儀式音樂范文
時間：2023-03-29 05:15:25
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篇1
儀式作為人類最古老、最傳統的文化現象，廣泛遍布于世界各地。它不僅是人類認識自身的重要手段，也是研究人類歷史進程中宗教、文化、藝術等人文學科的重要途徑。而儀式音樂作為儀式不可分割的組成部分，它在整個儀式中的地位與作用就不言而喻了。著名民族音樂學家楊民康認為：“儀式音樂的特殊性在于因其占據了文化信仰和世界觀的理性高度，在傳統音樂中處于核心地位。”在筆者看來，儀式音樂包含在傳統信仰當中，與民眾的日常生活息息相關。
儀式音樂概覽
青海省黃南藏族自治州同仁地區，每年農歷六月十五至六月二十五，以村莊為單位舉辦大規模（包括請神、祭神、娛神、送神等一系列帶有濃郁原始遺風）的宗教祭神儀式，當地人稱此為“周卦勒若”，意為“六月祭神儀式”，活動期間各村儀式交錯舉行，其中一天是本村最為隆重的儀式，通過祭祀感謝神靈、祈求平安、驅邪逐魔。祭祀儀式由四部分組成，第一部分稱為請神儀式，即節前準備。大約農歷六月十四早晨，全村男子在辦會總管的組織下打掃神廟，擺放祭品，布置會場，婦女留在家中打掃庭院準備供品和節日用品。與此同時，每家派一名男子，在“拉哇”（法師）的指揮下，諸戶輪流進行請神儀式，并收取“份子錢”，份子錢的數量由每家根據家庭經濟情況而定。第二部分稱為祭神儀式，由酬神、供神、娛神等儀式組成，是整個儀式中最重要的程序。農歷六月十五清晨大約7點鐘，在神廟的鑼鼓與海螺聲的召喚下，全村男女老少身穿節日盛裝，手捧供品，匯聚到神廟庭院的桑臺前煨桑，男人將準備好的祭品送入神廟獻祭，村中的長者按照傳統為法師更衣裝扮。獻祭結束后，村中的所有青年男子排成一隊，隊伍前面的人手持繪著神靈畫像的唐卡和代表家族的旌旗，隊伍后面由神靈附體的法師督陣，向“拉木澤”行進，一路高呼“噯哈”，“拉木澤”一般都建在本村最高的山上，它是由石頭和土塊堆成的神垛。到達拉木澤后，在法師的帶領下，舞隊順時針圍拉木澤轉，法師祭撒青稞酒、焚燒符咒，心中默念祈禱詞和咒語，其他人煨桑、拋撒“風馬”，漫天飛舞的風馬和濃烈的桑煙，將祭神儀式推向，人們仿佛受到神靈的眷顧，心境平和。儀式的第三部分是娛神儀式，它是以法師的獨舞和領舞、群舞為主要內容的拉什則、勒什則、莫合則等娛神表演，與插鐵簽、開紅山及其他表演活動交叉進行的儀式。最后舉行送神儀式，由全村所有人站在神廟前進行最后一次煨桑，法師宣告儀式結束，眾人分享祭品。
儀式音樂分析
美國傳播學家詹姆斯?凱瑞將傳播觀分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類，“儀式傳播觀中，傳播一詞的原型是以團體或共同身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義，能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。①在整個活動中，儀式音樂將音聲、樂舞、器樂以及其他音樂形式有機地把巫師、祭祀隊伍、人群結合在一起，通過音樂傳達信息、交流感情，從而達到人神共舞、人神共娛的目的。
音聲。“音聲”是我國著名民族音樂學家曹本冶先生提出的概念，它包括一切儀式行為中聽得到或聽不到的聲音。聽得到的音聲有“器聲”和“人聲”兩大類：器聲包括具有特定儀式含義的“法器”聲和與民俗活動共享的樂器聲；人聲所組成的“音聲”，包括各種程度的近似語言、近似音樂、似念似唱或似唱似念、連唱帶哭或連哭帶唱的“音聲”。②在整個祭祀儀式中主要有以下幾種音聲：其一，儀式第一天早上大約7點整，以海螺和鑼鼓為信號，將男女老少召集到神廟集合，這種音聲用來鼓舞戰斗士氣，調動積極性。其二，獻祭前“拉哇”用以整理行進隊伍的口哨聲和祭神儀式時心中默念祈禱詞，在祭神儀式的過程中，神巫居于中心地位，是人神二元交流與溝通的中介……帶領村民向神獻祭。③其三，舞隊向“拉木澤”行進時一路高呼“噯哈”聲。這種音聲不僅可統一行進步伐，還可號召祭祀人群共同參與、集體協作完成整個祭祀活動。其四，滑稽表演也是六月會上引人注目的重要節目，表演者用幽默的對白、出色的演技，在笑聲中傳播做人的道理。
樂舞。在整個祭祀過程中，樂舞不僅是六月會的主要形式，也是整個儀式音樂的主體部分，它包括拉什則、勒什則、莫合則和其他舞蹈組成的娛神表演。不同的舞蹈場面、不同的舞蹈內容，表達不同的情感、傳遞不同的信息。拉什則（神舞）。一般是由青年男子表演，因舞者邊舞邊擊“神鼓”而得名，由13個節目組成，內容大多與原始宗教有關。勒什則（龍舞）。據說這個舞蹈是由遠古村民的祈雨儀式演變而來。由8名男子組成舞隊的領舞，左手手持神斧，右手手捧哈達，邁著鏗鏘的腳步，伴隨快慢相間的節奏，整個舞隊跟著領舞不停地順時針旋轉，組成右旋海螺形。莫合則（軍舞）。許多文獻記載此舞與古代戰爭場面有關。它由8個鑼鼓手組成的“衡臺”與舞隊兩個部分組成。舞者每人手持“軍棍”組成軍隊，圍繞神靈邊轉邊舞。“格兒”。是當地唯一一個女子單獨表演的舞蹈。相傳這個舞蹈是王母娘娘獻給為玉皇大帝屢建戰功的13位戰神的，舞步沉穩緩慢，表情莊嚴肅穆。
樂器。與聲樂中的節奏、曲調因素相比，器樂的節奏、曲調既不是語言的輔助表達形式，也不能直接承擔語意表達功能，它們只注重自身“如何”表現，它們的本質功能即美感功能。④六月會使用的樂器主要有兩種：一種是羊皮鼓，另一種是銅鑼，這兩種樂器都屬于無標準音高的打擊樂器，用于舞蹈伴奏時，其功能是控制節奏、統一動作；作為與神交流的法器時，其功能是答謝神靈、祈求保佑等。
誦經調。誦經調主要應用于祭拉木澤、送神等儀式中，法師以有節奏的念誦和簡單曲調不斷反復地唱誦來頌神祈福，同時配合著法器、神鼓，根據其經韻和腔調的曲折程度或“音樂性”的強弱程度，六月會的誦經可以分為念誦和唱誦兩種形式：念誦時聲調平穩而少曲折；唱誦時聲調起伏較大而具有一定的曲調性，這種渾厚而富有節韻的聲音是用于“通神”的手段。⑤
情歌。藏族把情歌稱為“拉伊”，一般情況下，只有在單獨放牧或無人處演唱，在長輩面前、家里或公眾場合都被禁止，但六月會祭神儀式中，歌者為了討好眾神，用毛巾或哈達捂住臉，放聲高歌。
儀式音樂的傳播功能
解釋功能。人類學家沙勃說：“一個精心設計的暗號，雖然沒有寫出來，也沒有人知道，但大家都了解。”儀式中的樂舞、音聲、器樂等看似毫無關聯，實質上它們之間存在著必然的聯系，用其特殊的語匯，讓全體村民心領神會，隨著儀式的進程，融入到祭祀活動之中。
整合功能。由于歷史等原因，居住在同仁地區的有藏、漢、土等14個民族，苯教、藏傳佛教、道教等多種宗教共存，用儀式音樂這種方式，整合、協調、統一人們的行動，使原本不同的民族、宗教、村落（部落）、年齡、性別、身份的人們在相同的時間、地點，用一個共同的儀式將人們連接起來，進而以一種無形的力量，號召全體村民同心同德、同心協力，將分散的若干的小集團聯合成強大的部落聯盟，從而形成一個具有共同信仰的“新族群”。
規約功能。整個儀式中要求每一位成員要按照儀式的程序和規則來規范其行為，通過音樂凈化心靈、統一思想，表面看來是強化人對神的膜拜，而實質是為了將所有成員統一到這個具有約束力的“社會”中，作為單個成員都必須遵守這個“社會”的宗教、信仰、習俗、法規等，進而約束其在日常生活中的行為、語言甚至思想，成為具有強大凝聚力、向心力的族群。
調適功能。其一，日常生活中的矛盾與糾紛，在法師的唱誦中得以調控與解決，人們心中的不滿和憤恨在六月會上得以宣泄和釋放，使得人與人之間相互交流、相互溝通；其二，儀式將不同族源、不同性格、不同習俗的人們統一在相同的節奏、相同的舞姿、相同的步伐下，每一個具有個性的成員，都必須在儀式中削弱個性、加強共性，為構建和諧社會奠定堅實基礎。
每個儀式音樂中的音聲、樂舞、器樂等都是某種藝術的象征，都積淀著深厚的文化傳播和豐富的情感內容，通過儀式音樂人們將日常生活中的真實世界與神靈的精神世界融為一體，將上蒼的諸神與塵世中的凡人聯系在一起，它們之間相互傳遞、傳達、傳播彼此的信息，達到天人合一的境界。
注 釋：
①朱杰：《儀式傳播觀淺議》，《當代傳播》，2007（2）。
②曹本冶：《思想-行為：儀式中音聲的研究》，上海音樂出版社，2008年版。
③索端智：《青海黃南藏族村落祭神儀式分析》，《青海民族大學學報》，2010（9）。
④薛藝兵：《論儀式音樂的功能》，《音樂研究》，2003（1）。
⑤薛藝兵：《青海同仁六月會祭神樂舞的結構與意義》，《民族藝術》，2003（1）。
篇2
關鍵詞:祭奠儀式；儀式音樂；儀式價值；藝術形式；調查
中圖分類號：J607文獻標識碼：A
崇武鎮地處閩東燕山斷拗帶東部，閩東南沿海變質帶中部。著名的長樂――南澳深大斷裂帶從這里西側鄰區經過。崇武古名小斗，以村莊所處地形似斗而名。后音訛為小兜。宋設巡檢寨，又稱小兜寨。元改巡檢司。宋太平興國六年（981年）置惠安縣時，劃這里為崇武鄉守節里二十六都。公元貞元年（1259年）改稱行滿鄉。明朝建都這里為二十七都。建城后城區以崇武為名，取崇尚武備的意思。中華民國二十三年（1934年）劃為第二區，城區稱崇武鄉，郊區屬西策鄉，二十八年（1939年）始稱崇武鎮。后，1961年9月稱崇武，1985年撤社恢復為崇武鎮。
崇武鎮人民大多信仰佛教和道教，在人民的心目中，他們把佛教和道教自然而然的就結合在一起。崇武民間的祭奠儀式一般都是用以喪葬和喜事。喪葬分為朋友祭、親戚祭、家祭、宗親祭等，喜事分為佛祭、廳堂入櫝祭、文廟祭孔等。早年的喪葬，書香門第還舉行誦讀祭文歌功頌德的祭禮。20世紀50年代廢除，60-70年代流行開追悼會，80年代又開始流行辦祭，且不論男女老幼、職位高低，死后都辦祭，只有部分思想開明者才不入此俗套。每年各地各村的廟里都會舉行盛大的儀式，用以慶祝佛誕，而祭奠儀式就是其中的一個主要環節。祭奠儀式過程繁雜但井然有序，雖然規模不大、進行時間不長，但它的儀式和音樂卻不乏特色，在一定程度上反映出崇武民間祭奠儀式及其音樂的某些特點。
崇武民間祭奠儀式的音樂無論是在喪葬或喜事,都是儀式不可或缺的有機組成部分。儀式中的祭文唱誦、樂器的演奏都是貫穿于儀式的始終,并在儀式中扮演著重要的角色。
一、儀式概況
崇武民間祭奠儀式進行的時間大約在半小時左右，一般由6人或8人組成，其中引祭官1名（主要的職責是引出主祭官，并且簡單介紹主祭官），司儀2名（主要職責是主持整個儀式的進行，它分為“東通”、“西（口贊）”），執事3或5名（它們就是在儀式進行中的幫手，如督饌官，就是幫忙把外壇的菜送到內壇），主祭官1名（主祭官是由當地較有威望的人擔當，他就是整個儀式的核心人物，他主要就是將人們從外壇送進來的菜向先人或佛祖敬獻或向他們敬香等），還有若干觀祭官（他們是有一定身份和地位的外賓，他們就是分別坐在內壇的左右兩邊觀看整個祭奠儀式的進行，若主祭官有要求一起進香火向或跪拜時，這些人必須要很莊嚴的起立跟著鞠躬）。儀式的當天，會在廟里或喪葬者的家里設壇場，壇場分為內外壇，外壇有左右兩張祭桌，桌上置放有香、花、燈、果、金山、銀山、燭、酒、五牲（即豬頭、雞、鴨、魚、鱘）、六齋（即香菇、木耳、金針、蓮子、桂圓、冬粉）、湯一碗、米飯一盞、大壽龜（甜包）等（不一樣的家庭或檔次的儀式，它的規模有變化）。站在左右兩邊的司儀稱為“東通”、“西（口贊）”，“東通”負責主持儀式，“西（口贊）”協助儀式程序。儀式中的樂師們演奏的樂器有南音琵琶、三弦、二弦、噯仔、南音洞簫、鼓等。儀式前關閉大門，儀式開始，鳴祭鼓，升炮，內壇引祭官向在座的觀祭官的到來表示感謝和支持，引出主祭奠官并為其披紅綢帶，主祭官跪于佛像或靈位前，執事“授巾盥洗”，主祭官“省器”、“省鰲薄笆汀薄“省燎”。執事傳香，主祭官上香（此程序反復3次），執事“舉棱酌”（此程序重復3次），接下來就是一系列的繁瑣程序，把外壇的供品一一進到內壇獻禮，以12道菜為例，每一進是4道菜，每進一次菜必須要上一次香敬一次酒（共3次），進菜一般是由東階上，由西階下。接著是祭奠儀式中很重要的唱誦祭文，祭文里面就涉及到很多音樂元素如節奏和語調在里面，唱誦完祭文就是焚祭文和化財帛，叩首重復3次，整個儀式就算結束了。
二、儀式內容
（一）鳴祭鼓
鳴祭鼓是祭奠儀式開始的象征，由“東通”喊“XXX祭奠儀式開始”，就由樂隊先奏出一段鼓點，其基本節奏是：XX X•X | XX X•X |……速度由慢到快，節奏有時候也會因音樂儀式的需要而變換其他的節奏如X XX | XX XX | XXX XXXX |……。這之后就是“東通”呼“升炮”（放鞭炮）、“西（口贊）”呼“為引祭官執事披紅”、“東通”呼“請執事者各司其職”、“西（口贊）”呼“請觀祭官就位”。在這部分程序中，司儀采用的是閩南方言，它還蘊涵了獨具地方特色的語音和腔調，有一定的節奏和音高。
這里要說明的是各地卻存在著不同的腔調，崇武當地的聲母［ts‘］用［s］拼，說出的字音就完全不同，崇武所操的這種方言腔當地人稱為“咸水腔”。廈門大學著名語言學家黃典教授認為：“這和海風的吹刮有一定的關系，崇武是突出海面多風的地方，對于舌齒塞擦送氣音，因為大風的影響，必然會吹去塞音送氣的部分［t‘］，只留下擦音的［s］。”[注：李麗閩編著《泉州方音教程》，廈門大學出版社，2006年，第61頁。]
（二）進物獻物
鳴祭鼓之后進入了進物獻物階段。在進物獻物之前必須奏一段，“小樂”又稱“細樂”屬于清樂，多指以前貴人或皇家在享宴時所用的音樂。它在儀式中的作用是給人以優美高雅的環境，意指給先人或佛祖貴族般的生活享受。開始進物獻物，這個過程就是把在外壇的供品一樣一樣進到內壇來向佛祖或祖先獻禮，希望保佑大家風調雨順的一個過程，在這個過程中也有同上面的一樣的地方特色的方言和語音語調。整個過程都是伴隨著“小樂”的音樂進行的，直到“小樂”音樂畢。
（三）叩首
進物獻物之后進入叩首階段。在叩首前是奏起一段“大樂”，“大樂”是在進場、上香、上堂、下堂等進行時采用的音樂。它的在儀式中起到的作用是使整個儀式和環境熱鬧。而“小樂”與“大樂”之間只有樂器上的區別，“大樂”是在“小樂”的基礎上加上吹（嗩吶）或噯仔，曲目上沒有區別，它的音樂一般是采用南音和歌仔戲。這個程序一般要重復3次，采用的是跪拜，更體現了人們對先人和佛祖的敬仰。叩首的結束就表示唱誦祭文這個程序的開始。
（四）誦讀祭文
叩首過后緊接著是唱誦祭文，叩首與唱誦祭文沒有間斷。祭文是印在淺黃色或白色宣紙上，采用古代書寫模式――縱列豎讀，儀式中由主祭官用閩南話唱誦（如朗讀），且在唱誦祭文期間，演奏是停止的。祭文作為古代散文的一種文體，內容上是贊頌先人佛祖的言行，兼寓哀傷和敬仰之意；形式上則以四言或駢文為主。
祭文的讀分為古文和現代文，古文一般采用的是“吟”，且都是要有一定文學修養和受過古文訓練的人才會采用（一般都是較有威望的老人），而現代文就是普通的誦讀。
（五）行禮
行禮就是向佛祖祈福，希望能保佑大家一年都五谷豐登、風調雨順等等。儀式進行到這里已經是尾聲了。這時就由主祭官主持，大家跟在身后同他一起向佛祖祈禱。隨后執事會讓在場的觀祭官、執事、引祭官和主祭官留下來吃飯，意指吃了佛祖或先人保佑過的食物將會順順利利，儀式也在這片熱鬧中結束。
三、儀式的目的和文化價值
崇武祭奠儀式的目的和文化價值與我國其它民間祭奠儀式的目的和文化價值有著很多相同之處，這種“儀式的概念，已經成為而且正在成為民族音樂學界研討民間文化的學術動力之一。從這一角度觀察，民間的音樂行為就不是一群農民在農閑時分聚集起來吹吹打打的輕松事了，他們在為自己生活區域的五谷豐登、驅邪降福而獻樂祈請。信仰是生命不可或缺的支柱，是精神慰籍，是體現這一群體在生活磨難中用以解釋災變和忘卻痛苦、治療心靈的手段。”[注：曹本冶《中國民間傳統儀式音樂研究》，上海音樂學院出版社，2007年，第28頁。]“就中國民間儀式而言，幾乎所有的祭祀儀式都伴隨著鼓、鑼、鈸等打擊樂器的敲打演奏，這不僅音樂打擊樂的強勁音響本身具有的威力足以使它成為創造儀式情緒氛圍、溝通神靈世界的文化符號，同時因為敲打樂器的這種音樂行為活動本身就能使人興奮起來，從而產生儀式情緒活力、發揮儀式情境效應的手段……可以說儀式的音樂敲打、演奏行為是體現儀式音樂功能的一個中心環節，在這個環節既聯系著支配行為的儀式觀念（如神靈信仰），又聯系著作為結果的儀式的音樂聲音。儀式音樂就是由儀式行為者的音樂觀念、音樂行為和音樂聲音這三個不可分割的環節共同構成的一個整體……”[注：參見薛藝兵《論意識音樂的功能》一文，《音樂研究》 ，2003年第1期。]而儀式行為者正是通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和物質、場景等實物安排構擬出一個有意義的儀式場景，并從這樣的情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰籍和精神需求。崇武民間祭奠儀式就是人民通過對先人和佛祖的信仰和尊崇，希望通過他們的力量來完成自己心中的愿望。
崇武民間祭奠儀式就其民俗文化而言，它有一定的文化價值，首先體現在它的保存價值，它屬于人類非物質文化遺產中的一項，而今，很多從事民間祭奠儀式的老人已先后過世，而這種口傳心授的方式已經使現在的年輕一代無法接受，這樣具有當地特色的民間活動就會隨著時間的推移而逐漸消失。“很多傳統的儀式以及儀式音樂正瀕臨消失，于是，對儀式及其儀式音樂的研究更顯得迫切和重要。”[注：曹本冶《中國民間傳統儀式音樂研究》，上海音樂學院出版社，2007年，第16頁。]
四、儀式音樂
崇武民間的祭奠儀式是有至少六名以上的人員組成，他們大都是六七十歲的老年男人，大多對民間的各種活動頗為熟悉。他們也有專門的樂隊組成，也大多是中老年人。在儀式的樂隊中主要的南音樂器有2支吹（對吹，就是嗩吶或噯仔）、南音琵琶、三弦、二弦、洞簫，歌仔戲用的樂器是月琴、笛子和二弦，這些樂器在儀式中的作用是渲染環境。由于各個地方各個家庭和規模的不同，還有很多不同的觀念會使儀式的進行時間有所不同。
儀式中的音樂我們可以把它分為由人聲唱頌的聲樂形式和由樂器演奏的器樂形式兩類。聲樂形式的可以分為兩種形式：一種是接近日常生活語言的旁白；一種是帶有節奏和朗誦特點的讀白，如誦唱祭文。儀式過程中的器樂形式又可以分為打擊樂器和旋律樂器。打擊樂器就是鼓；旋律樂器就是南音琵琶、三弦、二弦、洞簫、月琴、笛子和二弦。樂器作為人的意識形態（感情、情緒）的表現工具之一，既與物質條件相關，又與精神文化相連。
崇武民間祭奠儀式中的音樂大多以南音和歌仔戲為素材，具有明顯的閩南文化特征。南音一般采用的是指或曲。指：即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的比較完整的套曲。由若干同宮調的曲子聯綴而成，一般包括二至六節，每節均具有一定的獨立性。曲：即散曲，又稱草曲，只唱不說。有譜、有詞，一般由琵琶、洞簫、二弦、三弦四件主要樂器伴奏，由演唱者執拍板坐唱，也可用琵琶自彈自唱。南音唱腔的旋法特征是強調宮商徵羽上方大三度。喪葬采用的曲目有《魚沉雁杳》、《聽見雁聲悲》等，南音唱奏的內容是人人皆知的傳統故事，唱詞情真意切，曲調深沉而不哀傷，既是對逝者約懷念，又是對生者的寬慰。誠然，為死者禳祈冥冥世界的平安，乃是落后、愚昧時代的產物。但是，對于最富于感情的人而言，死亡給生者帶來的又總是悲傷，就是那胸襟坦蕩之人，也免不了一縷悵然若失之情；喜事采用的則是《繡成孤鸞》等。如《聽見雁聲悲》：
“聽tnia見gui雁ggan聲snia悲bi”旋律深沉蒼涼，緩慢委婉。這段玉交枝曲牌的特性音調在樂曲中多次出現，“悲”字拉腔中的“3”由弱到強隨音區的降低而漸弱，拖腔的又如“@6 66@”唱成@756@，從7開始，旋到5再到6，演唱要通過不同音色、力度、速度、語氣來表現此時的心情。
歌仔戲是又名薌劇，是用閩南方言演唱的地方劇種之一。其唱腔屬于以多系統曲牌聯綴為主的綜合體，主要唱腔可以分為（1）七字調（2）哭調（有［臺灣大哭調］、［臺灣小哭調］）等。哭調類曲牌的唱腔結構與［七字調］的結構有較為緊密的聯系，音樂中常常運用調式、調性的色彩對比。（崇武民間祭奠儀式采用就是此類音樂）（3）臺灣雜念調（4）雜碎調。
歌仔戲伴奏音樂的特點是：（1）以特性樂器為主奏形成個性鮮明的樂器組合［哭調］以大廣弦為主奏樂器，由大廣弦、笛子、月琴、三弦組成（2）伴奏樂器之間的多聲部關系：歌仔戲在為唱腔伴奏的過程中，由于充分發揮了各自的性能，進行即興演奏，所以，各伴奏聲部之間，伴奏與唱腔之間，均形成了一定的節奏、音程對比，有時甚至形成調式對置關系。
［臺灣大哭調］是角調式，曲牌中多處出現變找簦它是從民間哭調哭泣的聲腔中提煉而來的，從這里我們能真切感受到勞動人民以前痛苦生活的映射，［臺灣大哭調］是人們在葬禮時悲泣呼號的哭腔上結合了臺灣民謠的音調而形成的，其抑揚頓挫、如泣如訴，生動的再現了生活中的生離死別、難舍難分的凄苦場面；而［臺灣小哭調］卻是徵調式，其曲調凄楚纏綿、起伏跌宕。
五、儀式音樂在祭奠儀式中的功能
崇武祭奠儀式在表面上往往起到各種不同的作用，并且各種作用經常發生交織、混雜現象。例如，祈福、許愿、贖罪、發誓等目的可以在同一祭奠儀式中得到滿足。作為祭奠儀式中的音樂的功能也是如此，無論是西方的彌撒還是中國的吹打，盡管其中表演的曲目可以不盡相同，但它們既可以被用于喜事也可被用于喪葬。音樂功能是在特定環境和條件下產生的，可分為情感表現功能、情景描繪功能、意義象征功能等。
情感功能是說儀式音樂在儀式中能夠帶動人的情緒，在喪葬的儀式中音樂的跌宕起伏直接影響人們在儀式中悲哀情緒的宣泄，在佛誕儀式中音樂的曲調也直接影響人們在儀式中對佛祖的尊崇之情的發泄更加鮮明。
情景描繪功能是音樂的詞和旋律對儀式產生的虛擬作用，可以通過音樂的陳述描寫當時儀式的情景和環境。
意義象征功能如在喪葬儀式中，人們通過大哭調、小哭調來表達對死去的先人的悼念，音樂是從哭腔中提煉出來，儀式中就可以以此象征子孫對先人的沉痛哀悼和歌功頌德。
篇3
關鍵詞：土家族；婚俗儀式；音樂特色
土家族的婚俗儀式一直沿用至今，這種極具典型的婚俗儀式音樂文化蘊含了土家族的文化內涵，同時，在一些形式上也與其他民族有著不同，土家族婚俗儀式音樂早已成為土家族不可缺少的一部分文化。在土家族婚俗儀式音樂中，最主要的是有哭嫁歌和土家族打溜子（儀式伴奏樂）。以這兩種音樂為例，對土家族婚俗儀式音樂的內容、音樂特色及意義進行深入研究。
1 土家族婚俗音樂的內容
哭嫁歌是土家族的婚俗民歌，一般在姑娘出嫁前一個月都要以唱哭嫁歌來表示對于親人的眷戀、思念之情，同時，還包含自己對于命運的復雜情感，依照風俗習慣，姑娘要哭唱七天到半個月，甚至是哭唱一個月。哭嫁歌的歌詞較短，內容精煉且充滿生活氣息、簡單明了。哭嫁歌的哭唱對象因地域情況的不同而不一樣，哭唱內容也十分具有特色，如女哭娘、娘哭女、妹哭姐、姐哭妹等。土家族哭嫁歌一般是即興哭唱，見誰哭誰，哭詞也有不同之處，哭的有曲有調、抑揚頓挫，是一門哭唱結合的藝術。由此，可以看出哭嫁歌是土家族婦女集體所創，是土家族一種文化形式。由于哭嫁歌廣泛的內容，使得姑娘們在哭嫁時不受拘束，勇敢的表達自己的個性、情感。將新嫁娘所有的喜怒哀樂各種情感都表達出來，看到出嫁女兒的內心世界。
土家族打溜子既可以用在婚俗儀式上，也可以用在喜慶的節日，通常是表達賀喜作樂，送報平安、祝壽迎嫁的。它是一種土家人喜愛的民族打擊樂的形式，是土家族文化的重要標志之一。打溜子是土家族婚嫁、壽宴的主要表現形式，尤其是在傳統節日上更加離不開土家族的打溜子。通常情況是三、四個人合作演奏，吹打結合，為這重要的日子再添上一分喜慶。土家族打溜子還有一些別稱，如打響器、家伙哈以及打擠拍，這也是土家族廣為流傳民間器樂合奏，它的歷史悠久，其內容主要表現自然生活。每當有喜慶節日、迎娶及慶豐收時，土家族都會用這樣的方式表達他們的喜悅之情。土家族打溜子已經成為我國著名的民族打擊樂之一，并且走出國門受到多個國家的歡迎，也到美國、俄羅斯等國進行表演。
2 土家族婚俗儀式音樂特色
哭嫁歌的內容豐富、結構完整、演唱方式多變，具有其自己的音樂特色，在形式上說，它是聲樂套曲，演唱時有序曲、有還有尾聲，其風格主要是哭、唱、語，唱者逢唱必哭，哭到悲傷之處，用帶著語言聲調的歌聲哭唱自身苦惱，表達哭唱歌獨有的音樂特色。
首先，喜當悲歌。哭嫁歌里主要突出一個哭字，哭父母、哭姐妹，“罵”媒婆、哭出門、哭上轎等新娘哭嫁的過程，通過哭唱塑造土家族姑娘的典型形象。一般哭唱的人都用真嗓子哭唱，以哭代歌，在唱哭嫁歌時，要注意掌握哭唱中的抖音、嘆句等，這早已成為哭嫁歌的主要音樂特色。哭嫁歌一般是邊訴邊唱，在哭嫁過程中也會出現單唱、對唱或合唱等，通常是坐著唱哭嫁歌，其與別的民歌區別就是在對唱時，除少部分時候是一人先唱，唱畢再由另外人接唱之外，大部分的對唱部是輪唱方式。
其次，獨特的節拍韻律。哭嫁歌是邊哭邊唱。將喜悅傷感集合一體通過哭唱表達出來。它不是單一的訴說、哭泣，將其配上美麗的節拍旋律。在哭嫁歌演唱時，都是規律的歌節與唱詞結構。通常都是旋律跟著唱詞的內容不斷重復。
最后，哭嫁歌有傳統的唱詞，但是也可以隨性創作，具有演唱的靈活性。開始時，一般都在用土家語唱哭嫁歌，其音調較濃，后來逐漸加入了漢語，將二者結合，使得哭嫁歌句式更加自由多變、長短不一、注重文采、語言明快、語調多樣繁瑣。哭嫁歌有其獨特的結構，在唱之前要先稱呼對方，然后才唱詞內容，一般都是以待嫁者、送嫁者的心情感懷為內容，以感嘆作為結束，土家族的哭嫁歌的內容結構和婚禮儀式是同步的，以哭開聲點名出嫁主題，這也標志土家族特有的婚禮開始了。哭嫁歌就好像一部敘事詩，從以哭開聲表示婚禮開始，到“罵”媒人，再到哭父母、哭哥嫂、哭姐妹，最后哭穿露水衣、哭上轎等，至新娘出門哭嫁結束，也標志整個婚禮即將結束。
打溜子是土家族逢年過節、祝壽、嫁娶等喜慶節日經常演奏的民間器樂，打溜子在走法傷句句相溜，形成規律，故而得名。其中的著名的有《畫眉跳枝》、《燕子拍翅》等都很有特色。首先打溜子最顯著的就是其節奏靈活多變。主要有一拍一擊、一拍二擊等等。其次，土家族曲牌主要有頭子、橋子、溜子、尾子幾部分構成，其結構嚴謹完整。最后，打溜子具有獨特的演奏方法，在傳統的槍擊、悶擊的打法上創新閉鈸、擦鈸、柔鈸等新的演奏手法，通過其多重打擊手法，將感情淋漓禁止的表現出來。
總的說來，土家族婚俗儀式音樂重要就是哭嫁歌和打溜子，他們尤其自己的獨特音樂特色，哭嫁歌主要是喜當悲歌、旋律獨特的特點打溜子則是節奏多變、結構嚴謹、演奏獨特的特點。
3 土家族婚俗儀式音樂特色研究的意義
（1）對于世人正確的了解土家族十分有利。土家族是一支歷史悠遠的少數民族，它位于湖南、湖北、重慶、貴州毗鄰的地帶。土家族姑娘在出嫁前幾天都要唱哭嫁歌，成為哭嫁。用哭唱的方式迎接這一喜慶的日子。哭嫁一直貫穿于整個婚禮，哭的同時用樂器打溜子伴奏，充分表現土家族土特的婚嫁習俗以及其音樂特色。土家族的婚嫁有自己的民族特點，至今仍保持這一鮮明特點。像是哭嫁、背新娘上花轎、拜堂等等都顯示出土家族婚姻的抒情詩。具有獨特的社會價值以及藝術魅力。打溜子作為民間藝術極具民族特色是土家族特有的文化。
（2）對開發民族民間音樂的旅游項目十分有利。民族旅游作為少數名族最具賣點的旅游形式在旅游業的發展下越來越火爆。土家族婚俗儀式又是民族旅游發展的一個核心，它的哭嫁歌和打溜子展示了土家族的獨特音樂特色。用適當的形式將土家族婚俗引入進來，吸引了大量的旅游者使得民族旅游得到了開發，也為土家族帶來了巨大的發展前景和經濟效益。
（3）對于土家族音樂類非物質文化遺產的保護和發展十分有利。土家族婚俗是民族傳統文化的一個重要的組成部分，就目前情況來看，土家族婚俗音樂只是老輩人們的音樂，在新形勢下，年輕人已經把土家族這一傳統文化給丟棄了，這使得土家族寶貴的遺產已逐漸消失，所以，為了保證這些傳統文化，我們也要注重對土家族這種婚俗音樂的保護。因為，如果隨意的丟棄這一文化，它的形式。內容就會被人遺忘，使得整個文化消失。從某一程度來說，這不是個人就能做到保護這一文化遺產的，它是社會工程，我們想要加強對于這種文化的保護，就必須加強當地居民的自身權益和民主意識，從保護婚俗文化的發源地開始，注意土家族婚俗旅游文化的保護開發保護，使得土家族婚俗文化大放異彩。
4 結束語
綜上所述，關于土家族婚俗儀式音樂特色的研究還沒與結束，這里只是以其中的兩種方式做了簡單的闡述，使得土家族這一文化特質得到更好的文化傳承。
參考文獻：
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關鍵詞:祭“三腳”;儀式音樂;心理認同
云南民族眾多,“一山不同族,十里不同天”,在這塊紅土高原上,生息繁衍著26個自強不息的民族,各民族不同的人口結構和分布狀況,獨特的自然風物、社會結構、文化習俗以及歷史發展狀況,構成了多樣式、多層次的人文形態。每個族群都通過自己的各種行為儀式把本民族的文化形態銘刻于儀式的行為中,這些民族的民間信仰就是這些歷史印記的載體,而其民間信仰又因各種儀式行為得以傳承下來。屬于我國古代南遷的游牧民族氐羌后裔的普米族,其民間儀式行為就有著深刻的文化符號特征。其中最為典型的祭山神和祭“三腳”,作為普米族的一個最重要的儀式――祭祀性程式,每年都在同一神圣的日子喚醒和強化本民族的文化記憶。
普米族在古代稱為“拍木”、“拍米”。晉代以后以他稱而寫作“西蕃”,清代以后稱之為“西番”。1960年10月,根據族內意見,改“西番”為“普米”,從此自稱與他稱歸為統一。在普米語中,“普”的意義為“白”,“米”即“人”,普米意即“白人”。①在普米族三萬多人口中,蘭坪縣普米族有一萬三千多人,占總人口的百分之四十,蘭坪成為普米族的主要聚居地。普米族信奉多神崇拜和祖先崇拜,信仰“萬物有靈”,因而也相信鬼魂的力量。為了祈求祖先、山神、龍神和灶神庇佑生靈,降福于人,于是,旦逢農耕吉日他們都要祭天、祭山神、拜龍、祭財神廟、祭“三腳”(灶神所在地)。因而也產生了附著于祭祀活動中的音樂現象。
祭山神,各個村寨的日期有差異,有的村寨在農歷的三月三舉行,有的村寨在農歷二月份或八月份舉行。河西鄉一些村寨祭山神,一般在農歷二月份或八月份。普米族依山而居,山與他們的衣食住行息息相關,也是他們調節天人關系的天然媒介。普米族認為,每座山都有一個山神,每個山神又分別分管不同的任務。山神的喜怒哀樂無時無刻不在牽動著普米族人們的心,于是,每年的二月或八月份,村里的人們都在一起測出屬馬、牛或羊的日子,各家捉一只公雞,帶上酒、茶、米、面和香條,集體到牧場上的牲畜旁,立白楊或麻栗樹枝作山神形象,找三個石頭做鍋莊,生火架鍋熱水,點香吹號叩頭,并殺雞敬酒食進行祭祀,把雞血、雞毛涂貼在樹枝上,然后“師畢”唱道:
今天我們全村來到本主的地方/我們全村來拜山神/天上的日子好/日月和八星也好/今年的光景也很好/我們今天把酒、羊奶和茶帶到這里來/來祭拜你們山神/(喊一系列地名,什么山神具體負責什么內容)/我們敬獻給……(一系列山神名)/請山神管住豺狼/讓牲畜興旺/請賜給我們富裕的生活/保佑我們村風調雨順……
通過對村寨的調查得知,年長的人對周圍大山的名字是什么、山上有什么山神、負責管理哪方面的“事務”,都記得清清楚楚,山在他們心目中的地位可見一斑。祭山神的過程中,據說要把全部的山神拜完,至少要唱八、九個小時。據村中的長者說,在頌唱的過程中,千萬不能出差錯,如果唱錯了,山神會對本人進行加害。所以,在祭祀過程中所唱的旋律和唱詞,都能較為完整地保留和延續。
普米族作為一個崇尚火的民族,族人們面對他們心中的圣火就表現出了格外的敬重。出于對火的無限崇拜和敬畏,在日常生活中普米族就逐漸形成了諸多的禁忌,比如:火塘三腳架上不準用腳去踩踏和用手去捏,不然就要受到灶神的懲罰;不能在自家中的火塘里吐口談,如果吐了就代表對火神的不尊重;任何人都不能從火塘上方的三腳架上方跨過,不然也將會受到灶神的怪罪等等。因此我們可以看出,“三腳”在普米族人們心目中的神圣、不可替代的地位。在普米族人看來,每個家中的灶神就是上天安排在自己家中的耳目,并通過灶神來了解人們對他的態度。人們因為不想受到傷害和讓灶神在天神的面前給自己以及家人多多美言而使全家好運不斷,所以會定時的進行祭拜活動。祭“三腳”儀式一般都是在過年或婚嫁時舉行。過春節是普米族最隆重的一個節日之一。當太陽快落山時,家中的長者就親手在火塘里燒一把松柏枝,并在桌上擺放上香、糖果、煙、酒、茶水、花生等物品,把做好的酒菜擺在火塘邊,接著就用松柏枝蘸碗中的酒,不斷地灑向火塘和鐵三腳,然后開始吟唱,歌詞大意為:
戳、戳、戳,我誠心的敬意哦。今天是新年的第一天,也是新月的第一天,一切都是新的了。在三腳邊,我們該準備的都準備好了。戳、戳、戳,首先要祭獻給龍家的歷代祖先(說一系列祖先的名字)。戳、戳、戳,然后要祭獻給附近周圍的大小山神(念唱各個山神的名字)。戳、戳、戳,還要祭獻給本家三腳,在新的一年里,在吉利的一月里,在吉利的一天里,我們現在精心準備的食物你們要來嘗一嘗,要用舌頭來添一添,要用嘴來咬一咬。在這里,我們所準備的全部東西都是你們的了,請你們一定要時刻給于我們庇護,讓我們全家人的身體健健康康,家中牲畜越來越興旺,莊稼年年豐收,希望我們的日子越來越好過……(整個儀式過程約一個小時)。
吟唱結束后,老人就將餐席中的肉食和飯菜以及少許酒、茶潑向火塘和鐵三腳,接著又將餐席端到祖先排位前去供奉幾分鐘,然后全家人才能開始用餐。據一家之主說,在吟唱的過程中,是千萬不能出差錯的,如果唱錯了,天神就會對本人以及家人進行危害。因此,在祭祀過程中,所唱的旋律和唱詞,幾乎都能較為完整的保留和延續著。神是人們心目中所崇拜的偶像,因此為其奏樂必定不能有絲毫差錯,族人認為,在祭祀時所吟唱的旋律和唱詞如果被改動過,就被視為是對神的不敬,也必然會受到神的指責和懲罰。所以,絕大部分人類的祭祀音樂因此而保留了下來,也因此傳承了祖先的記憶。
普米族的祭祀音樂始終與祭祝禮儀共存。在祭山神和祭“三腳”的整個祭祀儀式過程中,吟唱是必不可少的一種與神靈溝通的方式。在儀式的程式中,音樂起到一種通神的作用。儀式中的歌聲既像是在吟唱,又像是在訴說,富有神秘而莊重的色彩。因此音樂的音域大部分都只在一個八度以內,并且旋律多為級進,并出現調性逐次移高的現象,這是表現內容及演唱者情緒逐漸高漲時所需要的。曲調、聲音和節奏隨著內容的改變、儀式的進程而變化。同時,伴隨這些調子的各種附有寓意的手勢、舞蹈等符號化過程,使整個祭祀活動自始至終都充滿著神秘的色彩。在普米族祭山神和祭三腳等儀式行為中,我們可以清晰地感知到神靈在族人心目中的神圣和不可替代的地位,敬神、娛神都是很莊重和嚴肅的一件事情,人們都懷有一顆虔誠的心在向神靈訴說自己的一切來換取神靈對自己的庇護。因此在儀式的每一個程序、每一個環節中的吟唱也一定要“嚴謹”,不能兒戲,否則這種儀式便失去了它所具有的意義。作為儀式活動中必不可少的一種表現形式,人們在祭祀儀式中,都懷有一顆虔誠的心在向神靈唱訴,族人通過這種方式來獲取和神靈的溝通,或是求神給以幫助,或是求神給于饒恕,從而得到自己心理需求的某種滿足。在現實的生活中,族人對突然而來的自然災害的束手無策以及自身無法完成的心愿也只有寄托在儀式的樂音中。人們希望通過天神超自然的力量來幫助自己完成各種心愿,把平時的壓抑和不滿、焦慮與渴求、悲傷和痛苦都轉化為由衷的心理滿足。因此,在普米族祭山神和祭“三腳”的過程中,人們的每一個眼神、手勢和每一句唱詞,都具有了特別的意義。此時人們已經達到了物我兩忘的境界,或許,神靈是虛無的,但是,神靈對族人的影響力卻是真真實實存在的。人們通過儀式中的音樂和舞蹈與天神對話、表達對神的敬意,不斷感受天神的教誨和旨意,同時體驗著這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神滿足。
族人通過祭山神和祭“三腳”儀式來喚起本民族的集體記憶,也喚醒沉睡中的歷史,祭祀儀式中的音樂,就成了他們傳承記憶的重要手段。人們在儀式中的唱、跳不僅起到渲染神秘氣氛的作用,同時也承載著族人的古規古禮等。儀式中的樂舞既娛神,也娛人。此時的“師畢”和年長者既是技藝的承載者,又是與神靈的溝通者,也是傳統社會里傳統的真正守護者。他們以在祭祀儀式中親自“表演”來延續這種鮮活的民間音樂傳統,族人們也在此特殊的過程中對本族的歷史、習俗、古規古禮不斷也耳濡目染。善米族人就是通過這種特有的口傳方式,將古老的普米族文化演繹為在內容和形式上依附在祭祀儀式上的“樂”文化產物。
注釋
①云南省縣民族事務委員會編 .普米族文化大觀[C].云南民族出版社,1999.9.第1頁.
參考文獻
1.云南省縣民族事務委員會編 .《普米族文化大觀》[C].云南民族出版社,1999.9.
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瑤族信仰道教，主要是對自然崇拜，鬼神崇拜和始祖的圖騰崇拜等。其中，對始祖的圖騰崇拜，在現實生活中仍頗為盛行。
瑤族內部分有不詞的支系，所以瑤族大小宗教儀式名目繁多。在這里我們只簡要地敘述瑤族中四大隆重的、帶有傳統性的和群眾性的宗教儀式。這四大儀式由來已久，而各自幾乎都具有一個美妙而神奇的神話故事。現分別敘述如下：
1、“跳盤王”(又稱還盤王愿)儀式。它主要流行于各地自稱為“勉”和“金門”的瑤族之中，只是具體情節不同罷了。相傳，古時一~h二姓瑤族先民，在一次民族的大遷徙中，因漂湖過海，不幸遭到一場大風大浪的襲擊，瑤眾惟恐船只被風浪打落海底龍門，于是，就在船中向盤王(又稱盤瓠)神叩首，懇求他派兵馬前來保佑平安。當時瑤眾并向瑤王許愿，如能制止風平浪靜，瑤民子孫能平安到達彼岸，便以酒肉和歌舞報答盤王神恩。云云。說來也巧，瑤眾話音剛落，狂風便停，惡浪便止。于是，船行到岸，人馬也行到鄉了。上岸后瑤民為了實現船中許下的諾言，.便立起盤王大廟，舉行隆重的祭祀活動。
從那以后，瑤民子孫為了人畜興旺，五谷豐登，于是，每在三五年的冬天，便舉行—次祭祀盤王的活動。這便是“跳盤王”儀|式的由來。
2、“耍歌堂”儀式。主要流行于廣東省連南瑤族自治縣，自稱為“邀敏”的瑤族之中。
相傳，古時有一個盤古皇，他是開天辟^地的英雄神。他為了開創人類社會，立下了I豐功偉績。于是，瑤民為了紀念他，所以每!三五年，在盤古皇誕生之日(陰歷十月十六I日)，便舉行一次“耍歌堂”活動。
3、“達努節”儀式，主要流行于廣西西部，自稱為“布努”的瑤族之中。
相傳，古時有個叫做“密洛陀”的。她^是個開天辟地，創造人類的女英雄神。所以|瑤族為了紀念她，于是每年在“密洛陀”誕j生之日(陰歷五月二十九日)，便舉行一次^祭祀活動，而稱之為“達努節”。
4、波功大”儀式，主要流行于廣西
金秀瑤族自治縣，自稱為“拉王加”的瑤族1之中。這一儀式，主要是祭祀祖先和神靈的活動。每隔十二年舉行一次。舉行之前，各村’1寨的瑤民要聯合修建一座撟梁或亭臺樓閻。;—則為迎接祖先神靈之駕臨，二則為村民辦—件好事。
以上四大宗教儀式，每次都要舉行三天|三夜。其中，有的儀式除師公們念經文和歌舞以外，便是男女自由對歌，進行智力式競賽和談情說愛的極好機會。
瑤族以上四大宗教儀式的起源，與瑤族古代圖騰崇拜有關。其目有二，一是為了祭祀諸英雄神》二是寄托對諸英雄神為人類驅逐各種災難，迎來幸福懷念之情。這些儀式反映了瑤族先民童年時代的一種意認形態。但隨著社會的進步，科學的發達，瑤族人民對世界的認識也不斷地提高了。對寄托英雄神保駕自己的命運的思想觀念已經逐步談薄了，而對于人定勝天的信念大大地增強了。所以今天瑤族人民舉行以上四大宗教儀式的內容和形式，勢必逐步超越宗教的范圍，即既是祭祀始祖、慶祝豐收的活動，又是群眾性的民族文化娛樂活動，所以流傳至今。
二、宗教音樂
瑤族的宗教音樂，是表達人們的思想惑情，和對始祖圖騰宗拜的一種藝術。它同樣具有節奏、旋律以及和聲三要素。瑤族的宗教音樂分為聲樂和器樂兩種。
1、聲樂，是一種歌唱的音樂。瑤族舉行以上四大宗教儀式時，各有分別演唱瑤族民間流傳的四大宗教名曲。例如：
①《盤王歌》，是“跳盤王”時所演唱。
②《歌堂書》，是“耍歌堂”時所演唱。
③《密洛陀》，是“達努節”時所演唱。
④《大章歌》，是“波功大”時所演唱。
這些歌曲的內容包羅萬象。其中有的是請神、送神、創詛紀的，也有的是反映生產勞動和愛情生活的。僅以《盤王歌》而言，就有二十四路和三十六個段章，共約三千行左右。
_瑤族宗教歌詞，有三言、五言和七言為—句的不等。其中，有的很講究韻律和平仄，也有的采用自由體的長短句，不講究韻缽和平仄，它是以重疊對仗的句子形式來表靱自己的藝術特點的。、
瑤族宗教音樂的節奏和韻律別具一格，有的歌曲是以演唱、朗誦相結合的。音樂有f、強弱和快慢等節奏感很強。演唱時，還^常以銅鈴、鑼鼓、鈸和嗩吶等伴奏。歌聲悠揚動聽，人歡神樂。
歌者，為了加強音樂的和諧、動聽，于是，在演唱《盤王歎》時^往往在歌詞的幵頭或結尾，還t常增加一些飾音。如有的開頭常常唱道r“戶?戶烏，戶玩喀!”和“啡留，啡，啡留啡!”等。在歌詞結尾，也常常用：“P羅哩!，或啦哩連啰，啦哩，連啰啦里，嘍哦”等。
“跳盤王”時，有獨唱，.也肴合唱。除師公們演唱以外，坯專門邀請一些瑤族民間女歌手和一些美貌的少女出場作伴，演鳴《盤主歌》助興。
2、吹奏樂，根據瑤族良間文獻《過山榜》記載，瑤族祭祀盤王時，有“吹簫”、彈琴、搖動長鼓、$奏笙歌、鼓樂、小號銅鈴，男女隨唱，連&達天轉地，使人歡神樂，
“物阜財興”等。可見，古代瑤族舉行宗敦儀式，曾動用不少樂器伴奏。現在看來，瑤族舉行宗教儀式時，主要用兩種類型的器樂。一是吹奏樂;二是打擊樂(詳見舞蹈部分〉。吹奏樂主有《嗩吶曲》、《牛角調》和《啦利調》等。例如：
①嗩吶曲，名目繁多。有的演奏者，可以演奏二十多個不同的曲子。內容豐富多采，喜怒哀樂無所不有。比如辦婚事時，則演奏祝賀、迎客和送賓等曲調;舉行宗教儀式時，則吹奏迎神和送神等曲目。這些曲調節奏明快，旋律悠揚，洪亮，扣人心弦。
演奏者，為了使嗩吶的曲調更加和謂、動聽，常常采取反復重按嗩吶指法，制造顫音以裝飾其音響效舉。比如，丨|這兩個音諧，演奏時，則把它演奏成I6—666丨。即把16—I音，再重按三次指法/于是，嗩吶的曲調，則產生一種彈跳、活潑和悅耳的音響。嗩吶曲，一般為雙人或多人合奏。
②牛角調，是瑤族人民生產、生活和戰斗的信號或號角，同時也是瑤族舉行宗教儀式和民間娛樂活動的一種樂器。
牛角調，據知一般有兩種曲調。一種是根據演奏者的氣量“嘟嘟長鳴”;另一種則是“呼啦，呼啦!”地連奏三聲，即發出三個曲折的音調。其含意為呼喚天宮的祖先神靈降臨人間，接受瑤民子孫的敬奉。其音調高昂,、震憾山內外，.遠近可聞。到了現代，有的瑤族進行民間文藝活動時，也用于舞臺伴奏。一般為一人或多合奏。
③啦利調，是廣西南縣大瑤寨瑤族婦女所喜愛的一種曲調。啦利調，，過去是在夜深人靜時，有的瑤族青年男女，思念遠方的情人所吹奏。有獨奏，也有合奏，音調古撲，柔和。內容豐富多采，它包含著許許多多瑤族青年男女的思戀之情。啦利，不僅用于曰常生活，也用于“達努節”和民間文藝場所。
啦利的制作，.主要有大小兩種。不論是類種是大啦利，還，是小啦利，在管子上都只開三個方形的指法按吼，即上方一個，下方兩個。所以吹奏時，常常發出“啦利”的音響，故由此而得名①。.據說，廣西南丹縣大瑤寨，瑤族婦女很擅長咪奏這一樂器。這是個新鮮事兒，不能忽視，應使之發揚光大。
瑤族宗教的聲樂和器樂，是隨著宗教儀式活動的需要而產生和發展的。其中，有的歌坤，只用于宗教儀式時的演唱。如《盤王歌》*有的既用于宗教儀式，也在日常生活中演唱。如瑤族創世史詩《密洛陀》等。瑤族民間有的吹奏樂，到了現代已經失傳或差不多失傳了，如琴和莖等。也可能有的還未被人們所發現，所以盡快地收集、聱理瑤族的樂器及曲目，乃是當務之急。
三、宗教舞蹈
瑤族的宗教舞蹈，常常是與打擊樂相結合的。即鼓之舞之。所以瑤族的宗教舞蹈，以鼓舞為最盛行。其中，有長鼓舞、銅鼓舞和陶鼓舞等。
1、長鼓舞，還分有大長鼓舞，中長鼓舞和小長鼓舞等。因鼓的大小和長短不同，所以舞蹈各異。例如：
大長鼓舞，因鼓長達二丈左右，演奏時，將其放于支架上，演奏者為二人，各在一端擊鼓而舞。主要流行于廣西的富川、鐘山等縣的平地瑤地區。
中長鼓舞，鼓長約三尺左右，以帶將鼓掛于演.奏者的胸前。兩手向左右伸展r右手直接以手拍鼓，左手以“啪”擊鼓。所以左右鼓音不同，左手為“啪”音》右手為“澎”音。于是，演奏flt，常常發出“啪啪澎，啪啪澎”等節奏。往往出現雙足同時跳躍的舞姿，舞者并不時地向左右翻轉，和向前方傾斜為特征。參加舞蹈者的多少不限。主要流行于廣東連南瑤族自治縣，八排瑤地區。一般是在“耍歌堂”，祭祀盤古皇成喜慶之月表演。
在廣西金秀瑤族自治縣的坳瑤地區，有一種“黃泥鼓”舞。其鼓屬長鼓類，鼓身較大，以黃泥涂于鼓的兩端內壁，待黃泥干后，即可演奏。鼓音要比其他長鼓更為清脆、宏亮、悅耳，所以稱之為黃泥鼓，實為長鼓。按其音響而言系長鼓中之冠。
小長鼓舞，鼓長二尺五左右。演奏時手握鼓腰。以右手拍鼓，有文武兩種舞姿。文舞，舞蹈動作是以輕歌曼舞為特點;武舞，動作強烈、明快。無論是文舞還是武舞，演奏時，有橫拍、斜拍和豎拍等。舞蹈以半屈膝的舞姿為最常見。舞步分別為“向東、南、西、北、中等五方開展，鼓聲為“噗”音。演奏者，一般是口不離曲，手不離鼓，腳不離舞為特征。并有鑼鼓、銅鈴等伴奏，場面莊重、熱烈。
小長鼓的制作，是以梓木做鼓身的，所以特別輕便它的產生是根據盤王神話而來白褲瑤一萬多人，主要聚居在廣西壯族自治區南丹縣的里湖和八圩的千山萬弄中，其他則散居于廣西河池縣的拔貢鄉和貴州省荔波縣瑤山公社境內。
白褲瑤聚居于大石山區，自然條件惡劣，交通梗阻。由于歷史上和地理上的原因，這一地區的經濟發展比較緩慢，直到民主改革前，刀耕火種仍是這一地區的主要耕作方式，牛耕的使用並不普遍，腳踏翻鍬、鋤頭、砍刀是農業生產中的主要工具》此外，還使用部分木制工具從事農業、狩獵和家庭付業。在瑤區內，農業和手工業合一,未出現專職營商者。社會生活中，一夫一妻制雖已確立。但同輩男女間的性關系并未橡的。相傳，古時盤王上山打獵，不幸被羚羊撞下懸崖，卡在一棵梓樹杈上身亡。所以瑤族后代則以梓木來做鼓身，并剝羚羊皮來蒙鼓敲打，以此表示為盤王申冤報仇。這是小長長鼓及其舞蹈的由來，主要流傳于地盤古瑤(又稱過山瑤)地區。演奏者，一般為兩人或四人，有的地區還以男女同臺表演。
2、銅鼓舞，是以銅鼓作先導。以皮鼓作伴奏，主要由演奏皮鼓者邊奏邊舞。另一舞或手持兩帽子或扇子，隨著皮鼓演奏者的舞姿，縱情地、狂歡地扇著皮舞演奏者的身后。一則表示助興;二則表示扇涼。于是銅鼓檔擋，皮鼓咚咚扇風呼呼，猶如一支動聽的協奏曲。舞蹈場面熱鬧非凡，令人振奮。
3,陶鼓舞，陶鼓是屬于長鼓類。鼓身是以陶瓷造成的。唱的兩端大小不一，鼓腰極細，猶如一只黃蜂，然而也有人稱之為“蜂鼓”，有公母鼓之兮。
舞蹈時，演奏方法與上述的中長鼓相類似，但舞蹈動作不同。節秦明快，舞姿活潑優美，獨舞為最長見。主要流于廣西金秀瑤族自治縣茶山瑤地區。一般在舉行“波功大”儀式時演奏，也用于日常文化生活。
瑤族宗教舞蹈，除表現對瑤族始祖敬仰的情操以外，舞蹈動作與瑤族的生產勞動、狩獵生活等都有著密切的關系。同時也還有表現古代瑤族先民出征的戰鼓，和勝利歸來的歡樂場面，很是耐人尋味。
我們認為，對瑤族宗教儀式及音樂舞蹈的調查研究，是一件很有意義的事。如果我們把:它加以搜集、整理，甚至出版，那它將是一部不可多得的文化遺產和精神財富。同時它也將是繼承和發展瑤族文化藝術的一個重要基石。
篇6
《中國大百科全書·美術》卷，精確地概括了圖像研究的意義：“發現和解釋藝術圖像的象征意義，解釋圖像在各個文化體系和文明中的形成、變化及其所表現和暗示出來的思想觀念。”[2]近年來，隨著考古發掘大量出土各類藝術品，隨著電子數碼攝影技術的廣泛使用，對藝術圖像的制作越來越方便，對藝術品的研究也越來越依賴于對圖像的解說和詮釋。“圖像學”成為許多學科新開設的一門課程。我們對漢代畫像磚、石圖像的研究，就屬于“圖像學”研究的范疇。在研究過程中，一方面我們運用圖像學原理和方法，從圖像所傳遞的信息中，客觀地對圖像本身的意義作出闡釋；另一方面，采用歷史學“雙重證法”，以圖像與文獻記載互證的方法，對圖像所表達的特定歷史階段的文化含義作出分析和闡釋。
《文史雜志》為我們提供了一個用圖像學和史學方法，簡明分析古代藝術圖像的園地。筆者多年來在此發表小文，受到讀者歡迎，也增加了筆者撰文的興趣。筆者在此，繼續對前年發表的《漢磚上的“古樂”考二題》[3]中的“鳳鳥懸璧”圖像的音樂意義，作些考證；對鳥圖形與音樂的關聯意義，作些闡述，與讀者共享，并望得到專家指導。
鳳鳥與樂律。“鳳鳥懸璧”（圖一）是四川出土漢代畫像磚圖像中常見的一個題材。[4]“鳳鳥懸璧”可表達的音樂意義我們已作過分析：l. 懸璧可敲擊發出樂音傳播。 2. 見于文獻記載的最早的禮樂儀式名為“鳳凰來儀”。3. “鳳凰來儀”是古代祭祀樂舞的一種表演形態，由人化裝成鳥獸的舞蹈形態。這種儀式性舞蹈，是祭祀儀式中的主要方式。4. 鳳鳥與樂律。鳳鳥與音樂的聯系，還有一點非常重要的意義，即它蘊涵著我國關于十二律起源的傳說。《呂氏春秋·古樂》篇記載：“昔黃帝令伶倫作律。伶倫自大夏之西，乃之阮隃之陰，取竹于嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節間——其長三寸九分——而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合；黃鐘之宮，皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又令伶倫與榮將，鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。”《呂氏春秋》是我國先秦文獻中可考寫作年代的著作，成書于秦始皇即位之后5至8年，漢代已廣為流行。其中對音樂起源、原始音樂的記載，代表了秦漢時期我國知識階層對音樂的認知水平，也為后人研究史前音樂留下了珍貴資料。上述關于我國制定十二樂律的記載，以鳳皇的鳴叫音為標準，鳳為雄，成六陽律；皇為雌，成六陰律，反映了我國樂律體系的形成與早期哲學思想結合在一起的特點；它還記載了我國樂律是以“黃鐘宮”為本，上下生之，即用三分損益法制定十二律，這種律制在先秦時期已經成熟。
金沙出土兩件璧形器物上的鳳鳥圖像，其中一件是青銅帶柄璧（圖二），璧的肉面上刻有3只鳳鳥環璧孔飛翔。另一件神鳥繞日金箔璧形圖像，璧的肉面上有4只鳳鳥，中間太陽的芒紋恰好是12個。鳳鳥與漢代畫像磚上的鳳凰圖像極為相似。金沙出土兩件璧形器上的音樂圖像，反映出豐富的音樂內涵：首先，璧與鳳鳥的聯系，表明璧可敲擊發出音高，而鳳鳥的鳴聲又可以確定不同音高。其次，我國早期關于音樂的起源和音律的認識，與天文和歷法相關聯，在文獻中有大量記載。兩件璧上的鳳鳥一個為3只，另一個為4只，如果把中間的圓環作為太陽的象征，鳳鳥圍繞著太陽飛翔，旋轉，與十二律循環往復，周而復始是吻合的。金箔上的鳳鳥繞日圖像上的太陽芒紋，恰好是12個，與12音律也是相等的。而3只鳳鳥或是4只鳳鳥的不同，可能與古代對歷法的三季分與四季分有關聯，也是需要我們深入探討的問題。
20世紀90年代出土于山西曲沃縣晉侯墓的“晉侯蘇編鐘”中，有12件編鐘的正面右鼓部位，均鑄有一只鳳鳥圖形，作為側鼓音的敲擊部位的標志。敲擊鳳鳥標志處，所清晰得到正鼓音上方的小三度音，音質純正。[5]可見其調音已按樂律標準定音。鳥形標識既表示此為側鼓音敲擊部位，也含義此組編鐘依據十二律調整音高，可旋宮轉調。
達爾文音樂起源于鳥鳴之音的理論。鳥紋圖像與音樂的關聯，是我們在研究史前文化中應該特別注意的一個意義，也是我們在考察文物圖像時應該考察和闡釋的一個重要方面。如良渚文化玉器上的鳥紋圖像和祭壇，四川廣漢三星堆祭祀坑出土文物中的青銅樹上的神鳥雕塑、鳥頭柄形器等，其中的鳥兒，都被當作神鳥，表達了早期人類借助鳥兒的鳴唱和飛翔，與天地、自然溝通的愿望。鳥的圖像，蘊涵著人類模仿鳥鳴之音，學會歌唱，學會語言的早期成長歷程；蘊涵著人類早期認知行為的發展和成長；也蘊涵著人類早期精神需求和原始信仰的發生與發展。因此，鳥紋的圖像成為史前考古學、文物學收集到的最多的形象之一，也成為圖像學研究的一個重要種類。
關于人類音樂起源于模仿鳥鳴之音的理論，最為科學的考證和論述，是由19世紀末葉的英國科學家CH·達爾文提出并完成的。達爾文在《人類的由來及性選擇》一書中指出：
1. 音樂起源的時代及物理特征。人的聲音的進化，是由于發音器官構造的不同和發育能力不同促進的。人類音樂起源于非常古老的半動物祖先時期，由于擇偶的需要，發出不同的音調，漸漸在重復的過程中，成為各個不同民族的“音樂語言”。雖然不同種族對音樂調子的感知和對音樂的運用不同，但是，音樂的能力起源于半動物祖先的時代。這個認識，乃是達爾文與同時代的科學家們以進化論原理為基點考察并得到驗證的真理。人類對音樂舞蹈、裝飾等早期藝術的認識，是在與大自然的接觸中漸漸獲得的。人類之所以能夠從鳥禽和動物的叫聲中獲得音樂的感受，是由于人類天生具有的稟賦和人類器官構造使然，是不可抗拒的。
2. 鳥鳴之音的音樂特征。達爾文舉出同時代學者研究不同鳥類鳥鳴之聲不同的例證，精確地描述和討論了鳥兒叫聲具有音樂的特征。他認為“鳥類的鳴聲是用于表達多種感情的，諸如痛苦、恐懼、憤怒、勝利或單純的快樂”。比如母雞下蛋時，頻頻地重復同一種叫聲，以高于六度音程而截止，最后這聲調持續較久，以此來表達下蛋的快樂。
達爾文認為，大多數鳥類主要是在繁殖季節才發出真正的鳴唱以及種種奇特的叫聲，這是用于獻媚異性，或僅僅是用于召喚異性的。當一些雄性鳥兒被長久地關在籠子里，或者當它們處于寡居的狀態時，都會縱聲唱出委婉的曲調。
達爾文認為：“鳴唱在某種程度上是一種藝術，而且通過實踐會大大提高。”他舉例同時代的詹納·韋爾先生描述的一只鳥兒被教會鳴唱一支德國圓舞曲，它演奏得那么好，當這只鳥首次被放進一間養育其它鳥類的屋內并開始鳴唱時，所有其它鳥類，約有20只，都排列在各自鳥籠里最靠近它的一邊，以最大的興趣傾聽這個新來客的演奏。
達爾文的研究證明了：鳥類之所以能夠鳴唱，是由于它們具有構造復雜的發音器官，使它們能夠發出各種聲樂。
3. 鳥鳴之聲也具有器樂特征。達爾文在研究中還發現，除了鳥兒從喉嚨中發出的各種聲樂外，不同的鳥類的雄者在其求偶期間所發出的鳴叫，都可稱之為器樂。如雄的孔雀和鳳鳥，即天堂鳥（bier of paradise），會振動羽毛，互相撞擊，發出咯咯聲；一種北美的松雞，在求偶時會用它的雙翼急擊其背而發出鼓聲。有人把它們比作遠方的雷聲，有些人則比作快速擂鼓之聲。他還發現“鳥類的某些羽毛乃是為了發聲的特殊目的而發生變異的”。比如有一種叫普通丘鷸（Scolopax gallinago）的鳥兒所發出的聲音，令聽者驚奇，因為它們其實包含了大自然的許多音響，如鼓聲、羊叫聲、馬嘶聲或者雷鳴聲。科學家們還發現，這種鳥只有在季節飛到“也許高一千尺的天空”，然后以驚人的速度沿著一條曲線降落地面時，才能發出這些響聲。這是由于它的尾部兩邊的外側羽毛具有特殊構造。
達爾文最后在結論中總結到：許多鳥類的雄者在生殖季節里所發出的聲樂和器樂聲音的多樣性，以及發出這些聲音的方法的多樣性，值得高度重視。不難想象鳥類的聲調最初僅僅是作為一種召喚或用于某種其他目的，繼而可能改進成為一種有旋律的歌唱……在達爾文看來，語言是人類獲得的最晚的，也是最高的藝術；語言的形成是建立在人類對音樂的表達基礎上的。[6]
達爾文以生動具體的實例和反復考察確認的結果，對音樂的起源作了令人信服的理論分析和最終結論，從而提出了關于人類音樂和器樂產生的進化理論。人類對音樂的感知和運用產生于如此久遠的時代，人類最早的歌聲早已消失，不可再得；但是當人類開始制造、用以發出模擬自然或者動物的發音器時，樂器產生了，那些材質堅固的樂器被遺存下來，為后人提供了可靠的考古資料。一些鳥兒的圖像被雕刻成塑像，被描繪成圖畫，刻繪在器物上，也成為后人研究音樂的考古資料。歷史文獻中的大量記載，從神話學、歷史學、傳播學等多角度，為后人提供了文獻參考資料。考察我國出土鳥形文物或圖像，結合文字記載，我們可以得到的基本結論是：鳥兒圖像總是與音樂聯系在一起的；鳳凰是皇家音樂的最高使者；鳳凰的形象也是中國美德的象征。下面我們再分析兩例著名的鳥紋圖像加以證明。
良渚玉器上的鳥紋。朱乃誠先生在《良渚文化玉器刻符的若干問題》[7]一文中，對良渚刻符的分類、相對年代、刻紋的變化、刻符的含義作了比較全面整理和研究，其他學者也作過多方面研究，比較一致地辨析出，這些刻符中的最明顯的標志是代表祭壇的“框形”和鳥紋。在朱氏引用的6幅鳥紋圖像中，有4幅刻在玉璧的器面上，有2幅刻在玉琮的射部。鳥紋以寫實手法繪制，生動逼真，與墓葬中隨葬的鳥形塑像所用寫實手法是相同的。由此反映出，良渚人在藝術思維和藝術技巧發展階段上，還處于直觀和寫實手法階段，因此刻符的意義，也就是直接服務于現實需要的儀式的再記錄。良渚玉器上的主體圖案是“祭壇與鳥”（題圖）。祭壇用單線或雙條線繪制，為三層梯臺式長方形，最為突出的形象是祭壇最上層的鳥形。那么鳥形圖像傳達出怎樣的意義呢？它們既可以是圖騰崇拜動物，又可以作為祖先的化身。遠古時期，人類把鳥兒作為溝通天地和神祖的使者，鳥兒通過美妙的歌聲傳遞人類的愿望；人類可以模仿鳥鳴，巫師能夠聽懂鳥語，還能夠用人類自己制造發出樂音的玉器，與鳥和自然對話。在祖先崇拜時期，人類相信鳥兒也是祖先的化身，人類同樣可以通過模仿鳥的歌唱、舞蹈，甚至化裝和飛躍等行為，向神祇傳達人類的愿望和信息。西方的萬物有靈論、圖騰崇拜和祖先崇拜的巫術論，同樣適用于解釋我國原始時期人類的精神信仰。在玉器上精心雕琢刻符的主題，揭示的正是一次次舉辦的巫術儀式。
四川廣漢三星堆出土青銅樹上的神鳥。三星堆二號祭祀坑出土的2件大型青銅樹都有鳥形雕塑。Ⅰ號大型神樹（k2②：94）通高396厘米，樹干殘高239厘米。主要特征：圓座，拱形三足連接樹干，頂端殘缺，發掘者估計樹尖上也應立有一只鳥。三層樹枝，各分三個彎曲垂柳形樹叉，共九枝；樹枝上有九個花朵，花朵上各立一只鳥，鳥均為鷹嘴狀鉤喙，嘴尖有一穿孔，尾上翹，鏤空，翅膀上刻羽紋；樹底干一側有一只攀龍。（圖三）Ⅱ號青銅樹（k2②：194）通高193.6厘米，樹干殘高142厘米，殘損嚴重。殘留的樹枝端開有一花朵，花瓣上有一只鳥，鳥頭頂中空，作鷹嘴狀鉤喙。鳥的造型與設置的位置都與Ⅰ號神樹大體相同，如果復原，也應當是對稱花朵上站立著鳥。另有二號坑出土的小型神樹（k2：③272），從下樹干分成三枝，樹尖的果實上站立一人面鳥。[8]有學者考證，這只人面鳥可能就是文獻記載的傳說中的司木之神“句芒”的圖像。
《山海經·海外東經》記載：“東方句芒，鳥面人身，乘兩龍。”《呂氏春秋·孟春》篇記載：“孟春之月，日在營室，昏參中，旦尾中。其日甲乙，其帝太皞，其神句芒，其蟲鱗，其音角，律中太蔟，其數八，……祭先脾。”依古代五行說，春季屬木，孟春指春季開始的這個月，主宰之天帝是太皞，也即傳說中的伏羲氏，以木德稱王天下，被尊為東方之帝。輔佐木德之帝的人，叫句芒，是太皞之子，被尊稱為木德之神。按照木德規定的規則，如“其音角，律中太蔟”，是指這個月的音，要用五音即宮商角徵羽中的角音，音律是十二律中的太蔟律。再比如：“是月也，命樂正入學舞。”是指這個月，帝令主管音樂的樂官進入太學教國子練習樂舞。神樹作為祭祖禮儀中溝通天地上下的梯道，可示為祭祀木德之帝，上有鳥形為輔佐天帝的木神，應與管理音樂事宜有關聯。恰如文中所記，這個月是樂官教授國子們練習樂舞的開始。我們曾提出，三星堆、金沙遺址出土的不少文物，當是祭祀禮儀樂舞的用器。鳥形與音樂的關聯意義是一個有趣的論題。如果從圖騰說考證，東方人的原始信仰以鳥為標志，那么圖騰的意義，也應當與人類從鳥的鳴叫獲得最初的樂感，以及促進器官的發育有聯系，而不僅僅是作為食物的崇拜和信仰。
由上述兩例藝術考古中鳥的圖像分析，可以看出，鳥兒與音樂的聯系，在我國有著悠久的傳統，具有多方面的深刻文化內涵。
鳳凰形象的象征意義。作為產生音樂、樂律的鳳凰形象，春秋戰國以后，它被賦予了更多的文化內涵，如“五象”之說。《韓詩外傳》卷八記載了一則故事，說黃帝即位，因沒見過鳳鳥的形象，乃召天老問：“鳳象何如？”天老對曰：“夫鳳象，鴻前鱗后，蛇頸而魚尾，龍文而龜身，燕額而雞喙，戴德負仁，抱忠扶義”。天老描繪了鳳鳥的外貌象征德仁。接著又描繪了鳳鳥的聲音舞動象征時序，曰：“小音金，大音鼓，延頸奮翼，五彩奮明，舉動八風，氣應時雨”。天老再言鳳的舉止行為象征禮儀：“食有質，飲有儀；往即文治，來則嘉成。”最后歸納出鳳的品格和能力：“惟鳳為能通天祉，應地靈，律五音，寬九德。”由此天老又告訴黃帝，只要得到鳳凰五象，就能夠得到皇天降祉，永遠留住鳳凰了，曰：“天下有道，得鳳象之一，則鳳過之；得鳳象之二，則鳳翔之；得鳳象之三，則鳳集之；得鳳象之四，則鳳春秋下之；得鳳象之五，則鳳沒身居之。”于是黃帝乃服黃衣，戴黃冕，致齋于宮，招來鳳鳥。
《山海經》中也有多處記載，將鳳凰與歌、舞，禮、樂，仁、義、德、信等聯系在一起，反映了我國先秦時期實行禮樂文明制度以及哲學和道德觀念，并以鳳鳥的出現，象征天下祥和，太平安寧。鳳凰作為吉祥物，至今依然以典雅、華貴的美感，得到人民的喜愛。
注釋：
[1][美]：E·帕諾夫斯基：《視覺藝術的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社1987年版。
[2]《中國大百科全書·美術》，中國大百科全書出版社1998年版，第823頁。
[3]幸曉峰、沈博：《漢磚上的“古樂”考二題》，《文史雜志》2011年第4期第30～33頁。
[4]參見幸曉峰：《漢代石刻藝術“懸璧圖”》，《文史雜志》2008年第5期。
[5]參見王子初：《中國音樂考古學》，福建教育出版社2003年版，第152頁。
[6]參見[英]CH·達爾文：《人類的由來及性選擇》，葉篤生、楊習之譯，科學出版社1982年版，第683～692頁，第447～489頁。
[7]朱乃誠：《良渚文化玉器刻符的若干問題》，《華夏考古》1997年第3期。
[8]參見四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第214～227頁，445頁。
篇7
[關鍵詞]中國音樂，西方音樂，歷史演變，差異
[中圖分類號]K1 [文獻標識碼]A [文章編號]0457-6241（2012）04－0058－07
繼公元前“軸心時代”①多種文明興起后，中西方音樂文化開始了不同的發展軌跡。從音樂史的研究成果看，中西方音樂都大致經歷了產生、發展、整理三個階段，但每個階段的發展特征、音樂形態、音樂風格等并不完全相同。本文從歷史演變的視角對中西方音樂的異同進行比較，以期在多元文化共存的當下，能更為客觀、準確的理解和把握中西方音樂的核心特征。
一、產生期的中西音樂
中國音樂奠基于公元前21世紀至公元3世紀的夏、商、西周、春秋戰國、秦漢各朝代[1] (p.30)。西方音樂奠基于公元前9世紀至公元5世紀的古希臘世界和古羅馬世界。
就“奠基”而言，這時期音樂的基本屬性（將人為組織起來的人聲或樂器聲用來表達思想感情和反映生活）已經形成，后世的音樂就是在這個基石上發展的。在產生期，中西方音樂有許多發展的相似性。如：一些重要的音樂理論和音樂思想都已經形成；早期的音樂教育都已開始；樂器已經成為音樂重要的物質表現形式被廣泛用于各種音樂活動中；都產生了一些與音樂相關的著作或音樂作品，如形成于公元前9―前6世紀的《荷馬史詩》就是由盲詩人荷馬根據口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，而我國成書于公元前6世紀的《詩經》也是和音樂聯系在一起的，它們都是可唱的文字，用樂器伴奏等等。由于環境、民族、文化、語言等音樂生成背景的不同，產生期的中西方音樂在表現形式、音樂思想、音樂理論、樂器、教育等方面存在著一定的差異。
1.音樂神話傳說的差異
有關音樂的神話傳說是了解遠古音樂的產生、作用、形式等的主要途徑。就音樂的產生而言，中國的傳說記載偏重“人造樂說”。在詞源上，今存“樂（）”字的最早字形留存于甲骨文中，是殷商文字。對“樂（）”字的解釋主要有兩種：一是東漢許慎《說文解字》中將“樂（）”視為木架上置鼓的象形字；二為郭沫若從羅振玉說，視“樂（）”為絲弦張附在木器上的象形字。就上古時期人對音樂的認識而言，“樂（yue）者樂（le）也”是很重要的音樂觀念，說明“樂（yue）”是人在快樂時的一種行為[2] (pp.65~66)。正因如此，留存于后世的傳說中，中國雖有“女媧造樂說”，但具代表性的是“五帝作樂說”。在《呂氏春秋?古樂篇》中有“黃帝令伶倫作樂”“顓頊令飛龍作樂”“帝嚳命咸黑作歌”、堯命質為樂”“舜命延乃制瑟”的傳說記載，五是傳說中的部落頭領，是人而不是神，他們的造樂臣子更是人。即便是女媧，她既是傳說中的神，同時也是傳說中的人類始祖。這說明，在中國的神話傳說中，音樂雖具有神性，但主要是由人創造的，而且是經過幾代人創造的。對此，《呂氏春秋?古樂篇》記載：“樂之所由來者尚也，非獨為一世之所造也。”[3] (p.131)
西方的神話傳說側重“神造樂說”。在詞源上，“music”源于“muse”，在希臘神話中，Muse是眾神之王宙斯與記憶女神莫涅莫辛所生的九個女兒，這是一群象征著高貴、智慧、圣潔的女神，掌管著文學、戲劇、抒情詩、音樂等高尚的文化活動。希臘神話中的阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯都是藝術之神，也是傳說中音樂的最早創造者和實踐者。在音樂的功用方面，西方神話強調音樂具有神秘和神奇的力量與作用，不僅能用來娛樂，還可凈化心靈、醫治疾病等；而中國的傳說在強調音樂具有神奇力量的同時，還強調音樂與生產勞作的關系以及和諧社會的作用。在音樂的形式方面，中西方都是歌唱、舞蹈、樂器等多因素綜合的形式。
2.音樂理論方面的差異
在產生期，中西方初步的音樂理論都已經形成，但各自的側重點卻不同。
在樂律理論方面，中國最遲在公元前500年左右的春秋時期就形成了產生音的樂律理論――三分損益法及這種方法產生的十二律理論，后世的樂律理論都是在此基礎上發展的。與中國相比，古希臘時期雖有畢達哥拉斯（Pythagoras，約公元前550年）的以數的比例來產生音的方法，但從現有的記載看，西方上古時期并沒有形成像中國三分損益法那樣系統完整的樂律理論。畢達哥拉斯學派的側重點似乎不是音樂本體的樂律理論，而是通過調整不同弦長比例的實驗來發現音與音之間的協和關系，從而證明音樂和諧與宇宙和諧的關系。
在音名理論方面，中國在先秦時期就已經形成了較完善的音名理論。其中，既有相對音高的“宮、商、角、徵、羽、清角、變徵、變宮、和”等名稱，也有絕對音高的“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘”組成的十二律名稱。與中國相比，西方上古時期似乎并沒有形成中國這樣系統的音名理論。
在音程理論方面，古希臘著名音樂理論家阿里斯托克森諾斯（Aristoxenus,約公元前4世紀）在《音樂理論要素》中，把音與音之間的距離稱作音程，并指出全音、半音和雙全音可組成體系或音階。古希臘的畢達哥拉斯用琴弦的不同數比得出各種音程概念，如2：1得八度音響，3：2得五度音響，4：3得四度等，并將四度認作是協和音程。而中國雖有三分損益和十二律理論，但音程關系的概念和名稱并沒有出現。
在調式音階理論方面，古希臘出現了以氏族部落命名的多利亞（dorian）、弗里幾亞（phrygian）、利第亞（lydian）及其各種變體的調式名稱，但和今天的“調式”概念不同，主要是一種樂曲的分類。此外，阿里斯多塞諾斯還提出了兩套以四音音列為基礎的完整音列體系，即“大完整音列體系”和“小完整音列體系”的理論。而中國的“音列”概念并不突出，調式音階更接近今天的含義。中國在西周以來已形成調式觀念，當時流行的五聲調式音階是：“宮、商、角、徵、羽”，兩種七聲調式音階分別是：“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”與“宮、商、角、和、徵、羽、變宮”。
在記譜理論方面，這時期的中西方都不同程度出現了記譜法或關于樂譜的記載，但遺憾的是無論西方還是中國，這些記譜并沒有流傳于后世或連續性地發展下來。從記載得知，古希臘人使用過兩種記譜方式，都用字母或類似字母的符號來記錄聲音，這種記譜除有表示音高的記號外，還有表示音的長短和停頓的記號。而中國最早的樂譜記載出現于漢代，成書于漢代的《禮記?投壺》篇記載了一種鼓譜，以“口”“О”及“半”三種譜字記述投壺游戲時兩種鼓的演奏。此外，《漢書?藝文志》中有“聲曲折”的記載，據推斷，這些“聲曲折”是當時歌唱時的一種曲譜。
3.音樂思想的差異
在公元前500年左右，中西方的先哲們都注意到了音樂的社會作用，提出了許多音樂思想。
盡管中國在春秋戰國時期出現了文化思想領域的諸子百家，但在音樂思想方面具有代表性的是儒、墨、道三家，對后世影響大的主要是儒、道兩家。以孔子為代表的儒家重視音樂的社會作用，提出“移風易俗，莫善于樂”的主張；以墨子為代表的墨家站在現實的功利主義角度和貧民百姓的立場，反對王公貴族的一切享樂活動與奢侈、煩瑣的禮樂活動，提出“非樂”主張；以老子為代表的道家站在主觀唯心主義角度，提出了“大音希聲”的非樂主張。先秦音樂思想的特點之一是強調音樂與自然的關系，認為音樂和萬物一樣來自天之六氣，地之五行，所以音樂和萬物一樣也應合于“天地之性”；二是強調音樂與社會政治的關系，西周禮樂制的產生，孔子的“非禮勿視，非禮勿言，非禮勿聽，非禮勿動”，墨子的“非樂”主張，老子的“大音希聲”等都是針對音樂與現實政治的關系而提出。
古希臘時期的音樂思想有三個特點：一是認為音樂是眾神創造，音樂充滿了神性；二是認為音樂具有凈化心靈和醫治身體的作用；三是從“數”的角度認為音樂和諧是宇宙和諧與心靈和諧的反映。比較而言，中國強調人創造音樂，而西方突出神創造音樂。中國強調音樂與社會政治的關系，而西方注重音樂與個人身心發展和社會和諧的關系，古希臘人在日常生活中大多注重自我修養，遵守公共道德，維護公共秩序，強調身心的和諧發展，認為音樂也必須有益于秩序、守法和尊嚴，任何歌曲不得破壞公共的精神。在中國古代音樂思想中，雖也出現過音樂與數關系的論述，如成書于公元前239年的《呂氏春秋?大樂》中說：“樂之所由來者遠矣：生于度量，本于太一。”[2] (p.199)所謂“生于度量”是指音樂與數有密切關系，但根源在產生萬物的“太一”。但就中國古代音樂思想的整體而言，對音樂與數的關系并沒有像古希臘先哲們那樣重視。古希臘的學者，從畢達哥拉斯到亞里士多德，都不同程度地談到音樂與數的和諧問題。畢達哥拉斯學派認為數是獨立于物之外的實質，是一切事物的總的根源。自然界的一切現象和規律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。數字既被認為是打開整個精神世界和物質世界的鑰匙，那么樂音和節奏體系按數字安排，就必然體現天地之和諧并與宇宙相應。音樂的和諧是由于數的原因才得以實現，沒有了數，也就失去了音樂藝術的存在價值。
4.樂器文化的差異
這一階段的中西方樂器都已經成為音樂重要的物質表現形式，不再是遠古時期的木棒、石塊等工具；都出現了吹奏、打擊及彈弦類樂器；樂器被廣泛用于各類音樂活動；中國在西周時就產生了流傳于后世三千余年的古琴，而西方在公元前3世紀的古羅馬產生了流傳于后世兩千余年的管風琴。但在樂器的數量、形制、作用等方面存在差異。
到西周時，中國樂器已經出現“八音”①的分類，記載中宮廷雅樂使用的樂器達70余種。從演奏方式上看，既有編鐘、編磬等打擊類樂器，也有塤、等吹奏類樂器和琴、瑟等彈弦類樂器。以編鐘為代表的鐘鼓類樂器廣泛運用于宮廷祭祀、典禮等禮儀活動和各種娛樂活動中。而西方的樂器在數量上沒有中國的多，古希臘的樂器主要有弦樂與管樂兩類，其中主要的弦樂器有里拉琴（1yre）、基薩拉琴（kithara）和巴比托（barbitos），管樂器主要是阿夫洛斯管（aulos）等。傳說中這些樂器都是神創造的并具有神性，因而使用大多與神的崇拜相聯系，如里拉琴據說由宙斯授予阿波羅，因此演奏里拉常常與阿波羅崇拜聯系，而阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯，當然這些樂器也往往用于歌唱伴奏和詩歌吟唱。古羅馬時期由于軍樂的發展，各種號類的管樂器和鼓類的打擊樂器比較流行，大多被用在重要禮儀及軍隊的報警、拔營、沖擊或撤退等場合。
5.音樂教育的差異
先秦與古希臘時期都出現了不同形式、不同類型的學校音樂教育。先秦時期的音樂教育，無論西周時期的官學，還是春秋時期的私學，其教育的主要目的是為政治統治服務的，都是為了國家的政治需要而培養“士”這一官僚后備軍的，并不是單純的為了“教化萬民”。而古希臘的雅典和斯巴達的音樂教育則是為了培養良好的、有責任感的公民為目的。
中國先秦時的音樂教育是融合在禮樂教育之中的，西周時已出現了“學在官府”的音樂教育。西周的禮樂教育大致可分為國學與鄉學兩類，國學專為統治階級的貴族子弟而設，按學生入學年齡大小與程度深淺分設大學和小學兩級。鄉學主要按地方行政區劃設置，是地方學校，教育對象主要為地方貴族以及少數平民。無論國學還是鄉學，其內容包括德、行、藝、儀四個方面，以禮、樂、射、御、書、數的六藝為基本內容。周王朝還設立了中國歷史上第一個音樂教育機構“大司樂”，由大司樂、樂師、大胥、小胥、大師等人員組成，各級樂官明確分工，各司其職。如大司樂職掌大學的教法，治理王國的學政；樂師掌理國學的政事，教國子們小舞并教導他們王者出入朝廷所奏的音樂和禮儀；大師掌理六律六呂、五聲八音，并教六詩；小師職掌教導鼗、鼓、、塤、簫等樂器的吹奏和歌唱……。由此可見，“大司樂”已具備了完整的教育體制，不亞于現代的專業音樂學院。春秋時孔子首創的“私學”雖提倡“有教無類”，但教育內容仍主要是“六藝”的禮樂教育。
西方的音樂教育，出現也較早。公元前7到前6世紀的斯巴達和雅典就把音樂納入學校教育的一個部分，在公元前5世紀時，出現教授音樂的學校。在當時斯巴達的兩所音樂學校里，教孩子們體操舞或一年一度由男孩表演的儀式合唱舞蹈配樂等。在雅典，音樂與宗教儀式、競賽、表演以及城邦生活中的其他事件一樣，是普通市民學校教育的一部分[4] (p.10)。在這種學校中，音樂教育與文字教育結合進行，由同一老師任教，內容為學習唱歌、彈琴、吟誦詩歌等陶冶性情的課程。古希臘的“七藝”是西方古代第一個課程體系，其內容包括文法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文、音樂，其中音樂占有重要的地位[5]。
二、新聲期的中西音樂
大約公元4世紀至10世紀時，中西方音樂的發展都出現了一些新的變化，中國主要經歷了從魏晉南北朝到隋唐時期，西方主要是中世紀前期。中國音樂發展的特點之一是玄學的產生對儒家音樂思想產生了很大的沖擊；特點之二是少數民族音樂和外國音樂的傳入使中國音樂呈現出一種國際化發展的輝煌趨勢。而西方中世紀前期音樂發展的特點是音樂在社會生活中似乎突然“蒸發”，只出現在基督教會的禮拜儀式中，且排斥樂器與舞蹈，只是簡單的人聲吟誦。
1.音樂主流的差異
當中國音樂步入輝煌發展階段時，西方音樂卻失去了古代的繁榮而進入一個相對發展緩慢或“黑暗”的時期。就音樂的主流而言，中國的主流是宮廷音樂，西歐的主流是教會音樂。
宮廷音樂一直是唐代以前中國音樂的主流或代表，它影響著社會音樂生活的方方面面，其特點是具有政治性和禮儀性，目的主要是滿足統治階層的娛樂和統治需要。上古時期的宮廷音樂，大多具有莊嚴、肅穆、雍容、徐緩的風格特點，典型形式是“鐘鼓樂舞”，即以編鐘、編磬、鼓等樂器和舞隊組成的大型的樂舞。而新生期的宮廷音樂，由于西域等外來音樂的傳入，使其更具娛樂性和多樣化的特點。就隋唐宮廷音樂而言，先后經歷了“多部樂”和“兩部伎”的宮廷用樂體制。隋代的“七部樂”“九部樂”和唐代的“九部樂”“十部樂”中，只有三部樂舞（清商樂、文康樂、燕樂）是漢族的傳統樂舞，其余的（高麗樂、天竺樂、龜茲樂、康國樂、疏勒樂、高昌樂、西涼樂）都是當時外來的樂舞或漢族與外來樂舞結合的。中唐時期確立的“坐部伎”和“立部伎”的用樂體制，在表演形式上已具有一千年后西方流行的“室內樂”和“交響音樂”的特點。坐部伎主要坐著演奏，一般有3~12人，具有幽雅抒情、表現細膩、注重個人技巧的特點；立部伎主要站立演奏，一般有64~180人，具有場面宏偉、伴以擂鼓、氣勢磅礴的特點。當時流行的坐、立部伎曲目有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》等十多部樂舞，這些樂舞雖多為唐代創作，但音樂以當時流行的龜茲樂為主，具有西域和中原相融合的特點。除較大型的樂舞外，隋唐宮廷中還流行鍵舞與軟舞等不同風格的小型樂舞以及法曲、鼓吹等形式。此外，為了適應宮廷音樂多樣化發展的需求，隋煬帝還設立了“教坊”、唐玄宗又首創了“梨園”，從而使隋唐的音樂機構也呈現出太常寺、教坊、梨園的多樣化。
與中國相比，西歐的宮廷音樂并沒有中國這樣繁榮。由于古代世界結束前的連續戰亂，西歐中世紀前期的經濟文化處于極度停止和落后狀態，基督教會在禮拜儀式中的音樂取得統治地位并成為社會音樂的主流。基督教自公元391年成為羅馬國教后，迅速向各地傳播，其禮拜儀式也開始步入完善和規范，各地區都形成了具有自己特色的儀式音樂。基督教儀式音樂的內容主要是《圣經》的內容以及人們對上帝、圣母的贊頌、祈求、祝福等，這些內容是靠人聲誦讀、詠唱的形式來表現的，這種誦讀、詠唱的歌聲就是早期的基督教音樂，被稱為“圣歌”或“圣詠”。這時歐洲西部流行的主要圣詠有：羅馬地區的古羅馬圣詠；米蘭的安布羅斯圣詠；西班牙、葡萄牙一帶流行的莫扎拉必可圣詠；愛爾蘭、蘇格蘭以及英國北部一帶的凱爾特圣詠，以及法國、比利時一帶的高盧圣詠等。教會的圣詠主要出現在“日課”和“彌撒”兩大禮拜活動中。與西方相比，中國在這一時期雖有本土的道教與外來的佛教等宗教組織，但宗教在社會生活中的作用和地位都沒有達到基督教會那樣的地步，其儀式音樂也沒有成為社會的主流音樂。
2.典型形式的差異
在新聲期，中國最具典型意義的音樂形式是歌舞大曲。這是一種綜合器樂、聲樂和舞蹈于一體而連續表演的一種大型藝術形式。歌舞大曲是隋唐典型的宮廷音樂，隋唐的“多部樂”“兩部伎”的用樂體制，其形式主要是歌舞大曲。隋唐歌舞大曲的結構一般分為三大部分：第一部分“散序”，是一種節奏自由的引子，由樂器演奏為主，有若干遍，每遍一個曲調；第二部分“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈，也有若干段；第三部分“破”，以快速的舞曲為主，樂器伴奏，有時也配以歌唱。盡管歌舞大曲盛行于隋唐，但其表演形式源于先秦的鐘鼓樂舞，其結構形式承襲了魏晉時的相和大曲，漢代的相和歌（一種有樂器伴奏的歌曲演唱）發展到魏晉時成為一種多段結構的大曲形式，其結構特點已接近歌舞大曲。唐代歌舞大曲的代表性曲目有《霓裳羽衣曲》《綠腰》等。
與中國相比，西歐同期最具典型意義的音樂形式是格里高利圣詠。起初的基督教沒有統一而鞏固的組織。因此，早期教會禮儀的內容和形式呈現出地域性、多樣性和不固定的特點，整個教會系統并沒有統一的禮儀音樂。大約公元5世紀以后，由于羅馬城的中心作用，羅馬主教地位逐漸上升，被基督教世界奉為教皇，羅馬式的禮拜儀式和音樂，為此，產生了著名的格利高里圣詠。格利高里圣詠主要形成于公元8、9世紀，它以羅馬禮儀為基礎，融合了高盧等地區的禮儀因素，最后成為羅馬天主教禮儀圣詠的統一規范和最高權威，并逐漸傳播到西歐其他地區。格利高里圣詠雖以教皇格利高里一世（gregoryⅠ,在位于590―604年）命名，但它的形成卻是許多教皇努力的結果，特別是格利高里二世（715―731年）和格利高里三世（731―741年）在位期間。格利高里一世曾致力于制訂統一的教會禮儀，整頓教會歌唱學校，并積極參與推廣新的圣詠，“正是在格利高里時代或在他就職教皇之后一個世紀左右的時間里，禮儀的組織形式被明確固定下來”[6] (p.57)。格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動，其基本特征為：無伴奏的純人聲（男聲）歌唱的單聲部曲調；曲調的上下起伏不大，接近于吟誦；以拉丁文為歌詞；無明顯的節拍；即興式演唱。其風格是肅穆、節制，最大地排除世俗的感念。其演唱方式主要有獨唱、齊唱、交替唱和應答唱幾種。西方以后的教會音樂甚至世俗化藝術音樂都是在格里高利圣詠基礎上發展形成的。
3.音樂思想的差異
在音樂思想方面，中國新生期的音樂思想受魏晉“玄學”影響較大，玄學音樂思想以“竹林七賢”中嵇康（223―263年）的《聲無哀樂論》最為典型。嵇康“聲無哀樂”的基本觀點是“心之與聲，明為二物”，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動后產生的感情，兩者并無因果關系。嵇康進而又闡述了音樂的本體是“和”，這個“和”是“大小、單復、高低、善惡（美與不美）”的總合，即音樂本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂是沒有關系的。他認為：“哀樂自以事（客觀事物）會，先遣（相遇）于心，但因和聲以自顯發。”“人情不同，各施所解，則發其所懷。”[7] (p.56)即人心中先有了哀樂，音樂起著誘導和媒介的作用，使它表現出來；人心中先已存在的感情各不相同，對于音樂的理解也會因人而異，被觸發起來的情緒也會不同。因此，他大膽提出了與傳統儒學相反的觀點：“人之所悅，亦總謂之樂，然移風易俗，本不在此也。”即音樂雖然使人愛聽，但并不能起移風易俗的教育作用。這對秦漢以來儒家正統把音樂簡單地等同于政治，無視音樂藝術性的觀點無疑是一種大膽的反叛。
這一時期，西方音樂的主流在教會，從某些方面看，基督教是非常看重音樂的，音樂時常被贊揚。然而，歐洲中世紀推崇的音樂，涉及的是音樂的理性和邏輯，即音律、音階、協和等音樂的“數”的知識。中世紀最受推崇的音樂家不是實踐型的音樂家，而是認知型的理論音樂家。中世紀最具權威的音樂理論家波埃修斯（Boethius,約480―520年），他在《音樂體制》一書中，繼承了古人的觀點，強調音樂道德影響力和音樂的教育作用，把音樂主要看成是一種認識規律、法則、原理的理性活動，而不是感性生活中的情感表達，他認為音樂注重的不是聽覺愉悅，而是心靈的和諧。在他看來，真正的音樂家并非從事具體音樂實踐的人，而是能夠推測或推理判辨調式與節奏、歌曲類別、協和音等的人。模仿古人的觀點，波埃修斯把音樂分成三類：宇宙音樂（musica mundana）、人的音樂（musica humana）器樂（musica instrumentalis）。他認為最好的音樂是宇宙音樂，這是一種“天樂”，它包含著數字和秩序，體現出最高的宇宙的和諧；所謂“人的音樂”產生于人的靈魂深處，它既包括人的身體和心靈的和諧，也包括歌唱的和諧；處在最低等級的音樂是“樂器的音樂”。波埃修斯對音樂的理解對中世紀的音樂觀產生了深遠的影響，中世紀教會音樂實踐可以說是完全忠實于他的音樂理論。由此看出：“基督教重視音樂，把音樂放在重要位置上，不過是要利用音樂。在教會觀念中音樂是宗教的奴仆，它不過是一種工具，一種進入理想境界的載體。如果說教會對音樂充滿敬意，那也不是僅僅出于音樂本身的美感，而是因為音樂的倫理和教化功能。”[8]在這一點上，教會的音樂觀和中國先秦儒家的禮樂觀有相似之處，過于強化了音樂的倫理和教化功能，都把音樂作為一種倫理教化工具，壓制或忽視了音樂的審美作用。
4.音樂理論的差異
這一時期，中國音樂理論的突出表現在于樂律宮調理論的完善及隋唐音樂著作的增多和記譜法的出現三個方面。而西歐音樂理論體現在記譜法和調式理論方面。
在樂律理論方面，中國一是出現了南朝宋何承天（370―447年）在三分損益法的基礎上，創造了十分接近十二平均律的“新律”；二是隋代萬寶常、鄭譯在龜茲音樂家蘇祗婆的“五旦七調”理論基礎上提出的“八十四調”理論及唐代的“二十八調”的宮調體系。特別是“二十八調”理論不僅是唐代宮廷音樂所用的宮調體系，同時對宋元以來的詞曲、戲曲、說唱、器樂等各種俗樂產生了很大影響。這些樂律理論的出現，一方面在逐步解決三分損益法產生十二律時黃鐘不能還原的問題，使樂曲能很好地實現旋宮磚調（調高和調式的變化）；另一方面又將西域等外來音樂與中原音樂很好地融合在一起。這種旋宮轉調的樂律理論在同期的西方音樂中并不突出。
音樂著作方面，中國在隋唐時期產生了《樂書要錄》《教坊記》《羯鼓錄》等有關音樂的專門性著作，《北堂書鈔》《樂府雜錄》《通典》《藝文類聚》《初學記》《白氏六貼事類記》等綜合性史書和類書中也有許多關于音樂的資料。這些著作具有內容包羅萬象、分類精細周密的特色，不僅保存了前朝的重要典籍，而且集中了當時的大量成果。與中國相比，這時期的西方盡管有許多涉及音樂的著作，但專門闡述音樂實踐的著作不多，即便是像波埃修斯的《音樂的體制》、圣?奧古斯丁（St.Augustine，354―430年）的《論音樂》這樣的著作，也主要是從哲學層面談論音樂，而非音樂實踐活動中的理論總結。
在記譜法方面，盡管古希臘和中國的漢代都產生過簡單的字母譜和文字譜，但都未流傳于后世。而這時期中西方都產生了延續后世的記譜法。中國在隋唐產生了“古琴字譜”和“燕樂半字譜”兩大記譜體系，都是由符號和筆劃簡易的半字符號組成的主要記錄彈奏音位與方法的樂譜。古琴減字譜沿用千年而未改變，而燕樂半字譜發展為后世的工尺譜。西方大約在公元8、9世紀時，為了推廣格利高里圣詠，出現了一種簡單的“妞姆譜”，這種樂譜只是在歌詞上方寫下簡單的符號，指示上升或下降的語言聲調變化，只能提示歌唱者回憶已經熟悉的旋律輪廓，而無法用來告訴人們陌生的音樂，是一種音高和節奏都不明確的樂譜。在此基礎上，大約公元10、11世紀時產生的“一線譜”和“二線譜”開始能記錄音高；公元11世紀的僧侶規多（Guido,約997―1050年）在前人基礎上總結出“四線譜”；公元13世紀科隆的弗朗科（Franco of Cologne,活躍于1250―1280年）又在此基礎上提出了“有量記譜法”（即表明音的長短的記譜法）。規多四線譜和弗朗科的有量記譜法發展成為后來被廣泛運用的五線譜。
在調式理論方面，中國音樂這時期的突出點是不僅提出了“八十四調”與“二十八調”理論，而且在音樂創作實踐中已相當流行一曲中有不同調性與調式的轉換。西方大約在公元10、11世紀時，為了分類格里高利圣詠，形成了以d e f g為結束音的多利亞、弗里吉亞、利第亞、混合利第亞的四個正調式及其四個副調式的八個教會調式理論，以及為了便于學唱圣詠而設計的六聲音階體系及其唱名，特別是規多創立的ut、re、mi、fa、sol、la的唱名體系后來發展成do、re、mi、fa、sol、la、xi的唱名而廣泛運用。
三、整理期的中西音樂
進入第二個千年，中西方音樂都步入了各具特色發展的整理期，并開始了巨大的轉折。中國主要經歷了宋、元、明、清四個封建王朝，西方則經歷了由中世紀的封建制向現代工業社會的轉型過程。就音樂主流的變化而言，中國開始由宮廷轉向民間，由貴族化轉向平民化；西方則逐步從宗教的教堂轉向世俗的宮廷、劇院、音樂廳等。就音樂形式的變化而言，中國最具代表的形式由歌舞轉向戲曲、說唱、民歌等世俗性形式；西方最具代表的形式從格里高利圣詠逐步轉向綜合型的歌劇、大型結構的奏鳴曲、協奏曲、交響曲等藝術性器樂。就主流音樂的創作而言，中國音樂一直以“線性”的旋律為主要表現手段；而西方音樂卻開始以立體化的復調、和聲為主要表現手段。就音樂的性質而言，中國主要是一種實用性、自娛性、業余性的音樂；而西方則向著專業化、藝術化的方向發展。經過近一千年的發展，到19世紀末時，中西方音樂都已形成了各具特色的音樂體系。兩種音樂體系的音樂形態方面的差異主要表現在以下幾個方面。
1.樂音構成的差異
中國音樂體系的樂音具有音高的不確定性，是一種高低搖擺的聲音。這種高度不定的音在中國音樂中非常多，如器樂曲中的吟、猱、綽、注，戲曲中的疊腔等。正是樂音的無定高性，中國拉弦樂器大多是無指板，彈弦樂器有無品的琵琶、三弦、古琴等。與中國相比，西方音樂體系的樂音音高是固定的，如a1=440Hz或435Hz。樂音的高度在樂曲進行中是不容改變的，改變了就是不準。正是樂音高度的確定性，西方的鍵盤樂器、吹奏樂器的每個樂音都是固定的，演奏者不能也無法在樂曲演奏中改變樂音的高度，即使小提琴這樣的拉弦樂器也有指板來固定樂音的高度。
2.旋法特點的差異
旋律構成的方法即旋法。中國的旋法以無半音、無聲性的三音小組為基礎，只要具備這種特征的旋律就具有中國特色。旋法遵循橫向平衡原則，恪守旋律的平和流暢，對于旋律中，音的多少、長短、高低都受平衡原則的嚴格制約。而對于各樂句和全曲的結束音則相對靈活，有幾個音可以選擇。西方的旋法以有半音、七聲性的四音音列為基礎，旋律具有功能和聲的表層意義。在功能和聲前提下，對于旋律樂句和全曲的結束音屬性要求比較嚴格，不容隨意更改，而對于旋律線在與和聲相適應的前提下，終止式以前的旋律音，多一個或少一個、高一點或低一點、長一點或短一點等，則比較寬松[9]。
3.調式調性的差異
中國的調式主要由徵、羽兩類色彩下的宮、商、角、徵、羽五種調式構成，五種調式中除商調式具有混合色彩外，其他四個調式從色彩上分為徵色彩組（徵、宮調式）和羽色彩組（羽、角調式）。一個樂曲盡管有調式的屬性，但調式的交替與變化常常不易分辨，具有漸變的特點。西方音樂體系的調式主要由大、小調式兩大類構成，大、小調式又分為自然、旋律、和聲三種不同的形態。一個樂曲中調式的交替與變化比較明顯，具有對比的特點。
4.節奏節拍的差異
中國樂系大量存在著散拍、散節奏等柔性的節奏節拍，俗稱“橡皮筋”節奏，具有伸縮性和柔性長度的特征[10] (pp.117~118)，這種節奏的拍值和強弱是隨著音樂表現的需要由表演者自主決定的。有些音樂雖有強拍與弱拍的分別，但強弱拍的出現也是變化多端；有些音樂雖有小節線，但強弱拍在每一小節中的位置不固定，即并不遵循“首拍強”的規律，而是每拍中強拍的位置忽前忽后，強弱拍是隨著音樂表現的需要由表演者自主決定的，沒有固定的模式。而西方樂系以剛性節奏節拍為主，即強弱拍的交替有規律且均勻，強弱的幅度變化也十分明顯，形成了較固定的模式：每小節中第一拍為強拍，其他各拍則為弱拍或次強拍。這樣的節奏節拍在西方音樂中非常典型并得到大量運用。
5.曲式結構的差異
中國音樂的曲式結構體現的是“統一下漸變”的原則，強調在統一前提下呈現對比，以漸變的方式來表現對比，追求自然、柔和的變化。音樂發展常用“加花”“添眼”“換頭”“衍展”等手法，基本上是一種曲調的逐漸變化。這種原則，導致段落間的對比較為模糊。即使是三部曲式，也常為ABC式的，若采用ABA式，B與A之間的對比也較為模糊。而西方音樂的曲式結構體現的是“對比后統一”的原則，追求鮮明、強烈的對比。對比是西方音樂中從小型樂曲到大型套曲無處不在的結構方式。從二部曲式、三部曲式、回旋曲式到奏鳴曲式等，都是通過對比的方式來構成。對比主要體現在調性、速度、音色、音區等方面。西方樂曲的發展首先突出的是對比，然后才是統一。
6.織體結構的差異
中國音樂的織體結構幾乎都是單聲部的，表現出橫向性的織體思維。即是多聲部類型的音樂，聲部間主要是通過你多我少、你長我短等手段結合為一個整體，主旋律之外的聲部大多是主旋律聲部的加花變奏，這種所謂的多聲部其實只有一個樂思，即主旋律的樂思。而西歐音樂中，既有單聲部音樂，也有多聲部音樂,但具有典型意義并標志著音樂藝術化發展的是多聲織體結構。西歐多聲織體結構先后經歷了兩種類型：一是復調織體結構，即由兩個以上具有獨立性的旋律聲部同時結合所形成的織體結構，這種結構的音樂稱為復調音樂（polyphony），主要形成發展于公元10―18世紀；二是主調織體結構，即以一個旋律聲部為主，其他聲部以和聲的手法陪襯、烘托主要聲部，這種結構的音樂稱為主調音樂（homophony），主要形成發展于公元17世紀以后。從復調織體到主調織體的發展是西歐音樂有別于同時期其他地區音樂的核心特征。
7.創作表演的差異
中國音樂多為集體創作，創作者與表演者常常集于一身，大多自創自編自演。創作主要是表演者在背唱或背奏前人作品的前提下，將其爛熟于心，然后按“移步不換形”的規律加以變化形成一個新作品或風格。而西方樂系的創作與表演常常是分離的，作曲家是創作的主體，完成作品的創作，并盡可能地記錄成樂譜，而表演者必須尊重作曲家的創作意圖和基本宗旨，一般不允許脫離樂譜進行即興的發揮和再創作，即使在表演過程中加入自己對作品的理解，也只能在樂譜許可的范圍內表演。在具體創作上，要求以不重復別人、也不重復自己為原則。
8.美感特征的差異
中國音樂追求“中和之美”，給人一種含蓄、意境、深邃和空靈的美感。劉承華認為，中國音樂的魅力就在于它是“穿過”，或者說是“超越”感官而直接作用于人的心靈，其美感狀態完全是內在的陶醉,是一種意境美和深邃美。樂曲的主題趨向于展示“虛無”、取消“意義”，即使表現一個實在的主題，這個主題也往往不是樂曲的真正核心，而是在表現主題的旋律進行中所生發出的特殊韻味[11]。而西方的藝術音樂具有追求形式美的特點，大多給人一種張揚、技術、深刻、實在的美感。人們完全能在不知背景的情況下，從音響形式本身獲得一種審美愉悅。聆聽西方音樂，受到展動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官、整個身體，是作用于聽覺器官然后帶及心靈引起共鳴展動的。樂曲的主題往往傾向于表現一種實在的感情、觀點，其內容和形式都具有實在性，有一種實在的美感。
【作者簡介】張巨斌，男，1965年生，甘肅人，海南師范大學音樂學院教授。
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篇8
關鍵詞：高師；聲樂；音樂本體
音樂以其無形的存在構造了無比廣闊的意志世界，音樂在時間的領域里存在，并通過人們在空間的實踐而對其進行賞析與評判。然而音樂追求是音樂的肌理美還是音樂的主題美是音樂存在的兩大爭論。目前高師聲樂教學中對培養學生們的音樂審美能力方面還存在一定的不完備之處，音樂固然有眾多的歷史和發展方向，但音樂是人類生活最真實的情感表達，沒有心靈悅動的音樂是毫無生機的，通過音樂的無形來感化人們的心靈，因此在聲樂的教學中不可忽略音樂這一本體要素，內心深處的靈動而發出的聲音是最美麗的，總會在無數的情感中找到其契合的靈感。
一、音樂本體的情感表達
音樂具體的起源時間已經無從考查，音樂的雛形始見于人類勞動中的統一節奏的號子以及傳遞信息時的呼喊，用有組織的音樂來表達人的情感、傳遞生活信息。當人們在表達喜悅、歡樂之情時就會通過打擊木器、石器等來傳遞自己的情感。音樂具有天生的藝術稟賦，無論是在何種場合在進行過程和目的實現上都是以表達愉悅的內心感受為核心。在音樂行為上是表達歡樂的情感，在音樂形式上以其特有的音聲組織規律引起生理以及心理舒適的、愉悅的感受。音樂的最初形式是表達人們的喜悅之情，隨著人類歷史的不斷發展，音樂在發展過程中被賦予了一定的社會功能，具備一定的政治社會因素，這與早期葛天氏人歌唱萬物，樸素實用地表達祈福明志的儀式活動是完全不同的。音樂更多的是以熏陶和感染的方式潛移默化地影響人的心靈，進行美的感悟及滋潤，被音樂吸引的人可以通過純粹的音樂形式感受音樂所帶來的震撼，具備審美意念的人對同一首曲子會處處印上音樂的象征理解。音樂本身不具備任何的意義表達，它是“意志”的“自在之物”，當音樂象征占據了全部的內心時主體自為地將這種意義賦予音響之中。
二、聲樂教學中音樂本體回歸
聲樂藝術的音樂本體主要是研究聲樂藝術的原始特征,聲樂藝術的最大特質是通過人的嗓音演唱的藝術形式,每個人因其特殊的嗓音結構呈現出多姿多樣的音色，人們對音樂作品的不同理解會表達出不同的音樂感受，在這一特征上音樂回歸其本質的特征，聲樂這門人嗓音發聲的情感屬性，將音樂這門聲音藝術無限的擴展，音樂的語言超越了所有的解釋，對音樂欣賞者而言唯一的要求就是心靈的感動和應和。以著名曲目《黃河怨》為例，這首歌的演唱音域從c―c3，在全曲的最低音處的歌詞是“寶貝啊，你死的這樣慘”的“慘”字，從中可以看出歌曲表達的是主人公看見自己孩子被日本兵用刺刀活活的挑死時悲憤、絕望的情感，這種悲慟的情感無法用言語來訴說時，在音樂最低音壓抑著巨大的仇恨和哀怨，通過音樂述說主人公內心最強烈的情感與聽眾的情感在內心感觸方面達到了悲憤共鳴。在全曲最高音處對應的歌詞是“你要替我把這筆血債清算”的“債”字，歌曲內在的精神內涵在此處得以升華，這個“債”跳出了個人情感，上升到民族精神，是整個中華民族要和侵略者討回的債，是時代的號角。音樂藝術的虛擬性使得每個人建立起來的音樂形象都是不同的，聲樂除了虛擬的音樂形象之外，還具備了一定的詩情，通過文字直觀的表達情感。音樂形象的流動性使得音樂形象的塑造千差萬別，特定的音序和音響共同作用于人的聽覺，使人引發出對生命的體驗和對藝術的感悟，進而審美感受隨之而來；音樂的無邊性使得音樂的精神感受有著極大的差異性，音樂的內在組織是不同的作用于人的感覺，使得人們產生不同的精神感受。
三、高師聲樂藝術的音樂本體
高等師范院校是以培養未來教學領域的教師為主要目標，在音樂的教學中多數教師以及學生認為應注重技能訓練，也有教師知道音樂理論教育的重要性，但是執行力不強，因此在教學中回歸到音樂的起源，注重音樂的本體特征，使音樂藝術具備一定傳承功能。音樂并非自在自為地影響著我們的內心使其具備意義，它是情感的間接表達，承載了歷史的印記，同詩歌的原始聯系賦予節律的運動和聲調的抑揚以許多象征意義，在聲樂教學中培養學生進行“純音樂”的音樂原始狀態的體驗和感悟，讓學生體驗按照節拍和不同的強度發生聲音所帶來的藝術感受，這是一種無需語言便可領略其中的感受的奧秘，聲樂是將有形的音樂概念同無形的音樂情感交織在一起的特殊藝術形式。師范注重的是知識的傳承和發展，音樂不僅僅是情感的流傳和音律的美妙，它也具備的一定的社會，在音樂本體的表達中歷史在其中沿革，聲樂的最終表現形式是由人唱出動聽的旋律使欣賞者為之動容，這時的聲樂藝術才完成了審美價值的藝術使命。在聲樂教學中探求音樂本體的回歸是對音樂原始情感的尊重，但是這種尊重不是原班地拿來，而是在現有思維和精神下的音樂作品的質樸回歸，了解自己所表演的音樂作品是否還具有音樂本身的審美情感，是音樂感悟的螺旋上升還是已經偏離了音樂本身的原始本體。
結語
在高師這一特殊的學校文化中，音樂的意義表達更加得豐滿飽和，高師聲樂藝術的注入能夠使音樂藝術得到更好的傳承和發展。正如黑格爾所說：“聲音在運動和轉變，出現、進展、斗爭，自解決和消失中所顯出的各種差異和這種或那種內容以及心情和神智用來把握這內容的情感這兩方面的內在本質，有遠近程度不同的對應關系。”因此在聲樂藝術的研究中應不斷地回到音樂本體中來，是為了更好地完善聲樂藝術。
參考文獻：
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篇9
[關鍵詞]威尼斯樂派；文藝復興；人文主義；宗教音樂；世俗音樂；歌劇
文藝復興是14～16世紀在意大利興起的一次深刻的和一場文化思想變革，恩格斯曾高度評價說：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的進步的變革。”人文主義是這場變革的指導思想，文藝復興的先進思想家們提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。他們頌揚現實的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認為人有追求榮譽和財富的權利。
人文主義順應了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學、自然科學、文學和藝術等領域得到了鮮明的體現，對音樂領域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結合起來。西方文藝復興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎的思想飛躍的時期，更是各種事物發展轉換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。
16世紀下半葉產生的威尼斯樂派開創了“復合唱”風格的經文歌，并將這種風格延伸到了器樂領域，促進了協奏曲風格的發展，將世俗音樂的發展推向了，并引領了歌劇的發展。威尼斯樂派的音樂家們在創作中充分體現了人文主義精神，把文藝復興時期音樂藝術推向了高峰，使威尼斯成為文藝復興后期音樂文化的中心。
一、威尼斯樂派的宗教音樂
（一）“復合唱”經文歌的繼承與發揚
“復合唱”的風格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據資料記載，在中世紀時就已經存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進行交替式演唱的傳統在公元1世紀就已出現。維拉爾特擔任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復調傳統，而且將其與主調和聲有機地融合在一起，更加有效地挖掘了復合唱風格所能帶來的影響上的效果，開創了唱詩班分開演唱的復合唱風格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復合唱”或稱“雙重合唱”的風格。
維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當時模仿彌撒中最優秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復合唱經文歌使這種風格得到了充分的發展。他的大型復合唱經文歌大多為特定的節日慶典而創作，復合唱的規模，音響的對比和音色組合的豐富都達到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內容不再受嚴格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內容簡單，所表達的情感直接，贊頌式的歌詞更提現了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。
（二）器樂音樂的豐富和創新
威尼斯樂派出現了許多出色的管風琴家他們致力于器樂音樂創作，創造性地利用管風琴、琉特琴等樂器演奏技術，發明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數量可觀的琉特琴曲集。
喬瓦尼·加布里埃里將復合唱多團組的風格引入到了器樂合奏當中，并將已經孕育成熟的器樂法應用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創作中，為巴洛克早期的器樂發展指出了方向。早期著名的《弱聲強聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復合唱經文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強、弱力度記號，這在歷史上也是一個創舉。他創作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協唱（奏）風格的主要原則已經初步確立，即人聲與樂器結合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協調的關系當中。
這一時期的威尼斯樂派繼承了“復合唱”經文歌的表現方式，開創了特有的 “雙重合唱”風格，并將復合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現代配器法奠定了基礎。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現更加注重人的自我情感表達和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。
二、威尼斯樂派的世俗音樂
意大利牧歌是文藝復興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調歌曲。隨著牧歌的發展，意大利涌現出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創作手法、風格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達，既采用主調的風格，又大量運用復調的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統，創作的牧歌被稱為“現代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發展到了頂峰。
羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅，它確立了模仿復調為寫作5部牧歌的規范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復調性織體或復調與主調相結合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現了青年所愛的姑娘復雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復調與主調的音樂，表達了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術趣味。這六小節的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節，當姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創了類似套曲的創作風格。
蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現，即下行級進的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復，象征著少女不斷重復著孤獨與痛苦的嘆息。
蒙特威爾第的牧歌創作跨越了歐洲文藝復興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風格從文藝復興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。
三、威尼斯樂派的歌劇
歌劇是音樂的戲劇，它的產生絕不是偶然現象，而是文藝復興時代的音樂藝術在各個領域發展的結果。歌劇藝術不僅具有本身的藝術魅力，更重要的是它思想的先進性和世俗性。文藝復興運動賜予了歌劇產生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。
蒙特威爾第作為威尼斯樂派的代表人物，他也創作了大量歌劇，其中《奧菲歐》是第一部真正的歌劇，他認為歌劇的音樂要表達人類深刻的情感，并且要符合歌詞意義。他運用了相當近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛表現矛盾，在歌劇中，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起表達劇情。《波佩雅的加冕》是蒙特威爾第為歷史歌劇樹立的一個最早的樣板。在劇中， 第一次表現了真實的人類，他們感情和舉動都很容易讓觀眾理解，全劇的基調就落在愛的力量最高這一主題上。蒙特威爾第對人物刻畫栩栩如生， 音樂與戲劇達到了完美的統一與平衡， 在表達人類感情方面取得的成功標志著現代歌劇的誕生。在歌劇的啟蒙時代，蒙特威爾第把歌劇推向了第一個高峰，被譽為“近代歌劇之父”。
篇10
關鍵詞：音樂實踐 高師音樂教育 意義 開展
宋代杰出的愛國詩人陸游在他的《冬夜讀書示子律》中寫道：“紙上談來終覺淺，絕知此事要躬行”，意思是說，從書本上得到的知識終歸是淺薄的，未能理解知識的真諦，要真正理解書中的深刻道理，必須親身去躬行實踐。隨著時代的發展和教育的進步，為了在當前和未來的競爭中占據主動地位，各國都采取措施，在知識傳授的同時，比以往更加注重了學生能力的提高，特別是在音樂教育中，對具有音樂實踐精神和實踐能力的大學生的培養，受到了普遍的關注。而且我們的高師音樂教育，培養的是今后要走上中小學講臺的音樂教師，所以在高等師范院校大力開展實踐教育和實踐活動，對于提高大學生的審美能力、創新能力、合作能力，使我們的畢業生更好的適應中小學音樂教育的需求，有著極大的促進意義。關于這一方面的研究，也成為高師音樂教育中一個值得長期關注的課題。
一、高校音樂實踐的主要包含內容
實踐是通過改造客觀對象來滿足主觀需要，在對象世界實現主觀目的的一種對象化的活動。音樂是一門實踐性很強的學科，學生所學到的知識和技能，都需要一定的音樂實踐活動予以表現和檢驗，并在這個過程中發現問題、解決問題，進而提高專業水平和綜合修養。在音樂實踐中，大致可以分為課內實踐活動和課外實踐活動兩大方面。課內實踐活動包含教育實習、學分音樂實踐等。課外音樂實踐主要是一些校內外節目的編排、策劃、演出等。如果說，在一般的課堂教學活動中，學生主要是對教師所傳授的基本音樂知識和技能進行吸收和掌握的話，那么音樂實踐活動則是對這些知識和技能的運用、深化和提高。沒有嚴格系統的專業基礎知識和基本技能的學習和掌握，藝術實踐活動便失去了依托和根基。而適度、正常、健康的音樂藝術實踐活動本身就是對音樂課堂教學情況的檢驗和考查，對教學工作有著積極地促進作用。通過讓學生參加豐富多彩的音樂實踐活動，可以啟發、激勵、引導學生學習、掌握所學的專業知識，促進學生人格發展，彌補課程學習的不足，開拓學生知識視野，增強創新精神，樹立嚴謹、求實的科學態度，養成科學思維的習慣，從而培養學生的創新能力。
二、 音樂實踐在音樂教育中的重要意義
1.有助于豐富大學生的審美體驗
人對于客觀事物的認識與了解，來源有兩種途徑，一種是直接經驗，即通過自身的實踐所取得的認識；另一種是間接經驗，也是就通過書本和向他人學習得到的知識。具體到音樂教育中，我們從教師那里學來的知識和感受，就是間接經驗，為了將這種間接轉化為直接，就需要一個平臺和載體，音樂實踐活動無疑就是最佳的選擇。例如我們對于一些民族民間音樂的欣賞，通過欣賞，掌握了其大致的藝術特征，但是如果能夠深入到這些民間音樂的發源地進行采風，則可以更好的感受到這些音樂所特有的地域文化、民族文化精神，讓我們在認識上有一種本質的提高。又如我們對于《黃河大合唱》的欣賞，之前只覺得這部合唱曲氣勢宏偉，富于激情，但是只有我們真正演唱它的時候，我們才能夠被歌曲傳遞出來的愛國激情和民族自豪感所感染。這種審美感受，或者是以前從未有過的，或者是在原有的基礎上又加深了一個層次。正是通過各種各樣的音樂實踐，來親自感受各種不同的審美體驗，這對于個人情感的豐富，以及審美能力和審美素養的提高，是一個前提性的基礎條件。
2.有助于提高大學生的創新精神
21世紀，創新被提高到了一個前所未有的高度，創新是一個民族的靈魂，而音樂實踐對于學生創新能力提高有著諸多的益處。在音樂實踐中，提出新問題、新思路、新方法，都是一種創新。也就是說，音樂實踐活動本身就是一個充滿了創造的過程，也是一個培養創造力的過程。在音樂實踐中，寬松和諧的氛圍，讓每一個學生都有加入的沖動，愿意在這個活動中發揮自己的主觀能動性，盡情的展示自我，當他們對活動有著高漲的熱情時，思維便處于高度積極的狀態，幫助學生深入的鉆研，最大限度的激發他們的興趣和好奇心，以此為推動、探求更好的方式和方法，獲得自身創新能力的提高。
