只言片語意思范文

導語：如何才能寫好一篇只言片語意思，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

出處高陽《胭脂井》：“其中或者有只言片語可采，敬煩刪定。”

近義詞：一言半語、三言兩語；反義詞：千言萬語、萬語千言；

例句：

1、曾幾何時，網絡被視為只言片語的集散地、道聽途說的原產地；

篇2

關鍵詞：尤利西斯；語言風格；選詞

中圖分類號：H315.9 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）24-0158-02

《尤利西斯》（Ulysses）是20世紀英國文壇巨匠喬伊斯（James Joyce）創作的著名意識流小說。不論是語言形式，還是題材結構，都有了很大的創新，是西方現代主義文學的代表作，在世界文壇上有著重要的地位。該書語言晦澀難懂，被很多學者稱作“天書”。1994~1995年，我國學者蕭乾、文潔若夫婦和金隄的中文譯本分別由譯林出版社和人民文學出版社出版，幫助了大量的國內讀者了解該部著作。但由于譯者的不同經歷、職業以及所采用的不同的理論和技巧，他們的譯本也呈現出了不同的特征。下文從語言風格，選詞特點兩方面做一簡要評析。

一、語言風格

細讀兩種譯本，不難發現，金隄先生的譯文著重注意了中文表達時的語言風格，使譯本譯文盡可能的貼近源語風格，最大限度地保持了語義的統一。而蕭乾、文潔若夫婦則優先考慮了目的語和讀者，而重點強調了中文讀者的理解和反應，語言形式傾向于目的語。

例1：——I forgot the place，sir. 279 B.C.

——Asculum，Stephen said，glancing at the name and date in the gorescarred book.

蕭譯：“地點我忘記啦，老師。公元前二七九年。”

“阿斯庫拉姆，”斯蒂芬朝著沾滿血跡的書上那地名和年代望了一眼，說。

金譯：“我忘了地點，老師。公元前279年。”

“阿斯庫倫，”斯蒂汾說著，朝血污斑駁的書上的名字和年代瞥了一眼。

由這段對話的譯文可以看出，金譯注意了原文的語言風格和雙語的對等，直接把gorescarred譯成了“血污斑駁”，而并沒有太過于考慮它是指書上所描寫的戰斗的血腥。另外，在語序的選擇上，也是完全依照原文的行文順序。而蕭譯則大為不同，增加了“沾滿”一詞，使譯文更加平實易懂，還調整了原文的語序，將動詞“說”放在原文的末尾，并單獨成為一個小分句，語言處理更加靈活化。

例2：A hasty step over the stone porch and in the corridor.Blowing out his rare moustache Mr Deasy halted at the table.

蕭譯：沿著門廊的石板地走廊傳來一陣急促的腳步聲。迪希先生吹著他那稀疏的口髭，在桌前站住了。

金譯：門外傳來一陣急促的腳步聲，走過門廊的石板地，進了走廊。戴汐先生吹著稀疏的八字胡子，走到大桌子邊才站住。

初看兩種譯文，都相當順暢，沒有什么大的問題。但是二者的漢語意思卻有差別。仔細對照原文便可看出這是譯者不同的翻譯策略所產生的結果。原文中無動詞，而為了表現出句中的動作，金譯文中將介詞動詞化，即將over翻譯成了“走過”，in翻譯成了“進了”，在保證句子形式上對等的同時，又準確地表達了腳步聲的來源和去向，譯本傳神，充滿動感。蕭譯文中，看上去雖然也想用介詞表達動作，但沒有實現形式上的對等，并且譯文將原文over和in所要表達的意思揉合在了一起，想尋求意義上的對等，造成了譯文與原文在意義的連接上不是太緊密，而且在一定程度上削弱了原文有層次的動感行文。

例3：

A stick struck the door and a voice in the corridor called：

Hockey!

蕭譯：一根棍子敲了敲門，又有個嗓門在走廊里吆喚著：“曲棍球！”。

金譯：門外有人用棍子敲門，同時在走廊里喊：“曲棍球！”。

此句的翻譯仍體現著兩位譯者的語言風格。蕭譯中，called譯為“吆喚著”，通俗易懂，并且流暢，漢語味道濃厚。而金譯為“喊”更為簡潔明了，也與原文吻合。

由上述例子看出，金譯文保持了原文的語言風格，譯文簡練，有時會包含些許晦澀難懂的意味；而蕭譯通俗易懂，行文流暢，增詞幅度大，體現了各自獨有的翻譯風格。但是，兩種風格也各自存在著不足。金譯文忽視了語碼轉換時的不適應性，沒有達到雙語間層次聚合的對應。蕭譯文過分擴展增詞幅度，似乎有些漠視了雙語的對比描寫，拉大了譯文和原文之間的距離。

二、選詞特點

接上所述，兩譯文語言風格不同必定會造成譯者詞義選擇的差異，見下例。

例4：He frowned sternly on the bright air.

蕭譯：他朝著明亮的空氣，神色嚴峻地皺起眉頭。

金譯：他沖著明亮的空氣，威嚴地皺著眉頭。

在該文中Sternly一詞有諸多意思，比如：“嚴格地”、“嚴厲地”、“嚴肅地”、“嚴峻地”等。蕭譯文中，選擇了“神色嚴峻地”來進行翻譯，是解釋性的翻譯，而且這種翻譯側重于人們受外界影響而產生的結果。金譯文則選擇了用“威嚴地”之義，側重描寫了人的內在氣質。

例5：They swarmed loud，uncouth about the temple，their heads thickplotting under maladroit silk hats.

蕭譯：他們成群結隊地圍著神殿轉，高聲喧噪，粗魯俗氣，帶著不三不四的大禮帽，腦袋里裝滿了陰謀詭計。

金譯：他們成群結隊地在圣殿里轉悠，聲音嘈雜，模樣古怪，腦袋上戴的是不得體的大禮帽，里面裝的是密密匝匝的計謀。

原文中的maladroit有“不靈巧的”、“笨拙的”、“不機靈的”等意思。蕭譯文選擇“不三不四”，表現出了所戴禮帽的不像樣，含有不正派甚至下流的意義。金譯文則用詞相對中性，使用了“不得體”一詞來表現帽子的不合適，側重描寫的行為舉止的不得當，不含貶義。二者的選詞不同，所表達出的內涵也就不盡相同。

簡言之，譯者在翻譯過程中對詞義的選擇時既要考慮詞的原意，又要考慮詞語在語境中的引申義。因為如果脫離了語境，而以只言片語的形式出現，讀者很難把握文章所要表達的確切含義。同時，譯者也不能隨意發揮，否則會離題萬里。因此，譯者在詞義的選擇上要反復斟酌和推敲，做出恰當的選擇，真正貼切地再現原作之要義。

三、結語

篇3

[關鍵詞]溫庭筠 更漏子 解讀

玉爐香，紅蠟淚。偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘。夜長衾枕寒。梧桐樹。三更雨。不道離情正苦。一葉葉，一聲聲。空階滴到明。[1](P8)

溫庭筠，字飛卿，才思艷麗，精于音律，工為辭章，為花間詞人鼻祖，與李商隱齊名，時號“溫李”。其《更漏子》(玉爐香)見于我國第一部曲子詞總集《花間集》，有“飛卿此詞，自是集中之冠”(《栩莊漫記》)[2](P142)之稱。作為一首膾炙人口的名作，前賢徐士俊、沈際飛、譚獻、謝章鋌、陳廷焯、俞陛云等曾作過精辟論斷，但多為只言片語的感悟式批評，既簡且奧；胡云翼、唐圭璋、梁令嫻、龍榆生等前輩輯錄的詞選集，多是對個別詞語作注釋，惜未對詞之意境作詳細解說，使初學讀詞的人仍難理解和接受。在眾多對溫詞進行闡述的文章中，特別引起我注意的是當代海外詞學權威葉嘉瑩教授的《溫庭筠詞概說》，以全新的方法和視角觀照溫詞特色，使我耳目一新；她在《溫詞釋例》中運用西方文藝批評對該詞作了文本解析，可謂旁征博引，見解新穎。但對于前賢的某些解說，尤其是葉先生認為下闋“辭浮于情，有欠沉郁”，乃“淺明之作”[3](P28)的看法，筆者不以為是。現通過文本解讀，略陳愚見，以就教于方家。

一、上闋濃麗拙重

此詞首先以嗅覺起筆，寫玉爐生“香”。給人以未見其景，先聞其香之妙。接著轉入視覺景物描寫“紅蠟淚。偏照畫堂秋思”。乃蠟燭之光“照畫堂秋思”，飛卿為何用“紅蠟淚”而不用“紅淚蠟”?

“紅蠟淚”指紅燭燃燒時垂滴的蠟油。葉先生認為“‘紅淚蠟’音節意向不及‘紅蠟淚’優美”，為什么美?沒說。而且認為從文法上看此處不通順也無妨，因為“古之作者亦頗有前例”，“此自是大家脫略之處”，并舉杜甫《春望》詩句“白頭搔更短”中不日“白發”而日“白頭”為證。她實指的就是押韻問題。難道“大家脫略之處”就一定很美?事實上，杜甫此句用“白頭”而不用“白發”，不是脫落，而是除了最起碼的音韻合律外，作者采用了借代的修辭手法，用“頭”這個整體代指長在頭上的“發”。此處我以為原因有四：

其一，滿足押韻需要。《更漏子》詞調名要求上片的第二、三句和下片的第一、二、三句押仄韻。即“淚”“思”“樹”“雨”“苦”，同押仄韻，而“蠟”是平韻，不合韻。加之“淚”作為入聲字放在句尾，有加重感情之功用。

其二，意象優美通暢。古人常用“紅蠟淚”這一意象表達離情、幽怨、愁苦之思，如晏殊《撼庭秋》詞有“念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚”；晏幾道《破陣子》詞有“絳蠟等閑陪淚”及《蝶戀花》詞中“紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚”；杜牧《贈別二首》詩也有“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”等詩句，都突出的是紅蠟陪淚的情態和意境，而不單是蠟燭這個事物，其在事理和情理上更通。而且意象并無跳躍，自然、通達流暢。

其三，“紅蠟淚”表明天色已暗或進入晚上，由此交代了畫堂中人秋思開始的時間。

其四，開篇著一“淚”字，奠定了全詞的感情基調，必然是愁苦。與“香”、“思”構成了前三景的中心詞。

“偏照畫堂秋思”中“偏”字，葉嘉瑩、張碧波等前輩均作“偏偏、故意”之解，吾竊不以為然。若把眼光僅僅局限在前三句看，“偏”字使“無情之紅蠟乃因此一字而有情矣”，似乎有道理。但把此句放入上闋整體中觀照，甚覺不妥。我以為“偏照”之“偏”字極妙，當以“斜”解。

首先，“偏照”從方位上為下文如何描寫“秋思”者埋下了伏筆，即是從側面的方位和角度來描繪，而且與下文內容完全吻合。飛卿構思巧妙，借助斜照的燭光從側面看到秋思的女主人公是“翠薄”的眉毛和耳邊“殘鬢”，暗示其愁苦之態。相反，如果燭光是有意正面照在畫堂秋思者的身上，那映在讀者面前和作者描寫的內容肯定是正面形象，就應該寫她的容飾，諸如眼睛大小、嘴唇是否圓潤、臉蛋的膚色等五官是如何得體，還有化妝是如何適宜，增之一分太濃、減之一分太淡等等，可下文內容根本就沒有這些洇為是正面，更重要的是要從其眼神和表情直接描述出秋思者或是喜或是愁，但這樣寫來就顯得很直白，毫無沉郁、意蘊之感。

其次，從章法結構上看，前三句“玉爐”、“紅蠟”、“偏照”都是偏正結構，從而給人以整齊對稱的氣勢。

“畫堂秋思”，“畫堂”即華麗的居室，是無情之物，怎能有秋思?有秋思者乃畫堂之人也。以秋思代人，更突顯思之彌漫性。故“秋思”二字乃全詞之關鍵，既點明了全詞的主題：又把筆鋒由寫景轉入寫人，即從無情之物轉到有情之人上。因此才引出后文對秋思者外貌和心理的刻畫。

葉先生認為“‘玉爐香’是襯，‘紅蠟淚’是主，‘偏照畫堂秋思’是主語之補述”，非也!

全詞以“秋思”為主題，前兩句薰香繚繞、紅紅的燭光與畫堂中秋思者形成對比，反襯其更加孤寂，只有紅蠟陪淚。并與后文“夜長衾枕寒”、“空階滴到明”相呼應、相關聯，突出離情正苦。

“眉翠薄，鬢云殘”，是對秋思者外貌描寫。古人有“女為悅己者容”之說，因為自己思念的心上人不在身邊。故無意去精心的梳妝打扮，顯得“眉薄鬢殘”。通常人們都用“翠眉”“黛眉”、“云鬢”等詞來形容眉毛、鬢發，而飛卿反其道而用之，其意何在?翠眉，指翠黛色的畫眉；云鬢，象云霧一樣濃密的鬢發。這樣用重點就落在修飾成分上，關注的是眉毛的顏色和鬢發的濃密。顯然飛卿倒用是有意弱化修飾成分，直接強化所指的對象眉、鬢發。并用三個主謂短語句“眉薄”“鬢殘”“衾枕寒”強調所指對象的結果，三個單音節詞“薄”“殘”“寒”作謂語，用筆拙重，語氣短促，感情強烈，更加突出秋思者愁苦之狀和思念之深。

“夜長衾枕寒”，是描寫秋思者的感受。因為思念無盡，頓感長夜漫漫。沒有意中人陪伴，縱然裘被玉枕也感覺寒冷，難以入眠。

二、下闋淡雅流暢

下闃語言樸實曉暢，然歷代箋注者多將此略去，不加注釋，詳析者更少。不注析，不是因其易解，而正是因其意蘊難解。葉嘉瑩先生更認為“以視飛卿此詞之‘梧桐樹，三更雨……空階滴到明’數句，則此數句不免辭浮于情，有欠沉郁”[1](P28)，乃“其淺明之作”。對此觀點，我不敢茍同。

首先，從《花間集》選詞標準看。《花間集序》明確交代選詞標準為“鏤玉雕瓊，擬華工而迥回：裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”，[2](P9)顯然以藝術至上為擇詞標準，而非隨意拈來雜湊。

其次，就同一名作，葉先生之所以反差如此之大，是因為下闋與她對溫庭筠詞之 特色的分類不相符，與她所謂二分法中客觀之詞和純美之詞的概念相矛盾。根據葉先生對客觀之作的界定，她認為“故在飛卿詞中所表現者，多為冷靜之客觀、精美之技巧，而無熱烈之感情及明顯之個性”[3](P15)，“蓋飛卿之為詞，似原不以主觀熱烈真率之抒寫見長……至若其直抒懷感之詞，則常不免言淺而意盡矣。此詞‘梧桐樹’數語，實非飛卿詞佳處所在。”[3](P27)可此詞下闋卻是對秋思者內心世界的主觀的表現，思念之情溢于言表；另一方面，根據葉先生對純美之作的界定，她以為“若飛卿詞即但以金碧華麗之色澤、抑揚長短之音節，以喚起人之美感，而不必有深意者。……此其特色之二也”[3](P16)，而本詞下闋語言平淡，卻語淺情深。因此葉氏認為不好。

誠然，葉先生把飛卿詞之特色歸結為“多為客觀之作”和“多為純美之作”兩類，本無可厚非。但是我們評賞時怎能簡單機械地運用二分法，把作者所有作品都框進去，非此即彼，否則就是劣作呢?事實上，溫詞多以客觀濃麗著稱，然而也有一部分作品是語言平實，直抒胸臆或兼而有之的佳作。如《更漏子》、《望江南》諸闋，則以流麗取勝。其中《更漏子》(星斗稀)一首，淡而有致，又何讓韋莊的同調詞(鐘鼓寒)!又如《南歌子》(手里金鸚鵡、倭墮低梳髻)，前者用語明白如話，饒有民歌風味；后者以拙重之筆，凸現相思之苦，各呈異彩。就連葉先生在《論詞學中之困惑與花間詞之女性敘寫及其影響》一文大加贊賞溫詞《南歌子》中不也有“終日兩相思、為君憔悴盡”這樣直接抒發感情的句子嗎!

再次，清代詞學家陳廷焯在《白雨齋詞話》云：“飛卿《更漏子》三章自是絕唱。……胡元任云：‘庭筠工于造語，極為奇麗。此詞尤佳’，即指‘梧桐樹’數語。……胡氏不知詞，故以奇麗目飛卿，且以此章為飛卿之冠，淺視飛卿者也。后人從而和之，何耶?”[4](P6)此論中陳廷焯謂胡元任云“工于造語，極為奇麗”，即指“‘梧桐樹’數語”的看法，吾不為強同，姑且不論。然此論中“以奇麗目飛卿，且以以此章為飛卿之冠，淺視飛卿者也”，則鮮明地表達了陳廷焯對此詞的觀點和態度。一層意思是說如果僅用奇麗、華麗、純美的標準來看飛卿詞，并且把此章當作飛卿奇麗之冠，那簡直是小看飛卿了。換句話說僅就奇麗角度而言，此章不是飛卿最好的，還有更多在奇麗方面比此章寫得好的作品。更深層次的意思是表明陳氏的態度：反對單一的用奇麗、純美的標準來看待溫詞。因為溫詞除了奇麗之詞外，還有部分淡雅之詞或同時兼具諸種特色之詞，并非絕對化，本詞就是濃淡兼而有之的佳作代表。所以他說僅單一的以奇麗標準來看待飛卿詞，甚至把本詞當作飛卿奇麗之冠，都是用淺陋的眼光來看待飛卿了。換言之，我們不單一的用奇麗來衡量，用綜合的眼光來考查，此詞也是飛卿難得的杰出代表作。他在《詞則?大雅集》(卷一)中說“后半闋無一字不妙，……而凄瞽特絕”[2](P142)，在《六韶集》卷又云：“遣詞凄艷，是飛卿本色，結三句，開北宋先聲”[2](P142)。而葉先生從而和之，不以此為冠，卻走向了另一個極端。

最后，回歸文本，驗其是否“言淺意盡”“辭浮于情”。

下闋緊承“秋思”意脈，深感“夜長”難眠，卻聽到窗外梧桐葉響，宋人張耒就有“梧桐真不甘衰謝，數葉迎風尚有聲”的體會。由葉想到了樹干，“梧桐樹”，高大、挺拔，被譽為樹中之王。傳說作為鳥中之王的鳳凰非梧桐不棲。《詩經?大雅?卷阿》就有“鳳凰鳴兮，于彼高岡；梧桐生兮，于彼朝陽”的詩句。因此，梧桐樹常作為高大、可依靠的意象。如杜甫《秋興八首》“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”說的就是梧桐為鳳凰棲老之枝；大晏詞《菩薩蠻》中“高梧葉下秋光晚，珍叢化出黃金盞”；《金平樂》中有“金風細細，葉葉梧桐墜”；《采桑子》中有“梧桐昨夜西風急，淡月朧明”等。此詞梧桐樹隱喻自己思念的心上人是一個值得依靠的大樹。另外，古人有“鳳凰不入烏鴉巢”“鳳凰不與燕雀為群”、“擇人而事”之說，因此“梧桐樹”也多用來喻指女人所嫁之對象。如今在外風雨飄搖，怎叫人不思!

“三更雨”，古時把一夜分為五更，半夜子時為三更，三更之時，正是天地交合之時，也正是思人最切、“離情正苦”之時，正愁“梧桐樹”，偏偏又是“三更雨”下時，真可謂“秋來處處割愁腸”!

下闋前三句組合起來，“梧桐”夜“雨”又常常被作為離愁別怨的意象，為何不用“竹葉夜雨”?因為竹葉夜雨是沙沙的聲音，屬于連綿細雨，催人入眠；而梧桐葉大，在葉面積滿雨水超重后，是“嘀嗒”“嘀嗒”的一滴一滴往下掉，擾人入睡。如“梧桐葉三更雨，驚破夢魂無覓處”(蘇軾《木蘭經》)、“梧桐葉上三更雨，葉葉聲聲送別離”(周紫芝《鷓鴣天》)、李清照《聲聲慢》中“梧桐更兼細雨……這次第，怎一個，愁字了得”。“三更雨”“空階滴到明”與“夜長”相呼應，進一步突出了徹夜難眠、秋思之苦。

“不道離情正苦”，“道”者，理會。“不道”就是不理會、不顧，與李白《憶舊游》“五月相呼度太行，摧輪不道羊腸苦”中“不道”同意。梧桐、雨本是無情之物，飛卿此處著一“道”字，頓使無情之物變為有情、無愁生有愁。“離情正苦”以平平仄仄的聲韻，充分表達了人物激越的心情。“離情”二字進一步深化和點明了“秋思”主題不是游子之思而是離情之苦。“正苦”的“正”，既是一個時間狀態，即現在進行時；又是一個動作進行狀態，即正在倍受“秋思”愁苦的煎熬。而“苦”字把原本屬于人口舌之味覺感受與人“離情”時的心理感受相通，對秋思者內心描寫既生動，又形象；點出了紅蠟垂的淚是愁苦之淚非喜悅之淚。“秋思”的不是美好的回憶，而是寂寞與難耐的等待。

“一葉葉，一聲聲”，飛卿運用數量短語重復量詞的手法，妙處在于：量詞“葉葉”“聲聲”的重疊，音樂復沓婉轉，使愁苦的音律蕩氣回腸；并且“一葉葉”不是一葉，而是很多葉；“一聲聲”不只一聲，而是許多雨滴之聲；這就突出數量之多和動作的延續性，加重了秋思者愁苦的程度。蓋一葉作一聲，有多少葉作多少聲；葉子有大小，承受雨水重量也不一樣，所以落下時快慢也不一樣；雨滴大小、速度不一樣，故滴階的聲音大小不一，很紊亂、不和諧：嘀嗒，嘀嘀嗒，嘀嗒嗒嗒……，這使本已難眠的人，心更加煩亂，再加上雨滴空階之上，一直滴到天亮，真使人愁絕也。

“空階滴到明”，“空階”的“階”字點明雨滴下的處所，不是泥地而是石階上，可知雨滴的聲音是很清脆的，進一步表現了雨滴擾人的難忍。而在之前加一“空”字，一方面說明階無雜物，更加突出雨水滴階的聲音是清晰的；另一方面，階“空”又反襯出秋思者內心的“滿”，從晚到天明，“我”的整個心早已被無盡的思念和離情的愁苦充塞滿了。那梧桐樹、三更雨足以讓我惆悵得難安、難忍、難耐了，室外的空階呀，你空則罷，為什么還要 讓它“一葉葉，一聲聲”的滴到明呢?不知到那一滴滴清晰的雨聲猶如離情思念的心在滴淚滴血嗎?此處不用“愁到明”而曰“滴到明”，不但說明了秋思者徹夜未眠，點化了秋思者“夜長”的感受；而且說明了雨一直未停，將人愁與雨久添愁愁更愁融為一體，并且全篇不著一“愁”字，一夜無眠卻終未說破，足見其含蓄蘊藉，精妙絕人。難怪徐士俊《古今詞統》(卷五)說：“‘夜雨滴空階’五字不為少，‘梧桐樹’此二十三字不為多”[2](P141)。

這就是秋思，飛卿把離情之“苦”發揮到了極致，后人難以企及。后人用其詞意人詩云：“枕邊淚共窗前雨，隔個窗兒滴到明”。加一淚字，彌見離情之苦，但語意說盡，不若此詞之含渾。整個下闋語言淡雅流暢，用筆較快，一氣直下，如此深厚而還謂之“語淺意盡”“欠沉郁”，真令人費解。

三、全篇沉郁凄婉，濃淡相間

飛卿運用含蓄的手法描寫秋思的離情愁苦，沉郁凄婉，一波三折，而且一浪高過一浪。玉爐熱而散發出幽幽的香氣，紅紅的蠟燭熊熊燃燒，色香齊入，此景是何等的撓人心脾，使人春意蕩漾。然而如此良辰美景，畫堂之內惟有燭香、蠟淚相對，何等凄寂。前兩句是襯，與“偏照畫堂秋思”形成鮮明對比。這是第一折。尤其“夜長衾枕寒”與首起兩句“玉爐香，紅蠟淚”相對照。面對畫堂內溫馨的情景，自己卻獨守空房。夜長衾寒，顯得更加愁苦。眉薄鬢殘，可見輾轉反側，思極無眠之況。這是第二折。下闋緊承“秋思”，直抒“離情”之苦。窗外三更，雨打梧桐，擾人心煩，“夜長”難安；雨滴“空階”“滴到明”更是夜長難忍，愁到極點，秋聲無不攪離心。這是第三折。惟其錦衾角枕，耐盡長宵，故梧桐雨聲，徹夜聞之。秋思者通宵醒著，卻不見“醒”字，離情之苦，愁腸寸斷，卻不露一“愁”字。正如《白雨齋詞話》所言：“所謂沉郁者，意在筆先，神于言外。寫怨夫思婦之懷，……皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。飛卿詞，……第自寫性情，不必求勝于人，已成絕響”[4](P5)。整首詞以尋常情事、尋常景物為題材，全由秋思離情為其骨干，寫來凄婉動人，含蓄有致。《栩莊漫記》稱贊“溫詞如此凄麗有情致，不為設色所累者，寥寥可數也”[2](P142)。

作者以時間為經，感情為緯。僅截取思念者一個晚上的時間片段：紅蠟垂淚(開始)夜長(感受)三更天明，盡展思念難眠全過程：紅蠟之淚(觸景生情，奠定感情基調)思(過程)寒(感覺)苦(感受)，使離情之苦躍然紙上。大量使用表感官詞語，如紅(視覺)、香(嗅覺)、苦(味覺)、寒(觸覺)、聲(聽覺)等，充分調動人的一切感官功能，并運用擬人、通感等修辭手法，全面體驗秋思離情之苦，凄清婉轉。

由靜到動，動靜結合；移步換位，物我兩化。上闋前三句從室內寫靜景，交代了秋思開始的時間，地點，人物和主要事件。后三句從旁觀者(客觀)角度寫秋思之狀：因意中人不在身邊，無心梳理，故外貌是眉薄鬢殘，輾轉反側，徹夜難眠衾枕寒。下闋緊承秋思意脈，寫動景，“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”；并進一步從主體角度寫秋思者的內心世界是“離情正苦”。并由室內人的內心寫到室外“梧桐”夜“雨”“空階”，反襯其內心更加愁苦。將室外樹葉、雨聲與室內離情合而為一，將雨聲、蠟淚與心中之淚水融合一體，情景交融，物我兩化。

篇4

隸事游戲作為一代文化風習，表現了南朝士人對博學的特別推崇。這種推崇，是以學術主流的弱化和史學的繁榮為背景的。隸事在形式上逐漸向考試方向靠近，則與南朝察舉制的復興有關。隸事風習直接影響文學創作，掀起了中國文學史上第一個使典用事的，具體表現為用典繁密、追求生新、涌現了大批隸事形式的詩作等。

【關鍵詞】 隸事 學術主流 史學 察舉 策試 用典

南朝是一個文學日益新變的時代。除聲律說外，使事用典的勃興，無疑是當時文學新變中頗為引人注目的現象之一。這種現象的產生，是由風靡一時的隸事游戲直接促成的。而隸事游戲作為一種表現博學的文化風習，又與學術思潮的變遷、察舉制度的復興等文化、政治背景息息相關。本文關于齊梁士人隸事風氣的討論，即圍繞這些問題展開。

一 齊梁文人的隸事風氣

隸事又稱策事，原指南朝文人聚會時的一種娛樂活動。胡應麟《少室山房筆叢正集》卷二十三《華陽博議下》曰:“六代文士之學，有征事，有策事。……策者暗舉所知，令人射覆，中者為優，如沈約得三，劉顯失一之類是也。齊梁之交，此風特盛，亦猶晉之清言。”以策事比清談，足見其在士人文化生活中的地位。最早煽起隸事之風的，是南齊權臣王儉。《南齊書》卷三十九《陸澄傳》:

儉自以博聞多識，讀書過澄。澄曰:“仆年少來無事，唯以讀書為業。且年已倍令君，令君少便鞅掌王務，雖復一覽便諳，然見卷軸未必多仆。”儉集學士何憲等盛自商略，澄待儉語畢，然后談所遺漏數百千條，皆儉所未睹，儉乃嘆服。儉在尚書省，出巾箱機案雜服飾，令學士隸事，事多者與之，人人各得一兩物，澄后來，更出諸人所不知事復各數條，并奪物將去。 ① 又《南史》卷四十九《王諶傳》附《從叔摛傳》:

諶從叔摛，以博學見知。尚書令王儉嘗集才學之士，總校虛實，類物隸之，謂之隸事，自此始也。儉嘗使賓客隸事多者賞之，事皆窮，唯廬江何憲為勝，乃賞以五花簟、白團扇。坐簟執扇，容氣甚自得。摛后至，儉以所隸示之，曰:“卿能奪之乎?”摛操筆便成，文章既奧，辭亦華美，舉坐擊賞。摛乃命左右抽憲簟，手自掣取扇，登車而去。……

從以上材料大致可以看出，所謂隸事，就是分門別類列舉與某事物有關的典實，以多者為勝，勝者往往可獲一定獎賞。主持其事的人多具有較高地位或聲望，出題后，參與者或以筆疏，或以口陳，較其多少以定優劣。應該說，這樣的游戲，并沒有太大難度，只要泛涉群書，博聞強記，便可勝出。它所較量的，僅僅是一個人的博學程度。

首倡隸事之風的王儉，正是一位學問淵博、號稱“一代宗師”的學者。據《南齊書》本傳載，其幼年即“專心篤學，手不釋卷”，熟悉歷代典籍;二十二歲上表求校墳籍，撰成《七志》四十卷，獻于朝廷;齊臺建，領吏部尚書，“朝儀舊典，晉宋來施行故事，撰次諳憶，無遺漏者。所以當朝理事，斷決如流。每博議引證，先儒罕有其例” ② 。以王儉的博學多聞，喜歡隸事這種矜奇炫博的游戲，自是理所當然，他本人也確實每以博學自矜。身為東晉王導之后，本屬一流高門;又因輔佐蕭道成取宋自立而位進三公，權傾一時;再加上他本人的學術文化修養，王儉在當時士林極具影響力，所謂“衣冠翕然”、“朝野慕之” （《南史》本傳） 。一時才學之士，如名傾天下的“竟陵八友”等，或為幕僚，或為賓客，紛紛奔走于王儉門下。隸事之風，既經府主煽起，隨即擴散到士林，自是順理成章之事。梁武帝蕭衍曾為王儉東閣祭酒，必定經常身與其事，只是當時名位尚輕，未有出色表現;即位之后，尤喜召集文士，以策事為樂:

……武帝每集文士策經史事，時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十余事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學士撰《華林遍略》以高之，竟不見用。…… ③

蕭衍雖也號稱博學，躋身“竟陵八友”之列，然其學問文章在王儉座中和蕭子良幕下，都算不上出類拔萃，多少有些受壓抑的遺憾。即位以后，挾貴爭勝，以滿足長期潛伏的虛榮心。范云、沈約與蕭衍久相游處，深知其心態，故能引短推長，以博取歡心。而劉峻狂放不羈，搶了皇帝風頭，使滿座皆驚，更招來武帝嫌惡，致使一生郁郁不得志。可見，隸事雖為一種游戲，其勝負在時人心目中，卻有重要地位，上自皇帝和達官顯貴，下至普通士子，都想爭勝擅名。沈約雖老于世故，卻也終于掩飾不住爭強好勝的本性，結果深深得罪了武帝。《梁書》本傳載:

……約嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰:“栗事多少?”與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰:“此公護前，不讓即羞死。”帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止。……

只是由于情感的偶然流露，才學隱藏得不夠徹底，險些遭來一場橫禍。像蕭衍這樣一心想在學問才藝上爭勝的君主，在南朝之外，是非常罕見的。而齊梁隸事作為一種純粹較量博學的游戲，不但此前罕見，此后也鮮有嗣響。換言之，南朝士人似乎比其他時代更為崇尚博學。“學者以博依為急務，謂章句為專魯” ④ ，正是躬逢其世的士人對這種風氣的很好概括。那么，南朝為何如此崇尚博學?這種風氣為何不發生在兩漢或魏晉?其中有沒有歷史的必然性?下文擬就此展開討論。

二 博學之風與學術主流的弱化

早在春秋時期，士階層便形成了推崇博學的風氣。這種風氣，經過孔門師弟的大力宏揚，逐漸積淀為秦漢以后封建儒士的傳統人格。當然，這種博學傳統，隨著不同時代學術風氣的變化而有不同的表現形態。兩漢的主流學術是經學。自武帝罷黜百家、獨尊儒術后，立為官學的今文經學已成利祿之途，并逐漸走向煩瑣支離和讖緯迷信;又困守一經，門戶森嚴，嚴重束縛了士人的思想，正如班固所批評:“古之學者耕且養，三年而通一藝，存其大體，玩經文而已，是故用日少而蓄德多，三十而五經立也。后世經傳既已乖離，博學者又不思多聞闕疑之義，而務碎義逃難，便辭巧說，破壞形體;說五字之文，至于二三萬言。后進彌以馳逐，故幼童而守一藝，白首而后能言;安其所習，毀所不見，終以自蔽。” ⑤ 在這樣的學風之下，士人自幼及老，篤學一經，無暇他顧，學業之專門，視野之狹窄，也就可想而知了。今文經學的繁瑣、保守和迷信逐漸引起不滿與批判，流傳在民間的古文經學開始吸引著士人更多的興趣，到東漢便出現了桓譚、班固、馬融、蔡邕、鄭玄等古文經學大家。與今文家相比，古文家多不專治一經，講究博學融通。然而，這種博學，大體還是在經學范圍之內，以及與經學關系密切的小學、史學等。畢竟，經學還是漢代的主流學術，社會價值的評判標準還是儒家觀念。因此，盡管東漢以來的儒士比西漢的今文家更為淵博，這主要仍是指經學知識的淵博，像班固、王充、張衡那樣九流百家無不窮究的大學者，畢竟還是少數。這是由兩漢的統治政策和學術風尚決定的。

曹魏正始年間，名士盛集洛下，何晏、王弼祖述《老》、《莊》，大煽玄風，遂使玄學成為魏晉時代的主流學術。玄學是精微玄遠之學，以探討事物之根本原理為宗旨，非有高才穎悟者，則不能窺其門墻，更遑論登堂入室。所以創立玄學以及善于談玄者，都必須有非常之才，學之淵博與否，倒在其次了。何晏“少以才秀知名，好老、莊言” ⑥ ，王弼“幼而察慧，年十余，好《老氏》，通辯能言”⑦ ，郭象“少有才理，好《老》、《莊》，能清言” ⑧ 。可以看出，這些精玄理、善玄談者，都聰穎早慧，天賦超出常人。在崇尚自然的魏晉人看來，得之于自然稟賦的才，顯然比得之于后天修習的學更可貴，更能體現人的個性和價值。因此，就玄談說，才重于學;就當時士人的社會聲譽看，才高者重于博學者。所以劉劭《人物志》品第人物，把自然才性作為衡量標準;傅嘏、鐘會等更就才性離合異同關系展開討論。人物品評，也往往以才為重要依據，甚至出現了以才自矜而不愿讀書問學之士。《世說新語》卷上《文學》:“諸葛厷年少不肯學問，始與王夷甫談，便已超詣。王嘆曰:‘卿天才卓出，若復小加研尋，一無所愧。’厷后看《莊》、《老》，更與王語，便足相抗衡。” ⑨ 天賦再高的人如果不具備一些基本知識，也是很難有創獲的，后天研習有助于才的發展。這是學的必要性，魏晉時期也不乏博學之人。然而就整個社會風尚來說，才學兼美者固然最佳;如果必選其一，其高下輕重，還是判然有別的。

南朝學術，沒有像兩漢和魏晉那樣出現主流，因而給人相對平庸的感覺。經學的衰微，從漢中葉開始經魏晉而至南朝尤甚。當時“士大夫子弟皆以博涉為貴，不肯專儒” ⑩ ，沈約撰《宋書》、蕭子顯撰《南齊書》都沒有設《儒林傳》，足以說明這一點。至于玄學，盡管南朝談玄之風依然很盛，然而玄學發展的輝煌時期早已過去。即使是一流談家，大多也只是陳述前人之說，而缺少開疆拓宇的能力。士人熱中于談玄，只是一種知識、門第的炫耀而非對真理的探索和對創新的追求。學術一旦不能創新，便沒有發展，缺少活力，自然不會形成時代潮流。宋文帝元嘉十六年，于京師開儒、玄、史、文四館，各自聚徒授業，正說明傳統的儒學已喪失獨尊地位，盛極一時的玄學也退出了學術的中心。這對南朝士人學無專攻，追求泛觀博覽，顯然是一個有力的促進。因為思想失去權威，學術主流淡化，沒有一門學科能吸引士人以全部身心投入其中，個體才性和創造力既得不到充分發揮，便只能轉入文學藝術中去。于是，在學術領域，士人“很容易把自己的思路引向拓寬見聞，在知識的陌生處尋找過去未曾涉足的領域，在更深更廣處獲取知識開掘的驚喜和樂趣” 11 。經學傳統也好，玄學義理也好，都不再是士人唯一的棲身之處，而是與天文、地理、歷史、律令、山川、鳥獸、草木一樣，成為人們獵取知識的對象。在這種風尚之下，士人每以博學自矜，在集會中數典隸事以爭高下，也就完全可以理解了。

考察南朝的博學之風，還要關注史學的影響。與兩漢相比，魏晉南北朝史學有了長足的發展。當然，這種發展，并非呈均衡態勢。大致來說，魏晉時期只是逐漸上升，到南朝則有突飛猛進之勢。《隋書·經籍志》把史部分為正史、古史、儀注、雜傳等十三類。正史67部中，魏晉16部，南朝31部;古史34部中，魏晉11部，南朝18部;儀注59部中，魏晉5部，南朝46部;雜傳217部中，魏晉63部，南朝103部。其它各類也大致相似，南朝的數量都遠遠超出魏晉時期。其實，這樣的統計還是保守的。南朝文運極盛，皇室諸王都盛藏圖書，經侯景之亂，多毀于戰火。僅就梁代來說，據周一良考證，“隋志著錄反不如阮孝緒所列梁時史籍為多。徐崇所輯《補南北史藝文志》中的南北朝著作，也有十之六七不見于《隋志》。魏晉南北朝史書的撰述，可以說在梁朝達到了高峰” 12 。如果把這個因素考慮進去，那么，從數量上比較，魏晉和南朝懸殊會更大。也就是說，南朝史學的局面比我們現在所能看到的更為繁榮。史學已與儒學、玄學、文學一樣成為當時士人基本的文化修養。值得特別注意的是，南朝有許多并非史家，甚至連士人也算不上，卻專好讀史之人。《宋書》卷七十四《沈攸之傳》:“攸之晚好讀書，手不釋卷，《史》、《漢》事多所諳憶。”《梁書》卷七《高祖郗皇后傳》:“后幼而明慧，善隸書，讀史傳，女工之事無不閑習。”《顏氏家訓·勉學》:“東莞臧逢世，年二十余，欲讀班固《漢書》，苦假借不久，乃就姊夫劉緩乞丐客刺書翰紙末，手寫一本，軍府服其志尚，卒以《漢書》聞。”沈攸之一介武夫，素無學問;郗皇后閨中碧玉，閑習女工;臧逢世軍府小吏，官濁位卑。雖貴賤有別，身份各異，但對史籍的愛好，則殊無二致。可見，南朝史學的繁榮，不僅表現在史家紛涌，史著激增，也表現在整個社會對讀史的重視和對歷史知識的普遍興趣。正是這兩方面的結合，才造就了這一時期史學“門千戶萬，波委云集” 13 的局面。這種局面，對南朝的博學之風，無疑有著推波助瀾的作用。從史家來說，歷史演進的每一過程，社會生活的方方面面，人類精神文明和物質文明的一切成果，都應在史書中得到記載或表現。因此，博學多聞是史家最基本的素質。從史家之外的士人來說，由于史書包羅萬象的內容，“前言往行，無不識也;天文地理，無不察也;人事之紀，無不達也” 14 ，士人對史籍的普遍研讀，自然會開闊其眼界，豐富其學識。一個人是否博學多聞，精識強記，最能從其歷史知識中表現出來。在南朝士人的隸事游戲中，經常可以看到有“策經史事”、“問《史》、《漢》事”等記載，正是由于這個原因。

三 隸事與策試

南朝何以崇尚博學，已如上所論。這種博學之風，為何以隸事形式表現出來?名士交會，為何以隸事為樂?這似乎與南朝察舉制的復興有關。

從漢代開始到隋朝科舉制產生之前，察舉制是王朝選官的重要形式。察舉科目繁多，而與王朝政治、社會生活和士人仕宦前途關系最密切的，是歲舉（常科）中的秀才、孝廉二科。在很長時期內，歲舉皆無考試之法，被舉者經審核后直接授官，因此強調被舉者的吏能、功次，知識文化水平并不占重要位置。自漢順帝實行“陽嘉新制”后，應孝廉舉者必須通過以經學為主的文化考試 15 ，方可授職。某種專門的知識開始成為入仕的必要條件。西晉時又規定“舉秀才必五策皆通，拜為郎中，一策不通，不得選” 16，顯然是陽嘉新制的繼承和發展。自此以降，察舉中最重要的秀才、孝廉二科，都必須經過嚴格統一的由朝廷主持的射策、對策等文化考試（簡稱策試），文化知識越來越成為察舉的重要內容。孝廉試經術，秀才試文辭（箋奏）漸成通例。

察舉制在原則上是按擇優制程序來選擇和錄用官員的，比起先秦的世卿世祿制、漢初的門蔭制和任子制來，在抑制身份特權、官位世襲等非理性行政因素時顯然具有較大的進步性。魏晉之際，隨著世家大族勢力的發展，高門子弟只要憑借父祖權勢便可輕易獲得入仕清途，既無試職累功之法，又無經術奏箋之試，很快就能躋身于高級官僚之列。這必然對察舉作為士人入仕正途的舊日地位構成沖擊。東晉之時，皇權微弱，門閥世族權力極度膨脹。世家大族既可平流進取，坐致公卿，自然不屑于察舉入仕;維護皇權和官僚體制有效運轉的察舉制衰落到歷史最低點。與此相應，原來日益成為察舉中心環節的秀孝策試也日趨荒廢。元帝有意恢復察舉考試，于是“申明舊制，皆令試經，有不中科，刺史、太守免官”，結果，“秀孝多不敢行，其有到者，并托疾” 17 ;其后特聽不試孝廉，而秀才依舊策試，結果還是一樣，“諸州秀才聞當考試，皆憚不行，唯（谷）儉一人到臺，遂不復策試” 18 ，足見因察舉不振引起策試的低落。

自從寒門出身的劉裕憑借武力奪取帝位之后，東晉門閥政治終于為南朝皇權政治所代替。與此相應，限制門閥特權，恢復選賢任能的察舉制的呼聲日益高漲。在這種背景之下，一度極為低落的秀孝察舉又出現了復興勢頭。不僅由察舉入仕者數量激增，高門大族也不再輕視察舉，而是積極投身其中。作為察舉重要環節的策試也得到高度重視，皇帝往往親自主持以示尊崇。如宋永初二年二月，“車駕幸延賢堂策試諸州郡秀才、孝廉” 19 ;孝建三年二月，“策孝秀于東堂” 20 。南齊永明四年春正月辛卯，“車駕幸中堂策秀才” 21 ;“永元元年春正月戊寅，大赦，改元。詔研策秀孝，考課百司” 22 。由于策試是在中央朝廷舉行的，表現優異者往往立刻傾動公卿，甚至上達天聽，對士人的仕宦前途影響極大，自然會得到應舉者的高度重視。《初學記》卷二十《薦舉第四》引《梁劉溉等儀賢堂監策秀才連句詩》曰:“雄州試異等，揚庭乃專對。顧學類括羽，奇文若錦繢。”按“顧”當為“碩”之訛。“碩學”與“奇文”相對，都是對策者必備的素質，以及據以擢第的標準 23 。考官既以此期望應試者，士子更希望以此獲得賞識。南朝是一個崇尚博學和文采的社會，士人的仕宦前途與其文化風習在考察博學和文辭的策試中交融匯合。而隸事作為風行士林的游戲，正是這種交融的自然產物。

在隸事游戲中，主持人多為有聲望地位者，相當于科場考官，由其出題。參與者則如舉子，各各依題列舉相關典故，多多益善。答題形式，既有口對，亦有筆疏，這也與策試一致 24 。到了梁代，隸事已多稱為策事，更可看出其與策試的關系。秀才策試多策五題，孝廉明經則史傳未有明文。然《通典》卷十六《選舉四》載梁時沈約論選舉，有“秀才對五問可稱，孝廉答一策能過”之語。秀才對五問，西晉已是如此，南朝沿襲未改。孝廉答一策，則史無例證。閻步克以為“一”是“十”之誤。秀才對策重文辭，故五問已足;孝廉明經靠博學強記，故十問方可 25 。如果結合北朝制度來看，閻步克的觀點是可信的。《北齊書》卷四十四《儒林傳》序:“諸郡俱得察孝廉，其博士、助教及游學之徒通經者，推擇充舉。射策十條，通八以上，聽九品出身。”可見北齊孝廉試需射策十條。又《北齊書·儒林·馬敬德傳》:“依秀才策問，唯得中第，乃請試經業，問十條并通。擢授國子助教，遷太學博士。”進一步證明孝廉明經策試，需答十問。這是一種成熟、定型的考試形式，或于南朝有所借鑒。南朝隸事，最初只是在府主與僚友之間進行的游戲，內容既無定準，所策之事也不限量，而是多多益善，以至于有達百千條者。這種游戲發展到后來，不但參加者的身份有了變化，形式也越來越規范，考試的意味日益增強了:

尚書令沈約命駕造焉，于坐策顯經史十事，顯對其九。約曰:“老夫昏忘，不可受策;雖然，聊試數事，不可至十也。”顯問其五，約對其二。 （《梁書》卷四十《劉顯傳》）

云公五歲誦《論語》、《毛詩》，九歲讀《漢書》，略能記憶。從祖倕、沛國劉顯質問十事，云公對無所失，顯嘆異之。 （《梁書》卷五十《文學下·陸云公傳》）

荔幼聰敏，有志操。年九歲，隨從伯闡候太常陸倕。倕問《五經》凡有十事，荔隨問輒應，無有遺失，倕甚異之。 （《陳書》卷十九《虞荔傳》）

以上材料表明:第一，策事內容不再隨意，而多取于經史;第二，數量不再以多為勝，而以十事為常，一如孝廉、學校策試。唐代明經考試以及學校試經，也以十問為常，當源于此;第三，主事者依然為社會名流，而應策者不再為同輩僚友，而是多晚輩后生，甚至是垂髫童稚。綜合這幾點，可以推斷出，由于受了南朝察舉考試制度的影響，原來只是的隸事活動，越來越帶有程式化的考試性質。童稚后生就社會名流策經史事，一方面是為了考察子弟后進的才性學養，是當時世族裝點門面、周旋酬酢的重要項目，另一方面也是對察舉考試的一種體驗、模仿、學習，是培養教育子弟的重要方式。士族文化風習與家族門第前途的無間相融，促成了隸事的風行，并在形式上一步步向考試方向靠近。

四 隸事與用典

隸事風習影響到文學創作，是使事用典的興盛。當然，文學作品中的用典，自古已然，不必皆與博學之風或隸事之戲有關。從先秦而兩漢而魏晉，創作中的用典數量逐漸增多，征引范圍逐漸擴大，用典方法也逐漸精進。然而，這種用典，多是因表達內容的實際需要而起，并未成為一種刻意的追求。文學史上第一個以用典著稱的，是劉宋時期的顏延之。鐘嶸《詩品》中指出顏詩“喜用古事”，可見已是一種偏好。張戒《歲寒堂詩話》卷上稱:“詩以用事為博，始于顏光祿。” 26 強調其詩作在用典發展上的特殊地位。只是在劉宋時代，只有他和謝莊兩人因用典繁密為后人注意。到了齊梁以后，則涌現出王儉、王融、任昉、沈約、王僧孺等用典名家，掀起了文學史上使事用典的第一個，并引發了當時文學批評界關于用典與直尋、才性與學問、自然美與雕飾美等問題的熱烈探討。以上情況表明，顏延之雖然開啟了南朝一種新的創作思潮，而蔚為大觀，則要到齊梁之際。其原因，既有文學發展內在的動力，如駢偶、聲律的要求，也有外部的激勵，如隸事之戲的影響等。齊梁時期用典繁密、追求生新和隸事詩的涌現，更多的是接受了外部刺激，即隸事游戲的影響。

先說用典繁密。顏延之是第一個因用典招致鐘嶸詬病的作家。《文選》收顏文五篇，其中《三月三日曲水詩序》計142句，用典102處;《陽給事誄》151句，用典60處，《陶征士誄》195句，用典104處;《宋文元皇后哀策文》103句，用典52處;《祭屈原文》33句，用典22處。比起此前或同時代的任何一個作家，顏延之的用典確實是最突出的，所以鐘嶸批評這種風氣，從顏延之開始。而齊梁之際的作家，用典之繁密，又遠過顏延之。就《文選》收錄統計，王儉《褚淵碑文》350句，用典276處;謝朓《齊敬皇后哀策文》101句，用典80處;沈約《齊故安陸昭王碑文》476句，用典382處;任昉《劉先生夫人墓志》24句，用典20處;陸倕《劍閣銘》46句，用典38處。可以看出，顏文中用典率最高的是《三月三日曲水詩序》，達70%;而上引齊梁作家文，都高達80%以上。謝朓《拜中軍記室辭隨王箋》有一段寫臨別惆悵:“朓聞潢污之水，愿朝宗而每竭;駑蹇之乘，希沃若而中疲。何則?皋壤搖落，對之惆悵;歧路西東，或以嗚唈。況乃服義徒擁，歸志莫從。邈若墜雨，翩似秋蒂。” 27 這些句子分別源自《尚書》、《左傳》、班固《王命論》、《楚辭》、《莊子》、《淮南子》、《孟子》、曹植《應詔詩》、潘岳《七哀詩》、郭璞《游仙詩》等經史子集著作，經作者熔鑄加工而成，可謂無一句無來歷。如此密集的用典，在顏文中是非常罕見的。

詩歌中的情況也大致相似。《文選》所錄顏詩中，《贈王太常》24句，12處用典;《還至梁城作》20句，10處用典;《應詔宴曲水作詩》64句，39處用典。顏詩用典雖密，大致來說，約占全篇句數的50%—60%左右，一些廟堂應詔之作比例稍高，而句句用典的則極為罕見。齊梁詩人的作品中，用典頻率高于顏延之的比比皆是，通篇逐句用典的，也時有出現。如首煽隸事之風的王儉，有《春日家園詩》:“徙倚未云暮，陽光忽已收。羲和無停晷，壯士豈淹留。冉冉老將至，功名竟不修。稷契匡虞夏，伊呂翼商周。撫躬謝先哲，解紱歸山丘。” 28 全詩10句，沒有一句不用典，征引范圍，涉及《尚書》、《詩經》、《楚辭》、《戰國策》、《列子》、劉向《列仙傳》、張衡《思玄賦》、曹植《箜篌引》等。有些句子，一句中數處用典。如七、八兩句概括了歷史上四位賢臣輔佐君主的事跡。最后一句“解紱”語出劉向《列仙傳》卷上《酒家》:“屈身佐時，民用不匱。解紱晨征，莫知所萃。”“山丘”語出曹植《箜篌引》:“生存華屋處，零落歸山丘。”全詩用典雖密，而語意不隔。又如王僧孺《為人有贈詩》:“碧玉與綠珠，張廬復雙女。曼聲古難匹，長袂世無侶。似出鳳凰樓，言發瀟湘渚。幸有搴裳便，含情寄一語。” （《梁詩》卷十二） 八句之中，引用了《詩經》、《楚辭》、《尸子》、劉向《列仙傳》、王粲《公宴詩》、《世說新語》等著作中的人物、故事或語詞，也是句句有典。這樣的作品，齊梁之際不在少數。

以上分析可以看出，齊梁時期詩文中用典的繁富密集，較顏延之時已有普遍提高。盡管這時已有不少人認識到“文章殆同書鈔”的弊端，主張文章（尤其是詩歌）創作要自然流轉，可并不能遏止這種潮流。即如謝朓提倡“好詩圓美流轉如彈丸”，沈約主張“文章當從三易”，他們的作品也多以清新、流麗、自然著稱。然而，這并不妨礙他們在創作中旁征博引。謝朓《酬王晉安》、《在郡臥病呈沈尚書》等，沈約《別范安成》、《應詔樂游苑餞呂僧珍詩》等，都可稱無一句無來歷。他們的用典之所以未遭譏評，主要在于貼切自然，而不在于少用或不用。蓋齊梁作家生活在一個特別崇尚博學的時代，士人普遍的博聞強記為創作中大量用典和讀者的順利接受奠定了堅實的知識基礎。謝朓、沈約、任昉等一流作家都是王儉幕下隸事游戲的積極參與者，入梁之后，其風彌盛。在創作中表現其博學多聞，是自然而然的。而當時衡文，用典繁富，則是一重要標準。如沈約“博物洽聞，當世取則” 29 ;任昉“既博物，動輒用事”30 ，“都下士子慕之”31 ;王僧孺工為詩，“多用新事，人所未見者，世重其富” 32 。在這種評判標準激勵之下，詩文中大量用典，顯然不僅僅出于表情達意的需要，至少部分含有表現博學的動機。這種動機，與他們在隸事競賽中的爭勝，是完全一致的。

次說追求生新。齊梁時代的博學風氣對文學創作的影響還表現在文人有意追求用生典、僻典上。上文已提到王僧孺創作“多用新事”。所謂“新事”，并非陳寅恪所指的“今典”，而是指冷僻、不常見、不為人熟知的典故，因其不常見，故能新人耳目。這正表現了齊梁文人在創作中矜奇炫博的傾向，與隸事游戲精神更為接近。《詩品序》稱:“近任昉、王元長等，辭不貴奇，競須新事。爾來作者，浸以成俗。”《陳書》卷二十七《姚察傳》:“終日恬靜，唯以書記為樂，于墳籍無所不睹。每有制述，多用新奇，人所未見，咸重富博。”可見，這種使事用典追求新奇，并非個別現象，而是一種風氣。王融《奉辭鎮西應教詩》開頭四句:“未學謝能算，高義幸知游。霤庭參辯奭，梁苑豫才鄒。” （《齊詩》卷二） 短短二十字中，即融入了《論語》、《史記》、《戰國策》、《漢書》等典籍中的語詞或人事，可謂雕繢滿眼，而“謝能算”三字，竟不知語出何典，也不知作者所指。王僧孺《為人有贈詩》起句:“碧玉與綠珠，張廬復雙女。”碧玉與綠珠事尚屬習見，而“張廬復雙女”則不知所云，或有出處，而無可查尋，當是極為生僻的。謝朓《始出尚書省》曰:“中區咸已泰，輕生諒昭灑。” （《文選》卷三十） 上句“中區”語出陸機《文賦》:“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”下句“輕生諒昭灑”則不知何解，或有典而僻，故李善注也付之闕如。這種生新冷僻的用典傾向，在齊梁之際是非常突出的。

齊梁文士創作中的“競須新事”，還有一個重要方法是對常見典實進行改造，使之產生陌生化的效果。南朝以前，詩人用典多從古籍中直接迻錄原句，或只稍作改動。如曹操《短歌行》:“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。” （《魏詩》卷一） 四句全出《詩經·小雅·鹿鳴》。徐干《室思》:“人靡不有初，想君能終之。” （《魏詩》卷三） 出《詩經·大雅·蕩》:“靡不有初，鮮克有終。”嵇康《述志詩》之二:“往事既已謬，來者猶可追。” （《魏詩》卷九） 源于《論語·微子》楚狂歌:“往者不可諫，來者猶可追。”可見，南朝以前詩歌的用典，多忠實于原典，比較完整地轉錄或敘述古事古語，因此，一個典故所占篇幅也就較長。到了南朝，這種用典方法已絕少見到。大多是概括、濃縮古事古語，或只截取原典中的只言片語以表情達意。雖然此前作家也有這樣用的，但只是初露端倪;成為普遍風尚，則要到齊梁時期。任昉《出郡傳舍哭范仆射》:“已矣余何嘆，輟舂哀國均。” （《文選》卷二十三） “輟舂”典出《史記》卷六十八《商君列傳》:“五羖大夫死，秦國男女流涕，童子不歌謠，舂者不相杵。”這種以精簡的語言概括復雜的歷史故事的方法，在南朝是最重要的用典方式之一。又《太平御覽》卷九百二十一引《莊子》:“鵲上高城之絕，而巢于高樹之顛。城壞巢折，凌風而起。故君子之居世也，得時則蟻行，失時則鵲起也。”嵇喜《答嵇康詩》用此典為:“當流則蟻行，時逝則鵲起。” （《晉詩》卷一） 基本是轉錄原文。而謝朓《和伏武昌登孫權故城》詩曰:“鵲起登吳臺，鳳翔凌楚甸。” （《齊詩》卷四） 只用“鵲起”兩字表達同樣的意思。由于這種用典方法盡量以最少的詞匯表情達意，原典的文本環境大量隱退，容易造成語言的陌生化效果，非熟諳原典，往往看不出是在用典。這也是齊梁文人“競須新事”的方法之一，其中雖有表意的實際需要，但也不排除矜奇炫巧的成分，只是更為隱蔽罷了。

再說隸事詩。齊梁之際創作中還出現了主題淡化現象，既非抒情言志，又非體物說理，只是把相關的典實羅列起來，出以韻語而已。這種現象，尤其表現了隸事之風對文學創作的影響。蕭衍《戲作詩》:“宓妃生洛浦，游女出漢陽。妖閑逾下蔡，神妙絕高唐。綿駒且變俗，王豹復移鄉。況茲集靈異，豈得無方將。長袂必留客，清哇咸繞梁。燕趙羞容止，西妲慚芬芳。徒聞殊（當作“珠”）可弄，定自乏明珰。” （《梁詩》卷一） 全詩既沒有集中刻畫人物形象，又沒有表現作者的感情，只是把歷史或傳說中的幾個著名女子的事跡串聯成詩。大約作者也意識到這不是真正的文學創作，所以題為《戲作詩》。這種創作傾向在詠物詩中也有表現。陰鏗《詠石詩》:“天漢支機罷，仙嶺博棋余。零陵舊是燕，昆池本學魚。云移蓮勢出，苔駁錦紋疏。還當谷城下，別自解兵書。” （《陳詩》卷一） 傳統的詠物詩講究托物言志。劉宋以來，言志傳統衰歇，而熱衷于對物體形貌進行細膩逼真的描摹。而陰鏗這首詠石詩，既無寄托，又未體物，只是列舉了幾個與石有關的典故。全詩缺乏感情的內在聯系，缺乏一氣貫注的文脈，好似開雜貨鋪列清單。與文人在隸事游戲中給出一個題目，然后舉出與題目相關的典故一樣，這樣的作品也僅僅是表現博學而已，甚至可以說是詩歌形式的隸事游戲。

這種詩歌形式的隸事游戲，在齊梁風行一時的物名詩中得到了最集中的體現。所謂物名詩，即以一個或一類事物名稱為題，列舉與該事物相關的語匯或典實，并用詩歌形式表現出來。如范云《州名詩》:“司春命初鐸，青耦肆中樊。逸豫誠何事，稻梁復宜敦。徐步遵廣隰，冀以寫憂源。楊柳垂場圃，荊棘生庭門。交情久所見，益友能孰存。” （《梁詩》卷二） 十句詩中，嵌入司、青、豫、梁、徐、冀、揚、荊、交、益十個州名。又蕭繹《鳥名詩》:“方舟卻鵲，鵠引欲相要。晨鳧移去舸，飛燕動歸橈。雞人憐夜刻，鳳女念吹簫。雀釵照輕幌，翠的繞纖腰。復聞朱鷺曲，鉦管雜回潮。” （《梁詩》卷二十五） 除末句外，每句都嵌入一鳥名。可以看出，這樣的作品，主要是出于游戲娛樂目的，表現的是作者的博學和文字技巧，而非創作沖動的產物。齊梁之前，這類作品非常罕見;齊梁之際，則蔚為風氣。除已引的作品外，還有王融《奉和竟陵王郡縣名詩》、《藥名詩》、《星名詩》、《四色詠》，沈約《奉和竟陵王郡縣名詩》、《奉和竟陵王藥名詩》、《和陸慧曉百姓名詩》，虞羲《數名詩》，蕭綱《卦名詩》、《藥名詩》，庾肩吾《奉和藥名詩》等。而梁元帝蕭繹，共作有十八首物名詩，可稱這種隸事詩的集大成者，不但前人用過的題目都有續作，還開創了許多新題。這一類作品，思想內容和藝術價值都鮮有可取，只是作者表現博學和技巧的道具。而在齊梁之際，卻能風行一時，成為文人聚會場合奉和酬唱的常見題材，其內在精神，是和隸事游戲完全一致的。這類作品，甚至不妨看做是隸事游戲的記錄，是齊梁士人文化風習的自然產物。

在普遍推崇博學的風氣下，出現這種以隸事見巧的游戲筆墨，是完全可以理解的。不過，對于文學創作來說，這種游戲，很少積極意義，反而促成文學作品中拘攣補納、穿鑿晦澀的弊端。當然，這只是問題的一個方面。從另一方面來說，文學創作總是離不開對前代文化遺產的學習和繼承。用典自然貼切，可以使文學作品在精練的形式中容納豐富的內涵，從而加強其表現力和感染力。這兩個方面，不但在不同作家身上會有不同表現，即使是同一個作家，也往往功過夾雜。如任昉“晚節轉好著詩”，卻因“使事過多，屬辭不得流便” （《南史·任昉傳》） ，大為鐘嶸詬病。可是他的《出郡傳舍哭范仆射》用典雖密卻妥帖自然，宛如自從口出。全詩感情深厚，意脈流暢，是南朝抒情詩中不可多得的名篇。至于沈約、謝朓作品中用典精彩之處，更是隨處可見。正是由于齊梁詩人的豐富實踐，使得用典技巧日益成熟，歷史的語言材料與當下的表達需要日益融合無間，才出現了庾信這樣杰出的用典大家。

以士族為代表的南朝知識分子特重博學，有學術發展的內在規律。思想失去權威，學術主流弱化，是南朝士人轉向泛觀博覽的主要原因。史學的興盛，對博學之風起了推波助瀾的作用。隸事作為一種矜才炫博的游戲，應運而生，深受士人青睞。由于察舉考試的復興，這種原先只是娛樂性的活動，也逐漸在內容和形式上向考試方向靠近。了解了這些文化背景之后，我們才能更深刻地理解，南朝文學創作中為何會興起使典用事的。這個的產生，與當時盛行一時的隸事游戲幾乎完全同步，這種現象并非巧合，而是有著內在的必然聯系的，兩者統一于整個南朝崇尚博學的風氣之中，以至于后人用原來只是一種娛樂活動的“隸事”來直接指稱創作中的用典。在以后一千多年的文學發展中，由南朝作家率先引發的用典問題，總是持續不斷地激起爭論，從而深刻影響了歷代的文學創作和文學批評。

注 釋

①本文凡引二十四史，皆從中華書局標點本，不另出注。

②《南史》卷二十二《王儉傳》。

③《南史》卷四十九《劉懷珍傳》附《從父弟峻傳》。

④裴子野《雕蟲論并序》，《通典》卷十六《選舉四·雜議論上》，中華書局1984年版。

⑤《漢書》卷三十《藝文志》。

⑥《三國志·魏書》卷九《曹爽傳》。

⑦《三國志·魏書》卷二十八《鐘會傳》注引何劭《王弼傳》。

⑧《晉書》卷五十《郭象傳》。

⑨徐震堮《世說新語校箋》上冊，中華書局1984年版，第109頁。

⑩《顏氏家訓》卷上《勉學》，《四部叢刊》本。

11葛兆光《中國思想史》第一卷，復旦大學出版社2001年版，第306—307頁。

12《魏晉南北朝史學發展的特點》，《周一良集》第一卷《魏晉南北朝史論》，遼寧教育出版社1998年版，第474頁。

13《史通》卷十《雜述》，《四部叢刊》本。

14《隋書》卷三十三《經籍志二》。

15考試的形式有射策、對策等。在此之前，已有經術射策、對策陳政等考試，然而都是特舉考試。歲舉考試從陽嘉新制以后才開始，但受此前各種考試選官法的影響是顯而易見的。

16《北堂書鈔》卷七十九引《晉品令》，中國書店1989年版。

17《晉書》卷七十八《孔愉傳》附《從子坦傳》。

18《晉書》卷七十《甘卓傳》。

19《宋書》卷三《武帝紀》。

20許嵩《建康實錄》卷十三，中華書局1986年版。

21《南齊書》卷三《武帝紀》。

22《南齊書》卷七《東昏侯紀》。

23詳參閻步克《察舉制度變遷史稿》，遼寧大學出版社1991年版，第238頁。

24《陳書》卷三十四《文學·岑之敬傳》:“年十六，策《春秋左氏》制旨、《孝經義》，擢為高第。御史奏曰:‘皇朝多士，例止明經，若顏、閔之流，乃應高第。’梁武帝省其策曰:‘何妨我復有顏、閔邪?’因召入面試。”從“梁武帝省其策”可見為筆試。又《南史》卷五十二《梁宗室下·始興忠武王 傳》附《亮弟傳》:“亮弟暎字文明，年十二，為國子生。天監十七年，詔諸生答策，宗室則否。帝知聰解，特令問策，又口對，并見奇。”可見又有口試的。

25詳參《察舉制度變遷史稿》，第233頁。

26丁氏校刊本《歷代詩話續編》。

27李善注《文選》卷四十，上海古籍出版社1986年版。下引版本同此。

28逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·齊詩》卷一，中華書局1983年版。下引逯書，不再出全名，只隨文注稱《梁詩》等。

29《梁書》卷十三《沈約傳》。

30《詩品》卷二，《格致叢書》本。下引版本同此。