合成物我兩忘的“無我之境”。這表現了詩人一種漫不經心的發現。這些具有內涵的動詞點燃了整個詩句。

一些形容詞不僅可以從形、聲、光、色等方面點出形象的特點，還能傳達出作者的感情。尤其是顏色，多能表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”中“紅”“綠”“火”“藍”這樣包含絢麗色彩的詞語把江南美景寫得色彩鮮亮，令人難忘。一些表示色彩的形容詞的作用往往只有一個，顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染一種氣氛。色彩的冷暖傳遞詩人不同的情感體驗，一般暖色調預示著熱烈活潑，積極向上，意氣風發。冷色調代表著冷漠、低沉、消極、頹廢、孤寂、凄涼。杜甫的《絕句》前兩句意象顏色非常鮮麗，黃鸝、翠柳、白鷺、青天，又加上“鳴”，在色彩之美中又增添了聲音之美，構成了絢麗明快的境界，體現了詩人當時的感受：處處充滿生機，一切都在孕育著希望。在此情意支配下，我們能更充分理解“千秋雪”“萬里船”的意象。不僅使人聯想到時間的悠久，空間的廣遠，也體現詩人對形勢的喜悅和關心，全國安定，交通暢達，民族、朝廷、個人都在待發，奔向廣闊前程。

在詩詞中，大多詞語不需附加修飾語就可以作為意象使用，如孟浩然的《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”。“野”“天”“江”“樹”“月”“人”都不帶修飾成分，成功地創造了空曠寂寥的氛圍，在這廣袤而寧靜的宇宙之中，經過一番上下求索，終于發現了還有一輪孤月此刻和他是那么親切！寂寞愁心似乎尋得了慰藉。有些詩人為了增強語言符號的鮮明性、特征性，常加一些修飾性詞語，以凸顯情意。李白《送友人》中“浮云游子意，落日故人情”，“浮”修飾“云”，寫出了友人的行蹤不定，任意東西；“落”修飾“日”，隱喻詩人對朋友依依惜別的心情。又如王之渙《涼州詞》“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”，一個“孤”字，寫盡環境之孤苦，由此可達人心。這些修飾詞選擇是從全詩意境創造的整體傾向的需要出發。抓住這些修飾語，能更準確地把握意象特征。

四、學會知人論世吟哦推敲的技法

《杭州中考語文考試大綱》對古代詩歌鑒賞的要求是初步鑒賞淺易的古代詩詞。具體題型要求為：鑒賞文學作品的形象、語言和表達技巧，評價文章的思想內容和作者的觀點態度。“形象”主要指詩歌中的意象，“語言”主要考查關鍵字詞的理解，名句的賞析，語言特色等；“技巧”就是分析詩歌中運用了哪些表達技巧，這些表達技巧起什么表達作用，實際上考的是意象和意境的關系。至于“評價”方面，主要考查的內容有探究意境、體會感情、理解寓意、揣摩理趣等。梳理近幾年中考卷古代詩歌鑒賞的內容和形式，可以得出這樣的結論，形象的解讀應該是詩歌鑒賞的最佳切入點。而考綱中所說的形象主要指意象中的人物形象和蘊含某種品質或思想的物象。前者包括抒情主人公和詩人之外的特定人物形象。如《春夜洛城聞笛》中對抒情主人公——李白的形象和征戍者的形象。其常設題為人物形象的分析、評價或塑造人物的方法技巧。蘊含某種品質或思想的物象，如于謙的《石灰吟》。其設題的形式為物象的特點，蘊涵的品質或寄托的思想感情等。為了更好地把握詩中的形象，離不開知人論世和常見的塑造形象的方法。

知人論世，就是準確記憶詩人的有關資料，包括生平的經歷、代表作、所處時代的特征、作者的政治主張、具體的創作背景等。當然，對于初中生來說主要了解的內容是教材中常出現的有重大影響的詩人，如李白、杜甫、白居易、唐宋家等，也包括自己的情有獨鐘的詩人。熟知“賜金還鄉”是李白心中永遠的痛，就能進一步了解其傲岸不羈的情懷；敬佩杜甫無論“窮”“達”皆有“憂國憂民”的情懷，就能領會到《茅屋為秋風所破歌》中“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”這種以天下之憂為憂的精神。

五、抓住中心意象理解詩歌的內涵

一首詩即是一個意象系統，它包含多個意象，這些意象作為構成系統的要素相互關聯、相互作用。馬致遠的《天凈沙·秋思》，圍繞“斷腸人在天涯”這一點睛之筆，選取了最能體現秋季凄涼蕭條的十種意象，描繪出一幅凄涼動人的秋郊夕照圖，準確地傳達出了旅人凄苦的心境。有些意象系統中，某一兩個意象的地位較為突出，是情意傳達的主要寄托點，它就是中心意象。抓住這一意象，不僅能迅速理解詩歌的意境，也能促進其他意象的解讀。如王維的《山居秋暝》抓住“空山”這一核心意象，就能進一步解讀頷聯的自然意象和頸聯的人文意象。“空”不是寂靜的意思，而是遠離世俗紛擾的一種純凈。

觀千劍而識器，操千曲而曉聲。無論是理解約定性意象的審美內涵，還是意象的串聯組合，無論是抓住關鍵詞語，還是圍繞中心意象，與其說是一種解讀的策略。還不如說它是一種積累和悟得。因為任何一個意象都與這個民族的歷史文化的傳統習俗、生活方式、心理特點等方面發生各種各樣的聯系，在歷史的適應中被賦予了某些言外之意和情感色彩。同時，自然物對人的審美的吸引力，主要受制于兩個方面的條件：一是自然物本身固有的姿態、質地、特征，一是主體的社會文化心理機制，即審美理想和審美情趣。而主體的文化心理、審美趣味，卻隨著歷史的演變，具有不同的時代特點，有流動性，我們只有扎扎實實的深入到文本中去，廣積博覽，提高文化素養，才能較為準確地把握詩歌意象的審美內涵，提高鑒賞水平。

參考文獻：

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