格律詩范文

導語：如何才能寫好一篇格律詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（二）用韻：古人押韻是按韻書來押的。韻書是由朝廷頒布，南宋時出現的《平水韻》，又稱《詩韻》，就是一部這樣性質的韻書。律詩（包括律絕）一般用平聲韻，不用仄聲韻。

關于近體詩的格律，還須了解下面幾個問題：

其一，忌“孤平”。在“乙”型律句（平平仄仄平，七言則為仄仄平平仄仄平）中，五律第一字、七律第三字都必須是平聲。否則，將變成“仄平仄仄平”“仄仄仄平仄仄平”，除韻腳外只有一個平聲字，則謂之“犯孤平”。孤平是格律詩之忌。

其二，拗與救。近體詩違反平仄格律（不包括可平可仄的用字）的叫做“拗”。出現拗句，改換本句或對句適當位置上的其他字的平仄而予以補救謂之“救”，一般是有拗必救。例如，王維《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“寒山轉蒼翠”一句，由“平平平仄仄”改為“平平仄平仄”，“轉”字拗，則“蒼”字救，這是本句自救。白居易《賦得古原草送別》中的“野火燒不盡，春風吹又生”，其平仄格式本是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，由于詩意的需要，在出句的第四字用了一個仄聲字“不”，拗了，就在對句的第三字改用平聲字“吹”，以資補救，這是對句相救。

其三，一三五不論，二四六分明。就七律而言，第一、三、五字的平仄可以不拘，而二、四、六字的平仄必須嚴謹分明；就五律而言，則一三不論，二四分明。但是，有的律句一三五不能不論，如“犯孤平”（仄仄仄平仄仄平）或“三平調”（平平仄仄平平平）的情況都是不允許的。前者第三字、后者第五字都必須“論”。二、四、六字也允許不“分明”，例如在丙種句“仄仄平平平仄仄”中，第六字可以不用仄而用平（拗），但第五個字要由平改為仄（救），即全句變成“仄仄平平仄平仄”。陸游《夜泊水村》中“記取江湖泊船處”一句就是這樣處理的：第六字“船”，拗，不“分明”了，故救之以“泊”字。至此，可以把（甲）（乙）（丙）（丁）四種句式中哪些地方平仄不能違反（不加任何符號），哪些地方平仄可以任意（文字下加·號），哪些地方的平仄可以有條件地變更（文字下加號）列在下面：

（甲）平平仄仄平平仄

（乙）仄仄平平仄仄平

（丙）仄仄平平平仄仄

（丁）平平仄仄仄平平

篇2

關鍵詞：徐志摩 現代格律詩 吟詠調 聽覺性

一、追求自由主義的《雪花的快樂》

《雪花的快樂》通過變換視角將“尋夢”的主體變成了“雪花”。雪花是詩人的化身，雪花也是徐志摩性格與精神的外化。

1.精神追求的目標

《雪花的快樂》，是一個典型的浪漫詩人追求自由精神的象征性的體現。第一節詩，詩人沒有直接細膩地去描寫自然的雪花，而是異想天開，用擬設的方法，把自己想象為天空中飛揚的一朵雪花。

這里的雪花，在被人格化的時候，一開始就被賦予了與詩人精神性格一致的特征。詩里說，“我一定認清我的方向”和 “這地面上有我的方向”，反復地歌唱自己的“方向”暗示了自己精神追求的目標。

2.飛舞所追求的“方向”

第二、三兩節詩，抒發了追求這個“方向”的執著精神和目標。采取一抑一揚、抑揚結合的方式展開他的構思的。先是“抑”，我”不去遠處的幽谷，那里太“冷漠”了；不去高聳的山麓，那里太“凄清”了；也不去北方的荒街，那里給予自己的，只能是無所獲得的寂寞的“惆悵”。“我”不去這些地方而是執意地飛揚，飛揚，飛揚，是因為“我有我的方向！”。到了第三節詩里，用的飛揚的方法，寫出作為“快樂的雪花”的“我”說出了自己娟娟飛舞所追求的“方向”：

在半空里娟娟地飛舞，

認明了那清幽的住處，

等著她來花園里探望――

飛揚，飛揚，飛揚，――

啊，她身上有朱砂梅的清香！

朱砂梅是一種深紅色的梅花，在雪天開放，散著淡淡的清香。詩里的“她”是美麗的幻象的產物是愛的所在，也是美的象征和理想及自由的象征。

3.找到了“方向”的快樂

最后結尾的第四節詩，是以雪花的“消溶”，象征自己找到了“方向”的快樂：這樣的由“貼近”變成“溶人”的熱烈的抒情，既符合雪花自身的逐漸溶化的特性，又暗示了自己追求的理想在實現時候的歡快和喜悅，自己對于理想的皈依。

這首詩的抒情基點是以快樂的雪花自喻，用作為具體形象物體的雪花，來比喻抽象的精神。通篇用的是比喻，雪花比喻自己，是直喻，“她”比喻所要追求的理想境界，是暗喻，或者叫隱喻。詩里所寫的想象中的所有活動，都是在這些比喻的基礎上展開的。快樂飛揚的雪花，清幽的花園住處，滿身朱砂梅清香的姑娘，都在比喻的領域里，聯結在一起，使詩人的情緒與思想，獲得了更大的自由展現的天地。

二、多樣化現代詩《海韻》

徐志摩最熱心于輸入和再造西洋詩體，努力構建一種多樣化的現代格律詩。《海韻》就是一個很好的實踐的例證。全詩分五節，每節九行都是運用一組對話加上三行客觀旁述構成。問話四行排列句式兩長兩短，答話兩行除第五節外均以女郎回答“啊不”這一否定句式開頭。詩人自己處身于兩個聲音之外的旁述者的地位。這樣既可以增加詩的變通性與靈活性，充分展開女郎內心世界的矛盾歷程，又便于渲染氣氛刻畫女郎的精神品格和外在世界。這種詩體構建顯出整體性的緊湊感與建筑美。各節大體押韻又錯落參差既注意韻腳又不苛求統一，顯出一種流動多變的音樂美。詩行努力在整齊又參差中求一致，各節間互為呼應，也實踐了聞一多先生倡導的建筑美的理想。它能夠被配樂歌唱，也說明確有內在情感與外在音樂結合的韻美，與一些“豆腐干”式的形式主義作品是大不相同的。

三、情與景的處理《再別康橋》

徐志摩的《再別康橋》特別注意情與景關系的處理，沒有刻意于抒寫別離時的情感波動。這是與古典詩歌追求蘊蓄的審美傳統有關系的。全詩淡化了這一類主題詩的離別之情的宣泄，著重于康橋美麗自然景色的描寫，將自己的愛和眷戀的感情與對自然景色的美的歌詠熔于一爐，景中含情，融情人景，在亦情亦景、情景交融的意境中，使一個現代海外學子的離別之情，表現得更深，更美，更為渾厚和瀟灑，樸實和自然，如一個圓潤發亮的珍珠，給你的不是零星的閃光和美麗，而是一種人與自然、情與美和諧統一的完整。

徐志摩是現代格律詩的倡導者之一。《再別康橋》全詩共七節，每節四行，每行有三到四個音節，每節詩的二、四行，在排列上均低一格處理，使得詩的外形的“建筑美”，似乎要與詩里所歌詠的康河流水的波紋取得內在的一致。每節詩均二、四句押韻，個別的詩節一、三句也押韻，如第四、六節的“潭”與“間”、“歌”與“默”，但不完全如此，而二、四行押韻則是嚴格的。這樣，就給這首抒情詩帶來了音樂美與造型美統一的品格。

總之，徐志摩的詩從側面反映了徐志摩的自由體詩對格律的追求。既反映了新詩發展的這一趨向，同時也是對早期詩風的一種刻意為之的“修正”。正因為如此，大力倡導“格律”。所以“格律”之說，不僅相因于唯美主義或古典主義的審美意識，而且還出自于對新詩發展現狀和前途的審視和焦慮。徐志摩類型的格律不但自由，并且形式多樣，廣泛多變，是現展新格律詩的有效途徑。也是當今詩壇的主體。因此成為21 世紀里一首最出色的現代詩。它的瀟灑飄逸的風格，也就帶有了一個現代浪漫詩人特有的抒情姿態與色彩。值得我們后人不斷去研究和探索。

篇3

關鍵詞：宋詞;《聲聲慢》; 押韻; 格律

0引言

宋詞是我國古典文學寶庫中最璀璨的明珠之一。作為一種特殊的文類，有其獨有的美感和風格，在世界文學中也獨樹一幟。李清照的《聲聲慢》被譽為“千古絕唱”，是音韻美的絕佳典范。以許淵沖為代表的格律詩體派譯者主張“以詩譯詩”，即用傳統英詩來翻譯中國韻體詩歌。許淵沖（1979）指出：音美是指詩歌要有節奏、押韻、順口、好聽。傳達的方法可以借助英美詩人喜用的格律，選擇和原文相似的韻腳。該派的譯作具有兩個最明顯的特點：一是追求詩行行末押韻，二是基本符合傳統英詩格律。許淵沖的《宋詞三百首》（2012）容納了300首宋詞，《聲聲慢》就是其中之一，譯文采用的是傳統格律體英詩形式。

1.格律體英詩無法傳達宋詞音美

把宋詞翻譯成格律體英詩，用英詩格律和押韻來傳達宋詞的音美真的可行嗎？事實上，這種經過“加工”和“改造”的宋詞，已經不再是宋詞，而是一首包含部分宋詞內容的格律體英詩。而它只能傳達其自身的音美，無法體現原詞的音美特色，因為漢英兩種語言有很大的差別，而且兩種文體的音美從本質上而言就是不同的，是通過不同方面彰顯的。用格律體英詩之瓶裝宋詞內容之酒，只能讓讀者誤以為宋詞原來和傳統英詩并無差別。

1.1宋詞平仄聲律之美與傳統英詩抑揚格律之美

漢語屬聲調語言，每個字對應一個字調。古漢語字調分平、上、去、入四聲。《元和韻譜》如此描繪古漢語四聲：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”不同聲調的字詞排列在一起，能使句子讀來有一種抑揚頓挫的音樂美。古詩詞中將四聲二元化，分為平聲和仄聲。平指平直，即平聲讀來無聲調起伏;仄指曲折，即上、去、入三聲在誦讀時聲調有高低變化。宋詞平仄聲律用法講究，由詞調決定，不可隨意變化。較多宋詞句子采用“平仄平仄”“仄平平仄”的形式，也有大量“三連仄”、“四連仄”等純仄句。《聲聲慢》多用仄音，平仄交替。多次出現“三連仄”，如“雁過也”，“這次第”，同時也有四仄連用，如“慘慘戚戚”和“點點滴滴”。這些仄聲詞與前后平聲字相接，如此這般利用不同聲調更相交替構成語句的音韻美。這種美源自漢語語言的內在特質，用音韻體系完全不同的英語注定難以實現。

格律詩體派主張用英詩的抑揚格律去傳達宋詞的平仄聲律之美。傳統韻體英詩詩行由一或多個音步構成。每個音步又包含一個重讀音節和一、兩個非重讀音節。輕重音相互交替使整個詩句讀來不再單調。一個音步中必須有一個重讀音節，對應“揚”，非重讀音節對應“抑”。按照每個音步的音節數量和輕重音搭配次序，格律體英詩的韻律可分為抑揚格、揚抑格、抑抑揚格等，其中抑揚格最為普遍。許譯《聲聲慢》（2012：394）用的就是抑揚格，如“By cup on cup”，“Of evening wind so swift”等句中的音節都遵循先輕音后重音的次序。

經對比可看出，宋詞平仄強調詞句中字的聲調高低變化，而傳統英詩的抑揚強調的是音節在發音時相對的輕讀和重讀，兩者有著本質的區別。同時，宋詞中的平仄變化即固定又多變。固定指由詞牌決定，不可隨意更改。多變則指詞句中的平仄變換并不是簡單的重復同一模式，如“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的平仄要求是“平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄仄仄”，而非“平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄平平”這樣的單一重復。傳統英詩的格律變換則較為規律，比如一個抑揚格詩句，便是抑揚、抑揚的重復，有幾個音步就重復幾次。許譯《聲聲慢》前三句“I look for what I miss， I know not what it is. I feel so sad， so drear， So lonely， without cheer.”屬抑揚格三音步，對應讀音上的輕讀-重讀/輕讀-重讀/輕讀-重讀。輕音重音交替出現，變化較宋詞平仄來說較為單調。

1.2宋詞押韻與傳統英詩押韻

以格律詩體派最為關注的押韻來講，宋詞和傳統英詩都屬韻體詩，押韻是兩種文類音韻美的重要體現。宋詞對于押韻要求嚴格，詞調決定具體的押韻形式。每個宋詞詞篇的韻腳是什么，什么時候押，皆由詞牌決定，詞牌不同，押韻形式就相異。傳統英詩的押韻可以根據單詞中重復音素部位的不同而分成頭韻和尾韻等。格律詩體派所追求的主要指句尾押韻。格律體英詩詩行間的韻法，常見的有每兩行轉韻（aabb）、隔行交互押韻（abab）、隔行押韻（abcb）和交錯押韻（abba）。許淵沖認為用韻，特別是韻腳是構成“詩所以為詩”的必要條件，韻屬于“音美”最明顯的標記。（馬，2006：75）。他的英譯本《宋詞三百首》中多用兩行轉韻和交互押韻韻法。雖然原文與譯文都采取了句尾押韻的語音經營手段，但說譯文的押韻美可以傳達原文的押韻美卻是不合理的。

從蔣捷創《聲聲慢》以來，該詞牌多以平聲為韻腳，而李清照的版本別出心裁，押的是仄聲韻，韻腳依次是“覓”、“戚”、“息”、“急”、“識”、“積”、“摘”、“黑”、“滴”和“得”，基本上一韻到底，上下片各五仄韻，上片二、四、六、八、九句和下片二、四、六、八句不押韻。所以《聲聲慢》原詞的韻法是：a， b， a， c， a， d， a， e， f， a; a， g， a， h， a， i， a， g ， a。以短促的仄聲入韻，讓讀者在誦讀時體味到詞人無法名狀的悲傷情懷，同時，利用押韻將句子的結尾關聯起來，產生一種獨特的韻律美。許譯《聲聲慢》除上闕第七句 “In this lingering cold！”和最后一句“For they are my acquaintances of old.”遙遙相對，一起構成韻腳。其它句子都采取英詩中最常用的押韻格式，即兩行轉韻（aabb）形式，例如 “miss”和“is”，“drear”和“cheer”等，每鄰近兩行采用相同的尾韻，讀起來有一種回環的美。許譯本的韻法是：a， a， b， b， c， c， d， e， e， f， f， g， g， h， h， d; i， i， g， g， k， k， l， l， m， m。可以看出，原文的押韻重復性很高，一韻到底，而譯文押韻多變，每兩句換一次韻。韻腳不同，押韻形式不同，押韻效果自然也不一樣。

1.3音韻美的其它表現

宋詞的音韻美還體現在參差錯落的長短句所產生的節奏美上。宋詞句式長短不齊，富于變化。短句節奏急促，簡潔明快;長句節奏舒緩，悠遠深沉。長短句相間，參差錯落，讀來別有一番韻味。《聲聲慢》中既有三字、四字這樣短小精悍的句子，如“雁過也”，“憔悴損”和“尋尋覓覓”，還有長句，如“怎敵他晚來風急”，“到黃昏點點滴滴”。整首詞長短句錯落連用，讀來抑揚頓挫，聽來韻味無窮。相對于原文長短句的不規則排列，譯文遵循英詩傳統。大部分有著相同韻腳的連續詩行，如第五句“How hard is it”和第六句“To keep me fit”有著相同的音節數，句子長短也相近。

另外，原詞的音美特色還體現在開篇“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”七對疊字的應用上，疊音錯落，凝練真摯，讓人拍案叫絕。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷二：易安《聲聲慢》一闋，連下十四疊字，張正夫嘆為公孫大娘舞劍手。許譯文開頭兩句：“I look for what I miss， I know not what it is.”則運用平行結構，重復主語“I”，同時用了短小的“what”從句，結構對仗工整，讀來朗朗上口。緊接著兩句“ I feel so sad， so drear ，So lonely， without cheer.”三次連用“so+adj.”結構，讀來節奏感自現，但是原文中十四疊字的絕妙在譯文中卻沒有絲毫體現。李清照這十四疊字可謂千古絕唱，是漢語所具有的隱性表現力的體現，用在語法上表現為顯性特色的英語來復制是不可能的。

原詞中還多處運用雙聲和疊韻，雙聲如“黃花”、“黃昏”、“點點滴滴”;疊韻如“暖還寒”、“盞淡”、“得黑”。雙聲疊韻詞錯綜排列，不僅能傳神達意，而且使聲音動聽。內容美與聲音美達到和諧統一。類似的，格律體英詩也常用頭韻來增強音韻美，如譯文中“flowers”，“faded”和“fallen”，為譯文音美增色不少。但總體上，原詞雙聲出現頻次遠遠多于譯文，而且不管是原文中的雙聲還是疊韻，都沒有在譯文中得到體現，這種特色美是無法用英語來傳達的。

2.從形美和意美來看――弊大于利

2.1因韻困意

漢英語屬不同語系，語音系統也完全相異。漢字讀音基本全是單音節，有相同韻母的漢字非常多，甚至有大量的同音字。所以漢語是一種韻寬的語言，斟酌押韻時有很多選擇，因此古漢語詩歌句尾押韻頻率很高。傳統英語詩歌雖然也押韻，但比起漢語，其韻腳可選擇的余地就要小很多。另外，宋詞同傳統英詩韻腳的性質完全不同，要在英譯時復制韻腳，不僅難以做到，而且往往會影響“意美”的傳達，常表現為遺失原詞內容或添加本來沒有的內容。林語堂（1981）曾說：“凡譯詩，可用韻，而普遍說來，還是不用韻妥當。只要文字好，仍有抑揚頓挫，仍可保存風味。因為要葉韻，常常加一層周折，而致失真”。這里的“失真”即指意義傳達上的打折或“添油加醋”。

在許譯《聲聲慢》中，有幾處因追求押韻而限制意義表達的例子，如“I look for what I miss， I know not what it is”就明顯添加了原詞沒有的內容。“尋尋覓覓”，強調詞人若有所失、來回尋覓，并沒有提到詞人思索尋找的是什么。譯句雖韻律一致，形式對仗，但同原詞在意義上有一定出入。為了和上句“I feel so sad， so drear”保持格律一致，并同“so drear”押韻，給譯文添加“without cheer”，造成語義上的重復。而“冷冷清清”既指詞人內心的凄苦，同時也是氛圍的營造，單純用“So lonely”沒有傳達出原文所要表達的意義。同樣是為了押韻，把“舊時相識”譯成了“acquaintances of old”;為了和“swift”押韻，譯文加上了“drift”（漂移;趨勢;吹積），與后文“wind”形成一定的語義重復，而且多少顯得有些機械。還有“Faded and fallen”兩個表完成的過去分詞同“in showers”的搭配，既然已經凋謝敗落，怎么還會有“in showers”的狀態呢？這顯然是因追求押韻造成的。譯文第21短句“Could I but quicken”和下一短句“The pace of darkness that won’t thicken”中，“quicken”與“pace”的搭配雖與原文“獨自怎生得黑”有出入，但也算無可厚非，然而，“The pace of darkness ”和“thicken”的搭配卻屬于語法上的搭配不當了。造成這一問題的原因很明顯就是追求押韻。為了與“grief”押韻，譯文最后一句“Beyond belief！”也是添加了原詞沒有的內容。在許淵沖（1979）的“三美論”中，他認為最重要的是意美，是第一位的，音美是次要的，是第二位的。但他追求押韻的主張和實踐，卻影響了意義的傳達，這與他的“三美論”正好背道而馳。忠實原詞意義同追求押韻之間存在較大的矛盾，譯者要做到兼顧是很困難的。

2.2因韻害形

許淵沖認為在“三美”中，形美相較于意美和音美是最次要的，是第三位的。但就宋詞而言，形式是非常重要的，是將宋詞和唐詩及其它文體區分開的關鍵因素之一。所以，譯者作為這種文學形式的傳播者理應重視其形式特色。宋詞詞句靈活多變，句子長短不齊，有一種“形體”上的錯落美。同平仄聲律、押韻一樣，宋詞詞篇包含多少個句子，每個詞句有幾個字都是由詞牌預先規定好的，不可憑空加減詞句和字數。

從縱向上看，《聲聲慢》全詞分上下兩闕，上闕十句，下闋九句。這是詞牌的規定，多一句或是少一句都不可以。視覺上最明顯的特點就是參差錯落，有一種搖曳多姿的“體態美”。許譯本縱向上也分為上下闕。上闕十六句，比原詞足足多出了六句。下闋十句，比原文多一句。譯文和原文在形式上出入較大。譯文把原詞六、七兩句“三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？”譯成了“How hard is it―To keep me fit― In this lingering cold！ Hardly warmed up ―By cup on cup ―Of wine so dry， Oh， how could I ―Endure the drift ―Of wind so swift？” 原詞兩句變成了整整六句英文，顯得過于冗長，沒有忠實于原文形式。類似的，將原詞一到三句譯成四句，四、五兩句譯成三句。這種形式上的改寫，究其原因，在很大程度上都是為了句末押韻而刻意為之。從橫向上來說，為了切合英詩格律，譯文許多相鄰的句子都具有相同的音步數，如前四句都包含六個音節，三個音步，五、六句都是四個音節兩個音步，看起來句子長短也較為接近，這與原詞差距較大。英譯本從整體上來看也是參差錯落的，不同于律詩，但是這種錯落不一和原詞還是有相當大的出入。讀者無法從譯文中窺探到原詞的獨特形式。

3.格律體英詩漸受冷落

格律和韻腳對傳統英詩來說必不可少，但在現代英語世界中，刻板追求押韻和格律而限制表達自由的做法已逐漸受到冷落。事實上，二十世紀以來，英語世界的詩歌規范發生了很大變化，自由體取代韻律體成為英詩主流。英譯本宋詞主要面向英語世界的讀者，那么譯者作為文化傳播者就不得不考慮受眾們的審美傾向和喜好變化。主流詩歌本身發生了巨大的變化，讀者們對詩歌的看法也相應地與以往變得不同，于他們而言，耳濡目染的詩歌形式是自由的而非刻板追求格律和押韻的。所以，他們并不會以詩歌押不押韻做為評判譯文好壞的標準，相較而言會更容易接受自由體譯文，因為比較熟悉，有親近感。

酈青（2005）對國內外李清照詞的譯者進行了總結分類。國內李清照詞譯者總共22人，其中采取韻體譯法的八人，散文體譯法的只翁顯良一人，其他13人都采取自由體譯法。英語世界李清照詞的譯者有13人。在所有這些譯者中，唯有John Turner將李清照詞翻譯成韻體英詩。國內外譯者，尤其是國外譯者總體免韻的翻譯傾向，也從側面反映出英語世界詩歌總體免韻的大勢。同時，譯者多用自由體翻譯詩詞的背后是譯文受眾的喜好和審美傾向，因為西方譯者對本土詩歌的現狀、發展趨勢和讀者的接受情況有著較好的分析和把握，他們的譯文往往是應需而生。

韻體譯詩詞法與自由體譯詩詞法都是翻譯方法的一種，它們都有自身的優點和缺點，都引領了某段時間的潮流。譯者作為翻譯的主體完全有權利選擇自己偏好的方法，但譯作能否得到目標語讀者的認可，在很大程度上取決于譯入語當前的詩學發展趨勢和讀者的審美需求。站在文化傳播的高度，想讓外國讀者了解宋詞，進而達到傳播中國文化的目的，就必須考慮譯文的接受情況，否則翻譯會變成一件費力不討好的苦差事。

4.結語

宋詞和格律體英詩都是音韻美的典范，但不可將這兩種文類的音美混為一談。宋詞的平仄聲律之美和傳統英詩的抑揚格律之美大有不同，它們的押韻規則和具體押韻形式也不一樣，格律體英詩無法傳達宋詞音美。過分追求格律和押韻還會束縛譯者手腳，無法真實、準確地傳達原文的意美，因韻困意。同時，譯者為了仿照傳統英詩的音韻美，經常會更改宋詞的原有形式，因而無法再現宋詞特殊的形式美，因韻害形。再者，格律體英詩在英語世界逐漸受到冷落，對譯者的翻譯策略提出警示。因此，筆者認為這種主張對宋詞的傳播不利，應該拋棄押韻、格律方面的枷鎖，更自由地去翻譯宋詞這一文化符號。

參考文獻：

[1]Hollander， John. Rhyme’s Reason： A Guide to English Verse，[M].Yale University Press， 1981.

[2]酈青.李清照詞英譯對比研究[D].華東師范大學博士學位論文，2005.

[3]李葳葳.宋詞[M].時代出版傳媒股份有限公司.黃山書社，2012.

[4]林語堂. 論譯詩[A].劉靖之.翻譯論集[C].三聯書店，1981.

[5]馬.從文學翻譯到翻譯文學[M].上海譯文出版社， 2006.

[6]王力.詩詞格律[M].中華書局，1979.

[7]許淵沖.如何譯詩詞[J].外語教學與研究，1979.

[8]許淵沖.宋詞三百首[M].五洲傳播出版社，中華書局，2011.

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聞一多和徐志摩詩歌的比較

摘要：聞一多和徐志摩同為新月派的代表作家，為現代新格律詩的發展做出了開創性的貢獻和杰出的成就。如果說聞一多先生是新格律詩派的理論奠基者，那么徐志摩先生就是新格律詩的推崇者和努力實踐者。但他們在創作中風格迥異，特色各具。聞一多的詩歌，是格式的均齊，節奏鮮明；徐志摩的詩歌，是音節的整齊和變化，是蕩漾的旋律。

關鍵詞：聞一多；徐志摩；詩歌；比較；情感；格律

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其實，參加“中國詩詞大會”的不少選手都談到了自己對詩歌創作的愛好和追求。就以那位內蒙古的農民大叔為例，他把自己創作的詩歌掛在門口，誰能幫他改一個字就送一瓶啤酒；他還現場為“詩詞大會”吟了一首詩。

有不少人喜歡古體詩歌的寫作，這是一個非常好的現象。現在要全面提高寫作者的寫作水平，就需要做好下面幾方面的工作。

其一，學一學詩詞格律。所有的詩詞愛好者都應該學一學詩詞的基本格律知識，而不應該以任何借口來懷疑遵守格律的合理性。一種語言文字可以創作出好多種不同的文學樣式，而格律詩之所以是格律詩，決定性的因素正在于它的格律。目前的中學語文教學從教材編寫開始就忽視了這方面的內容，以至于中學語文的古詩~課堂充斥著內容的解讀、主題的闡發、不著邊際的探究等，很少有語文教師能指導學生從句式對仗聲韻平仄等格律的角度去品讀。要傳承中國詩詞文化，中小學語文教學就必須改變這種現狀。即使只是為了閱讀、欣賞古典詩詞，掌握了基本的詩詞格律知識，也就能得到更深更好的審美感受，而且背誦起來也更會容易得多。

其二，加強交流指導，創造和諧的詩歌傳承與發展環境。一方面專業工作者要主動熱情地做好寫詩詞的普及與指導工作，另一方面詩詞愛好者要虛心學習、潛心研究，不斷提高自己的欣賞水平和寫作水平。另外，有關媒體和機構可以將各種詩詞讀寫活動常態化，讓詩詞寫作成為人們日常文化生活的一項基本內容。

篇6

所謂老干部體，大意是老干部退休后學寫詩，題材多是歌頌時代和革命的大好形勢。所以“東風吹戰鼓擂”雖然沒有了，像趙老師最近這首歌頌神九的《為神九歌》，“乾坤獻瑞風長舞，龍鳳呈祥云放歌”，調調必不可少：

一個時代有一個時代的文學，現代人真的沒有必要覺得只有格律詩才是中文詩，畢竟時過境遷，文學的各種元素變了，聲調本身也變了，文字按照其內在節奏和意蘊，即使在新詩中也能形成優美上口的韻律。你如果覺得趙老師那樣寫寫格律詩，也是一種腦力體操甚至是一種審美，我也不反對。現在我們來看看，趙老師這首《為神九歌》，到底算不算合格的近體詩。

“天際平添星一顆，神舟九號越銀河。乾坤獻瑞風長舞，龍鳳呈祥云放歌。奮斗年年為玉帛，高呼處處化干戈。萬人還向劉洋賀，月里嫦娥淚亦多。”

首句的旬式是：仄仄平平仄仄平，次句根據格律，就該是平平仄仄仄平平。首句第一個字和第五個字不合格律，按照一三五不論，沒有問題，次旬完全合律。下面六旬在平仄上也沒有問題，所以網上有新聞，“專家”魏明倫說：“趙忠祥這次寫新詩《為神九歌》，大有進步，很有文學水平。詩詞很大氣，平仄韻腳很工整，遠比有的專業作家水平高。”

這段話里的“平仄韻腳很工整”沒有錯，錯就錯在“很有文學水平”以及“詩詞很大氣”。

在我看來，趙老師這首詩是老干部體的代表，也就是偽抒情和唱高調。偽抒情不算文學水平，更嚴重的是他還出錯。例如，神舟九號最高飛到340公里，離月亮還差得遠，更不用說越銀河了。當然，如果真有嫦娥，她老人家的廣寒宮離地球三十八萬四千多公里，是天宮一號距離地球的一千多倍，沒事流淚干嗎?

其次，詩歌雖然允許意象甚至離譜的想象，但中文詩出現“云放歌”還是有史以來第一次。云可以成為不同的形狀，成為飛行和自在的意象，被趙老師拿來做歌手的意象確實異想天開。

最后，“奮斗年年為玉帛，高呼處處化干戈”雖然“大氣”，說年年奮斗是為了和平，世界處處如趙老師一樣“高呼”慶祝戰爭止息。可我真不知道這和神九以及天宮一號有什么關系，當然這不是文學水平和大氣上出問題了，還是老干部體本身的問題。

篇7

關鍵詞：英詩漢譯；形式；意境

中圖分類號：H315 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

翻譯界素有“詩不可譯”之說，然而譯詩者仍不乏其人。“詩不可譯”也并非主張不譯詩，而是“知其不可譯而譯之”。詩歌翻譯之所以難，原因在于作為一種特殊的文學形式，詩歌是言、象、意的有機統一，不僅詞句高度凝練簡潔，而且講求節奏、韻律及形式的排列。因此譯詩中形美和意美的傳達都極為重要，尤其是浪漫派英詩。本文以拜倫的浪漫主義抒情詩“She Walks in Beauty”的漢譯為例，將查良錚與楊德豫的譯詩進行比讀研習，試論浪漫派英詩漢譯中的形蘊再現問題。

一、“She Walks in Beauty”及其譯文

“She Walks in Beauty”一詩是拜倫詠威莫特?霍頓夫人的，塑造了詩人眼中一位完美無瑕的女性形象，拜倫把她比喻成皎潔無云且繁星閃閃的夜空。詩歌充滿了陰柔美的意象，如夜空、繁星等；詩作風格明快，流露出自然的感情，散發著美的氣息與光彩。

原詩共三節，每節六行，每行四音步。詩人采用標準的四音步抑揚格，每節韻式均為“ababab”。整齊的格律體形式賦予原詩舒緩規則的節奏，給人歡欣優雅之感覺，與其對女主人公的贊美意旨相符。

作為典型的浪漫主義名詩，該詩有眾多的中譯本。比較著名的有（她走在美的光彩中）（查良錚譯）、（她走在美的光影里）（楊德豫譯）和（她在美中徜徉）（呂志魯譯）。在浪漫派英詩漢譯領域，一貫有著對語言精雕細琢、追求優美雅致的傳統。這點在該詩的大多譯本中都有所體現。身為新格律派忠實實踐者的楊德豫，更是力求精致典雅的用詞，遵循“以頓代步”的原則，以格律詩譯格律詩。但身為“九葉詩人”的查良錚在翻譯浪漫派詩歌時卻以樸實自然、簡練傳神的風格見長，且他著重于意境的傳譯而非節奏韻式的完全對應，其譯詩不乏詩情美和音樂感。現將兩譯詩轉錄如下：

楊譯：

她走在美的光影里，好像

無云的夜空，繁星閃爍；

明與暗的最美的形相

凝聚于她的容顏和眼波，

融成一片恬淡的清光――

濃艷的白天得不到的恩澤。

多一道陰影，少一縷光茫，

都會有損于這無名之美：

美在她綹綹黑發上飄蕩，

也在她的腮頰上灑布柔輝；

愉悅的思想在那兒頌揚

這神圣寓所的純潔、高貴。

查譯：

她走在美的光彩中，象夜晚

皎潔無云而且繁星漫天；

明與暗的最美妙的色澤

在她的儀容和秋波里呈現：

耀目的白天只嫌光太強，

它比那光亮柔和而幽暗。

增加或減少一份明與暗

就會損害這難言的美，

美波動在她烏黑的發上，

或者散布淡淡的光輝

在那臉龐，恬靜的思緒

指明它的來處純潔而珍貴。

二、形式之移植

將英語格律詩譯成現代漢語格律詩時，形式轉換的主要要素為節奏和韻式。節奏是英詩格律的第一要素，各行音步的組合讀起來節奏分明，疾徐有致。但這些音步的格式不符合漢語的規律和特點，翻譯時若勉強移植也大都無法成功。而“頓”或“音組”則是現代漢語口語的基本節奏單位。卞之琳曾說過，“我們平常說話以兩個字、三個字連著說為最多，而不是一個字一個字分開說的，因此在現代口語中，頓的節奏也很明顯”。他由此提出了“以步代頓”的譯詩原則。楊德豫是“以頓代步”原則的忠實實踐者，他指出在詩歌翻譯中有兩點是完全可行的：“第一，使譯詩每行的頓數與原詩的步數一致，第二，譯詩的押韻形式完全依照原詩”。

原詩為標準的格律式，詩人使用四音步抑揚格。而“詩行的長短能直接影響詩歌氛圍的構建及讀者的心情”，該詩中每行規則的四音步給人舒緩輕柔之感，很好地襯托出女主人公的高貴與嫻靜，“ababab”的韻式也與主人公優雅端莊的品性相稱。

查良錚沒有明確撰文表示過他對“以頓代步”的態度，但從其詩歌翻譯的實踐可以得知，他并不贊同這種原則。（她走在美的光彩中）一詩的音頓寓變化于整齊，并不苛求與原詩音步的一一對應；譯詩偶數行押韻，不拘泥于原詩韻式。這些都為譯者留出了一定的再創造空間，減少了譯詩形韻移植的限制。查譯雖未能完全移植原詩的節奏和韻式，但這種離形求似的做法兼顧了詩歌的連貫性，自然地再現了詩人的感情。

實際上，即便英國詩人寫詩也往往運用變格（metrical variation），以便用自然的語言節奏削弱詩歌的匠氣，“沒有變格的詩歌讀上去往往枯燥呆板”。詩歌的張力和變格正是由韻律規則和實際的語言節奏相互調和而產生的。詩人善用變格，意在用自然的風格來流露自己的直覺。因此，英詩漢譯時若完全拘泥于固定的節奏和韻式會扭曲自然的語言和連貫的詩意，則可采用一定的變格來再現原詩形式，以詩歌整體意蘊的傳達為意旨，以免造成“以形害意”的后果。

三、意境之再現

意境是中國詩學中的一個重要范疇，意境的構造是使客觀物象作為主觀情思的象征。英國詩歌雖然以鋪陳直率的風格取勝，但浪漫主義強調個體和主觀感情的表現，浪漫派詩歌同樣有意境的營造。浪漫派英詩的意境大多旨在“活躍生命的傳達”。“She Walks in Beauty”一詩也為真情洋溢、飽含詩境之作，且從標題中“walk”一詞即可看出該詩重在對女主人公動態美的刻畫。因此原詩中由動詞營造的意境美尤為重要，漢譯時選用恰當的動詞來再造原詩的意境也成了重中之重。

篇8

著名詩人艾青認為：詩，如一般所說，是文學的頂峰，是文學的最高樣式。然而，詩歌，連同她最為虔誠的追隨者，就像被歷史流放的囚徒，帶著完美的軀殼與昔日的輝煌的身姿，于人煙稀少的頂巔獨自起舞。曾經是民間歌謠《詩經》的廣為傳唱；曾經是流落湘楚大地的屈大夫的愛國浪漫主義的淺斟低唱；曾經是南北朝民歌的一枝獨秀；曾經是詩國中李杜的豪放灑脫、狂傲獨立、浪漫仙性和現實主義、沉郁憂民；曾經是兩宋詞盛的體格神致，而今，她仍以一種決然的姿態，歌頌人們的喜怒哀樂、愛恨情愁、故國民情••••••因為，詩歌是，曾經是文學藝術中最為古老的文體，所以，今日我也作為一個詩歌愛好者就近體詩的格律談談自己的小見。

近體詩是指唐代形成的古典格律詩（排律除外），篇有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位。近體詩也稱今體詩，它包括五言、七言兩種形式的律師和絕句。近體詩是由古體詩演進過來的，故它們之間也有一定的關聯。就押韻來講，古體詩允許換韻（換句押韻）而近體詩不允許，古體詩押韻不分奇偶句而近體詩一般是偶句押韻（第一二句可押也可不押），古體詩平仄聲均可押而近體詩一般押平聲韻。從上面可以看到近體詩押韻的要求比古體詩更為嚴格。近體詩與現代詩也有許多不同點，新詩形式相對較自由、內涵較開放的。

詩是由有靈性的文字拼湊而成，但也不是隨意的排列，它是有一定規律的，這種規律通常叫做詩的節奏，也就是近體詩的格律。詩的節奏的主要作用是增強詩歌的美感，就如李商隱的詩來說，他的許多詩都很難懂，但即使不懂詩的內容，當你反復品讀時，那節奏和聲律也會使你陶醉，覺得詩寫得很美。郭沫若對詩歌的節奏如是說：節奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。

近體詩從篇章結構的表層上看，篇有定句，句有定字，字有定聲，韻有定位。字句的形式有嚴格的限制，使它不像現代詩那樣的雜亂和隨心所欲，所以從根本上就奠定了它高貴典雅的基礎。而句子內部結構的千變萬化，精煉濃縮，字字都體現出作者的心血。近體詩的格律主要在押韻和平仄上完美的體現出來。押韻可以造就詩歌鮮明的節奏，讀起來保持音韻和諧，朗朗上口。近體詩的偶句必須押韻，并且中間不可換韻，要求一韻到底。第一句與第二句間可押韻也可不押韻，奇局不押韻。韻腳一般分平聲韻和仄聲韻，但近體詩一般押平聲韻。近體詩除了在押韻上有特殊的規定，平仄也不能隨意。通常把陰平和陽平稱為平聲，上聲和去聲稱為仄聲。格律詩所規定出的平仄長竿，保證每句詩都是平仄合理搭配的，讀起來抑揚頓挫非常好，具有其它任何詩體所不能比擬的優勢。它對每句尾字的要求最嚴，絕不允許出現一個字的錯音，這尤其是現代詩所不具備的。另外不允許“三仄尾”和“三平調”的出現，更保證了每一句后半部分的音韻協調性。平仄中還有三條規律——1、同句交替：以五言為例，第一個節奏用“平平”，則第二個節奏必須用“仄仄”，第三個節奏又要用“平”，反之亦然；2、上下句相對：如第一句為“平平仄仄平”，對句就要為“仄仄平平仄”；3、上下聯之間平仄要相同。近體詩上下句的遣詞也一般要對仗，如：“星垂平野闊，月涌大江流”中，“星”對“月”是天文相對，“野”對“江”是地理相對，而“垂”對“涌”、“平”對“大”、“闊”對“流”，也都是在詞義上屬于相同類型的動詞。

很久前就這篇文章就一直在我心中釀蘊，今天終于圓了心愿。年輕人中，雖然大部分都喜歡看武俠、玄幻、言情等小說，但我一直對詩歌的喜愛不動搖，尤其對近體詩鐘愛。有人說詩正在消亡，正在人民的生活中退隱，讀詩的人也都只是那些寫詩的人。這個問題我非常清楚，但我永遠不會放棄，永遠不會對詩歌失去熱情，同時我也希望更多的年輕人能喜歡詩歌。

篇9

關鍵詞：古詩文　方法策略　初中語文

千百年來，從上古的《詩經》到的《沁園春·雪》，由于語言生動凝練、音韻優美和諧而膾炙人口，從古至今，哺育了一代又一代青少年的成長。古典詩歌對于陶冶青少年的高尚情操、培養青少年的審美情趣、鼓舞青少年奮發有為具有重要意義。選入初中教材的古詩，都是歷經錘煉的名篇和勵志佳作。結合本人的教學實踐，我主要從以下幾方面談談初中古詩教學方法。

一、查閱文學常識的策略

我們常說“詩如其人”，那么了解“其人”也能從側面了解其詩。孟子也說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”了解詩人是引導學生理解詩歌內容、體會詩人創作時的豐富情感的重要一環，它可以使學生對詩歌及詩人有一個初步感知，為理解詩歌作好鋪墊。了解詩人可以從以下幾方面進行：

1.介紹詩人的詩風。如先引導學生復習小學古詩《望廬山瀑布》，有了感性體驗后接著板書“李白·豪邁奔放”，再教學《望天門山》。這樣，從具體到抽象，再從抽象到具體，認識過程由此及彼、由表及里，對詩人、詩歌的感知在不斷深化。

2.介紹詩人的評價。如講孟浩然，可以從其他詩人或詩論入手來介紹：孟浩然是唐朝第一個大量寫山水的詩人，寫下了許多不朽的詩篇。他的詩，受到李白、杜甫的高度贊揚。大詩人李白在《贈孟浩然》這首詩中，不同尋常地寫道：“吾愛孟夫子，風流天下聞”，還發出了“高山安可仰”的長嘆。杜甫也稱贊他“清詩句句盡堪傳”。想一想，能得到李杜高度贊揚的詩人，可見其詩歌是多么的不同凡響。下面，我們就來學習他的《過故人莊》。

3.介紹詩人的創作背景。如教學杜牧的《泊秦淮》，先有感情地介紹時代背景：杜牧生活在晚唐時代，當時唐朝已呈衰落跡象，風雨飄搖，然而當朝的達官貴人卻不顧國家安危，夜深了仍然在花天酒地，醉生夢死，有家不歸，有案不辦。

杜牧是一個有正義感和遠見的詩人，他在秦淮河畔看到這個場面后，感到非常悲憤：那些向歌女點歌的達官貴人，怎么就不知道亡國之痛呢？奢華不除，大唐必亡！

4.學會劃分節奏，讓學生體驗古詩詞的音樂美。古詩分為古體詩、樂府詩、近體詩。古體詩和近體詩的劃分以唐朝出現格律詩來劃分。近體詩也稱今體詩，它分為律詩和絕句，它們都是格律詩。而格律詩的聲序排列有兩種情況：一種是平平仄仄平平仄仄平平，另一種是仄仄平平仄仄平平仄仄。因此，古詩詞的節奏劃分為：四言采用22，五言23，六言222，七言223，八言2222，其中3可析為12或21。而現代詩為自由詩，沒有這樣的限制。例如李商隱的《夜雨寄北》，我們可以這樣劃分：“君問│歸期│未有期，巴山│夜雨│漲秋池。何當│共剪│西窗燭，卻話│巴山│夜雨時”（七言詩的劃分）。再如王維的《使至塞上》，我們可以這樣劃分節奏：“單車│欲問邊，屬國│過居延。征蓬│出漢塞，歸雁│入胡天。大漠│孤煙直，長河│落日圓。蕭關│逢候騎，都護│在燕然”（五言詩的劃分）。

二、解讀詩題點明主旨的策略

詩題往往點出了詩歌的主要內容、寫作對象和場景，解讀詩題往往要前后延伸和拓展，從多個角度了解詩歌。舉例如下：《泊秦淮》，詩人杜牧什么時候停船靠在秦淮河岸？（夜泊。）當時環境怎樣？（夜色迷茫，“籠”。）詩人的情緒是怎樣的？歡快還是憂愁？為什么？

三、創設情境品味古詩意境美的策略

詩歌美，常常表現在詩歌的意境美。意境是作者主觀的生命情調和客觀的自然景色互相滲透、互相交融而成的藝術境界：或移情于景，得有我之境；或景中藏情，得無我之境。由于古詩產生的年代久遠，所反映的思維、情感以及社會、民俗、人文、地理與學生有一定的隔膜，因此，可以采用多種方法配合，引導學生根據詞語所蘊含的意象展開豐富的想象，進入詩歌的意境中，品味深蘊其中的濃郁的詩情，獲得強烈的審美體驗，真正達到陶冶情操、凈化心靈的效果。

篇10

一是勤讀。詩圣杜甫有句名言“讀書破萬卷，下筆如有神”，足見讀書是下筆的基礎。從這個意義上說，多讀書，讀好書，陶冶自己的情操，提高自己的文化修養和文學積累，才能學寫詩詞，寫好詩詞。然而老年人來日苦少，想要讀的書又實在太多，因此，可以選讀一些唐、宋名家，如韓愈、李白、杜甫、白居易、柳宗元、歐陽修、蘇軾、辛棄疾、范仲淹、李清照等大師的詩詞作品。當然，能再涉獵一些先秦散文、漢代樂府、魏晉南北朝民歌，那就更好。建議大家還可讀讀經典讀本，如《唐詩三百首》《唐詩鑒賞辭典》《唐宋家文抄》《古文觀止》，以及宋代以來的詩話等。誠如先哲所言：“腹有詩書氣自華。”多讀書、讀好書，可以幫助老年朋友寫出更多、更好的作品。

二是勤學。學習一點舊體詩的基本知識，即舊體詩的體制、聲韻、格律等，對習詩者十分重要。詩歌是我國文學史上最早出現的文學形式，但直到唐代，詩歌的體制才完備，呈現了律詩和絕句(稱近體詩或格律詩)與古體詩、樂府并存。現在我們經常所寫的詩一般是律詩和絕句，因而習詩者對“律”“絕”二體尤應熟悉。

律詩每首8句，每句5個字的稱五律，7個字的稱七律；雙句押韻，一韻到底。律詩的第三與第四句、第五與第六句必須對仗成聯，如杜甫的五律《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。”對仗句讀來朗朗上口，感染力強，使作品增色不少。

絕句每首4句，也分七絕(每句7字)和五絕(每句5字)；雙句押韻，一韻到底。絕句一般不對仗，但也有詩人把4句合成兩聯，依然精妙絕倫。如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，兩兩對仗，極為工穩。四句四景，美不勝收。

在舊體詩創作中，押韻是十分重要的部分，正如俗話所說“無韻不成詩”。我們現在作詩用韻，仍然用南宋平水人劉淵所總結的“平水韻”。應該注意：近體詩只押“平聲韻”，我們在創作時，不要忘記這點。

在習作舊體詩時，還會碰到一個困難，這就是聲律，即通常所說的“平仄”。漢語有四聲，古代四聲為“平、上、去、入”。“平”屬平聲，“上、去、人”為仄聲。作詩用字構句，平仄交錯，形成特定的模式，以規范體制，增強抑揚頓挫，使之更富樂感，讀起來流暢上口，且易于記憶。