原始社會的工藝美術特點范文

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篇1

關鍵詞：設計；原始社會；石器時代；文化

引言

設計是人類為了實現某種特定的目的而進行的一項創造性的活動，是人類得以生存和發展的最基本活動，包含在一切人造物的形成過程中。

人類進入原始社會以后，生存環境逐漸由原本單一的自然環境演變為自然和社會的組合體。人類為了建立和維持這種社會群體和結構，想要開展社會活動，就必須要有意識地、積極地改造自然，從事人類所需要的活動。從人類有意識地制造和使用原始工具和裝飾品開始，人類的設計文明便已經開始萌芽。設計的萌芽從舊石器時代延續到新石器時代，其主要特征是用石、木、骨等自然材料加工制作成各種工具。因為“一切人造物即意味著設計”，因而從人類制造第一件石器開始，設計的歷史就已經發生了。

1、原始社會最重要的工具――石器

以石器作為工具是人類對大自然改造的第一步。而根據人類制作石器方法的不同，我們可以將其劃分為舊石器時代和新石器時代。舊石器時代是以打制石器為主，而新石器時代則有了進一步的磨制和加工。①

1.1 舊石器時代的設計

舊石器時代的設計主要體現在其務實功能上。對于設計而言，形式服從于功能是人類在設計之初是最基本狀態。舊石器時代的打制石器主要可以分為三類：

1、砍砸類。主要用于舊石器時代早期，其特點是簡單粗陋。從一面或兩面將礫石的邊緣打出尖刃，將另一端再加工成柄的形狀，用于手握。這類石器通常較粗大，用于砍、切、劈、挖等，是當時的“萬能工具”。

2、刮削器。刮削器是打制石器中較為常見的一種。大都選用石英等石料，經過二次加工，把石片邊緣打制成刃，或是將圓形的石板周圍加工成刃。從總體來說，這類石器一般比較小，一般都用作刮削木或獸皮。它人類使用道具的雛形。

3、尖狀器。這類石器從制作方法上來說比之前的要更為復雜精致。制作時，一般是將石英或者石質的石板加工成尖和刃。這個時期的器具雖然較為粗糙，加工也并不完整，但都是有意識支撐的，它的目的很明確，是為了提高勞動效率。正是這些簡陋的石器，在險惡的環境里，用于人類與自然和猛獸的斗爭，提高了生產力水平，使得人類可以生存繁衍下去。同時也推動了人類的進步。②

1.2 新石器時代的設計

新石器時期開始進入了人工形式創造階段。石器的加工技術也開始復雜化，出現了譬如磨制法這樣的新技術。磨制技術使石器的形狀更規整，尖刃處更加鋒利，表面也更加的光潔，美觀。與舊石器時代相比，生產力水平提高了一大步。制作者對于形的控制能力越來越強，同時磨制石器也已具備了成熟的形式。對于石器的打制，也開始從純功能性的設計發展到了對于造型開始有了追求的時期，新石器時代的祖先們將設計的文明又向前推進了一大步。

2、原始社會最具代表性的設計文化――陶器

陶的發明是人類文明的一個大跨越。陶器的形狀設計體現了人類智慧以及當時的審美水平。作為人類設計史的開端，我國的原始陶器在設計和制作上對于世界有著深遠的影響。新石器時代的陶器，無論是在器物的顏色、種類上，還是在分布地區方面，均表現當時的陶器制作已經達到了一定的水平和相當的規模。③

2.1 彩陶的設計文化

“原始陶器的裝飾之美集中體現于彩陶。”④彩陶的出現，說明了我國原始制陶技術以及裝飾藝術的發展到水平，是原始工業和藝術的共同結晶。

陶器作為早期人類生活中的常用器皿，是為了滿足人類的基本生活需要如盛水、蒸煮等。因此，器型的設計是要從實用的角度出發，最大限度地滿足其實用功能。原始社會的陶器在造型上多以球體為主，即便有少許改變，也是在球體的基礎上進行增減的。

原始陶器的圖案造型優美，色彩簡明，構圖復雜，寓意深遠神秘。⑤原始彩陶的表面紋樣可分為四類：人物、動物、植物和幾何。其中前兩類較為寫實。幾何形紋樣則是使用最為廣泛的一種。

2.2黑陶時期的設計文化

黑陶是新石器時代末期開始出現的。黑陶的出現要晚于彩陶，其造型與彩陶相比更豐富，與彩陶的圓渾飽滿相反的是其形制較為規整、棱角分明。黑陶在我國原始時期的陶器領域屬于藝術成就較高的一種。造型美觀的同時也適應了生活上的種種要求，很好的結合了實用與美觀兩項原則。薄而光亮的蛋殼型的陶器大量出現。表面多以素面光面為主，大多是盤，杯等形狀。黑陶造型豐富，形制統一。黑陶的造型總體來說較為規整，有棱有角，直線為主，曲線為輔。

3、原始社會建筑的設計

原始人最早的居住地以山洞和巢穴為主。到了新石器時代晚期，隨著生產力水平的提高，生產方式由游牧改為定居的農業生產，因而也開始產生一系列的房屋建造活動。

3.1穴居式

穴居式的生活方式主要集中在河套地區和黃土高原地區，最初是橫穴式，即是在土坡的斷層處垂直向上，橫向打開一個洞穴，便于采光、保暖和避暑。而豎穴式在一些地方也曾出現過。豎穴式面臨的主要問題在于不易防御雨水和敵人。經過生產力水平的不斷發展，又出現了半穴居式的房屋。半穴式的房屋再經過一段時間的發展，就發展成為了地面式的房屋。早期主要是以木為框架和支撐的簡單木構架結構，后來還出現了簡單的內部裝飾。如地面上的白灰涂抹，有一些則采用一些簡單的裝飾畫在墻面進行裝飾。

3.2干欄式建筑

干欄式建筑大多用于潮濕地區。以木頭為主要的建筑材料。用樁和橫木結組合打造成為地基，再在兩側用橫木做為支撐，在地基上架空長條形的木頭，再鋪上地板，在上面建造木結構建筑，外部用木頭搭建樓梯。屋頂的兩面坡型的，有屋檐和屋脊，用于防潮擋雨。這就是是中國古代木結構建筑的最初狀態。

4、原始社會的紡織與服飾設計

對于原始人來說，服裝的主要用途就是防寒。早期的服飾材料是原始的獸皮、羽毛。在狩獵和采摘的過程中，原始人類還逐漸開始使用動物筋腱或植物纖維編織繩索，用來捆綁包扎。在此基礎上，原始人類又開始逐漸學會了紡織。他們用毛麻等材料捻制紗再織成布作為服飾的材料。麻布和獸皮是服裝的基本面料。

5、結語

原始社會的設計雖然只是最簡單的操作形式，但其不斷發展也提高了人類生產力水平，是后來設計的雛形和開端。同時原始設計也將實用性和裝飾性結合為一體，同時也產生了人類社會最初的審美認知。在原始設計中，功能性毫無疑問是第一要素。它的產生，最初的目的是為了滿足人類的基本生活需求和提高人類的生產力水平。（作者單位：南京航空航天大學）

參考文獻：

[1] 中國工藝美術史[M]，朱和平編著，湖南大學出版社

[2] 中國設計藝術史[M]，傅克輝編著，重慶大學出版社

[3] 中外設計史[M]，劉華東、韓穎、朱主編，湖南大學出版社

[4] 中國工藝美術史[M]，見尚剛，高等教育出版社

[5] 設計史[M]，朱銘，荊雷著，山東美術出版社

注解：

① 中國工藝美術史，朱和平編著，湖南大學出版社，第3頁

② 中國設計藝術史，傅克輝編著，重慶大學出版社，第3頁

③ 中外設計史，劉華東、韓穎、朱主編，湖南大學出版社，第8頁

篇2

關鍵詞：景觀；民間藝術品；視覺建構；異化

德波在《景觀社會》中，將資本有意使商品呈現出來的視覺表象總體定義為“景觀”。他認為，“景觀并非是一個圖像合集，而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的關系。［1］”景觀不再只是商品的“形式”，更成為了一種關于生產方式、交往方式和思維方式的結果。

一、成為景觀的自我分離

改革開放以來，我國社會主義現代化建設不斷加快［2］，隨著中國特色社會主義市場經濟的不斷發展，人們不再滿足于物質的豐富，開始更多地關注自己內心的情感需求，藝術人類學家方李莉將之稱為“物質世界的科技革命之外的，來自人自身的革命［3］”。其在這場認知革命之中，一方面通過夢幻的視覺表象來混淆商品，使其變得表意化和符號化，并借助景觀形式完成對意識形態的干預、控制；另一方面，景觀化作為“現代性”的產物，使現存社會的生活方式發生變革，文化資本重新占據市場，不斷刺激著自身地方性和差異性的再生。在某種程度上，使得農耕時代飽含傳統文化情感的民間工藝美術品迎來了復興的可能，甚至可以成為對抗景觀社會部分媚俗危機的重要地方力量。在對民間工藝美術品進入正式探討前，我們應首先對“民間藝術”“民間美術”“民間工藝”進行概念區分。這些名詞首次出現的時間基本在“五四”前后，這一時期尚未對“民間工藝”形成統一的概括，這些名詞的概念基本是指在民間流傳的藝術活動。今天普遍認為民間藝術主要分為民間表演和民間美術兩個大類，其中，民間美術包含繪畫、雕塑、建筑和工藝等諸多門類。可見藝術、美術、工藝這三者雖然難以明確界定，但大體上屬于隸屬關系，代表著不同的三個層級。“民間”一詞，在今天也并非是對特定階級或空間的限定，更多的是指藝術互動呈現出的傾向與風貌，可以真實地反映出大眾的審美和文化精神，具有普遍而又廣泛的公共性。因此，本文所指的民間工藝美術品可以明確地定義為受廣泛大眾審美情趣和文化觀念影響的，以實用為目的的手工藝制品。據考證，早在原始社會，山頂洞人便已開始運用鉆孔、打磨、刻紋等技術制作工藝制品來滿足物質生活需要。值得注意的是，這一時期已經有了純粹的裝飾品以及具有普遍意義的“圖騰”［4］。這些裝飾品作為與勞動生產直接發生聯系的物質文化，已經不再單純地將實用功能作為造物的唯一目的。正如李澤厚先生所言，“它們是觀念意識物態化活動的符號和標記”“自然形式里積淀了社會的價值和內容，感性自然中積淀了人的理性性質”［5］。這一時期的造物活動在滿足人們的生存和生活需要之余，將信仰和崇拜進一步符號圖像化，賦予器物以形象性，以此來滿足人們的精神需求，這也是藝術生產和審美意識萌芽的出現。在步入農耕時代之后，社會分工開始走向細化，手工業開始從農業中獨立出來，手工作坊的興起，使得民間工藝美術迎來了繁榮的發展期。這一時期的民間工藝美術品已經完全符合恩格斯對商品的定義，作為“用于交換的勞動產品”廣泛地參與到市場的流通中。人們不僅會出于日常的生活需求發生購買行為，也會為這些注入了匠人靈韻的“器物之美”而消費。到了近現代，伴隨著工業社會消費經濟的驅動，人們開始追逐市場經濟體制下的“經濟價值”。跟隨著機器、技術而變得標準化的用具，憑借批量化復刻的低成本與方便實用的高性能，試圖把民間工藝美術品從人們的日常生活中驅逐出去，使得在農耕時代繁榮的民藝文化在工業社會面臨著發展斷裂的傳承危機。隨著資本的不斷積累，機械復制化占據了人們的日常生活，較多商品喪失了“靈韻”，這種現象給人們一種標準化的、呆板的感覺。于是人們又開始回味工業時代之前特有的工藝品，對此，一方面運用技術本身進行直接的抒情偽裝，將技術作為藝術表現的新手段，以此展現個人生活空間的個性特征［6］；另一方面不斷賦予商品以文化的符號，強化商品的審美價值，借此實現在機械復制時代的高質量產出。這使得商品表象逐漸戰勝了物性本身，其自身的功能生產變成了文化意義的符號生產，也意味著藝術被拉下了神壇，朝著日常生活化、世俗化的方向發展。在商品和藝術的“聯姻”中，民間工藝美術品被不可避免地卷入到市場文化的潮流中來，在物和符號的分離之下，完成了對視覺文化的符號生產，并成為了主導生產的形態。用德波的話來說就是“分離是景觀的阿爾法和奧米加”，意味著民間工藝美術品自我分離的完成將會對生產邏輯進行改寫，由此在社會空間中真正地成為景觀。在不同時代的觀照中，我們可以看到民間工藝美術品誕生于勞動生產之中，自始至終都是物質文化和精神文化的同一發展，兼顧實用與審美。機械復制化在讓民間工藝美術品褪去實用價值的同時，也在刺激著民間工藝美術品價值邏輯的改寫。外部世界情感的匱乏正在引導其走向一種藝術自律，更多地強調藝術屬性的自我立法與獨立。人們對于精神享受和審美體驗的渴望，使得民間工藝美術品攜帶的意義感知得以重新展現。在現今社會的主導價值遷轉過程中，民間工藝美術品作為景觀正在被“發現”。

二、景觀的“脫域”和再介入

民間工藝美術品根植于地方社會，在前人創作經驗的高度概括中代代相傳，以穩定、延續的方式融入到人們的日常生活中，并成為大眾價值觀念的視覺表征，起到了維系地方社會歷史記憶的符號作用。在傳統社會，活躍的地域性造物集群既成為了個體造物特色的結合體，又本能地具有張揚的特點，在突破自身封閉、狹隘的同時，也促進了新的地域性造物的形成。得益于自身的“實用物”屬性，民間工藝美術品長期以來為特定空間、特定人群所傳承，在人們日復一日的使用和觀看中，成為了人們生活的一部分［7］。這種局部的持續“在場”將其攜帶的意義感知不斷地向更為廣闊的外部社會生活空間滲透，使得民間工藝美術品突破了地域邊界，塑造著充盈多樣的文化圈。與傳統造物的語境分離，意味著民間工藝美術品走向了沒有邊界的觀念時空，家庭、學院、展館、旅游景區……目光所及，人們都可感知到它的視覺編碼。當民間工藝美術品變成社會關系的圖像中介，便完成了從“物”到“符號”再到“景觀”的復雜過程，伴隨而來的是文化語境的分離，也就是吉登斯所說的“脫域”和“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中脫離出來”［8］。吉登斯在《現代性的后果》中這樣解釋道，他認為“脫域”既是現代性的動力來源，也是現代性的后果。“脫域”一詞和上文所說的“分離”具有高度相似的意味，但分離強調“社會領域的視覺建構”，而“脫域”則更多地指向“視覺領域的社會建構”，兩者都是社會性的視覺表意實踐。在景觀社會的潮流中，機械復制的標準化商品在成為景觀的分離中，它所發生的“脫域”，實則是依托于一種表象式的名望，使其審美化、符號化，以此來屏蔽本真的標準化冰冷，這也是學界對“景觀化”進行批判的主要緣由［9］。與之相比，民間工藝美術品的“脫域”問題顯得更為復雜，其與機械復制化的標準品最大的區別在于其原初所攜帶的意義感知。作為觀念藝術物態化的符號和標記，得益于手工復制的造物形式，在脫離原初時空規定的流通傳播中，讓民間工藝美術品器物之美的“靈韻”尚未消磨殆盡。如果把“景觀”看作是民間工藝美術品的賦性，那么“脫域”現象可以認為是由來已久，并非是消費主義的專利。與“脫域”相對應的概念是“再介入”，指的是重新構造已經“脫域”的關系。對民間工藝美術品再介入生活世界的探討還需從“脫域”的兩種機制來談起［10］。一種是象征標志，即把對象概念化、符號化，具體表現為將對象抽象成元素、關鍵詞。比如，在當下建筑界廣泛運用的地域文化轉譯設計，常對當地的民間工藝品形態和制作工藝進行提取，從而進行建筑符號的形式表達，這些“有意味的形式”雖抽離出民間工藝美術品的傳統使用情景，卻極易被人們感知。另一種是專家系統，指“由技術成就和專業隊伍所組成的體系”。非遺保護、文化產業、鄉村振興、藝術鄉建等一系列指導性政策的實踐，都是專家系統對社會空間的調節。象征符號和專家系統的雙重機制推動了民間工藝美術品從傳統社會特定時空的情境中分離，形成普遍的“脫域”現象。當下，民間工藝美術品在地方社會中持續“在場”形成的融入性審美，仍伴隨潛移默化的審美功效來發揮作用。如季中揚所言：“原有生活空間喪失的情境下，凝結在民間藝術中的符號體系和文化理念是可遷移的”［11］。當我們的目光觸碰到民間工藝美術品或被重新視覺編碼、解碼后的“民間工藝美術品”時，仍然可以感知到原初的情感。這種情感屬性可以用先生所說的“鄉土”一詞來描述，不受限于特定的時空背景，也無所謂空間屬性，而是一種具有融入性、認同性的文化形態，具有穩定和持久的屬性，可以跨越時間、空間維度存在，人們一旦感知到這種意向，便會喚醒情感上的共鳴，進而產生歸屬感、親切感。在景觀社會中，如果民間工藝美術品徹底接受自己作為景觀的身份，并以視覺圖景的形式參與社會建構，就有可能形成一種“無場所的記憶”，從而實現對日常生活價值的超越，重新介入到人們的生活世界，回歸這個糅雜了物質空間和精神空間的本真世界［12］。

三、虛實交織中的價值異化

篇3

關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化

中圖分類號：J504

文獻標識碼：A

工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發展的新工藝美等。

保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態。

一、工藝美學思想的發展

工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變為美，而很少去表現批判。總之，是為了創造工藝美。

從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統一的，也是互相聯系的。但不同種類的藝術，根據它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯系的。

十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現生活，又通過審美作用來實現其社會職能。它是為了創造工藝美，并用工藝美服務于生活。

我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創造出典雅優美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。

在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發揮各自的特點，以創造工藝美。材料是體現工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。

我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規律從事工藝美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創作與現實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創造的形式美的法則；工藝的創造規律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。

在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。

工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。

我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。

美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現人們改造客觀世界的能力和美的創造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養，也能培養高尚的思想情操，建樹優良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。

工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發展的過程。而傳統工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優秀傳統，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統圖案或某種風格式樣，而是傳統工藝文化一種內在的思想定勢和定向發展的內趨力，其核心就是傳承沿續不斷發展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統工藝文化的精華所在。

中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現出：

1、和諧性。傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。

2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，傳統工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動性。工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。

5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。

篇4

【摘要】傳統圖形在平面設計的傳承與創新過程中，應按照時代的審美需求，用現代設計思維與形式，汲取傳統圖形的“神”，表現現代平面設計的“形”，使中國平面設計更具民族性和本土文化的特征。

【關鍵詞】傳統圖形；平面設計；傳承創新；民族化；本土化

隨著經濟和信息化時代的快速發展，設計藝術在實用主義哲學和商業文化的影響下，逐漸形成趨同化的視覺語言，追求視覺沖擊力和視覺傳達訴求的直接性。而這種以圖形的形式美感吸引受眾眼球的設計，生命力將不會長久。當前，如何找尋現代平面設計與民族文化之間的結合點，才是實現設計差異化、保持生命力的關鍵。因此，我們要研究傳統文化的特點與內涵，分析目前中國平面設計的現狀及中國優秀設計師運用中國元素的成功經驗，深入挖掘傳統圖形的造型規律和內涵意蘊，將傳統圖形與時代需求相結合，汲取傳統元素，運用本民族獨特的藝術形式和手法來反映現實生活，推動平面設計在繼承傳統文化中創新，形成具有民族特色的現代平面設計。

一、傳統圖形的特點

中國傳統圖形是經過人們長期的生產生活實踐和民族文化積淀，逐步形成具有明顯的民族造型特色和民族文化精神的視覺符號，是傳統文化的具象表達，具有約定俗成的信息傳播功能。它反映古代社會的政治、經濟、文化、生活等內容，最早可追溯到原始社會的彩陶圖案，各個朝代的建筑、水墨書畫藝術，以及明清鼎盛時期的吉祥圖案等，這些藝術造型依靠獨特的造型、色彩、空間，形成具有東方氣韻的視覺效果，給予人美的享受。

（一）傳統圖形的造型特點

1.原始社會時期的表號性符號

原始社會由于生產技術不高，傳統圖形是適應實用的需要產生的，將圖案彩繪和刻畫到器皿上，多數具有表號功能，認識的意義大于審美的意義。這在彩陶的裝飾紋樣上表現得較為突出，如半坡、廟底溝、馬家窯、半山、馬廠等遺址出土的彩陶圖案為代表，裝飾題材基本上以幾何紋的形式出現，有寬帶紋、折線紋、三角紋、螺旋紋、回紋、網格紋、鋸齒紋等紋飾，也有魚紋、鳥紋、花瓣紋等動植物紋飾，這些紋飾是原始人們在勞動過程中，對生活有直接聯系和深刻影響的事物進行高度概括，創造了幾何形的圖案形式。造型拙稚，線條粗獷，風格質樸生動，具有鮮明的層次和節奏感。在形式法則的應用上，主要采用對比、分割、雙關、組合等方法。如半坡型彩陶盆里的人面魚紋最具代表性，反映原始時代人們祈求漁獵收獲的愿望。

2.奴隸社會時期的宗教禮制符號

商代統治階級信奉宗教迷信思想，崇尚武力，其裝飾紋樣特點往往帶有宗教迷信色彩和反映威嚴、神秘、懾服的精神力量；而周代強調“禮制”，所有工藝美術設計都服從禮的需要，適應當時政治的需要，“藏禮于器”，其裝飾圖形帶有顯著的秩序感。因而，商周時期以獰厲威嚴的獸面紋和圓方結合的竊曲紋，來象征統治階級的地位和宗教迷信的思想，多用于宗教祭祀器皿和禮器中。在圖案格式上，運用單獨適合紋樣和二方連續的帶狀紋樣，采用對稱和連續反復的格式，襯托出莊嚴、肅穆、秩序、質樸的時代氣氛。如饕餮紋是商代青銅器的主要紋樣，多裝飾在器物的顯要部位，是一種具有牛、羊、豬等動物形象的怪獸紋，根據《呂氏春秋》和《左傳》等古書的解釋，“饕餮，有首無身，食人未咽”“貪于飲食……侵欲崇侈……天下之民以比三兇”，其中饕餮是一種兇貪的怪物。這種神秘、威嚴、懾服的審美要求，充分反映出奴隸社會統治階級利用象征化、抽象化的裝飾圖案來統治人民和顯示等級地位的精神需要。從這種意義上說，傳統圖形在這個時期是服從宗教禮制的一種符號。

3.封建社會時期的吉祥符號

這個時期的傳統圖形逐漸擺脫神秘的氣氛，圖案更加概括、精美、富有韻味，形式逐漸成熟，多反映社會現實生活的題材，表達人們追求吉祥、幸福的美好愿望。戰國時期青銅圖案采用活潑優美的幾何形與動物變形穿插組合的四方連續圖案，表現宴樂、射獵、戰爭等題材，反映封建統治階級政治理想的萌芽。秦漢時期由于儒學的宗教化、讖緯神學的興起，羽化神仙、祥瑞迷信等裝飾題材居多，如畫像磚、瓦當等工藝美術品類中圖案應用辟邪求福的四神紋，體現“長樂富貴”“飛鴻延年”等吉祥文字裝飾。六朝是一個社會大動蕩的時期，人們四處遷徙，相互交融，圖案多體現清秀、空疏的佛教題材。隋唐是我國封建社會的鼎盛時期，“統一、上升、自信、開放”是其社會特點，圖形以象征人間溫暖幸福為題材，如卷曲豐滿的卷草、自由飛翔的禽鳥、翩翩起舞的蜂蝶等，造型豐滿，線條洗練，色彩富麗。宋代“重文抑武”，圖案具有典雅、平易的藝術風格。元代圖案“以金彩相尚”，具有粗獷、豪放、剛勁的藝術風格，尤以陶瓷的青花、釉里紅里的裝飾為代表。明清時期的圖案發展基本成熟，在題材上大部分是“圖必有意，意必吉祥”，把社會政治、倫理道德、風俗習慣與圖案形象結合起來，以象征、諧音等手法，表現吉祥如意的裝飾紋樣。如龍、鳳圖案，是人們按照傳統美學觀念和自我愿望，將多種動物局部形象組合在一起而形成的視覺符號，龍兼有牛頭、鹿角、蟒身、虎齒、魚鱗、鷹爪等動物最雄美的部分，象征尊貴、權威；鳳兼有孔雀、錦雞、大鵬、仙鶴等鳥類的局部特征，象征喜慶、和平。

（二）傳統圖形中折射出“天人合一”的傳統思維

在中國古代文明中，人們對自然的認識，是由最初的崇拜到主張人與自然的和諧共處的認識過程，即達到《莊子·齊物論》中提到的“天人合一”境界。這個認識過程也正是吉祥圖案、中國畫、書法等中國傳統圖案的發展演變過程，由最初人們對自然和宗教崇拜的傳統圖案，到期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂”等象征美好意義的吉祥圖案。無論是從題材上，還是在表現形式上，都滲透著這一哲學思維，顯示出傳統圖形本身的題材美和形式美。

1.在內容題材中體現

傳統圖案的題材廣泛，內容豐富，既有表現風土人情的山水、花鳥、人物，也有表現美好理想的傳說故事，運用象征、表號、文字、諧音等藝術表現手法，將人們的抽象意念具體化，具體的事物人格化，反映人們對現實生活的熱愛和對幸福美好生活的追求，展現濃厚的生活氣息和強烈的藝術生命力。從題材上，充分體現了人與自然和諧相處的“天人合一”思想。例如：“喜上梅梢”，以喜鵲之喜同音，以梅與眉近音，亦作喜上眉梢，寓意給人們帶來歡喜、吉祥。再如表現豐足的“年年有余”、表現平安的“一帆風順”、表現長壽的“延年益壽”等圖案，借用事物的形態、色彩或生態習性的相似或相近之處，來表達吉祥、如意的含義，傳達人們美好的心理愿景，體現人與自然、人與社會的和諧之美。這種從內容題材上借物托意、寓情于物的表現形式正是“天人合一”審美思維的具體表現。

2.在表現形式中體現

傳統圖形從構圖、造型、色彩上強調和諧統一，造型注重形與形之間的相互關系，形式上強調主客體完美統一的整體意識，運用意境、氣韻生動、應物象形等傳統美學法則，在二維的空間中尋求視覺上的真善美，使統一中求變化，變化中求統一，創造出造型與寓意完美結合的圖案形式，使其在形式上體現人們的審美需求，達到以形寫神的“天人合一”思維。如太極圖的構圖形式，在圓形內以黑白兩個魚形紋組成的“S型”圖案，展現了一種相互轉化、和諧統一的形式美。在人們繼承與發展的基礎上，衍生出更多類似的民族圖案，如“龍鳳呈祥”“喜相逢”“鸞鳳和鳴”等圖案，就是以太極圖的構成形式為原型進行設計而成的吉祥圖案，生動優美，極受民間喜愛。又如吉祥圖案梅、蘭、竹、菊“四君子”就經常以擬人化的手法有序地組織在一起，體現人與自然的和諧統一。

二、傳統圖形的傳承

對傳統圖形而言，它所代表的文化和造型是隨時代的進步不斷地發展變化。這種變化是傳承性的更迭，不是推翻原型的完全拋棄，而是要在繼承傳統原型的基礎上，不斷更新圖形的文化內涵和構成形式，來適應大眾審美的心理需求，使人們更好地、更容易地辨識和接受圖形的變化與特征。正如傳統魚紋的造型由原始社會的簡單樸素，逐漸變成明清時期的完真，其寓意由原始社會時期的“生命的永生與子孫繁衍”，變為明清時期的“對農事、物產、年運豐足的祈祝”。

（一）以現代設計理念挖掘本土文化

圖形語言本身具有強烈的文化認同功能，能使不同民族和文化背景的人理解所傳達的內涵。但設計本土化不是對傳統圖形的照搬或者簡單借用，而是要在深刻地理解和分析本土文化的基礎上，結合現代設計理念和科學技術，挖掘傳統文化的內在意蘊，合理地運用到設計作品中去，這樣才能使平面設計具有本土特色和民族文化底蘊，實現設計的本土化。如北京申奧標志是一幅中國傳統手工藝品圖案“中國結”，采用奧林匹克五環標志的典型顏色圖案表現一個人打太極拳的動感姿態。再如北京2008 奧運標志是巧妙地運用漢字“京”與傳統印章的形式來設計的（如圖1）。

（二）要用先進科技豐富傳統圖形

隨著信息與科技的快速發展，各種新型的設計工具和設計手段不斷出現，為傳統圖形的傳承提供了良好的技術支持。因此，要結合現代科技手段和新型設計理念，研究科學技術對環境與人的生存方式的影響，從而使傳統圖形衍生出新的表現形式。如借助電子掃描技術和電腦軟件特效處理，來繼承和表現傳統圖形的新形式，進一步拓寬傳統圖形的構成方式。例如美國大片的一些精彩畫面都是通過現代電腦科技手段來實現的。

（三）要使傳統圖形富有時代感

當前是一個快速讀圖時代，平面設計通過對圖形的精心設計向大眾快速傳達各種信息，人們結合自己的需求和審美選擇是否接受。因此，平面設計要符合當代受眾的審美需求，設計簡單、易讀、精美的圖形來傳達信息。雖然傳統圖形是經歷長期的歷史演變發展而來，以及具有強烈的民族特色，但要不使人有陳舊落后的印象，就需要在設計應用時注入現代氣息，才能符合現代人的視覺需求。如可口可樂公司的中文標志，是香港著名設計師陳幼堅在2003 年結合中國本土文化，為其重新設計的一款結合英文商標的流線特點、更具現代感的標志，取代了可口可樂公司自1979 年重返中國市場后一直使用的中文字體。

（四）要批判地繼承傳統圖形所體現的文化內涵

傳統圖形中有很多受封建傳統禮制文化的影響，具有嚴重的宗教道德倫理和封建禮制的功能。如在古代建筑設計方面，傳統禮制思想就嚴格規范和限制了中國古代建筑的形制、等級規模和裝飾紋樣等諸多方面，束縛了建筑設計的創新與發展。因此，要徹底拋棄傳統圖形中那些凝固化、絕對化的封建倫理思維，要用開放性思維使傳統圖形“返璞歸真”，傳承積極、正向的文化意蘊。

三、傳統圖形的創新

新媒體時代使人們接收到的信息更加海量化、碎片化、虛擬化，尤其在商業經濟意識的影響下，面對這些紛繁復雜的信息，要在短時間內讓人們對平面設計中的傳統圖形留下清晰、明確的印象，設計就須結合當今社會簡約、時尚的流行元素，使其更加簡潔、凝練。

（一）要將傳統元素進行凝練處理

在傳統圖形中，不乏繁縟的圖形，它們的缺點是不能將信息快速、有效地傳達給受眾。根據時代要求，設計者可將一個或多個繁雜、細膩的中國傳統圖形進行凝練簡化，結合現代科技和設計理念，提煉、整合傳統圖形中的中心元素，去粗取精，塑造更加直觀、有代表性的形象。如靳埭強先生設計的中國銀行標志（如圖2），采用了中國古錢幣與“中”字為基本形，精確概括了古錢幣圖形的圓與方，巧妙地將“中”字融入到圓方之中，整個標志簡潔、易識，寓意深刻，具有中國風格。

（二）將傳統元素進行形式轉借

對于高度概括、藝術性強的中國傳統圖形，可以利用形式轉借的方式將傳統元素與現代設計有機結合，使圖形的構成形式和文化內涵得到延伸和發展。如香港鳳凰衛視的標志（如圖3）就是在構圖上借鑒太極圖“S 型”的骨式，將傳統鳳紋設計成飄動流暢的圖形，構成對立統一的形式美。造型在傳統鳳紋的基礎上，圖形更加抽象、凝練，兩只鳳凰構成一個圓，中間是一只注視著世界的眼睛，形成旋轉交融的形象，寓意著融合、開放和溝通。又如上海金茂大廈是美國設計師吸收中國寶塔的原形設計的，上海大劇院是法國設計師從中國的宮廷建筑中得到的靈感。

（三）將傳統圖形進行意象重構

對于國畫、書法等具有意境之美的傳統圖形，需要結合現代設計語言，借用筆墨的形式之美，重構文化的意境之美，即以“形”延“意”，以“意”傳“神”，從而達到“神”的傳承和“意”的延伸。在平面設計中，可借用國畫“寓繁于簡”的視覺思維，對設計元素進行歸納整理，精確提煉主題，增強設計的藝術魅力和文化感染力，傳承其“神”；也可借用筆墨元素的濃淡變化表現設計主體，增加畫面的靈性與氣韻，傳達信息背后的文化內涵，提升設計的意蘊之美，達到“景在畫中，意在畫外”的效果。如北京奧運會系列主題海報，以水墨畫呈現中國韻味，展現中國畫意境在平面設計中的運用，用彩墨描繪云紋、山水作為背景，來襯托運動型體，畫面和諧生動，以中國傳統的長卷式繪畫方式展現、創新形式，在現代平面設計中有效地融合了中國水墨韻味，展現淡雅、悠遠的傳統意境。

因此，中國傳統圖形在現代平面設計中的傳承與創新，應建立在中國傳統文化和人們生活實踐的基礎上，按照時代的審美需求，遵循原有造型規律，用現代設計思維與形式，去粗取精，把繁縟凝練成簡約，把具象轉化為抽象，努力用民族獨特的視角和方式去營造時代美的意境，汲取傳統圖形的“神”，表現現代平面設計的“形”，使中國平面設計更具民族性和本土文化的特征。

注釋：

*基金項目：鄖陽師范高等專科學校2013 年度校級科研一般項目（項目編號：2013B13）。

參考文獻：

[1][2]田自秉.中國工藝美術史[M].上海：東方出版中心，1999.

[3]袁靜，徐小寧“. 天人合一”的審美思想在中國傳統吉祥圖案中的滲透[J].東岳論叢，2010（6）.

[4]馮曉娟，陳新華.中國傳統設計中的魚文化[J].江南大學學報(人文社會科學版)，2004(2).

篇5

關鍵詞：三大構成；圖案；設計教育；民族

中圖分類號：J50-4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

三大構成與圖案，是設計領域中來自不同文化領域、不同歷史背景所產生的重要組成部分，也曾互相對立，卻又相互滲透、互為影響。其目的都是為設計服務。脫離了三大構成，我們不能清晰的認識設計藝術、不能理性理解設計中形式美感，但缺少了圖案我們的設計必將缺乏感性的生動、誘人，對我們的傳統圖形創意也將失去準確的認知標準。

一 、 三大構成的產生

三大構成是指平面構成、立體構成、色彩構成，形成于20世紀20年代，最早出現于魏瑪包豪斯學院，并用于設計實踐，從而推動了由傳統設計意識向現代設計意識的轉變進程。三大構成的主要內容主要是對點、線、面、體等要素進行分析，也對色彩中的色相、明度、色度三大因素作出了理性的分析。最早開設出三大構成的課程是在包豪斯學院任教的三位藝術家康定斯基、伊頓、阿爾巴斯。康定斯基在任教時寫了《點、線、面》一書，對以后的現代設計、現代繪畫、設計教學產生了深刻的影響，點、線、面成為了所謂的平面構成；伊頓在包豪斯學院教學時寫的《色彩論》，該書對以后的色彩教學及色相、明度、色度作了分析，對色彩心理學的發展作出了重大的貢獻，現代設計中的色彩原則都是根據了色彩論的分析，這樣就發展成為了現在的色彩構成；最后一位阿爾巴斯，他在教學時首次嘗試用紙板進行教學，在三維空間中按照一定的原則組合出更為富有個性的立體形態，提高對立體形態美的認識，開拓學生的創造力和想象力，立體構成從而發展起來，成為立體構成教學的主要內容。

二、圖案的深遠影響

圖案在我國出現得較早，從原始的圖騰再到后來的陶藝等手工制品，有一定的隨意性，但卻極具特色和實用性。圖案雖然在我國的歷史較為悠久，但將圖案引入教學卻具有戲劇性。早在20世紀，我國就已經把圖案課作為工藝美術課程之一，它是由我國工藝美術教育家陳之佛先生從日本留學引進我國的教學方法，圖案是一種裝飾美術，解釋圖案二字，有廣義和狹義之分，“從廣義上說，它是工藝品成型及裝飾制作預想設計的圖樣；狹義上說，則指器物的裝飾紋樣”[1]，如原始社會的彩陶紋樣。所代表的都是人們對美好事情、美好生活向往的一種體現，也是人類對物質美的一種提煉，是人類賦予感情最直接的一種表現，屬于感性范疇。“圖案強調的是觀物取象，應物象形”[2]，每一幅圖案都可以看出作者所想表達的一種感情，是作者對生活的再現。藝術來源于生活，圖案同樣一樣。我國的圖案教育家、理論家雷圭元在《圖案基礎》一書中，對圖案的定義綜述為“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面關于形式、色彩、結構的預先設計”，筆者認為，圖案的形式和意義都是多樣的，沒有固定的框架，簡單點說就是一切美的紋樣都可以稱之為圖案。傳統圖案是我們國家本生本土的文化，它所代表、繼承的是我們中華民族的優良傳統，蘊含著當時時代的文化風格。

三、三大構成與圖案之爭

圖案與三大構成都是為設計服務，它們的目的都是為設計而教育，這是不容置疑的。只是三大構成和圖案來自不同的文化。在改革開放之初，當時中國“崇洋”的思想比較嚴重，認為國外的東西一定就是最先進的，曾一度出現過“構成熱”，三大構成在當時被稱之為打開現代設計的“大門鑰匙” ，受到設計界熱烈的追捧，眾多人都認為構成是科學的、理性的、具有現代性一套設計教育系統。認為我們本土的圖案太過于陳舊，是迂腐的代表，從而拋棄了帶有我們強烈民族風格的傳統圖案，三大構成大有取代之勢。之所以存在這樣的現象，與當時的時代背景是分不開的，由于當時我國生產力水平較低，人們對生存還停留在衣食住行最為基本的層面上，這與西方發達國家相比距離顯而易見。由于受物質生產生活條件的制約，西方所代表的就是“洋”，任何一樣西方的東西，前面都會加一個洋字，“洋槍”“洋裝”“洋炮”“西洋鏡”，太多洋字促使平庸的人們不管好與壞都一味的盲目追求西方的東西，自然我們本土的文化就更加的不屑一顧。

1982年，全國工藝美術教育會議在北京召開，國內幾乎所有知名的工藝美術家、教育家如雷圭元、張道一、尹定幫等都出席了該會議。會上主要圍繞的是“構成熱”等問題展開了激烈的爭論，達成了很多共識，理清了三大構成與圖案發展且與之相關的很多脈絡。總結出了三大構成是不可能取代我們本土的民族圖案，曾經熱衷于三大構成的尹定幫先生也認為它有三大缺限：其一是素材的局限，科學的造型思想和系統的造型方法受到純粹幾何形素材的局限；其二是抒發感情的局限，點、線、面、體等幾何形素材與邏輯演繹方法所創造的作品最缺乏的就是感情，太過于理性化；其三是與大眾傳播脫節，能吸引大眾視覺的是那些生動活潑的形象，而這恰恰是純粹幾何形成作品所不具備的。[3]不可否認，三大構成的引進，顯然是對我國現代設計教育起到非常大的促進作用，但最終是不可能取代圖案，它們只有可能相互促進，互為發展。就它們兩者自己的差別來說，三大構成與圖案相比偏重于理性分析，注重的是原則及結構問題，多以抽象造型為主，它是一套科學的設計基礎理論，在設計過程中沒有加入人的感性、情感問題，更加不研究如何體現民族風格特色、個人風格。三大構成對于大學教學的一個內容來說，只是教學最基礎的一個部分，圖案應是構成的一種升華。三大構成的原則，三大構成的訓練方法體現的都是一個純粹的現代設計基礎體系，從中透露出一個現代感很強的設計氛圍，但圖案是我們中華民族的代表，一個民族的存在和發展，正是因為有了民族文化。

四、團結協作，共同服務設計教育

當今社會對設計的需求與日俱增，設計教育面臨著史無前例的巨大挑戰。在這樣的背景下，設計教育必須不斷自我反思，同時要敢于改革，廢舊立新，以求在改革中生存和發展。面對傳統圖案與三大構成在設計教學中的辨證關系，我們應該有著清醒的頭腦和合理的價值判斷。在實際的教學中結合二者之特點，讓學生更準確地理解構成與圖案的價值，并且能夠熟練掌握，有效運用。

一方面：通過對傳統圖案的觀摩和分析，可以培養學生基本的構成意識。并且可以讓學生真切地體會到本民族的傳統文化。有本土意識的設計往往更具有生命力。在圖案課程中，學生了解中華民族的歷史文化、人文精神；

從另一方面來講：不少初學設計的學生面對構成往往顯得迷茫，困惑。這是因為“構成”作為高度概括抽象的設計方法論使學生理解困難，從而顯得無從下手。通過對“構成”的系統學習了解，學生可以更確切感悟和總結傳統圖案中“構成”的美學特征。

設計教育正不斷走向完善，在這個漫長的過程中我們需要妥善處理很多矛盾，如本文提到的“三大構成與圖案”之間。如果能將這樣一對非對抗性矛盾合理科學的協調到一起，那基礎設計教育又往前邁近了一大步。

參考文獻：

[1] 天津工藝美術設計院 著 圖案基礎知識 [ M ] 天津：天津人民美術出版社

[2] 陸宇澄 著 圖案與三大構成教學思辯 [ J ] 蘇州職業大學學報 2002年3期

篇6

關鍵字:首飾設計工業革命藝術

ABSTRACT

Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!

Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign

引言

早在人類文明出現的原始社會即設計的萌芽階段，人類己經開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復的加工卻也是經過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復組合，大小便于攜帶，雖然在造型設計的各個因素上還顯得不成熟，但己經被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美。可以說這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產物。從原始社會后期經奴隸社會，封建社會，一直到工業革命之前，這是漫長的手工藝設計時期。在這段時期，由于生活方式和生產力水平的局限，飾品基本都是手工作業，設計者和生產者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產品。由于設計、生產、銷售一體化，設計者可以針對消費者的不同需要設計出不同的產品。這就使這時的設計與文化更加緊密地結合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術和金屬冶煉技術的產生和發展，首飾的制作工藝變得更加精進，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術。如圖3一1所示，此時的首飾制作己經比較精細，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術孕育而生。運用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖3一2，圖3一3所示。造型上遵循各個時期及地區的文化特點，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強調比例與對稱，或者強調垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運用優美的線條和起伏的層次，或者運用繁復的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。

第一章工業文明的概述

1.1工業文明的定義

工業文明是指工業社會文明亦即未來學家托夫勒所言的第二次浪潮文明它貫穿著勞動方式最優化、勞動分工精細化、勞動節奏同步化、勞動組織集中化、生產規模化和經濟集權化等六大基本原則.這種文明被簡單地稱為工業文明.但工業化只是現代化的一個方面現代化應包合整個的社會變動.NeLlmanMicroTechnologies美國新罕布什爾州的公司用一種正在申請專利的稱為NuSphm‘e的加工方法解決了這個問題。

迄今為止，工業文明是最富活力和創造性的文明。工業社會是唯一的一個依賴持續的經濟增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業社會離不開創新，創新是工業社會生死攸關的基礎。由創新所要求，工業社會中的知識增長也是無止境的。農業社會也曾有過發明和改進，有時發明和改進的數量和規模還相當大，但是，進步從來不是、也不能被期望是持續不斷的，即使是進步最快的農業社會（如唐宋時的中國），其創新的數量、水平和影響也遠遠不能和工業社會相比。農業社會的本質要求相當靜止的社會和穩定的分工，工業社會的本質要求永遠的創新和變化。

迄今為止，工業文明是最富活力和創造性的文明。工業社會是唯一的一個依賴持續的經濟增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業社會離不開創新，創新是工業社會生死攸關的基礎。由創新所要求，工業社會中的知識增長也是無止境的。農業社會也曾有過發明和改進，有時發明和改進的數量和規模還相當大，但是，進步從來不是、也不能被期望是持續不斷的，即使是進步最快的農業社會（如唐宋時的中國），其創新的數量、水平和影響也遠遠不能和工業社會相比。農業社會的本質要求相當靜止的社會和穩定的分工，工業社會的本質要求永遠的創新和變化。

和工業社會相比,農業社會中的勞動有下列特征：絕大多數勞動是體力勞動；絕大多數勞動都是直接和作為勞動對象的物體打交道，而較少和人打交道；較復雜的即包含智力因素的體力勞動的專業化程度很強，特別是在手工業中，這類勞動及其產品的復雜性和藝術性要求勞動者具有長期的訓練和嫻熟的技能。因此，農業社會勞動者所必備的知識主要是關于作為直接勞動對象的特定物和作為直接勞動過程的特定技術的特殊知識。農業社會的教育屬于私人而非公共領域，與農業勞動的這一特征有直接關系。在工業社會中，由于技術進步，類似農業社會中勞動所具有的體力性和智力性越來越多地被機器所消解。工人操作機器，機器才直接作用于生產對象。機器越來越自動化，勞動的體力因素也越來越少，工業勞動特有的智力因素則越來越重要。就后者來說，主要不是關于機器和控制機器的知識，而是適應工作環境的能力和與人溝通的能力。原因有二，一是頻繁的職業變換；第二，由于工業經濟在生產前、生產過程中和生產后的所有環節中都具有的社會性，工業社會的大多數工作都離不開與他人的交流。總之，工業社會的勞動主要是并且越來越是交流性和語義性的，離不開與人、意義而不是與具體事物打交道，只有極少數專家才需要真正專業的知識。換言之，工業文明的較之農業文明發達的專業化，僅僅體現在專家和物化的專家即機器中，工業社會對絕大多數人的要求僅僅是識字。筆者以為，工業勞動的上述特點可以稱之為勞動的普遍性和抽象性，與之對應，農業社會中的勞動充滿了特殊性。

1.2產生背景

工業經濟決定了國家需要它的成員們在文化上具備相同的特征，或者說，經濟增長需要一種由國家維系的普遍識字的大眾文化，蓋爾納把它理解為近似于農業文明中的高層次文化的世俗化和普及。是這種跨社群跨地方的大文化而非社群和地方文化提供了國家內部的約束力。“在農業社會里，高層次文化與低俗文化共存，需要一個教會來維持。在工業社會里，高層次文化占據主導地位，他們需要的是國家而不是教會。每一種文化都需要一個國家。”[⑩]這意味著文化邊界和政治邊界的一致。隨著時間的推移，這樣一種普遍的和共同的、與政治單位同一的現代文化的世界對于生活在其中的人們來說，就變成了自然的社會單位。

這種單位就是近代國家。就像他沒有具體分析農業國家的政治統治的效果一樣，蓋爾納也沒有刻意去列舉近代國家的政治和文化細節。由于了解這些細節對理解蓋爾納的思想是不可缺的一環，因此筆者以為花些筆墨對這一幾近常識的領域作些勾畫還是有必要的。近代國家的特征是從工業革命和資產階級革命時代開始形成的。理想的近代國家都有下述特征：國家在其領土范圍內對其人民直接統轄，不存在任何足以妨礙流動的中間統治環節；國家對人民進行普遍的讀寫文化和公民準則的教育，但幾乎都不宣揚宗教；由于普遍的教育、遷徙和就業使幾乎每一個國民都成為現代經濟的成員，由于等級和身份的廢除和經濟社會差距的縮小，使得所有人都被賦予納稅的義務和能力，現代國家的財政制度得以建立；由于人民是稅收和軍隊的主要來源，由于平等，近代國家必須時時關注其人民的意見，不得不允許人民參政議政，只有獲得人民的認可近代國家才能維持下去。這意味著，和農業時代相比，現代國家或多或少必須是民主國家,至少是大眾動員和參與的國家。而在農業文明中，民主屬例外，專制是常規。發達的分工和健全的社會與政治網絡使統治者和被統治者之間的雙向互動的了解和控制在技術上成為可能，從而保證了較高的行政效率。

如果只用一個詞來概括蓋爾納所指出的工業文明區別于農業文明的以上種種特征的話，筆者首選同質性或同質化。在文化與政治的關系上，一個工業社會是一個同質的社會，一個農業社會則是一個有著許多異質的亞文化的不同質的社會。統一市場，統一語言，普遍的社會流動和平等，無處不在的標準化等等，都是同質化的具體表

第二章首飾設計的文明的變遷

2.1工業革命之前的首飾設計

早在人類文明出現的原始社會即設計的萌芽階段，人類己經開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復的加工卻也是經過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復組合，大小便于攜帶，雖然在造型設計的各個因素上還顯得不成熟，但己經被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美。可以說這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產物。從原始社會后期經奴隸社會，封建社會，一直到工業革命之前，這是漫長的手工藝設計時期。在這段時期，由于生活方式和生產力水平的局限，飾品基本都是手工作業，設計者和生產者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產品。由于設計、生產、銷售一體化，設計者可以針對消費者的不同需要設計出不同的產品。這就使這時的設計與文化更加緊密地結合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術和金屬冶煉技術的產生和發展，首飾的制作工藝變得更加精進，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術。如圖2一1所示，此時的首飾制作己經比較精細，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術孕育而生。運用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖2一2，圖2一3所示。造型上遵循各個時期及地區的文化特點，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強調比例與對稱，或者強調垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運用優美的線條和起伏的層次，或者運用繁復的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。

十八世紀在英國開始的商業化是工業設計發展的起點。工業革命帶來批量生產和批量消費，文化被引入工業，“情趣高雅”的商品被認為是彰顯個人財富、社會地位和藝術趣味的標志。勞動分工使設計更加專業化，而象征時尚、趣味的流行趨勢既受文化思潮、美術流派的影響又影響著設計風格。首飾設計在美術流派和文化思潮的影響卜產生’之相似的風格，在這些風格形成眾多樣式。

2.2向現代化轉型中的首飾設計理念

2.2.1新古典和浪漫主義

十八世紀下半葉到十九世紀末，受到建筑風格的影響，復古思潮盛行，人們企圖利用歷史式樣從古代文化中尋求思想上的共鳴。此時的代表風格是新古典和浪漫主義。

浪漫主義追求中世紀藝術的自然形式，超塵脫俗的趣味和異國(特別是東方)情調。浪漫主義首飾的款式和材料不少都表達著人們的某種情感或者意念。人們用發辮編織首飾，或者把頭發鑲嵌到首飾中作為紀念或者信物，如圖2一5所示。圖2一6在造型上有著明顯的中世紀自然形式，取自植物的線條相糾纏，黑色的煤玉材質賦予其

哀悼韻味。多層次、立體的設計，長線條的流蘇，不昂貴的琺瑯、鍍金金屬和外來寶石成為受歡迎的材料是浪漫主義首飾的特點。蛇形首飾在此時深受人們喜愛，富有東方色彩的士耳其風格也倍受青睞，粗大的手鐲，墜形鑲銀鏤金別針，鑲嵌浮雕一E石、瑪瑙和珊瑚的發梳和掛墜頗為流行。

與此同時，人們對裝飾抱有的濃厚的興趣，尤其是達官顯貴的更為華麗的用品裝飾，使宮廷里、上流社會刮起一股鋪張浮華的風氣。光彩奪目的經過雕刻琢磨的多琢面彎月形、花束形鑲鉆金銀首飾成為上流人十顯示情趣、地位與財富的喜愛之物，如圖2一7所示。洛可可式的不對稱圖案，C形、S形、漩渦形等曲線為造型的裝飾效果和柔和艷麗的顏色，鉆石、彩色寶石和琺瑯彩釉讓首飾盡顯華麗本色，如圖2一8所示。相較于之前的巴洛克風格，更加華麗雕琢，且纖巧繁瑣。

2.2.2工藝美術運動和新藝術運動

十九世紀，設計的功能主義趨向越來越嚴重，受到工業產品零部件標準化合理化的影響，首飾的設計也產生了很大的變化。十九世紀中葉，出現了可變首飾。一個大的項鏈可以拆分成幾個小的部分，如一個小的項鏈，一個手鏈，一個戒指或者一枚別針。或可變化成手鐲和項鏈的耳環。人們可以買少量的首飾而獲得多種搭配，為那時出入眾多的社交場合提供了方便。

十九世紀下半葉，主流風格銷聲匿跡，人們對古代各種式樣進行模仿和拼湊，設計思想雜亂無章和純形式堆砌，不問內容和時代背景，所有古希臘羅馬、拜占庭、伊斯蘭、中世紀、文藝復興和東方情調一股腦兒和盤托出，這就是風格更加混亂的折衷主義。這種風格的首飾，手鐲形體較大，腰帶顯示出異國情調，胸飾為墜形鑲銀鏤金首飾別針，發梳上飾有寶石和豎立成金字塔形的王冠狀物，上面都鑲嵌有流行于當時的浮雕玉石、編瑪蹈、珊瑚和紫晶。

同時，十九世紀下半葉，由英國人莫里斯發起的工藝美術運動首先提出了“美與技術相結合”的原則，主張美術家從事設計。它對首飾設計產生的深遠影響是，首飾在生產之前可以通過周密的思考與細致的作圖等進行一系列科學的設計方法，使首飾的設計與加工更加科學合理。首飾制作也逐漸分化成大批量生產的低價平民化首飾和少量生產的貴重首飾。到了十九世紀末二十世紀初，新藝術運動在歐洲大陸蔓延開來。它拒絕歷史風格和自然主義，用抽象的自然花紋與曲線，表現華美精致的裝飾，使產品充滿生命活力，富有節奏感和韻律美，飽含幻想色彩。在造型上它采用上寬下窄的結構，流動的形態和蜿蜒交織的線條，取材于自然界的花草、藤蔓、昆蟲翅膀等動植物的生命形態以及女性、神、怪獸等其他優美的波狀形體，追求形式上的美，如圖2一9，圖2一10所示。此時首飾別針和墜飾成了超越項鏈和手鐲的受歡迎的飾品。珍珠、瑪瑙、玉石、珊瑚被用來鑲嵌在腰帶扣，扣帽發針等飾品上面，象牙、雕刻玻璃等新材料也被運用到小飾品上。

2.2.3兩戰之間和戰后的設計

二十世紀的設計一思潮復雜而多變，在一次世界大戰后的十幾年里，一系列歐洲藝術運動蓬勃興起。未來主義，表現主義，構成主義，風格派，構成派等設計思潮蜂涌而出，并融會形成現代主義。他們源于理想化的機器信念，具有濃厚的空想色彩，強調忠實于材料，構建在功能主義和理性主義上，以抽象的兒何造型為特征。這些思潮影響下的首飾在色彩J幾強調三原色與非彩色，反對沿襲歷史和附加裝飾，造型運用大量夸張、抽象、變形手法，通過點線面體等基本構成要素的組合與配置表現結構、空間、力學與美學上的均衡與和諧。

二十世紀20一30年代主要的流行風格是藝術裝飾風格。這種風格體現出富麗和新奇的現代感，強調立體主義，異國情調，原始情調，并適當運用機器美學，使產品適合于批量生產，推動產品的平民化。非洲原始藝術、美洲印第安藝術、俄羅斯芭蕾、古埃及藝術都是取材的源泉。這時的首飾大都是兒何造型，圓形、橢圓形、方形、幾角形相互交疊，且不強調對稱，簡潔樸素且采用優美的流線型，色彩明快，多種色彩的寶石相互映襯。放射狀線條以及金屬表面的反光形成一種反叛性的特質，線條被處理成金字塔狀的臺階式構圖、棒狀成為流行元素，如圖2一11所示。鉑金取代黃金成為首飾的常用金屬。各種顏色且幾何形狀的寶石與天然材料相互搭配，冷暖輕重動靜對比強烈，色彩悅目，視覺落差鮮明，如圖2一12所示。藝術裝飾風格的項鏈和戒指數量很少，然而小飾品與佩戴首飾卻大量生產出來。打火機、香煙盒、口紅管、手袋、煙嘴等都飾有寶石、玉石與鉆石，如圖2一13所示。

(l)斯堪的納維亞設計

二十世紀30一50年代，洋溢著純粹、優雅、簡約風采的斯堪的納維亞風格逐漸成為國際上大受歡迎的設計風格。其靈感的源泉是北歐古老、豐富而浪漫的神話，波光閃閃的湖泊，閃熠動人的山峰，結成冰雪的山邊瀑布，層次夸張的冰河，溫暖的光圈曲線與獨一無二的草木精華等。在造型上以其樸素而有機的形態為主，幾何形態的邊角皆被柔化成S形曲線或波浪線。，如圖2一14所示，鄉野氣息的粗糙質感、天然的材料和自然的漸次調和的色彩體現出濃重的懷舊色彩，紅色金和黃色金受到人們的喜愛。

第三章當代首飾設計

二十世紀末二十一世紀初，經濟、科技、文化的全球化將人類帶入了高科技、一體化、快節奏的現代化社會。人們物質生活水平的提高使人們不再把首飾單純作為權利和財富的象征，反而更加追求首飾的新奇美好及藝術品位。人們在緊張的工作生活之余為了審美和情趣而品味首飾，為了展示個性而欣賞首飾。當今首飾設計的發展特點大體有以下幾個特征。

3.l材料多樣化，廣泛應用新材料

由于現代首飾更加強調佩帶者的個性展示，設計者的理念展示，在對材料的選擇上就不再僅僅被束縛在貴金屬和珍貴珠寶玉石上，而是有更廣闊的選材空間。一切隨手取之的材料都可以巧妙應用，各種高新技術下誕生的新材料利用率也很高。除了天然寶玉石和貴金屬，塑料、玻璃、樹脂、纖維、硅膠、布、竹木、紙、人造寶石、鐵、銅及各種合金都可以運用在首飾制作上。

3.2新技術新工藝的應用

隨著科技的高度發展，除了少量高檔昂貴首飾仍然采用手工制作，現在的首飾多采用機械化、自動化加工，既可大批量加工，降低制作成本，又能保證加工精度。在對首飾的加工中，現在廣泛采用的金屬加工工藝:冶煉，強化，熱處理，鑄造，錘鍛，拉拔、軋制，焊接，鉚接，切削，拋光，電鍍;金屬表面處理工藝囚:契花工藝，壓印，雕刻，酸蝕，噴砂，做舊，熔燒褶皺肌理，金珠粒工藝，電鍍;金屬鑲嵌工藝:拼接組合，錯金，木紋金屬;非金屬鑲嵌工藝:框架嵌填，膠合，樹脂粘合，針栓，鉚合;寶石鑲嵌工藝:隨形寶石，纏繞鑲，包鑲，爪鑲，悶鑲，樹脂粘合，針栓等。另外由于新材料的介入，首飾制作也有了縫紉，粘接，編織，印刷等新工藝。新的生產工具帶來激光成型，輻射敷色，離子濺射，塑料電鍍等新方法，既給首飾帶來新的表現活力，也能讓設計師最大限度地發揮自己的創造性。

3.3首飾新概念

首飾不再僅僅是權利和財富的象征，反而在這方面逐漸弱化。人們更多關注首飾的時尚性、新奇感、個性化、藝術品位及品牌文化。隨著文化的融合，很多首飾的宗教文化象征意味減淡，相反的是帶有民族色彩的裝飾性增強。隨著技術的發展，首飾不但佩戴方式翻新，更和其他科技產品相結合，達到一物多用。加工技術的進步和首飾的成本低廉化使人們對首飾的選擇性和購買度變寬，比以往更加快速變化的流行風向使流行首飾不斷推陳出新，人們時常都在選購新的首飾佩戴新的首飾，首飾早已變成生活必需品。首飾的情感功能也更受到人們的關注，設計者通過首飾傳達他的理念，佩帶者通過首飾傳達他的情緒，首飾成為一個傳遞信息，溝通交流的平臺。首飾的設計者群體擴大，用多元的眼光與角度進行創造，為首飾的設計注入了活力與新鮮感。

3.4當代首飾設計風格

(1)簡潔凝練

簡單的幾何形體與線條是這一風格的最佳體現，輕巧的體感與鏤空的結構使首飾顯得內斂含蓄，柔美的流線形體帶來婉約的氣質，透明材料的運用和中性色彩使整體呈現出通透感與簡樸的美感。

(2)夸張大膽

同樣是簡單的幾何形體，體積較大，但因為采用鏤空和薄殼設計使得整體并不笨重，且強化過的金屬不容易變形，戴上既輕便又神采飛揚。在配色上采用夸張的對比色，用色彩鮮艷的寶石和不同的材質來加深對比，通過表面處理工藝的不同得到不同的反光效果，獲得跳躍性的視覺差，讓人印象深刻。

(3)風格融合

同一件首飾或者同一套首飾中融合多種設計風格，或者融合多個民族文化元素，讓人在覺得似曾相識的同時又有新的發現。

(4)復古風韻

古代文明帶給人神秘感，追溯文明使人迷失沉醉，無論何時，復古帶給人的都是對遙遠文化的驚嘆和沉迷。古代埃及藝術、兩河流域藝術、美洲印第安藝術、非洲原始藝術、中國古代藝術、浪漫的愛琴海文明……人們對這些文化的憧憬使得復古首飾充滿了感性魅力，民族色彩濃烈的紋飾、圖騰，精雕細琢的繁復造型，粗糙的材料搭配粗獷簡單的造型，讓人體現別樣氣質。

(5)回歸自然

不只是采用自然花草的抽象曲線，而是更廣闊地從自然界的一切物質得到靈感，高山湖泊、一草一木、陽光露水、動物與微生物，或者抽象，或者具象，結構并不固定，材料沒有界限，體現出靈動與淳樸，和諧與自然的氣質，與人產生情感上的互動，使人得到心靈上的撫慰。

(6)色彩斑斕

多種風格的并行使人們對色彩的接受度變寬，善變的流行趨勢帶動主流色彩的變化，彩色的金屬、彩色的寶石和五顏六色的天然材料被精巧地組合到一起，用顏色加深材質的對比，加強情感表達的張力，帶給我們一個色彩斑斕的世界。

3.5首飾的設計發展整理與歸納

經過整理，如表3一1所示，可以發現，首飾設計的演化與發展，和社會形態、經濟基礎、科學技術等諸因素緊密相連，同時也取決于意識形態、生活習俗、流行時尚、文化藝術思潮的變化，主流藝術的革新總是會對首飾設計產生深遠的影響，并讓其在此美術流派或者文化思潮的影響下形成相應的設計風格。

結論

工業文明是以人尊重機器為代價的人類文明的極端表現形式。從機器開始出現在人類社會起，機器便以一種救世主的尊貴，在這個社會里中獨步天下，人們像現在崇拜金錢一般崇拜它，把它作為現身的上帝來對待，許多游戲規則便以它作為參照來制訂。如同神臺上供奉的神，盡管只是一尊泥塑，或許壓根兒什么也沒有，只有一面殘垣斷壁，但是，它在人們心里卻占據著統治的地位。

工業革命對首飾的設計是有極大的影響，她決定了首飾發展的方向。也決定了，也是對首飾在工業革命之前的影響的繼承。它是一個樞紐站，起著承上啟下的作用，對首飾的設計有深遠的影響。

致謝

四年的艱苦跋涉，半年的精心準備，畢業論文終于到了劃句號的時候，心頭如釋重負，但寫作過程中常常出現的輾轉反側和力不從心之感卻揮之不去。論文寫作的過程并不輕松，工作的壓力時時襲擾，知識的積累尚欠火候，不過幸好我遇到了毛敏老師。本課題在選題及研究過程中得到她的悉心指導。毛老師多次詢問研究進程，并為我指點迷津，幫助我開拓研究思路，精心點撥，熱忱鼓勵。毛老師一絲不茍的作風，嚴謹求實的態度，踏踏實實的精神，不僅授我以文，而且教我做人，使我終生受益無窮。對毛老師的感激之情是無法用言語表達的。

同時我要感謝我的母校成都學院和大學期間的各位授課老師，是他們傳授給我方方面面的知識，拓寬了我的知識面，培養了我的文化功底，對論文的完成不無裨益。我還要感謝學院的各位工作人員，他們細致的工作使我和同學們的學習和生活井然有序。

感謝我的室友和同學們，從遙遠的家來到這個陌生的城市里，是你們和我共同維系著彼此之間兄弟姐妹般的感情，維系著寢室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我們沒有紅過臉，沒有吵過嘴，沒有發生上大學前所擔心的任何不開心的事情。只是今后大家就難得再聚在一起吃飯聊天了，不過沒關系，各奔前程，大家珍重。能和你們相遇、相交、相知是人生的一大幸事。

謹向我的父母和家人及親戚朋友表示誠摯的謝意。他們是我生命中永遠的依靠和支持，他們無微不至的關懷，是我前進的動力；他們的殷殷希望，激發我不斷前行。沒有他們就沒有我的今天。

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篇7

關鍵詞：陶瓷工藝；中國古代；發展概況

所謂陶瓷，可以分為兩個部分，一是陶器，二是瓷器。陶器比瓷器出現的年代要早很多，可以追溯到原始社會新石器時代。而最早的瓷器則出現在商代以及西周年間，這個時候的瓷器被稱為“原始瓷”，因為技術不夠成熟，胎色以灰白居多，而且“瓷器”的表面還有一層石灰釉，與后來的瓷器存在很大的區別。但是在制作工藝上，瓷器的制作工藝是在陶器的制作工藝上發展而來的。陶是淵源，瓷是傳承，二者源遠流長相互融合相互發展相互繁榮。而陶瓷作為中國工藝美術史上的重要組成部分，它承載著中華民族優秀的歷史文化，是創造中國古代文明輝煌藝術成就的不可或缺推進力量。早期的瓷器是作為一種生活用具出現在人們生活中，在隨后的發展歷程中，陶瓷逐漸成為一種代表精神文化追求，體現價值品位的藝術品。而在中國古代陶瓷漫長的發展與進步歷程中，每一個時代陶瓷都有自己的工藝特點以及不同的藝術文化追求，體現著不同時代的制作陶瓷的工藝水準和當時的社會風貌、民俗特征以及藝術品位。所以對于每個時代瓷器的研究都是對中國文化的一種探求，都是需要我們不斷的研究與關注，而其中陶瓷工藝這一部分的發展在推動中國古代陶瓷歷史的進步中起著不可磨滅的作用。

陶瓷的發展史濫觴于新石器時代。據考古發現，目前最早的陶器遺址是距今約10000年的地處湖南道縣的玉蟾巖遺址、江西萬年仙人洞遺址以及河北徐水南莊頭遺址。當時的制陶工藝極其簡單，所用的制陶原料均來自于人類所居住的地方，燒出來的陶器質地松軟，是一種粗砂陶，多用于日常生活。

到了殷商時期，開始出現瓷的雛形。而此時的制陶工藝也開始有了長足的發展，陶器的造型開始多變，而且還有不同品種不同花色的印紋硬陶出現。到了西周，陶器的制作原料從就地取材變成了高嶺土，而高嶺土中含有少量的Fe2O3，使得制陶燒制溫度達到了1200℃。而原始瓷也就是在此基礎上發展而來的。主要原始瓷的內外表面都含有一層厚薄不均的玻璃釉，顏色多為青灰色和黃褐色。在瓷胎上一般使用黃綠、青綠的釉進行敷釉。這種原始瓷的吸水性弱，顏色灰白，胎面粗糙。

到了春秋戰國時期，陶瓷工藝并沒有太大的進步，只是很多陶器上面都刻有一些表示封建等級的文字，諸如“左陶戶”、“相邦”等。這可以證明當時封建社會的等級制度是非常嚴格的。

兩漢時期，陶瓷工藝開始出現顯著的提高和發展。在西漢，由商周發展而來的上釉制陶公一開始得到廣泛的應用，而且這個時期的釉的顏色也開始增多，出現了彩繪陶。到了東漢，特別是東漢晚期，南方的青釉瓷燒制成功，實現了真正意義上的瓷陶分家，瓷器開始正式登上歷史的舞臺。這些瓷器較原先的陶器，它的外觀更加堅實更加致密，胎質更加細膩，釉色也變得澄澈透明，強度也有了較大幅度的提升。而青釉瓷的出現與南方越窯，主要是因為當時南方盛產瓷石，并將瓷石單獨運用于胎面的制作原料中。

南北朝時期，中國長期處于一種紛爭四起，戰亂不斷的局面，使得當時的政治經濟文化遭受了極其嚴重的摧殘，這在一定程度上阻礙了陶瓷工藝的向前發展。但是這個時期其他的工藝美術，包括繪畫、美術、書法開始融入到陶瓷工藝當中去了。這為隋唐時期陶瓷工藝的發展與強盛了積累了基礎。

隋唐時期在中國古代陶瓷工藝的發展歷程上占有舉足輕重的作用。在這期間，北方白釉瓷實現了質的飛躍。在制作工藝上，以邢窯、定窯、鞏窯為代表的白釉瓷首先在原料的使用以及胎釉的配方在前人的基礎上進行了改造與創新。他們在白釉瓷的胎中加入了含有高嶺石較多的高嶺土或者高嶺土。其次，對燒制瓷器的溫度進行了小幅度的提高，從原先的1200℃提高到1380℃左右，這要得益于對于燒制爐窯的改進。最后，他們還對裝燒工藝進行了改進，從明火支燒發展到了閘體裝燒。而在唐朝還出現了為世人所熟知的“唐三彩”。“唐三彩”是一種以黃、褐、綠為基本釉色的陶器，它不同于西漢時期的上釉陶瓷的主要原因是“唐三彩”的釉色豐富，包括了淺綠、深藍、茄紫、天藍等多種釉色。而且在造型、所表達的主題方面，“唐三彩”要比西漢時期的上釉陶器更加豐富多樣。不僅如此，唐代還出了制作工藝精美的“彩瓷”，它為后來的色釉和彩繪裝飾陶瓷打下了堅實的基礎。

而到了宋朝，中國陶瓷工藝開始迎來一個鼎盛時期。不管是胎質、釉料還是制作技術、所表現的主題方面都較前一個時期有了較大的提高。而且燒瓷技術開始日臻完善，并出現了不同風格的窯系。包括磁州窯、龍泉窯、越窯等，以及聞名中外的宋代五大名窯：汝窯、鈞窯、定窯、哥窯、官窯。而宋瓷最為人稱道就是單色釉的高度發展，譬如鈞窯的瓷釉就是一種紅釉，它給人一種珠圓玉潤、吉祥喜慶、大方典雅的東方美感。再者就是宋瓷為陶瓷美學開辟了一個不同的領域，在前人傳統的劃花、印花以及刻花的裝飾技術之上增加了毛筆加繪的新的裝飾工藝，使得瓷器的紋飾流暢奔放，極具動感，看起來流光溢彩，非常富有藝術特色。也正是因為這種問世技術的創造，使得宋瓷裝飾手法極大程度地向繪畫傾斜，從而導致瓷器紋飾所表達的主題，所刻畫的人物，所展現的題材呈現五花八門之狀。而在宋朝最為重要的一個制瓷地點――景德鎮，在對后來的陶瓷工藝的發展起到不可或缺的作用。景德鎮是從五代開始燒制瓷器，到了宋代，景德鎮開始燒制大量的青白釉瓷，同時在質量上也有很高的標準，使其在窯極其多的宋朝爭得一席之地，并成為當時我國最大的窯場之一，這為景德鎮后來成為中國瓷都奠定了基礎。

陶瓷工藝發展到元朝，外銷瓷的數量大增。而大多港口集中在南方，這就促進了南方龍泉窯和景德鎮窯的發展，而北方瓷窯逐漸走向衰落。這個時期，在陶瓷工藝方面有突出貢獻的就屬景德鎮窯了。景德鎮窯在這個時期，首先采用了瓷石加高嶺土的“二次配方”方法，提高了瓷器燒成的溫度，同時減少了陶瓷在燒制過程中出現變形的情況，使得制造大型瓷器成為可能。其次景德鎮燒制青花瓷的工藝走向成熟，實現了以氧化鉻著色的釉下彩青花和以氧化銅著色的釉下彩釉里紅兩者結合的青花釉里紅。青花釉里紅釉色雖單一，但是并不顯單調，是一種粗細有質、精美絕倫的瓷器。

到了明朝，景德鎮瓷器開始全面發展，煅燒技術得到進一步提高，景德鎮也成為全國最大的瓷器燒制中心。在陶瓷工藝上面，完成了以一種以釉下青花和釉上彩相互結合而形成的斗彩。其中以明成化斗彩最為矚目，它顏色鮮亮、釉面圓潤如玉，紋飾生動形象，制作精良。還有明萬歷的五彩瓷、黃綠紫相映成趣各增奇妙的素三彩，這是清朝康熙五彩瓷以及雍正粉彩瓷興旺發達的基礎。

中國古代陶瓷工藝博大精深、源遠流長，制作工藝精良、藝術表現豐富多彩，在歷經幾千年的發展之后依舊熠熠生輝。本文主要探討了中國古代陶瓷工藝的發展歷程，由于篇幅有限，文中很多地方都沒有進行深入的探討，諸如清朝的五彩瓷、宋朝不同窯系之間的風格差異等，筆者將會在以后的研究工作中作進一步的深入探討，以推進對中國古代陶瓷發展的研究。

參考文獻：

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[2] 李家治，羅宏杰.浙江地區古陶瓷工藝發展過程研究[J].硅酸鹽學報，1993（02）.

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面對中國偉大的美術文明與現代陣容龐大、發展迅速的中國美術教育現狀，對我國美術教育史進行研究是一項非常必要、非常緊迫的任務。從我國師范美術教育來說，按照2005年“教育部關于《全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業課程設置指導方案（試行）》的通知”，美術教育史作為必要的基礎理論課程進行開設，但目前最缺的是教材和相應的研究資料。另外從陣容龐大的中小學美術教師來看，他們職前教育就缺乏這門必要的知識。教師工作中要進行教學研究，參與教學改革，研究、思考問題是不能缺乏教育史知識平臺的。古今中外教育史中蘊含著先賢寶貴的經驗，有著深厚精辟的理論，體現著美術教育與社會關系的規律，是他們思考發展和改革我國美術教育不可缺少的知識資源。

我國美術教育史涉及美術教育觀念、教育理論、教育制度、教育內容和教育方法各個層面，我國美術教育發展史蘊含著美術興邦的歷史經驗。通過展現美術教育的歷史，有助于深化人們對中華美術多方位的總體認識，對美術教育事業發展與社會進步將有十分重要的作用，具體體現為：第一，能為正確認識美術教育的性質、特點和教育實踐提供理論思考依據。第二，是改革我國美術教育與我國美術教育學科理論體系建設的必要因素。

研究我國美術教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎上，深入探討美術教育從傳統走向近代的各個層面的深刻變革過程，探討美術教育的產生、發展與社會轉型的內在聯系，展現我國美術教育走過的輝煌歷程。我國美術教育史不僅要勾勒出我國美術教育的總體發展面貌，并要史論結合，概括出各個時代的特點，找出規律性和特殊性。美術教育史研究必須堅持以歷史唯物主義的認識論與方法論為指導思想，研究各時期的美術教育現象、教育形式與教育思想的社會政治文化歷史關系。緊密聯系社會背景進行分析，并廣泛吸收學術界科學研究的成果，對我國美術教育發展的歷史作出整理。在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對具體的教育制度、教育經驗進行剖析和梳理。美術教育史研究緊密聯系著歷史學、社會學、美術史、美術學等，美術教育史研究要思路開闊，在綜合其他學科史學研究的成果上建立新的美術教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學意義的成果和方法，博采眾長，努力以歷史唯物主義方法在一個統一的理論體系中研究美術教育發展的歷史。

美術教育是衡量一個國家和地區文明程度的重要標志。它繼承和發展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發展著民族的文化，是民族形成、生存及發展的生命機制。美術教育作為一種精神生產，對人們的社會心理、風俗習慣、道德規范、文化傳統有至關重要的影響，成為整個文化建設的基礎。

談到美術，我們可能會想到繪畫、雕塑、建筑、工藝美術（或者現代人說的藝術設計）。談到美術教育，我們可能會想到美術本體的傳承教育，這顯然是不全面的。那些流傳在民間的屬于造型藝術的現象，其實也都屬于美術現象。這些美術現象是勞動者的物質創造和精神創造，體現著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學價值和典型的美術文化特征。那些被稱作“美術”的作品，發展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術在民間傳承與發展的過程，屬于美術教育的范疇，美術教育在其中的作用是特殊而意義重大的。不同的美術教育形式對應不同的社會階層，一般來說美術教育史研究包括三大類：一是專業美術教育。“專業美術教育”在傳統中的主要教育方式是：父子相傳、師徒相授、圖樣臨習等。在現代社會“專業美術教育”一般在學校實施，如美術學院、職業技術學院和其他各類學校的美術專業學科。這種教育以培養專業美術人才為主要目標，教育目的是美術文化本體的傳承與發展，最終指向是以創造的產品為社會提供精神的與物態的藝術，促進社會發展。二是人文素質美術教育。“人文美術教育”的主要教育方式是：作品認知、社會活動與信息接受等方面中的教育，主要指為教化國民素質而言。在現代社會的“人文素質美術教育”一般指幼兒園、中小學和大學中的通識教育，教育目的是公民素質教育。三是社會美術教育。“社會美術教育”包括家庭與社會生活、活動等方面的美術現象對人的影響與教育，內容豐富多樣，主要有家庭與社會環境、自然環境、建筑、影視、網絡、工業產品、宗教美術、政治美術、商業美術；生活活動的器具、婚喪嫁娶與禮儀活動中美術參與的運用等。這些美術文化隨時隨地對公民起著教育的重要作用。

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（昆明理工大學，昆明 650093）

摘要： 文化景觀的再生設計已經成為當今景觀設計的主流，沒有文化性的景觀是空洞且經不起歷史推敲的。而民族文化景觀正以其獨特的魅力成為地域文化景觀中重要的部分。在景觀設計中作為文化傳承的一部分，地域性藏族文化景觀至關重要。在云南德欽阿墩子古城廣場設計中演繹了現代景觀的文化再生設計。

關鍵詞 ： 藏族文化；景觀設計；文化再生

中圖分類號：TU984.11 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0110-02

基金項目：云南省教育廳科學研究基金項目，項目編號：2013Y591。

作者簡介：蘇曉梅（1984-），女，云南昆明人，工藝美術師，講師，昆明理工大學設計學專業碩士研究生在讀，研究方向為景觀設計。

0 引言

“藏族文化”是我國最具神秘感的民族文化之一，具有鮮明的地域特色和文化特色，鮮明的開放性和世界性。景觀裝飾元素作為民族文化的物化表現形式，呈現出異彩紛呈，形式多樣的特點。從卡瓦格博到轉經筒、白塔，再到吉祥八寶都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把這些文化元素運用到阿墩子古城景觀設計中，創造出富有特色的人文景觀。

1 文化景觀

1.1 文化景觀——一種新型的文化遺產類型 文化景觀就是人與土地之間無法割舍的、在生存和精神上的聯系，土地上文化和自然的要素都只是這種聯系的證據，它表達了一種人、地關系的遺產。[1]

1.2 文化景觀再生設計的方法 ①保護或修復。對一些文化價值極高的建筑場景給以保護，對已經有損毀的場景，在保持原狀的基礎上進行修復。保護一定要是原址保護，修復要注重于景觀風貌與景觀風格的修復，力求還原歷史的本源。②情境再生。即在可能和必要的條件下，通過建筑場景，人文活動的有效組織，建構起地方文化的再現和再生，在展現非物質文化遺產的同時，找到其再現的地標、儀式、場景、人物和工具等，為非物質文化遺產的保護創造一個適合的“文化空間”載體。③景觀重塑。通過對歷史環境的重新整治和塑造，再現其自然和人文景觀。景觀重塑一定要依據一定的歷史背景，不能偽造。

2 德欽阿墩子古城景觀設計中的藏族元素分析

2.1 藏族傳統圖案的運用 藏族的傳統圖案有幾何圖案，其中以圓形、方形、三角形、“卍”、長城紋、壽字等為基本形。藏族植物紋主要是以藏族化的卷葉紋和花頭紋為代表。動物紋在藏族紋飾題材中非常重要，大多是以具象形態出現。這些典型的藏族傳統圖案通過抽象、簡化之后用于特色廣場的地面鋪裝及景墻之上，作為藏文化空間的升華。

2.2 藏傳佛教文化元素的運用 ①八寶吉祥。在藏族人生活中，藏傳佛教文化元素圖案以八寶吉祥最為常見，是由八種吉祥的圖案組成。它們分別為：金魚、勝利幢、寶傘、蓮花、白海螺、寶瓶、吉祥網及金輪。八寶吉祥與佛法息息相關，它們代表著佛陀身體的不同部位。阿墩子古城景觀設計中，將這些傳統圖案化繁為簡，取舍之間進行創新。這些圖案多用于地面鋪裝與景墻之上。通過這些傳統文化元素的運用，渲染了整個古城空間，讓其藏文化更為濃郁。②白塔。白塔可謂是藏區的標志性符號之一。自從印度佛教開始在我國藏區傳播，佛塔也就開始出現在雪域高原的大地上。據說白塔是根據尼泊爾帶來的佛塔樣式所建造，它的藍本是古代印度比較原始的覆缽式佛塔形式。這種覆缽式塔被藏傳佛教所慣用，被人們稱為“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹著白灰，顏色潔白，又稱“白塔”。阿墩子古城景觀設計中，以情景再生的手法將白塔以雕塑式的景觀小品形式置于卡瓦格博廣場中，以一種靜謐的形式向世人展示著藏傳佛教的文化底蘊。

2.3 歷史人文景觀的運用 ①卡瓦格博神像。卡瓦格博神在藏民心中有著非常重要的位置。其塑像供奉在山下的寺廟中，他的形象是一個身騎白馬、手持長劍的英武戰將。每逢農歷三月十五日，德欽縣城及附近的藏民會在貢卡湖邊燃燒柏枝及杜松子枝，讓裊裊香煙招來巡游的卡瓦格博神。據說他會在燃燒盡的香灰里留下馬蹄印，藏民就能依此預測一年的吉兇。在阿墩子古城景觀設計中，以情景再生的手法將卡瓦格博神像還原于廣場中，讓游客了解這段歷史，感受藏區濃郁的歷史人文景觀。同時讓當地人民可以拜祭這位他們心目中的神。②藏民喜愛的體育活動。作為藏族傳統體育項目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣悠久。射箭的雛形是原始社會的狩獵。據史料記載，早在原始社會末期奴隸社會初期時，西藏就有與射箭的相關巖畫。箭既是當時的生產工具，又是戰爭武器，到后來射箭逐漸發展成為強身健體，兼具娛樂性的體育活動。為了保留及弘揚藏區的這一特色體育活動于阿墩子古城中設計射箭廣場，為喜愛這項運動的人們提供一處適合的場地。

3 德欽阿墩子古城景觀設計中的藏族文化表達

3.1 植物景觀中的藏族文化 ①景觀植物寓意上的運用。藏族人民是熱情好客的典范，而柳樹的特性正好與其吻合。古人贈柳寓意情意綿綿，其次柳與留諧音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水邊遍植柳樹，正是當地人熱情好客的體現。②景觀植物色彩上的運用。藏族人民最喜歡的五種顏色分別是白色、綠色、藍色、紅色和黃色。白色是純潔神圣的象征，而白、綠、紅、黃在佛教文化中還象征著“四方“和“四業”，藍色則代表“空性”。德欽屬于高寒地區，可選植物偏少，植物景觀的營造也就尤為重要。其中綠色系植物以冷杉屬植物及云杉屬植物為主，如中甸冷杉、長苞冷杉及麗江云杉等，其它還有德欽楊及柳樹。白、紅、黃色系植物以高山杜鵑及菊科植物為主。而藍色系植物則選用龍膽，少量種植。阿墩子古城景觀設計中，植物種類雖不多，但卻能形成豐富的植物景觀色彩。

3.2 特色廣場中的藏族文化 ①卡瓦格博廣場。卡瓦格博廣場是阿墩子古城中最核心的廣場，以情景再生的手法進行設計。整個廣場呈梯形，核心處放置銅質卡瓦格博神像，兩邊為轉經筒及白塔，是藏族核心文化元素的體現。在這里游人及當地人可以祭拜和瞻仰卡瓦格博這位當地人民心目中的神，還可以轉動轉經筒為自己及家人祈福。在這里能夠感受到藏區濃郁的歷史人文景觀。②康珠卓拉廣場。“德欽”意為“太平盛世，歌舞升平”，所以在這片土地上載歌載舞是生活中重要的一個部分。康珠卓拉廣場是一個以休閑娛樂為主的廣場。廣場以硬質鋪裝為主，輔以遮蔭喬木的種植，鋪裝紋樣采用藏族傳統紋樣的抽象化表達。在這里，市民們聚集起來跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其樂融融。③射箭廣場。射箭廣場是專門為市民每年的射箭比賽而設計，作為藏族傳統體育項目之一，射箭的歷史幾乎與藏文化的歷史一樣久遠。設計為兩層空間，下層為射箭比賽空間，以現代材質為分隔。上層為觀看空間，是架空走廊的形式，這樣市民及游客既得到了不一樣的觀賞樂趣，又保證了安全。

4 小結

本次阿墩子古城景觀設計中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其獨特的文化元素詮釋了現代景觀設計中民族文化元素在景觀設計中的運用。建成后阿墩子古城將重放異彩，把歷史的厚重和民族的特色展現在世人面前。

參考文獻：

[1]蔡晴.基于地域的文化景觀保護[D].東南大學，2006.

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關鍵詞：景德鎮；嬰戲；現代；陶瓷雕塑

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0014-03

先說“嬰”一字，它的古今意義是有區別的。《漢語大詞典》解釋為“古代凡尚未成年的兒童，現代直指年紀小于少年的幼孩，”而“戲”在《漢語大詞典》有“耍、玩、嬉戲……”的意思。所以“嬰戲”顧名思義就是兒童嬉戲，明代王宗沐在《江西省大志?陶書》中稱其為“娃娃”、“耍娃娃”、耍戲娃娃“。嬰戲題材的盛行體現出了中國傳統文化中對多子多福的期盼，而兒童形象正是這種傳統吉祥觀念的象征，這一題材盛行至今，也反映出了人們對兒童的純真無邪、天真爛漫的留戀和向往。

一、景德鎮嬰戲題材陶瓷雕塑反映出濃郁的民俗文化

景德鎮的陶瓷雕塑是一種工藝美術，也是一種民俗藝術、民俗文化，因此，它與民俗文化之間的關系尤為密切，表現出非常濃厚的民俗文化特色，并且廣泛地反映出了廣大人民的社會生活、世態人情及審美觀念、審美價值、審美情趣與審美追求。從古至今，不管處于何種時代、何種處境，人們都熱愛生活，追求幸福與和諧、吉祥。因而，表現喜慶、吉祥、幸福的祥瑞題材一直以來都是景德鎮陶瓷雕塑的一個及其重要的表現題材和一個基本的文化特征。

在我國民間自古就盛行百子千孫的信念，在封建社會中推崇的“君臣父子”、“不孝有三，無后為大”的男權思想，和傳宗接代、兒孫滿堂等觀念深入人心，反映出了人們強烈的民俗心理。對于廣大的勞苦大眾來講，正是通過這樣的方式來祈求家庭的多子多福、人壽年豐，充分體現了極其濃厚的民俗情結。多子多福的心理隨著時間的推移而發展到極致――麒麟送子、百子千孫、連生貴子、五子奪魁等等，還漸漸衍生出更多的祥瑞內涵。這種現象在百姓生活中逐漸形成了一種普遍的意識，這是社會文化的真實寫照。

嬰戲題材經歷了非常漫長的演變過程，在各個時期呈現出了不同的時代風貌。而這些異彩紛呈的風貌源自于社會的變遷、不同審美觀念影響和對新的材料技術的應用。孩兒枕是宋代瓷枕造型上的一大創新樣式，也是宋金時期廣為流行的瓷枕樣式。景德鎮窯嬰戲陶瓷雕塑得益于北宋良工南遷，匯聚多種優秀文化和技藝，開啟的清新之風一直延續至元代不衰，且有更加興盛的勢頭。景德鎮的孩兒枕很有江南特色，靈動的造型加上影青釉的通體裝飾便更顯其清雅脫俗之感。元代的《青白釉執桃童子像》和明代的《五彩童子像》也都是景德鎮傳統嬰戲陶瓷雕塑的精品（圖1）。發展至今日，依然有很多藝術家以嬰戲題材作為自己的創作主題，在中國社會生活中依然深受百姓喜愛。隨著人們的審美和科學技術的日益發展，藝術家們在作品的表現形式上也加入了更多的現代元素，使現代嬰戲題材陶瓷雕塑在繼承傳統的同時不斷進行著創新。

二、景德鎮現代嬰戲題材陶瓷雕塑的表現形式

現代陶瓷雕塑的成型手法主要有捏塑塑、泥片成型、泥條成型、印坯成型等，任何一種手法都可以形成豐富多樣，不同于其他材料的獨特陶藝語言。其中任何一種成型手法都記錄著作品創作的整個過程，這個過程也正是藝術家用來表達、隱喻和記載人與水、火、土之間的交流和聯系的重要手段。這些現代藝術家們就利用其獨特的藝術語言來創作出一批又一批富有中國傳統文化的陶瓷作品。

（一）手工成型的表現形式

捏塑早在原始社會就已經作為一種陶瓷表現形式，主要通過對泥的揉、搓、擠壓等捏塑成作者所要表達的思想。泥的可塑性和隨意性的特點，讓陶藝家們隨心所欲的記錄內心的感想和對生活的感悟，用捏塑的方式把它呈現出來。

最有代表性的作品是方李莉的嬰戲題材《牧童》（圖2）。用多種手法捏塑，以立體的形式展現陶藝的形象，接納了容器的外在精神，宣泄了材質的美，釋放了創造者強烈的愿望。不僅充分展現泥性的材質特點，而且彰顯了藝術家的個性。在人物塑造上用簡單的藝術處理形式和流暢的造型體現出捏塑淳樸、真實的特點。

泥片是泥的一種表現形態，很多藝術家的作品用這一特殊的造型語言塑造形體。泥片在造型時往往是非具象的、多變的、隨性的。泥片是以面的形式呈現出來的，在利用泥片創作的過程，在一定意義上存在著偶然因素，但在很大程度上它又不屬于絕對意義上的偶然。這種偶然是一種寓寄這必然的偶然，一個成熟的雕塑家，往往能從限制中預見或洞察到產生偶然的潛在契機，以致時常能尋覓到富有創意的創造性的偶然，使而從中領悟到一次次的驚喜。在中國現代陶瓷雕塑創作格局中，用這種表現手法來表現嬰戲這一題材，有著較大的創作群體，如姚永康、呂品昌、黃勝……等等。景德鎮的藝術家尤其喜歡以青瓷與泥片結合。青瓷是景德鎮最傳統的單色釉，其出現的歷史源遠流長，商、周時期出現的原始瓷就是以青瓷的面貌示人，在之后的三千多年的陶瓷史上留下了重要的一筆。由于受儒道釋思想的影響，傳統青瓷一直將空靈、淡雅視為審美的最高境界。運用雕塑手法、符號語言作為外化形式來詮釋傳統文化主題成為現代青瓷創作較獨特的方式。然而，這類創作不僅要求藝術家對傳統文化文化觀念和精神內涵有著深刻的理解和把握，還要對雕塑形式的操作相當嫻熟，以最敏感和最恰當的方式來傳達中國傳統文化精神的內涵。

陶藝家姚永康的作品《世紀娃》（圖3）是非常具有代表性的嬰戲題材青瓷雕塑作品。藝術家用寫意的手法，將泥片卷曲自然形成人物的表情和動態，隨意在頭部刻線和擠壓出人物的五官，既簡練概括，又突出了人物的神情，在底部的魚的制作上結合捏塑的表現形式用手捏出魚眼、魚鰓，在娃娃四周穿插著手捏的幾根彎曲相繞的蓮藕，既豐富了作品也活躍了整體的生動性。在塑造過程中，體現了“以形寫神”的造型觀和藝術形象外觀和作品內在意蘊的統一。藝術家將傳統意義的“連年有余”“連生貴子”的傳統吉祥題材，通過點、線、面等泥塑的重組，幻化出極具現代陶藝的藝術魅力，表達了現代人對生命繁榮、幸福安康的美好祝愿。

黃勝創作的《童趣》（圖4）也是非常典型的青瓷嬰戲雕塑作品，在創作時將泥片隨意的卷曲形成自然地衣紋褶皺，渾圓的手臂與腿部或伸直或彎曲加上用泥片卷曲、擠壓的辮子上下舞動，使整個作品動態十足。藝術家刻意在形體語言上采取了一種相對夸張的手法，將臉部、身體形成一種對比，臉部做得大一點、圓潤一點，甚至略顯富態一些，然后在眼耳口鼻這些細節上處理得細致些，形成一種反差來突出娃娃的憨態可掬。作品施以景德鎮特有的青白釉，使整個形體于一片清幽之中顯示出律動之美，具有濃厚的宋代影青瓷塑意蘊。

呂品昌的《阿福系列》（圖5）將粗質材料在雕塑上的運用，打破了千百年來單純以瓷為媒介進行陶瓷雕塑創作的程式。大缸泥。匣缽土以及與瓷土混合的材質都成為藝術家們熱衷取用的材質，開啟了更符合雕塑精神表現的新局面。粗質大缸泥，塑造出兒童體態渾圓飽滿。這種材料與造型的完美結合，以非常重、非常實的體感來表現兒童形象，作品采用了泥片成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風格獨特，呂品昌借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強化了作為一個東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點類似中國的水墨畫。人物造像厚實豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態的體態，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強大的生命力。

（二）雕塑彩繪的表現形式

彩繪表現形式在中國當代雕塑中被藝術家轉化運用的十分廣泛。比如說粉彩、新彩、古彩還有釉下的青花、釉里紅等等。這些繪畫方法都是運用各種顏色的色料來繪制，從而增添作品的藝術美感。雖然粉彩、新彩、青花等這些彩繪方式在繪制手法上各有不同但是它們都是在雕塑作品上追求視覺美感，遵循色彩的基本原則和利用各種顏色的屬性來裝點。青花是中國瓷器的代表，源起于宋代，于明代永樂至宣德年間發展至頂峰，恬靜的青色與雅致的藍色歷來為人們所稱贊。青花裝飾由于講究情調美表現形式十分豐富，給人一種古樸、簡練、耐人尋味的感覺。釉上彩是瓷器釉彩裝飾的一種，又稱“爐彩”。釉上彩的彩料品種多，色調豐富，紋樣稍凸出，操作較釉下彩簡便。釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種。又稱“窯彩”。是陶瓷器的一種主要裝飾手段，燒成后的圖案被一層透明的釉膜覆蓋在下邊，表面光亮柔和、平滑不凸出，顯得晶瑩透亮。

在過去民間青花主要是表現在碗、盤、杯、碟上的。康家鐘先生創造性的將這種審美意味運用在民間氣息的作品《康家瓷娃》（圖6）上。《康家瓷娃》以民族民間文化為主線，吸收民間泥塑、雕塑等民間藝術風格和表現手法，塑造了富有鄉土氣質的凝煉、純真、質樸、生動的“康家娃”，人物造型的圓渾、貌似隨意卻非常講究青花斗彩裝飾，使意趣橫生、拙中見巧的瓷娃形象活生生地展現在人們面前，讓人愛不釋手，也不乏濃郁的現代意味。

曹春生的作品《幸福娃》（圖7）系列瓷塑，用青花筆料，中國國畫技法裝飾形象，臉部緋紅則用新彩進行裝點，儼然是現實生活寫照。作品樸拙精巧又包容了恬美幸福的成分。出自他手的瓷娃形象，非常自然地流露出曹春生的這一審美追求。瓷娃圓渾渾的，腳板、手掌笨拙有敘一副憨態可掬神情。特別是他的這些天真爛漫、情態百出、美麗可愛的瓷娃形象詼諧、稚拙、富有情趣。

劉清云的《捉迷藏》（圖8）以農村中常見的風車為中心，塑造八個天真可愛、憨態可掬的兒童，圍繞風車捉迷藏，每個兒童形態各異，以窯彩為裝飾，色彩絢麗豐富，讓人們從兒童的歡樂中感受到豐收之后的喜悅心情和生活的美好。作品人物形象、場景和情調樸實自然，生活氣息濃烈而親切。

三、結語

嬰戲作為我國傳統的祥瑞題材之一，反映了人們追求真善美，崇尚純真自然平和，追求最本土最純真的情感的美好愿望。對景德鎮現代嬰戲題材陶瓷雕塑的研究有助于我們了解不同藝術家對嬰戲題材的藝術創作，同時對于我們在現代陶瓷雕塑中的嬰戲題材的創作和把握也大有裨益，現代創作也應該不斷地從傳統中吸取精華，結合現代藝術的創作形式進行創新，將這一傳統題材更好的傳承與發揚。

參考文獻：

[1]曹春生，陳麗萍.景德鎮雕塑瓷藝.華南理工大學出版社. 2008.