煙花表演范文

導語：如何才能寫好一篇煙花表演，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

晚上七點過后，人們從四面八方聚攏來，人山人海，黑壓壓的一片。

約莫過了十分鐘，一串萬響鞭炮拉開了表演的序幕，聲音大得地面都顫動起來，亮得即使站在人群之間，也能看到它發出的亮光。接著，一簾金色的飛瀑從天而降，耀眼的金色擋住了后面的一切，讓人感覺眼前只有飛瀑在流淌。飛瀑里的亮點婉如點點繁星。多么美的銀河啊！正如李白詩中的“疑上銀河落九天”呀！但我想李白見到的“銀河”一定沒有這壯觀吧！

“銀河”流淌完后，中空的煙花表演開始了。只見一個個彩色的光球騰入空中，接二連三地炸開了，形成一顆顆紅色的彗星，拖著一條條金黃的尾巴，多像一匹匹貂裘啊！這時，空中又綻開了朵朵彩蓮，紅的，黃的，綠的，五彩繽紛，與彗星交織在一起，顯得更加美麗。緊接著，低空躥出一條條火龍，打著旋兒飛出去，綻出金燦燦的小雛菊。數不清的小雛菊一起綻開，織成了一塊綿延的錦緞，像天邊的霞光那樣耀眼……

在低空小雛菊的映襯下，高空的表演開始了。高空中綻開了一簇簇的大花團，花團里紅的花，綠的草，還有星星點點的紫色藍色的小野花，大大小小的花團竟相綻開，真像一個百花園！這時，百花園中出現了笑臉，不用說，肯定是被花香勾住了腳的小朋友了！忽然，不知道是誰拿著花束跑進來了，你看那空中灑下的片片花瓣，一定是不小心碰落的。傘兵來了，煙花綻開后，空中出現了一個個小降落傘，邊往下降邊灑著彩色的寶石。

接近尾聲，只見高中低空的煙花紛紛綻開：低空火龍、雛菊；中空彗星、荷花；高空花團、笑臉，好不熱鬧！此時黑夜如白晝，那紛紛騰起的煙花仿佛變成了第二個太陽！

煙花表演結束后，我不禁興奮地胡謅了首歪詩：

清平樂。煙花表演

元宵滿月，煙花廣場看。各種組合皆好看，不知誰更精彩？

篇2

關鍵詞:動畫表演　影視表演　影視性　動畫性動畫創作

引　言

動畫，作為一個具有巨大發展潛力的產業正在日益崛起，且延伸到現代社會人們日常生活的各個領域之中：影院動畫、電視動畫、網絡動畫、游戲動畫、建筑動畫、手機動畫等等。影院動畫、電視動畫，及部分網絡動畫等都屬于影視動畫的范疇，在探討影視動畫創作時，不可回避的會遇到一個重要命題——表演，影視動畫表演!

商業動畫公司投入大量資金制作影視動畫作品，最終目的是為了獲得更大的經濟利潤。而實現這一點，前提是要有消費者愿意花錢去看這些作品。如何讓這些作品做到好看、耐看、值得看，這就要依靠動畫角色的”表演”了。首先，通過導演所設計的動畫角色生動個性的表演，如人物的形象、角色的動作和語言，以此來吸引觀眾，引起觀眾的共鳴，進而引發觀眾的思考。其次，表演的核心是實現演員與觀眾的互動，對應到影視動畫中，就是動畫角色與動畫觀眾的之間互動，即思想、意識、情感與觀念之間的交流。

一、影視動畫表演的“影視性”與“動畫性”

影視動畫表演既要有影視性的表演(重要因素)，也要有動畫性的表演(靈魂)。前者是與影視(戲劇)表演較為相似的方面。

(1)影視性表演

影視動畫的表演歸根到底還是為了敘述故事，依賴的仍是畫面和聲音，即視聽元素。如果創作者掌握不好影視基本的視覺如景別、機位、視角、構圖、照明、色彩、運動及軸線，聽覺如對白、音樂及音效等對于作品連貫與節奏的營造，就會導致影視動畫作品視聽語言單調而缺少變化。自然也就不能“控制住”觀眾觀賞時的“呼吸”，使觀眾被吸引在影視動畫作品的情節發展中，更不能給觀眾帶來強烈的視聽沖擊。沒有動畫角色類似實拍影視中演員的真實、鮮活、個性的表演，以及對此表演恰當的影視化視聽表現，會讓觀眾的觀賞期待落空，并失去對動畫作品的觀賞興趣。因此，動畫的影視性表演是影視動畫表演不可缺少的重要組成部分。

(2)動畫性表演

影視動畫的動畫性表演，是要通過動畫人物角色的動作和語言來展示與實現的。動畫角色的動作設計來源于對角色性格的透徹理解與運動時間的；隹確控制。對時間的把握和控制，是動作表演真實性的靈魂所在。而角色在動作表演中所產生出來的質量感，是賦予動畫角色真實生命力和存在說服力的關鍵。動畫人物角色的語言表演主要通過配音實現，因此，配音也是影視動畫表演的重要因素之一。

一個合格的動畫導演，必須具有駕馭以上兩種表演的能力，兩者缺一不可。今敏和宮崎駿都是當代日本的著名動畫導演，他們在影視動畫的表演上都有自己的建樹與成就。

今敏的強項就是動畫的影視性表演，強調的是動畫的影視節奏，即機位、構圖、景別、色彩、光效等。他所設計的畫面分鏡臺本極其的細致準確，以致于后來公映的成片和他所繪制的畫面分鏡臺本幾乎沒有什么出入。據說他在創作動畫片《紅辣椒》時，就曾花費了一年半的時間來構思和繪制該片的畫面分鏡臺本。當然，他也很重視配音及其所產生的效果。

而宮崎駿的側重點在于動畫角色帶有動畫性的表演，他對動畫時間的把握和由角色內心所引起的外化動作的表演把握得十分到位。在保證角色動作流暢的同時，他非常注重角色的動作所反映出的性格和情緒。其動畫角色人物的動作都是經過精心設計過的，要求動作的設計既要真實使觀眾信服、產生共鳴，又要有所夸張，體現動畫角色動畫性的表演。

二、影視動畫表演的創作方法與流程步驟

在動畫創作過程中，前期創意階段對于動畫表演起著主要的影響作用。前期創意要確定動畫作品的美術風格，人物、場景和道具的設定以及畫面分鏡臺本的設計。動畫的美術風格、場景和道具設計，尤其是人物設定為后面動畫角色的動畫性表演打下了基礎；而畫面分鏡臺本的設計則直接為動畫的影視性表演來服務。

篇3

1、《梔子花開》由何炅執導，李易峰、張慧雯等主演，是世紀百年影業、文投基金、華誼兄弟、千和影業等聯合出品的青春校園電影。

2、影片講述了年輕一代為了實現夢想孤軍奮斗的過程中，發生的關于愛情與友情的故事。

3、該片于2015年7月10日全國公映。

（來源：文章屋網 ）

篇4

一、滑稽戲的發展

八十年代是滑稽戲豐收的十年，從1981年上海首屆戲劇節五個大型滑稽戲參加演出產生強烈反響到1989年江蘇省首屆滑稽戲節舉行，滑稽戲的創作、演出和理論探討均得到了社會和學界的高度重視和關注。九十年代，滑稽戲雖然不乏佳作，但無論是繁榮的局面還是滑稽戲本身的藝術成j就以及受觀眾的歡迎程度都不能與八十年代相提并論。八十年代中期戲劇陷入危機的時刻，滑稽戲卻花開不敗、觀眾踴躍、佳作倍出、好評如潮，成為了當代戲劇發展中的重要現象，也使滑稽戲能夠在喜劇貧乏的中國當代戲劇史上占有一席之地。在當時滑稽戲的發展主要體現在三個方面：一，文學性不斷增強，涌現出了一批不斷走向成熟的劇作家，以獨特的創作提高了滑稽戲的文學性和藝術水準；二，廣泛描述現實生活，使題材更加貼近百姓生活，反映了各行各業在改革開放時期的矛盾與困惑，成功塑造了蔣大毛、張小玲、玉蘭等一大批正面喜劇人物形象；三，不斷探索滑稽戲的表演手法，注重人物性格刻畫和對文學性與抒情詩意的追求。

二、滑稽戲的表演

在滑稽戲表演中注重的是對真情實意的表達，通過說、學、演、唱把作品中的人物形象表現出來。只有通過用心去表演，把最貼近生活的感悟融合到表演中，讓觀眾的情感跟隨劇情的發展而變化，才能獲得觀眾的好評。滑稽戲并沒有規定的表演形式，在動作和語言上可以有夸張或者獨特的表現形式，現在滑稽戲的表演融合了多種藝術形式，使其內容豐富，發展迅速，貼近生活。當下很多的通俗歌曲、搖滾說唱，通過變奏或修改歌詞，都能很好地融入到滑稽戲的音樂和唱段中，吸收了各式各樣的藝術成分來豐富自己的舞臺表演。特別是運用了滑稽語言和各地方言，更加有力地凸顯了人物的性格特點，增加了表演的特點和藝術的亮點。滑稽戲也是一門語言藝術，使用各種方言是它的一大特色。這就要求滑稽戲演員在口齒方面多加練習，在反應敏捷的同時還能講一口漂亮的各地方言，比如：揚州話、山東話、上海話、四川話、廣東話、紹興話、南京話等等，有些時候可能還會加入一些外國話，這樣就大大增加了表演的豐富性。

三、滑稽戲的缺失

篇5

影視表演和話劇不同，它是通過鏡頭來反映生活的藝術，影視表演通過攝影進行拍攝，經過剪輯最終形成成形的影視作品。在影視表演中，創作者可以通過多種手法來讓表演情節更突出，讓觀眾受影視作品中人物悲喜歡樂的情緒感染；通過實景拍攝，讓觀眾有身臨其境的感受。

話劇演員的表演用自己的肢體和語言將劇本的情節傳達給觀眾。所以，演員在表演時表情和語言一定要做到位，能讓觀眾在觀看的過程中清楚地掌握情節內容。話劇表演對演員的語言表達能力要求極為嚴格，他們在表演時要口齒清晰，情感到位，能生動、夸張地表達出人物的喜怒哀樂，準確地掌握表演的分寸。

而影視表演則是通過平實的場景和鏡頭來表現情緒，在拍攝過程中會通過細節來表達演員的情感。例如，在拍攝哭戲時，導演會通過演員的面部表情來讓觀眾感受到演員是委屈而哭，還是氣憤而哭，展現手法可以是泣不成聲，也可以是默默流淚。

話劇表演是在舞臺上進行的，觀眾在觀看表演時，他們看到的舞臺是一個整體。在進行表演時，演員要通過自己的表演來引導觀眾目光的投向，讓他們能根據情節的進行來關注演員的表演。

影視表演的觀眾位于銀幕前，他們的目光受銀幕中不同的場景所吸引。通過攝影師的拍攝和后期剪輯制作，能讓影視表演展現出高度的戲劇性和藝術性。

話劇表演需要演員精心設計，不管是眼神還是語言，不管是演員的站位還是燈光的設計在表演時都不能出錯，因為舞臺表演面對的是現場觀眾。所以，話劇表演需要經過多次排練。演員在表演過程中要全身心地演繹角色，不能有一絲松懈。

而影視表演則是片段式的，表演不到位或出現錯誤時，可以重新拍攝，直到達到滿意為止。影視作品就是由這些一個個拍攝成功的片段通過后期制作組合在一起，所以影視表演在連續性上不如話劇那么高，但同時也帶來一個新問題：演員如何銜接情緒。這就要求演員能從各種不同的情緒中進入到表演所需的情緒，對演員的“入戲”能力提出了更高的要求。

篇6

［關鍵詞］ 動畫表演；變化；趣味；內涵

走近動畫世界，我們會因為感人的故事而黯然神傷，會因為神勇的英雄而贊不絕口，會因為滑稽的言語而啼笑皆非，種種情感的流露都體現出我們對動畫的投入……當觀眾看到動畫不由自主產生共鳴時，這部動畫就是成功的，因為它真正達到了與觀眾精神層面的交流。無論是圖像效果還是故事情節，都會在有限的屏幕上“表演”出來，觀眾的贊許才是動畫制作者努力的目標，這正是“方寸之地，氣象萬千”的意義吧。

一、變化有章――動畫表演的方式

回望經典，《白雪公主》這部歷久彌新的動畫至今仍然散發著迷人的藝術氣息，這是迪斯尼首部經典動畫長片，也是美國電影史上第一部動畫長片，它是由19世紀德國民間文學研究者格林兄弟編寫的，后由美國迪斯尼公司再創作加工成動畫而大獲成功，最終名揚全球。許多小朋友看后不禁問到，究竟白雪公主是否真有其人？魔鏡是真是假？小矮人又來自何方？

《白雪公主》就這樣走進了千家萬戶，這部動畫片的成功只是因為故事奇幻，歌舞養眼嗎？當然不是，應該說精彩的“表演”才是真正的原因，人物造型的表演是功臣之一。我們可以看到，這部發行于1937年的動畫人物造型已經相當成熟，譬如劇中體型勻稱的公主，飽滿的臉龐上長著一雙又大又圓的眼睛，健康的膚色，一身自然亮麗的著裝，時刻煥發著青春的活力。七個小矮人的造型則專門體現了矮的特質，矮得可愛、淘氣，矮得恰如其分。而反面角色女巫則長著瘦削的身姿，尖長的鼻子，搭配粗獷的服飾線條。這些人物造型都給人留下了難忘的記憶。

表演光靠變幻夸張的造型遠遠不夠，還要靠變幻的動作來增添亮點。白雪公主是這部動畫的主角，她的表演也是這個角色的核心。她是一個舞蹈者，她優美的舞姿讓我們看到了她的善良和美麗。因此，運動才能產生上述表演的效果，才能詮釋表演的特征。動畫的本質是“畫”的“動”，我們更應了解動畫的“畫”是變形的畫，當然動畫的“動”也是變形的“動”。這些都是視覺的東西，視覺在所有的感官中，更被視為造物主賜予人類的一種高貴禮物。藝術家也認為：能看事物是件最偉大的事。美國現象學家漢斯•喬納斯在其《高貴的視覺》的論文里，將視覺視為“最高貴”的，西方稱之為“視覺中心主義”。可以說，合理的變化也就成了動畫表演的中心。

一般來講，真人電影中演員表演盡管運用很多技巧和表現方法，加之一定程度的藝術夸張和變形，但其表情動作、形體動作、語言動作是生活化的自然常態。而動畫中人物動作和物體運動則表現為相對任意化。首先，人的手、臂、腿、腳、頭、頸等肢體的部位都可以延長和縮短，增大或減小，可凸可凹，可圓可方,由此可見，動作的變形也就平添了不少可能。其次，動畫中“環境”、“自然景物”設計也是可以隨意運動的，甚至可以與人物或擬人化形象同步運動。最后，動畫中人物、景物的運動是沒有時間限制的，為動畫的變形運動提供了極其廣闊的天地。

二、行云流水――動畫表演的趣味

日本動畫，是世界動畫長廊里一道亮麗的風景，其動畫“表演”首先是通過故事來實施的，也就產生了日本動畫的獨特趣味性，烙上了深深的日本印記。簡簡單單的故事往往不露痕跡地突出整部動畫的主題，簡潔明了卻又發人深省。如OVA佳作《渥太利亞》的劇情：一對恩愛的夫妻（男女主角），在所謂“光榮傳統”的壓力下，最終互相殘殺，妻子雖死，而其靈魂依然遵守戰前與丈夫所作的約定……從這個悲劇中，我們可以找到該片的主題“誓言”和“反戰”。又如機動戰士系列，綜合七部作品來看，該片著重刻畫了無論歷史的教訓多么慘烈，人們仍然重復著無知的罪行和硝煙不斷的戰爭，最終都以悲慘的結局收場。那么 “輪回”即是該片的主題，揭示出人類永遠都置身于戰爭的威脅之中，永遠會重復著愚蠢的錯誤。正如《機動戰士Z》一本手冊封面的標題：“We Saw The Tears Of Age,Felt Grief In Own Space.”日本動畫的特點是寓意深遠但不明言，讓觀眾自己去體會，然而每次重看，都會有別樣的感受和不同的理解，因此在高年齡層的觀眾圈里也備受喜愛。動畫的內容并不都是嚴肅的，很多幽默的成分被運用到了嚴肅的題材當中，使之更為貼近受眾。《福星小子》系列就是這類動畫題材的代表。另外還有清新的文藝劇、活潑的校園劇等其他內容。在內容方面目前日本動畫是特立獨行的，甚至比很多美國電影意義都來得深遠。所以日本動畫早已打入美國市場，并頗受好評。

動畫表演趣味性的另一方面，就是以講述一個動人的故事來進行表演。他同樣需要扎實的表演技法來配合。自然、隨意而又合乎邏輯的表現出故事與技法的趣味性。如行云流水般輕松流暢，這對每部動畫來說都是非常重要的。在對自然界的描寫和對動物的動作表現上，美國的動畫技術是遙遙領先的，強調的就是柔和與自然。而日本動畫則著重強調明暗對比、遠近焦距分別使用所給人帶來的速度感、躍動感，甚至大量運用電影上的蒙太奇手法。很多觀眾會說，現在美國的動畫也非常有速度感！的確，我們曾看過的很多美國動畫這方面的確突出，但經過了解發現，其中負責作畫部分的絕大多數都是日本人。這又是日本動畫侵入美國市場的另一例子。

速度感表現得最突出的動畫應算是《超音戰士》了。它運用加強視覺殘留現象的畫法。在每秒32張的限制下，給觀眾帶來爆炸性的視覺沖擊。另外如《機動戰┦俊―逆襲》中用每秒80張的空前魄力作畫來表現戰斗畫面的速度感，也是一種特殊技術。而《風之谷》《天空之城》《王立宇宙軍》及《機動警察》的寫實背景，都是美國動畫所望塵莫及的。我們不難發現，電腦特技在影視創作中應用越來越廣泛，它標志著整個數字時代的來臨，而它的目的在于有效地傳情達意，或者說也在于適宜的“表演”。

動畫的獨特之處，不僅在于優美的畫面和技巧的表演，優秀的音樂、配樂也一直是動畫成功的關鍵所在。一部完美的動畫作品必須包含精湛的畫面制作、深刻的主題內涵、優秀的主題歌和配樂。由此可見，音樂在動畫中的地位絕不亞于在電影中！動畫片《福星小子》的主題曲Remember My Love。初聽之后很多人不相信這是為動畫片所作的主題曲。他們認為動畫歌曲不過是給小孩子聽的兒歌罷了。事實證明，這種觀點已經完全落伍了。自首次動畫熱之后，松本零士一系列凄怨激壯的主題曲，受到觀眾的充分肯定和好評。動畫片《超時空要塞》上演時，由于劇中林明美是一個歌星，所以片中有多首插曲，其片中主題曲《愛還記得嗎》唱片銷售量更突破50萬張，并獲得金唱片的榮譽，主唱人飯島真理憑借此曲進入演藝圈成名。綜上所述，動畫配樂在“表演”中的功效是舉足輕重的。

三、耐人尋味――動畫表演的內涵

瑞士語言學家索緒爾認為“語言是聲音和意義的統一”，那么動畫表演可以說是運動畫面、聲音和畫面內涵的統一。觀眾看動畫除了耳聞目睹之外，還會有觀影同時或者之后的相關思考。因為表演本身已經跳出了狹義的語言文字，而成為動態畫面的形體語言，所以動畫表演又可以稱為沒有真實演員的表演。如今，動畫表演成長在數字化時代的號角下，其內涵恰恰成了人們關注的重點。

動畫片的成功內涵，很大程度上取決于它的劇本。劇本是精彩故事的合理組合，它的敘述奠定了片子的美感。正如別林斯基所說：“在真正詩的作品里，思想不是以教條方式表現出來的抽象概念，而是構成充溢在作品里的靈魂，就像光充溢在水晶里一樣。”可見劇本需要由意識形態、審美性和文學性組建而成，從而能用故事的絢麗光輝照耀片子的內涵，而故事的光輝又來自于戲劇性的光子能量的聚集。例如，中國幾部成功的動畫片《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《紅孩兒大話火焰山》《喜羊羊與灰太狼》都屬于戲劇結構型。在各不相同的矛盾沖突中顯示出了各自不同的深刻寓意。《喜羊羊與灰太狼》的場景匪夷所思地從大家熟悉的“青青草原”移師至蝸牛體內，把“羊與狼”都變成細菌大小分別加入白牛國和黑牛國，展示了蝸牛體內奇妙的微觀世界，劇中一個位于蝸牛觸角上的細菌白牛國與處在另一只觸角上的黑菌黑牛國對峙，展開了新一輪“羊與狼”斗智斗勇、有趣的歡樂故事。

“狼與羊的斗爭”是一個家喻戶曉的原始話題，然而經過動畫人的精心加工和潤色，產生了獨具中國特色的動畫影片。從上述矛盾沖突可以推測，雙方各自對立斗爭的內容不同、性質不同、強度不同，所揭示的社會意義和思想價值也就不同。眾所周知，喜羊羊是青青草原綿羊村的小英雄，他果敢、機智、樂觀、好動、聰明、有正義感。而灰太狼是一個有著小聰明、搞笑，但常常倒霉的角色，平時在家愛鉆研各種捉羊的辦法，練習一些捉羊技巧，一有機會就去羊族部落，心中永遠想著吃羊，不過由于劇情需要，他總是被羊羊們識破打敗等，都是劇中妥當安排的性格特征，也是劇情容易被觀眾理解接受的緣由之一。從人們自然的主觀理解來講，狼是罪惡的代表，羊群是善良的化身，所以羊群往往屈服于餓狼。但是，實際上影片中灰太狼的倒霉，羊群的不屈不撓，剛好形成了矛盾的關鍵。影片就這樣講述著主人公的奇幻故事，觀眾的觀影樂趣也就進一步得到了提升。

我們再看，《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》一上映就表現不俗，故事以虎威太歲霸占草原要建游樂場，強制羊村搬遷為主線，從人物到劇情、從技術到內容都較第一部有了全面升級。灰太狼的親戚刀狼等新角色加盟、老虎軍團現身鬧新春、灰太狼和紅太狼夫妻營造情人節氛圍，再配以最新三維電腦技術，贏得了觀眾的喜愛。而緊跟時尚則是該片的最大亮點：“慢羊羊，你媽媽喊你回家吃飯”“我們吃的不是面，是寂寞”等時髦網絡用語讓人忍俊不禁。影片上映以來，兩周即創下億元票房，再次刷新了國產動畫電影的票房紀錄，成為首部票房過億的國產動漫電影。成績是喜人的，觀眾是滿意的。這也成就了中國動畫里程碑式的意義。

四、結 語

表演，是一個顯而易見的詞語，同時又是一個詮釋不盡的概念。我們都知道，有了表演，世界才誕生了一切影視的經典之作，可是我們不知道它到底還有多少意義沒有發現，因為表演是沒有止境的。

數字時代的迅猛步伐，無疑會促成我們對表演的新思考，動畫數字技術的應用，也無疑會要求我們不斷創新無紙化表演的新動作。表演什么？怎樣表演？時代將一直用這樣的或者類似的問題對我們發問。或許只有不斷地開拓創新、探索尋覓“表演”這個名詞背后豐富的內涵，才有可能解決這些令人深思的難題。

［參考文獻］

篇7

關鍵詞 實踐性; 語文教學; 話劇表演

一、引言

通過對語文教學的實踐性研究，發現語文教學的實踐性是指在語文教學的過程中，學生的語文能力獲得是通過教師的組織、指導和調控，學生主動參與學習思考，并反復進行操作、練習，而形成的性質特點。實踐性是語文教學中的基本特點，這是由語言能力的心智技能性和兒童語言習得的過程所決定的，語言技能的形成必須經過實踐，所以實踐是語文教學的必要環節。

二、話劇表演在語文教學中應用的教育學依據

與合作性學習相比較, 許多研究發現情境性學習有明顯的劣勢, 尤其適用于以培養語文情感表達為目的的課堂，通過相關話劇表演, 在課堂上創造合作學習的氛圍, 達到提高語文表達能力的目的。通過合作學習, 學生們完成了傳遞、協商、接收等一系列語文表達過程。在合作學習中, 小組成員在合作完成一項共同任務的過程中, 進行著一系列的互動行為, 如了解別人的觀點，傾聽別人的談話 , 有效地溝通, 解決爭端, 與他人一起合作以達到共同的目標等, 從而創造了一個自然的語文表達環境,促進了師生互動, 使學生有機會將學到的語文知識、語文情感應用到真實的表演場景中。合作學習可使學生在有效的交際實踐中建立起自信和責任感, 熟悉真實的語境，從而更加深入理解語文知識。

三、話劇表演是語文教學實踐性的良好體現

語文教學與話劇表演具有在操作方式上的相通性, 語文教學需要師生之間的相互溝通與交流, 包括神情、動作與話語,為了達到預期的教學目的 ，教師在語文教學中要體現出教師的主導性，學生要體現出學生的參與性作用, 老師的教學角色既是導演也是演員, 學生主要發揮演員的教學參與角色, 只有師生在教室這個小型“舞臺”上共同配合, 演好這四十多分鐘,才能達到預期的教學目的。二是兩者具有目的上的相通性，話劇本身作為一種藝術的表現形式，一定程度上充當了教育者的角色，尤其是自易卜生以來的社會問題劇,具有很強的教育目的, 亞里士多德曾經認為,人們的憐憫和恐懼之情可由悲傷的話劇引起, 人們因此會得到情感的宣泄和凈化, 從而達到生理、心理上的平衡, 進而培養良好的精神品格和道德風尚。從此可以看出，話劇除了一定的娛樂因素之外，還承擔了一部分的教育人的功能。語文教學的目的是教書育人，學生們通過對語文文化的學習，可以懂得欣賞作品，能力情感得到潛移默化的提升，使得人得到全面的發展。三是兩者的表述方式的內在相通性，語言一般分為詩性語、科學語與實用語。語文教學與話劇基本上都使用的是詩性語，有著一定的語言美。語文教師應該在教學過程中，盡可能的把語文表達豐富化、詩性化，而不是干巴巴的講解語文知識。語文從本質上講是詩意的；而話劇也是通過具有強烈個性特征的語言來表現出各個角色的內心情感，即便使用了通俗用語或者科學用語，那也是為著整體劇目的情感所服務的。

四、話劇表演可以提高語文教學中學生獨立思考的能力

整個話劇表演涉及到導演、角色分配、編劇以及課下排練等流程，在各個環節中需要學生們充分準備資料、互相配合、積極討論從而深入思考整個話劇的整體表達的意義和各個人物內心的意義。這樣，可以達到讓學生充分預習的目的，減少了不必要的課堂負擔。比如學生排練話劇《雷雨》相關選段，首先必須掌握《雷雨》的大時代背景，以及作者所想表達的思想內容。還有當學生為了籌備此劇目的整體表演，所要準備的簡易舞臺背景以及簡易道具時可能會進一步認識到《雷雨》作者出生于一個沒落的封建家庭，青少年時代就目睹了半封建半殖民地中國社會的黑暗現實，產生了強烈的反抗情緒，從而創作出來的，也因為符合了當時大眾心里所要訴求的情感，而產生了空前反響。在學生進行表演時，也會因為進入角色，因此對此作品更加印象深刻、以及大大增強對語文學習的興趣，從而推動了學生在之后的語文學習過程中更加主動深入的思考。老師在學生們表演后組織相關的討論活動會更加促使學生對此話劇的認識和相關文章的認識、思考，通過討論能夠帶動課堂氣氛，以及影響學生多角度思考問題。這樣不僅達到的傳統語文課堂教師灌輸式的講解，更主要的是學生的主動參與與思考。

五、在語文課堂中加強對話劇表演的重視

長期以來, 話劇僅成為語文課的點綴。語文教學對課程、課時安排以及教材的限制使得話劇表演在課堂中運用大大受限。教師為了完成教學任務，把所有的課時都放在了對課文的講解上，這樣一來雖然學生的基礎知識的掌握相對較好，但長此以往的教學會背離語文教學的初衷，即要培養學生的語文素養，讓學生學到“真”語文，才是我們教學過程中主要注意的問題。新課改要求在語文教學過程中要注重學生的情感體驗，與主動探究能力的培養，話劇課堂能夠較好的成為我們達到教學目標的載體，因此，我們要大膽嘗試，不要讓傳統的教學思路，禁錮了學生的語文天性。語文不僅是為了教會學生讀書看報、應試升學的學科，語文是所有其他學習科目的基礎，更是培養中國人對中國文化精神的傳承，只有通過讓學生深刻感受文學品的魅力，語文課才能到達真正的目的。

參考資料：

篇8

1沉脈的沿革、脈象特征及主病

1．1沉脈所主的生理病理狀態沉脈多出現在以下幾種情況:平脈，包括肥人、冬季、腎脈。病脈多主里證、主寒、主積，也可見于某些殊表證。邪氣入里或內因致病而病位在里等生理病理的表現。

1．1．1沉為平脈常人見沉脈，即生理性沉脈，多因稟賦或皮下脂肪厚，四時主脈，五臟主脈。《醫碥》曰:“浮沉有得于稟賦者……鎮靜沉潛之士，脈多沉也。又肥人多沉……有變于時令者，秋冬氣降而脈沉也。”人的體格不同，可反映在脈象的生理變化上，如肥胖之人皮下脂肪較厚，則脈多為沉［3］。《醫級》曰:“肥者，肌肉豐，其脈重按乃見，當如沉類。”沉脈為冬季之脈，冬令時氣候嚴寒則萬物收斂潛藏，天人合一則陽氣內收，腠理密則脈沉。如《脈貫》曰:“沉脈主里而司令在冬，是腎水之脈也。”且寒冷地區，脈多偏沉。如《診家正眼》曰:“北極之地，四時皆冬，其氣凜冽，民脈多石。”沉為腎之常脈，且多見于雙側尺脈，《醫學傳心錄》曰:“兩尺屬腎沉軟，此為無病體安康……若逢腎脈沉無病。”

1．1．2沉主里證一說沉而有力為里實，沉而無力為里虛。里實即邪氣盛于內，沉脈多主病位在里、在臟腑、骨髓。若邪滯于里，則氣血被遏，脈氣內斂，故脈為沉有力，可包含眾多病理因素。《四海同春》曰:“凡脈沉者，陰也，里也。及內傷七情、五味之證，而邪俱在里，邪氣既充盛于內，其脈自沉滯而深取矣。”描述了里證邪實之沉脈的病因病機。《三因極一病癥方論》關于沉脈主病論述有:“沉為在里，為實，為水，為寒，為喘，為癥，為瘕……脈沉主氣痰病。”里虛多為正氣虛，若臟腑虛弱或陽虛氣陷，則脈氣鼓動無力而出現脈沉而無力［4］。古代文獻中“沉脈為陰……按之至骨，肝腎之分。脈無力，腎水虛，肝血虧”(《脈法大成》)及“沉而虛弱者，因陽氣不達，因氣不舒”(《脈訣會纂》)，解釋了沉脈主里虛證的病因病機。二是以脈之有力無力來辨別沉脈所主陰陽與寒熱。如《傷寒鎖言》:“沉而有力，則為陽，為熱;沉而無力，則為陰，為寒也。”三是以沉脈有力無力來辨別邪氣的性質。沉而有力為有形實邪，如痰飲、食積、寒、水蓄等;沉而無力為無形之邪，如氣郁、氣逆。《脈學歸源》曰:“沉而有力，有余之象，必有有形之物，凝滯于內。沉而無力，不足之象，乃無形之物，郁結于中。”

1．1．3沉脈主病在臟《外科精義》曰:“沉脈…主邪氣在臟也。”《醫碥》曰:“在下、在里、在臟者其脈沉也。”又有《脈義簡摩》曰:“以浮沉分臟腑者，如左寸，沉候心，浮候小腸;右寸，沉侯肺，浮候大腸是也。”

1．1．4沉主骨為腎《醫宗必讀》認為:“沉候六脈皆腎。”即六部脈象沉取時所表達的脈象可反映腎的虛實。《傷寒論》曰:“寸口脈沉而弱，沉即主骨，弱即主筋。沉即為腎，弱即為肝。”《人元脈影歸指圖說》曰:“尺寸具沉者，腎病也。”《脈訣匯辨》曰:“腎之為臟……脈主陰沉而居里。”

1．1．5沉脈主表陰寒之邪初犯肌表，其性收引而致腠理閉郁、經脈不暢，陽氣受郁則一時不能外達肌表，雖為外感表證，但在短時間內脈不浮反見沉［5］。如《四診抉微》曰:“表寒重者，陽氣不能外達，脈必先見沉緊……傷寒初感，脈必見沉緊。”外邪初感，多侵襲三陽經脈，但遇特殊邪氣或特殊體質，邪直中少陰經致發熱，脈沉。《傷寒論•少陰》曰:“少陰病，始得之，反發熱，脈沉者。”

1．1．6沉脈的轉歸預后脈位變化可表示病位的改變。若外感脈由浮而轉沉，則為外之邪氣由表入里。如《醫燈續焰》曰:“外因自表而入……若見沉脈，已去表而入里矣。”脈位改變主病之進退，如在不應出現沉脈時出現，則說明病情加重或預后較差［6］。《金匱要略》曰:“太陽病……脈反沉遲，此為痙。”若得沉脈，無論里實里虛、里寒里熱，若得后天脾胃之氣的保全，即關脈有力，脾胃之氣充盛，對癥攻邪或補虛，預后良好。如《四診抉微》曰:“診得沉脈，要右關有力，為后天脾胃可憑，攻下無虞。”

1．2沉脈的病理基礎及臨床研究以往的研究中對于沉脈產生的病理基礎有著不同說法。徐慈邦［7］認為，沉脈可能是由于橈動脈向下擴張、脈管管徑變細，使脈位出現深藏狀態。龔安特［8］經實驗后認為，浮沉脈的形成與脈動部位(寸口部位)周圍組織的物理條件有關，即組織張力與組織塑性有關。費兆馥等［9］研究表明，脈象是中和心臟與血管的舒縮運動、動脈管道彈性震動及在指壓的干擾下血流血管的運動變化，這3種運動影響下的立體感即為脈診信息。總之，沉脈的形成因素是多方面的，包括心搏出血量、外周血管狀態、血管周圍組織狀態及采集時刻的壓力狀態有關，在病理狀態時必須結合臨床具體癥狀才能對疾病做出診斷。唐亞平［10］通過對健康人群的脈象進行采集與分析發現，生理性沉脈所占比率10．26%，生理性沉脈中超重或肥胖體型占沉脈總人數的56%，且超重或肥胖總人群中出現沉脈比例為69．66%，說明沉脈可作為一種生理脈象存在于健康人群中，且肥胖人群多見。曹培琳［11］認為沉脈是因為脈道呈緊束狀態，擴張時受限而形成。繼而分析出沉脈的脈形特點為脈幅小、脈峰的上升支及下降支坡度平緩，脈形略顯扁平狀態，氣虛、里寒、里燥熱引起的血管硬化、心包肥厚、心肌炎、大動脈炎(脈痹)等證均可為出現沉脈的原因。黃世林［12］認為慢性消耗性疾病或營養不良而出現低血壓時，因血流速度降低和脈管內部壓力減少可出現沉脈;急性腎炎、腎病綜合征、惡性腫瘤晚期、充血性心衰造成的水腫及內分泌紊亂而造成的黏液性水腫，因橈動脈周的組織增厚、外周血容量減少而見沉脈;腎素性高血壓、尿毒癥等因小動脈痙攣而引起的高血壓，因周圍血管收縮及外周阻力增大而致沉脈。郭振球等人［13］認為腎病證候中，將脈沉微遲作為腎陽虛證主要診斷之一，而腎陽虛常見于腎病的中后期，對應的現代疾病診斷多為慢性腎炎、慢性腎病綜合征的中后期。總之，若沉脈的主要成因為血流速度減低、血壓降低、血管內壓力減小，則可推論出沉脈可見于慢性消耗性疾病如慢性肝病;若因心輸出量減少、血管收縮、外周阻力增大，則沉脈可見于腎素性高血壓、心肌病，其脈象多沉細而無力;若考慮由水腫因素，因水腫使表皮與脈管之間的組織增厚而致沉脈，可見于腎炎、腎病綜合征等。

2沉脈的取脈方法與標準化研究

關于取脈脈力早在《難經•五難》中就有具體論述:“脈有輕重何謂也?然:初持脈，如三菽之重，與皮毛相得者，肺部也。如六菽之重，與血脈相得者，心部也。如九菽之重，與肌肉相得者，脾部也。如十二菽之重，與筋平者，肝部也。按之至骨，舉指來疾者，腎部也。故曰輕重也。”“菽”為大豆，《春秋•考異郵》曰:“菽者，眾豆之總名。然大豆曰菽。”《難經》中以不同大豆的重量來表示切脈力的大小，后人多沿用此說。其中5級不同重量的指力是為了分析與敘述明了，而在實際應用上多采用自上而下逐漸加大用力，或加壓到無脈后逐漸減少壓力得到所需信息［14］。此處“菽”之重，并非具體顆數的大豆重量，而是以一組成比例的重量或力度去診查脈搏。《脈學正義》曰:“蓋指下用力……必不能持權衡而較其確否，則所謂三菽六菽九菽十二菽者，只以分別其標準而示之次序。”雙手六部不能以相同的力度范圍來判定沉脈，雙側尺脈為腎之脈，其脈較寸關二脈略沉。《四海同春》曰:“凡沉脈者……不止沉于肌骨之下者方為沉脈，凡沉于各部界限之下者，皆以沉脈斷個臟腑不足之病證而治之。”即肺、心、脾、肝、腎脈各沉于六菽、九菽、十二菽、十五菽、骨之下時，為各部不足。由此可見，各部診斷為“沉脈”的壓力標準，肺脈(右寸)最小，心脈(左寸脈)次之，脾脈(右關脈)、肝脈(左關脈)、腎脈(左右尺脈)取脈壓力逐漸遞增。現代研究中，陸小左等人［15］將脈位劃分為“浮、中、沉、伏”4級，認為“沉”為輕取時感覺不到脈動，加壓后出現脈動且脈動增加明顯。研究中多以最佳取脈壓力所在的壓力范圍來確定脈之浮沉，反映脈位的深淺。最佳取脈壓力［16］是指用壓力傳感器采集寸口脈象時，壓力脈圖振幅最大時所對應的取脈壓力，而此壓力多為中醫師指下感覺最明顯脈動時的壓力。《現代中醫脈診學》［22］認為，寸口脈象采集中，單按關脈時的浮沉判別方法基本確定，其最佳取脈壓力在0．735～1．715N(N為力的單位1N≈0．10197千克力)之間者為不浮不沉正常之脈，則取脈壓力＞1．715N為沉脈。

趙宇平等人［17］經試驗得出健康人群中，寸、關、尺的取脈壓力不同。寸脈較關脈的最佳取脈壓力衰減程度為(0．189±0．053)，而尺脈較關脈最佳取脈壓力衰減程度為(0．226±0．044)。通過寸、尺較關脈最佳取脈壓力的衰減程度，則可基于關脈的浮、中、沉判定閾值從而推斷出寸部和尺部脈的浮、中、沉判定閾值，對于三部脈的浮、中、沉標定有著重要的意義。張瑞祥等［18］通過對浮、中、沉脈象圖的判斷，認為60mmHg的脈壓振幅下為沉脈。付驄遠［19］提出壓力脈圖浮、中、沉取的客觀標準，建議20～25kpa(Kpa為壓強單位，1mmHg=0．133kPa)為沉取。王強［20］研究了正常人(平人)、高血壓病人(里證組)、外感表證(表證組)人群的橈動脈取法壓力，認為大于18kpa為“按”。費兆馥［21］用2種方法來定脈位:將減/加壓取脈過程分為3個壓力段，壓力250～170g左右為沉取，100～170g左右為中取，100～60g左右為浮取，由最佳脈波圖出現的壓力段而定脈位;或者參考脈波隨取脈壓力變化的包絡線形態，認為漸降型曲線示脈位浮，漸升型曲線示脈位沉，而正態型曲線示脈位為中。這兩種方法為現代脈診研究中標定脈位最為常用的參考數據及脈位定位實驗方法。這些古代及現代對于脈象的研究，使中醫浮、中、沉的取法由主觀模糊的描述變為較為客觀且可對比分析的具體數據。如任應秋言:“用菽法來說明指按的輕重———這種精神是很可取的。雖然幾菽之重未必確切，但對指力提出了一個具體的標準是必要的。”但因研究方法不同、測量儀器不同、參考標準不同，導致數據有偏差，沉脈以及寸口三部取脈的規范化、標準化仍無法標準定義。

3沉脈現代研究思考

篇9

首先非常感謝組織上的談心談話，讓我感悟很多，對我今后的工作指明了方向，我一定時刻牢記您們的囑托，在今后的工作中嚴格按照您們的要求一步一個腳印的做好工作。

其次非常感謝組織上的培養、領導的關心和同事的支持，讓我很榮幸的擔任便民服務中心主任一職，此時此刻，我深知責任重大，心里有一種如履薄冰的感覺，因為便民服務中心是鎮黨委、政府落實科學發展觀、體現以人為本的陣地；是深化行政審批制度改革，建設服務型政府的一個重要舉措；是創造“便民、利民、廉潔、高效”優良政務環境的重要窗口。

動力來自于壓力，我一定變壓力為動力，切實做到以下四點：

一是虛心向領導和同事學習，盡快熟悉業務，盡快進入角色，盡快融入環境；

二是密切配合黨委、政府，充分發揮參謀助手作用，做到不越位、不缺位、不錯位；

三是強化責任意識，注重細節，提高執行力，努力工作；

四是嚴格要求自己，模范遵守黨員領導干部廉潔自律的有關規定，加強黨性修養，筑牢思想防線，勤政廉政。

篇10

關鍵詞：表演節奏、藝術、戲曲、舞臺

不妨，我們看一下《拾玉鐲》中孫玉姣的針線活：是以做鞋消遣、打發時間，挑線、配色、穿針引線都極其細致。但是最為有創意的是三番搓線，這時把線穿針上還不算完，還要右手把一根線放到嘴里用牙齒咬住，左手把左邊的一根線拉直，右手慢慢的繞過嘴里的線從線的下面與左手一起捻左手上的線，眼神一面看手中捻著的線，一面照顧著腿上別著的針上另一根線。音樂起“花梆子”，先用手指捻線，然后用手心搓幾下，這時要隨著音樂歡快的節奏從慢到快的完成這組動作，同樣再換右手同樣捻線，搓線，最后兩手拿著兩根線頭，看好同樣長短，雙手歸中捻線，把線搓成一股，歸到右手，弦樂停住，抖線，使線不卷起來，抖線時，胡琴發出“嘟嚕嚕”夸張的聲音，然后雙手把線拉直。捋三次，胡琴同樣用手滑弦，發出的聲音，然后雙翻手，把線繞在手上，使線短一些，這時用牙線，胡琴用手彈弦，發出“噔噔噔”的聲音來配合線的動作，表示線很結實。孫玉姣用了這一動作，是因為戲曲演員們這樣安排把舞臺效果同生活實際巧妙地結合在了一起，即符合孫玉姣小姑娘的身份，又體現了動作程式性的節奏安排且附有趣味。

（二）節奏與美感

節奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節奏因素。在一出戲里，根據劇情內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經在這方面起著極為重要的作用。

例如，《坐樓殺惜》逼寫休書一節，閻惜嬌以扣留“招文袋”要宋江寫休書，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江以討回“招文袋”被迫就范，忍氣吞聲。這段戲由話劇演來，也自能進入角色，體驗入微。而由戲曲演來，就表現力來說，又有自己的特點。僅僅是重復極簡單的兩句對話，閻惜姣說：“你與我寫！”宋江答道：“我與你寫！”兩個人倚桌對立，閻惜姣手指稍微點觸，加上鑼鼓點子，便好像斬釘截鐵的聲響打在宋江身上。宋江捏緊筆管，張臂反抗，幾擊鑼聲，幾乎眥睚欲裂，雙瞳奪眶而出。臺上并無絲竹亂耳，只是幾下鼓點和鑼聲，猶如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個角色的情緒節奏，冒出火花。從這里可以看出，形體表演節奏的表現力和打擊音樂節奏的表現力是相輔相成的。這是因為“由于戲曲念白有很強的音樂性與韻律性，因此，戲曲念白比生活語言、比話劇臺詞就必然有著更為強烈、更為夸張的節奏性[④]。”如果把一出戲中唱、念、做、打的安排比做血肉，那么鑼鼓經就是它的骨骼。

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節奏，樂隊就是這里面的節奏譜。一方面，它的貫穿使用，以及它那強烈的聽覺效果，構成和統領著全劇演出“可聽”的節奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關”的重要手段；另一方面，它也因為與表演的默契配合，構成了最協調的視聽關系和效果。樂隊在演奏過程中音樂節奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運用單、雙弓子對比來體現動作與心理節奏的松緊，必要時還要加上鼓楗子予以力度上的強調等。比如《拾玉鐲》中，孫玉嬌哄雞、搓線、繡鞋等動作都是在【柳青娘】的曲牌與鑼鼓的配合中完成，強調、變化節奏與演員的表演相呼應。更好的盡展了孫玉嬌的聰明伶俐，天真爛漫。

戲劇理論家廖奔曾說：“節奏是表演的靈魂，但美感的體現卻是京劇表演的靈魂。――京劇是為唯美的藝術。中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現方式及其效果――美的傳達，這也是由表現性戲劇具備更大觀賞性的特質所決定的。”

中國傳統藝術對于美的追求遠超乎求真之上，孔子評價《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，可見“美感”是中國傳統藝術中最終盡善后的必然結果和追求。再結合表演的節奏這一問題來看，在節奏表演的尺度上，必須是遵循京劇表演美感為前提的。如《坐樓殺惜》一劇中，“打四更”，閻惜嬌醒來唱【四平調】時的演唱與身段相結合，就是對程式動作節奏掌握的體現。唱詞如下：

“聽譙樓打罷了四時分，

那旁坐的對頭人。

我這里用剪刀將他刺定，

不可，不可！

怎肯連累老娘親？

啊……啊……啊，老娘親。”