葫蘆的雕刻藝術范文

導語：如何才能寫好一篇葫蘆的雕刻藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

與葫蘆雕刻結緣

1990年，在新疆師范大學美術學院就讀的馬江紅，假期里踏著崎嶇的小路去探尋克茲爾千佛洞。當她走進千佛洞一個較為完整的洞窟時，她的心靈不由得震撼了：這些壁畫多么絢麗和寶貴啊，它完全可以與敦煌壁畫媲美！可惜如今千佛洞不少洞窟已經坍塌，她為已經坍塌的壁畫惋惜，也為尚存的壁畫遺產擔憂，于是她馬上拿出畫具，要把殘存的壁畫描摹下來。

從千佛洞回來之后，馬江紅仍然一直心系那里的壁畫，如何將那里的壁畫保存和流傳下來，成為她的一個心結。由此，她開始認真收集龜茲壁畫資料，有些龜茲壁畫往昔已被盜到西方的，她也托出國的友人在那些西方國家的博物館里將其拍照帶回來。

就在她致力于收集、整理龜茲壁畫時，馬江紅忽然又與葫蘆雕刻結了緣。那是1992年她來到南疆地區旅游，看到很多當地民族手工藝人在葫蘆上烙畫，藝人們那種仔細和專注的深情深深觸動了她。再看那些成品的彩繪葫蘆作品，又如此惟妙惟肖，精美異常，這一下觸動了馬江紅的靈感：何不將龜茲壁畫刻在葫蘆上，這樣一來不就傳承了珍貴的藝術遺產了？她當即花600元錢買了一個葫蘆，開始了葫蘆上的藝術之旅。

和許多藝術家一樣，馬江紅在從事葫蘆雕刻藝術上耗盡了心血，走了不少彎路，很長一段時期一直處于迷茫中。她不想用傳統的刻葫蘆技法來表現自己的作品，經過很多次考慮，最終她決定采用雕刻技法來創作。葫蘆表層堅硬且容易穿透，用雕刻技法刻葫蘆對用刀力度有很高的要求，力氣小了刻不上去，力度稍大一點葫蘆表層便會穿透，整件作品就毀了。最初一段時間，馬江紅下刀時把右手小拇指的指甲都刻劈了，一直到現在都沒長好。

馬江紅的葫蘆雕刻處女作是《12木卡姆》，用的就是第一次買的那個價值600元的葫蘆。她采用浮雕、透雕、鏤雕等雕刻技法刻了一年半時間，接著，她又把龜茲壁畫搬到葫蘆上。把龜茲壁畫搬上吊葫蘆，對吊葫蘆的質量要求很高。她至今都無法忘記第一次去南疆采集葫蘆的情景：那是1993年10月，她完成了第一件葫蘆雕刻作品后，專門利用休假時間到南疆采集吊葫蘆。當時，當地種葫蘆的農戶并不多，她一個人挨家挨戶去收葫蘆，由于語言不通，常常要比劃好長時間老鄉們才能明白她要的是卡巴（葫蘆維語發音）。由于用于雕刻的葫蘆品相特別重要，常常是100個葫蘆里面只能挑出五六個能用的，故采購葫蘆特別費精力。馬江紅說：“挑選葫蘆是一門技術，葫蘆種類多，又分為水葫蘆和油葫蘆，水葫蘆木質差，油葫蘆木質硬、保存時間長，所以我一般都選油葫蘆，此外有霉點的不能要，帶疤痕的也不能要。一個普通的葫蘆價格在20元左右，但好一點的就得上千元。”她采集了100多個大大小小的葫蘆，并和當地老鄉建立了良好的合作關系。如今當地老鄉們看到葫蘆能賣錢，都開始種植葫蘆了，她挑選的余地也大了。

十六年艱辛不尋常

馬江紅的葫蘆雕刻實在吸引人：這只葫蘆半米來高，整體覆蓋著泛著淡淡光澤的淺褐色彩漆，在鼓脹出來的大肚子上面，幾個或坐或躺或立的古西域人物環繞在周圍，他們舉止各異、眉目傳神。這是馬江紅刻繪的克孜爾千佛洞第七十六窟壁畫《菩薩與天人》――她最為滿意的一件作品。如今日本客商已經將價格開到5萬元人民幣爭購這只葫蘆雕。

馬江紅對葫蘆付出的艱辛與努力實在非同尋常。她用了16年時間總結出來的雕刻經驗是：首先要選好葫蘆，然后去克孜爾千佛洞臨摹壁畫，找到壁畫所有資料和文稿說明，之后根據葫蘆的大小把整張壁畫縮小，用鉛筆畫在文稿上，然后將葫蘆表層打磨掉，將縮小的文稿畫刻在葫蘆上，先用淺浮雕技法雕刻，之后再深雕，雕刻完畢后要加色，每一道工序都要煞費苦心，但是馬江紅卻樂在其中。一個葫蘆畫的完成大約需要1年時間，刻畫用的是普通的木刻刀。馬江紅發現，用砂紙打磨葫蘆表層還不如用開水泡，用開水泡過的葫蘆再用玻璃片刮光葫蘆表層，這樣不但干凈，而且效果好。馬江紅還發現加色時用丙烯加蛋清，不但顏色有光澤還不容易掉，保存的時間更長。她對龜茲壁畫中的人體，所采用的基本書法是“屈鐵盤絲”線條，“用筆緊勁”，“灑落有氣概”，更好地表現了壁畫造型。

馬江紅對葫蘆雕如此忘情投入，家人可不理解。馬江紅自從迷上葫蘆雕刻后，毅然辭職在家創作，資金不斷投入卻沒產出，丈夫李忠東對此頗有微詞，他說：“整天就抱著葫蘆，家也不管，孩子也不顧，沒洗過衣服沒做過飯，有這樣的女人嗎？家里到處都塞著葫蘆，陽臺也放滿了，我洗完衣服在陽臺晾，水滴到她的葫蘆上她就跟我吵架，我都不記得我們吵了多少次了。”馬江紅父母也不理解。馬江紅將自己的作品拿回去給二老看，二老一眼都不瞄。不過丈夫李忠東后來還是理解了她，當她的第一件作品完成后，丈夫幾乎不相信那么精美的作品竟出自愛人之手！他開始支持愛人的創作了。他說：“反正家里的飯我來做，孩子的衣服我來洗，家務活我來干，她那么累，我就幫著她去南疆采集葫蘆，還帶著兒子一起去，因為兒子沒人看啊。”由于葫蘆運輸途中會破碎，所以不能托運，每次去采集葫蘆，李忠東和兒子都靠肩杠手提，甚至連胳肢窩里都要夾著葫蘆。馬江紅感動了，她說：“我每次去接站，看到他們爺倆抱著一大堆葫蘆很心酸，真的，兒子都9歲了我還沒有給他洗過一件衣服，心里很內疚，為了我的創作，家人付出太多了！”說到這些，馬江紅有些哽咽。

龜茲葫蘆的知音

篇2

雕刻葫蘆最初是鄉間消閑老輩及小孩養蟈蟈、蛐蛐的籠子和一些較為常見的荷包擋等，經過歷代傳衍，葫蘆雕刻技藝不斷成熟，逐步演變成以大型鏤空為主要特色，結合浮雕、線刻和刻鏤繪等技藝的觀賞葫蘆，并成為遠近馳名的傳統文化。

在當地民問傳說中，常能聽到“葫蘆娃孟姜女哭長城”、“金葫蘆山銀葫蘆山壓倒邪惡”和“費長房身背葫蘆為民行醫”的故事。這些優美的神話傳說，體現了人們對宇宙的樸素認識，戰勝邪惡以保生存的堅強信念和豐富的想像力。

葫蘆爬蔓結果時，綿延不斷、掛滿藤間枝頭，十分繁茂，因此有著非常吉祥的寓意。在萊西，用來雕刻葫蘆的原材料被叫做蒲蘆、壺蘆、瓠瓜，多為淡黃色，中間細，像兩個連在一起的球，民間稱這類葫蘆為丫丫葫蘆或丫腰葫蘆。以前，孩子“過百歲”時，大人們用纓絡拴上一個新繪丫丫葫蘆掛在窗上逗孩子玩老年人慶壽時，家人會送上“對”葫蘆、“福壽”葫蘆向老人賀壽，有一些文人墨客在居處室內掛上個“蟈蟈葫蘆”，聽那秋蟲唧唧啾鳴，給居家增添了不少山野情趣……據考察，“蟈蟈葫蘆”在萊西見到的最早實物為清朝中期。到了清代末年至民國時期則為一個期，這個時期的制品常能發現。

雕刻葫蘆，得用皮殼光潔無疵、個頭勻稱、便于造型的當選材，葫蘆的裝飾多以彩繪為主。彩繪是在刮光外皮的葫蘆上，以工筆手法，畫上人物或花草圖形，待顏色干后，再罩上一層清漆，成品通體光亮如玉，圓潤可愛。彩繪的內容早期作品以祈福納祥為主，如“天官賜福”、“麒麟送子”、“麻姑獻壽”、“劉海戲金蟾”等，也有以大紅大綠為表現手法的“三友圖”、“四君子圖”和“觀音”、“財神”、“壽星”、“麻姑”等。近年來，民間藝人們開始運用烙畫加彩的方法，提高了畫面的藝術效果。

萊西的雕刻葫蘆電常常結合多種技藝，如鏤、繪結合，或鏤、繪、浮雕結合，具有較強的表現力，極具立體效果。雕刻前，要先用鉛筆在葫蘆上起稿，然后刻線，最后鏤空。刀具有平刀、斜刃刀、三角刀和刺針等，刻刀一般由民間藝人自制。鏤空雕的花紋既有傳統的通體鏤空的細密圖形，也有組合紋式，邊飾多以“古錢”、“回紋”、“萬字紋”為主，寓意深刻、極富裝飾性。運用在葫蘆上的浮雕技藝，則是鏤雕技藝的一種演變，技法多樣。

篇3

在我看來，雕刻的樂趣是在那日日夜夜里為一件作品流汗制作的時刻。

在我看來，雕刻的樂趣是在那仔細鉆研創新雕刻技術的時刻。

在我看來，雕刻的樂趣是在那欣賞每一件精雕細琢的成品的時刻。

在我看來，雕刻藝術是在那感受這門藝術悠久歷史的時刻。

我終于抗拒不了它藝術魅力的召喚，面對雕刻毫無感覺的我竟也在姥爺的幫助下拿起刻筆，去享受它所獨有的藝術樂趣。

在那個初球的早晨，我第一次走進了永興得雕刻房，在一張干凈的白紙上照葫蘆畫瓢的妙處了一個帶有字樣的蘋果，老師說：“初次雕刻，不用太難，直到你也可不了太精致。”一個已有蘋果雛樣的木塊擺在我面前，心里暗笑，一個蘋果有什么好難得，小菜一碟。看了看我拿著刻刀的手笑了笑，我一點也沒理會，一下一下的可著木塊希望將其刻的圓滑些，可沒想到，這可惡的木塊，每刻一下都會有新的棱角出現，我氣得恨不得扔掉刻刀，摔掉木塊，可我還是吸了一口氣，繼續著我艱難的雕刻體驗，哪有做事不遇困難的阿！姥爺慢悠悠地走過來了“刻不好了吧！”盡管有著太多的不愿，卻還是扭捏的嗯了一聲，一邊笑著一邊拿過我手中的刻刀，那長滿老繭的手，將刻刀全部握到了手里，不想什么都用一副握筆的姿勢，刀似乎不再是刀了，仿佛化作了老師手的一部分，一個個棱角北修的直反光，原本漸漸變小的木塊，已經基本上固定了大小，三下五除二，蘋果已經成型。

原來每一個雕刻者都要有一個這樣漫長的經歷才能在無數個日日夜夜后得到他們辛勤汗水的結晶，夜已深在微弱的燈光下，我仿佛看到姥爺在精雕細琢的雕刻著他的得意作品，我僅僅市感受到了雕刻樂趣的開端。真正的雕刻樂趣的開端。

篇4

關鍵詞：天然材料;葫蘆;茶;文化價值;包裝設計

中圖分類號：S571.1 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-11-00-02

葫蘆，諧音“福祿”，被視為降福納瑞的吉祥物，具有多種文化象征意義。在古代用來制作食品器皿、陶制的模具和樂器等，當它被制成酒壺、藥盒等傳統包裝容器時，不僅與綠色包裝原則不謀而合，同時深浸了中國古文化素養，真正做到了“天人合一”的高超境界[1]。

在傳統的工藝葫蘆的制作中最普遍的是“烙畫葫蘆”。其特點是將葫蘆的木質材料與中國傳統的燙畫技法相結合，以烙鐵，在葫蘆特殊的木質表皮上烙出山水、人物、花鳥等作品。烙畫葫蘆不宜盤玩，大多是作擺件用的，因其表面烙痕容易磨損，會導致畫面褪色缺失而喪失趣味性。

近些年來隨著工藝葫蘆的發展，機械化的滲透，激光雕刻的工藝葫蘆愈加普遍（如圖1）。相對傳統葫蘆工藝，激光雕刻機的優勢十分明顯，它更容易實現復雜圖案的設計與雕刻操作，在實際生產過程中可以大大提高制作效率，更適合批量化生產。

圖1

雖然葫蘆最早是作為容器被人所熟知，但在現代各式各樣的葫蘆加工工藝里，葫蘆很少作為主體材料出現在包裝設計里，其最初包裝容器的用途像是已經被遺忘，鮮有繼承與延續發展。作為最古老的天然材料之一，葫蘆如果作為主體材料用在包裝設計中，在傳承傳統古文化的同時，包裝產品將無疑更加富有靈動性且能提升商品自身附加值。

俗話說開門七件事，茶米油鹽醬醋茶[2]，亦表明茶在中國文化中占據十分重要的地位。茶葉，從它的栽培到采茶、制茶、再到最后的品茶，中間每個過程都包含著豐富的文化內涵。伴隨著人類的發展，歷史的長河中飲茶藝術進一步上升為博大精深的茶文化。

中國的葫蘆文化與茶文化同樣具有深刻的歷史文化底蘊，葫蘆作為包裝材料具有樸素的文化氣質且再利用價值很高。從生態、文化觀念出發，如果將葫蘆用于茶葉包裝，兩者的結合不僅具有強烈文化呼應，又創新了包裝形式，集自然淳樸與文化意蘊為一身，一定能在眾多茶葉包裝中脫穎而出，打動消費者，進一步根植本土文化品牌、開拓國際市場。

在生態化、人性化逐漸成為包裝設計主流的今天，葫蘆這一最原始又具有文化特質的天然包裝容器是值得大力創新推廣的。而茶葉作為純天然草本飲品，是中華傳統文化傳承的載體。針對包裝材料葫蘆、包裝內容物茶葉所帶給人們的天然質樸、文化藝術等特質，以此作為設計出發點，將我的設計定位“集自然淳樸及文化內涵于一身”的茶包裝設計。

品牌名稱是對產品包裝的定位，決定消費者對包裝產品的第一印象。因此考慮到本包裝設計作品的特質，緊密結合最初的設計定位，我們以葫蘆為包裝材料的茶包裝設計作品品牌名稱定為“荼草?語”，“荼”即古“茶”字。宣傳語定為“荼草一葉天地間 側耳傾聽 品味悠然”。

葫蘆本身品種各異，修長、圓潤、水滴等形態本就迥然不同，將葫蘆進行形態切割、改造加工，以浮雕、透雕、繪畫的形式進行裝飾。在對葫蘆造型結構進行改造裝飾的同時，我們破壞了其原形態的完整性，同時必然也會破壞它的密封性，此外如果內部直接盛放茶葉會略顯突兀，也有失美感。因此在葫蘆內部，我們決定采用粗制麻布袋做第二層包裝。作為天然環保材料，麻布的特點是強度高、吸濕耐曬、防腐抑菌且外觀較為粗糙。采用麻布袋不僅可以符合包裝技術上的要求，其自然親切、溫暖淳樸的特質與整套包裝氣質的定位亦十分契合。

以自然清新為出發點，整套包裝的裝潢設計以大自然最常見的花草蟲鳥為主要表現形式，選擇各種造型簡練流暢的花草蟲鳥的搭配設計，線條的自然流暢與葫蘆特殊材質的粗糙雕痕感形成強烈對比，在人的視覺上形成一種具有節奏感和韻律美的效果，使包裝作品的形式感與藝術性大大提高。

文字應用在包裝設計中，是視覺傳達過程中最直接、最明確的表現手法。書法藝術與篆刻藝術作為我國特殊的藝術形式，都是中華民族的象征符號，傳承了中國傳統文化的神韻。本作品的標志設計（如圖2） 我們將書法字體與篆刻藝術相結合，融合樸實清新的整體包裝氣質。標志雕刻在葫蘆身的裝潢圖案中，采用陽雕，以字線條輪廓為基準，將輪廓以外的部分雕去，凸出字形。這種手法會使作品看起來像是鑲嵌在葫蘆表面一樣，以簡潔大方的形式鑲嵌在紛繁絢麗的花草中，整體格調古典高雅，在整套包裝設計中賦予產品深厚的傳統韻味，增加新的內涵和文化價值。

圖2

圖3

現代包裝設計的發展不應該只是單純的包裝形式的發展，而是應該在設計中堅持以文化為本位，以聯系實際為基礎的。本包裝設計作品以天然材料切入點，借助傳統造型元素，將茶的獨特文化氣質表現的淋漓盡致，使中國傳統文化氣息融匯貫穿于作品中，最大限度地實現了現代包裝設計中生態與人文、歷史與現實的高度統一。

參考文獻：

[1]期刊論文 淺議清代葫蘆器的造型藝術對現代包裝設計的啟示 - 大眾文藝 - 2010（4）

注：

篇5

此次福建東南秋拍壽山石專場中最為閃耀的品種當屬田黃石。田黃石是壽山石中最為稀缺的品種，也是公認的“石帝”，可以說在壽山石收藏當中田黃石是最具象征意義的品種。田黃石對于壽山石市場而言更是有著舉足輕重的地位，據拍賣數據顯示，在壽山石拍賣市場中，精品田黃的單價通常以萬元／克為單位，并且歷年來穩步攀升，市場規模占到壽山石總成交金額的40―50％，若將明清壽山石藏品統計在內，這個比例還要更高，遠非壽山石其他品種能比。此次秋拍福建東南不僅舉辦田黃珍品專場，將郭懋介、郭卓懷、林文舉、林飛、王一凡等名家大師的傾力之作都盡列其中，又有多件重量級的極品田黃亮相夜場，超強陣容絕對值得期待。

田黃專場精品呈現

本次田黃石專場匯聚眾多名家雕刻珍品于一堂，共上拍近50件田黃藏品，50g以上田黃14件，其中百克以上田黃7件。其中一件由壽山石雕刻大師郭卓懷(白羽)雕刻田黃石薄意擺件《清明詩意圖》，石型飽滿，絲紋清晰，質地細膩，重達210g，材質極為罕見，作者略施雕琢，以薄意技法描繪初春景色，意境高遠，更加彌足珍貴；巧合的是，由郭卓懷之父、中國工藝美術大師郭懋介(石卿)雕刻的田黃石《梅雀爭春》薄意擺件也出現在這個場次中，這件作品重73g，描繪山林小略，曲徑通幽，畫意濃厚，亦為難得之佳品。由壽山石雕大師王一凡雕刻的《蛟龍》、《伴漁郎》也屬精品，其中《蛟龍》擺件重86g，色如熟栗，而溫潤結凝，靈性逼人，經作者精心雕琢，氣勢不凡。而由王一凡弟子林金元雕琢的《山居之景》薄意擺件則呈現一派田園氣韻，這枚田黃重167g，同樣極為少見。而中國工藝美術大師林飛雕刻的田黃石《松下高士圖》薄意擺件則不僅材質一流，更為難得的是作者一向擅長表現學院派的藝術風格，極少以傳統薄意技法進行創作，而這件《松下高士圖》則以薄意技法呈現古木蒼林，意境深幽，作者深厚的傳統藝術功底表達得淋漓盡致。在田黃珍品專場中，同樣具有特色的還有壽山石雕大師林文舉雕琢的《雙清》薄意擺件、馮志杰(石癲)雕刻的《金銀鬼》擺件等，都是不可多得的經典之作。

完美田黃王者歸來

如果說此次東南秋拍珍品夜場中的桃花凍石驚艷群芳，那么在本場中即將呈現的四件罕見的田黃珍品則令人拍案叫絕。其中一枚田黃石瑞獸鈕方章，裁切標準，印鈕以傳統圓雕手法雕刻母子瑞獸，一大二小，形態生動，配以“五銖”錢作為裝飾，其質地純凈，脂潤通透，凝結性極好，可稱田黃凍，重38g，已屬難得。而田黃石雙獅戲球把玩件則是壽山石雕刻大師馮志杰的作品，重121g，質地通靈，顏色嬌艷，作者刀法洗練，運用高超的雕刻技法將材質的美表達到極致，實為不可多得的藏品。

篇6

“葫蘆在我們家鄉隨處可見，別說1200元，1元一個有人要我都種葫蘆賣去！”王回青小聲對同學嘀咕說。兩個女孩的對話被禮品店老板聽到了，他認真地對王回青說：“姑娘，你們家鄉要是真有葫蘆種，可以挑一些形態好的賣給我，別說1元一個，10元一個我也大量收購！”

當確信老板沒有開玩笑后，王回青當即回到廠里在電腦上查閱起了葫蘆方面的市場信息。這一查，王回青不由大吃一驚。在我國，因葫蘆諧音“福祿”，加之形態優美，自古就被人賦予了驅災辟邪、吉祥納福的美好意愿。如果把一支普通的家種小葫蘆制作成工藝品，就從自然瓜果搖身一變，成了內涵豐富的吉祥物、觀賞物和收藏品，身價百倍。網上信息顯示，蘭州、天津等地的工藝品葫蘆加工企業，都在廣撒裸葫蘆收購帖子，一支外觀漂亮的家種葫蘆，最高能賣到幾十塊錢呢！

看到這些信息后，王回青暗想：既然葫蘆藝術品的市場如此巨大，自己家鄉又有土地，我何不回河北種葫蘆賣？她為自己發現了一條“投資小、上手快”的創業捷徑而興奮不已。想到就做，王回青辭職回到河北家鄉。

可回家之后，迎接王回青的卻是家人的堅決反對。沒有家人的支持就沒有土地，怎么辦呢？王回青耍了個小心計，告訴母親“以每年1400元的價格租別人家的1畝地種葫蘆”。母親一聽當即跳了起來：“什么？1400元可以租兩三畝地了，你快別燒錢了，實在想干，我給你1畝地，看你能折騰出個什么樣。”

盡管只有667平方米地供自己“折騰”，王回青已經很滿足了。她把家里兩間閑置的房子收拾出來當廠房，又拿出打工積攢的2萬多元錢買了一些設備，并從網上買了600克小葫蘆種子，開始了種植試驗。

王回青不光是行動派，也是一個思維縝密的女孩，剛播下葫蘆種，她就在想，萬一收獲后裸葫蘆不好賣怎么辦？為了做兩手準備，她就把葫蘆地交給爸爸照料，自己到北京找烙畫培訓班，學習在葫蘆上烙畫的技術。

2009年，她種葫蘆因為串粉而發生變異，在晾曬時又都腐爛了，這是怎么回事呢？王回青在請教當地農業部門后明白過來，附近如果還有其他品種葫蘆，開花會串種；葫蘆采摘后，得將表面的一層薄薄的膜去掉，讓它保持良好的透氣性才能晾曬，否則就容易發霉腐爛。而且晾曬葫蘆也有技巧，需要先在陰涼處風干，再放到太陽下曝曬，這樣才能把漂亮的顏色曬出來，制作成工藝品。由于經驗不足，王回青初次創業就“全軍覆沒”，一分錢也沒有賺到。

第二年種上葫蘆后，王回青天天守著這塊田地，照料起葫蘆來格外小心。然而，2010年7月份傾盆大雨連下了四五天，葫蘆架全被風雨打倒。王回青再次失敗。

聽老人說不能老在一塊地里種葫蘆，那樣會減產。第三次，王回青就就換了一塊地勢稍微高的田地種植，這樣既避免了重茬兒，也能有效防澇。2011年8月歷經三年的艱辛坎坷后，她終于收獲了2萬多個種純正的葫蘆。

把收獲的葫蘆脫膜、晾曬之后，她按照“小頭、細腰、大肚”和“線條流暢、色澤飽滿”的業內審美標準，千挑萬選出了一批形態出眾的葫蘆，準備拿到天津的工藝品市場銷售。但轉念一想，自己才挑出幾百個精品葫蘆，即使幾十元一個賣掉也就幾千元錢，何不自己烙畫賣高價呢？

王回青是一個冰雪聰明女孩，并具有非凡的藝術感悟力，她的烙畫葫蘆作品逼真生動，古韻悠長。令她喜出望外的是，當她拿著自己的幾件作品去當地的旅游景區商店、特產專賣店推銷時，人家開出的價格竟是80～400元！而且自從第一次向他們供貨后，這些商店就每隔一兩周催一次貨，看來還挺暢銷。

更令女孩引以為傲的是，2011年10月，她在12個身姿曼妙的葫蘆上，以流暢飄逸的線條烙出了《金陵十二釵》的精美圖案。在當年的河北手工藝術展上，該作品被一位新加坡客商以8600元的高價買走！而且從此以后，這位藝術品經銷商就成了王回青的大客戶之一，經常5萬、10萬元地給她下訂單。

由于王回青種植的葫蘆品種豐富，結出的果實也各式各樣，有的小如珠，有的大如拳，最大的中國白皮葫蘆，“肚子”足有西瓜大。根據個頭大小，女孩會讓它們各盡其用——最小的“拇指葫蘆”僅有算盤珠那么大，她就添置設備，把它們設計成清新素雅的葫蘆門簾、窗簾，以及旅游紀念品銷售；稍大些的“雞蛋葫蘆”，被她烙上“出入平安”，或名家書畫，做成車內小掛飾賣，或請工匠雕刻成精致的葫蘆煙斗，以不菲的價格出售；外形漂亮的大葫蘆，則被她烙上了梅蘭竹菊、風景山水、古今美女、詩詞書法等等，就連一些形態不那么完美、無法做成工藝品的小葫蘆，也被王回青熱賣了出去。她教都市人把玩這種迷你小葫蘆，因為越玩越光滑潤澤，有玉的感覺，許多老年人都喜歡花10元錢買回兩個。如今，隨著王回青種葫蘆出了名，邢臺地區把玩“拇指葫蘆”的人也越來越多。

2011年種植成功的葫蘆，讓王回青賺到了27萬元！驚得父母目瞪口呆。2012年，她把種植面積擴展到了1公頃，并在家成立了“葫蘆工藝品種植加工基地”，讓父母與雇來的工人負責種植，小姨和幾位親戚負責加工，招來的5位師傅負責烙畫，她本人則致力于管理與銷售。

擴大種植規模后，為了“走量”，王回青還購置了兩臺激光雕刻機，在形態等級較次的裸葫蘆上刻畫印字。相對于手工烙畫，機器雕畫的葫蘆就更加快速簡單了，只需要在電腦上調整好圖案模板，然后連接激光雕刻機就可以批量生產。這種機器烙畫葫蘆每分鐘就能生產一個，在市場上能賣8～10元。這樣一來，那些既想買件葫蘆藝術品，又嫌價格昂貴的普通民眾，就有了物美價廉的選擇。

王回青還承接個性訂制業務。比如有些公司要批量制作吉祥的葫蘆禮品，連同年終福利一起發放給員工，她就用機器在一個個葫蘆上刻制客戶要求的發展語錄、員工頭像等，再系上中國結，就打造出了獨一無二的新年禮品。

篇7

驚識葫蘆是“黃金”

2011年6月，一次偶然的機會，劉成華參加了在遼寧省葫蘆島舉行的葫蘆文化節。一件18個葫蘆扭在一起的葫蘆工藝品賣到了200萬元，賣點就是文化創意。這讓正在尋找投資項目的劉成華坐不住了。

劉成華認為，葫蘆諧音“福祿”。千百年來，葫蘆作為一種吉祥物和觀賞品，一直受到人們的喜愛和珍藏。葫蘆文化以獨特的歷史淵源、深厚的文化內涵以及廣泛的群眾基礎，在現代文化中占有重要地位。于是，他萌發了推廣葫蘆文化的想法。

經過考察，劉成華發現在湖北及其周邊省份做葫蘆工藝品者很少。這更堅定了他發葫蘆財的信心。

看準了這個行當，劉成華忙活起來。租房子，注冊商標，請師傅，葫蘆工作室很快就開張了。

2012年，他從山東聊城帶回3000多元的葫蘆種子，免費發給仙桃通海口、陳場、干河等地的農民試種。

“農戶種的葫蘆根本不愁銷，我全部收購。”劉成華說。他聯系了穩定的客源，全部銷往國內各大城市。而種植葫蘆的農戶，一畝可獲得0.6萬～3萬元不等的收入。

農產品變身藝術品

走進劉成華的工作室，成千上萬個葫蘆堆滿房屋，形態各異。最大的葫蘆有1米多高，最小的葫蘆只有硬幣大小。

隨手拿起一個葫蘆，劉成華都能講出精妙的構思和美好的寓意：幾個小葫蘆連在一起配上中國結，取名“永結同心”；一個長長的挽結葫蘆配以雕飾，竟然變成一只姿態優美的鵝；一個歪歪斜斜的小葫蘆，用上烙畫工藝，成為了一只雕的模樣，栩栩如生……

“創意賦予文化內涵。”劉成華根據每個葫蘆的形狀，設計出《三國演義》《紅樓夢》《八仙過海》等文學作品中的人物雕刻作品，十分精致。

除了創意，這些從田里采摘回來的葫蘆，要想變成工藝品，還有一個復雜的創作過程。

劉成華介紹，經過清洗、人工打磨、去皮、晾曬、作畫等多道程序，才算大功告成。劉成華對每—件工藝品都力求完美，有時完成一件作品需要個把星期。

為豐富制作形式，劉成華充分運用烙畫、針刻微雕、彩繪等工藝，在只有幾厘米左右的葫蘆表皮上雕刻出鮮活的人物形象，拓展了葫蘆工藝的技法。

小老板“大野心”

劉成華的第一批葫蘆工藝品上市后很走俏。僅在2011年圣誕節一天，就賣了1萬多元。北京、武漢、深圳等地也有客戶預定。

劉成華說，他不滿足于小打小鬧，不會只盯著仙桃市，以后會向大中城市拓展。從種植葫蘆中嘗到甜頭的農戶，還要繼續跟著他種下去。

篇8

窗欞，即窗格（窗子里面橫的或豎的格）。窗子的傳統構造十分考究，窗欞上雕刻有線槽和各種花紋，構成種類繁多的優美圖案。透過窗子，可以看到外面的不同景觀，好似鑲在框中掛在墻上的一幅畫。那些精美的雕刻，成就了窗在中國建筑中的審美中心地位，被稱作建筑的美麗眼睛。

唯美的窗欞藝術

人類最早居洞為穴，后來學會造房子。據《說文解字》釋，窗從囪轉化而來，囪是屋頂上開個洞，窗為通風采光之道。隨著建筑工藝的發展，窗對房舍的美化作用才被顯示出來。窗欞，即窗戶上的雕花格子。窗欞的安置，不僅能通風透光，調節室內空氣，而且起著支撐建筑、裝點宅容、美化環境的作用。窗格的起源與建筑有著密不可分的關系。

傳統的窗起源于先秦時期，那個時期窗的式樣和風格相對簡單，因此當時的窗只起到了基本的功能性作用。到了漢代，才開始出現了結構相對簡單的窗戶――直權窗。受漢代文人化的影響，在魏晉時期，直權窗才得以迅速地發展和廣泛地普及開來，窗開始具有了真正的美學意義。到了隋唐時期，直至宋代，隨著我國建筑文化的進一步發展，建筑設計工藝日趨完美，窗的裝飾手段才日漸豐富、完善，隔心、絳環板紋樣繁復多彩，花式窗開始逐步出現。但宋代窗格仍以直權窗為主，花式窗兼有。到了明代，隨著手工藝業以及建筑業的高速發達，中國傳統窗格的圖案裝飾藝術不斷改進，并逐漸形成了構造簡單、典雅大方、風格樸實、線條流暢的明式風格。清朝時期建筑窗格的圖案裝飾在風格上延續了明代特點，但同時更加顯得豐富飽滿，其優良的材質、細膩的做工，尤以復雜的圖案紋樣裝飾見長，傳統窗格的裝飾藝術在明清時期達到了最高峰。清人李漁在《閑情偶寄》中說到：“吾觀今世之人，能變古法為今制者，真惟窗欄二事乎。”可見，古人對窗的追求不遺余力。

窗欞的圖案類型

在傳統的房屋建筑中，常會出現一些形狀不同的窗欞，如仙桃葫蘆、福壽延年、石榴蝙蝠、扇狀瓶形等等，極富裝飾趣味。然而更多的是讓人在窗子中漫游移步觀景，猶如在畫廊中賞畫。我們不難發現窗子不僅是畫，也是詩。比如在古典名詩中就有：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”、“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”、“夢覺隔窗殘月盡，五更春鳥滿山啼”、“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風”、“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”等千古名句。窗子絕不僅僅是為了透光和通風，一個好的窗子應當是一個好的畫框。室人在面朝窗子時，首先感受到的應當是一幅優美的詩文圖畫，讓人難以忘懷。

幾何圖案

幾何圖案是窗格上較為普遍應用的裝飾手段，有三角形、方形、菱形、梯形、六角形、冰裂紋、回紋等，并連續延伸作四方或二方連續狀到邊框。用橫、直、斜、曲的線條構成變化復雜、條理巧妙的幾何紋樣。菱形、菱格、菱角圖案是中國古代傳統圖案之一，在門窗格心權花上，屬一種點綴圖案，也是一種有規則的整體圖案及幾何形的圖案。

動植物圖案

動植物圖案有龍鳳、獅子、喜鵲、蝙蝠、松、藤、梅、石榴、靈芝、蔓草、鯉魚、各色花卉等，都是古代傳統吉祥圖案。如“梅蘭竹菊”四君子、“松竹梅”歲寒三友，又如“雙龍戲珠”、“喜鵲登梅”、“五蝠捧壽”等。人們賦予動植物以文學生命，又具有祈福、祈盼吉祥的寓意和內涵。

人物故事圖案

在明朝特別是萬歷以后帶插圖刻板的話本小說開始普及流行，對窗格裝飾藝術內容產生了影響，許多故事情節取材于刻板的話本小說。如“桃園結義”、“岳母刺字”之類經過藝術加工的歷史故事，又如“麻姑獻壽”、“群仙祝壽”、“三陽開泰”等民間傳說和文學創作，內涵深刻，意味深長。

吉祥字符圖案

民間在窗格圖案上常用的吉祥文字有“福”、“祿”、“壽”、“泉”、“安”、“狀元及第”、“三星在戶”、“壽考維棋”、“祀”等。人物故事紋飾則楷、行、篆、草，瀟灑自如。“福”字是其中變化最多，應用最廣的文字，往往被圖案化、藝術化，變成了一種吉祥符號。

精美雕刻的窗欞

古代的窗子，大致分為六類，一為板欞窗，即花格窗，由窗框和豎向排列的欞條組成，中有橫欞，或二條或三條，窗背糊紙，不可開啟；二為隔扇，即落地長窗，也稱格子門，開門通風、采光，窗欞圖案多種，至今仍采用；三是隔斷，亦稱屏風，妙在輕巧典麗而可移動，其窗欞精雕細刻，成為居室中的精美擺設品；四為檻窗，也稱半窗，浙江東陽盧宅現存明式檻窗多種花色；五為支隔窗，多見于北方建筑，分上下兩層，皆可上下開啟，北京四合院中今存“井字格”支隔窗；六為遮羞窗，以裝飾性窗欞來遮擋路人視線，窗上有精美的圖案，古樸雅致。

窗欞是木雕匠人施展藝術才華的天地。在南方和北方的眾多窗欞樣式中，有幾處是最為精彩的。徽州窗欞是安徽黃山腳下古徽州民居中頗有特色的窗欞樣式，它是徽派建筑的組成部分和裝飾的重點所在。一般為廳堂兩側廂房的窗戶，面向天井，兩側對稱布置，有時為四扇對稱。徽式花窗由兩扇橫向開啟的小木窗、固定的飛罩和雕刻精美的窗欄板三部分組成。飛罩除了作裝飾外，還有實際的用途，梁思誠曾說：在檻窗或支摘窗的外面常有安固定紗屜一層的。紗屜又名飛罩，是用來糊紗的。梁思誠沒有提供紗屜的實物圖片，不知道他說的紗屜與徽州所見的飛罩是否為同一物，但在徽州確實看到住戶將紗窗布蒙在飛罩上，這樣開窗時可以防止蚊蠅進入內室。窗欄板是徽式花窗所特有附屬裝飾配置，是一塊雕刻特別精致的花板（有時由相對獨立的上下兩組雕刻組成，上部較窄），雕刻的內容常與同一建筑中其他窗欄板組成連環故事。除了裝飾以外，窗欄板似乎沒有什么實際的用途，它或許是由遮羞窗的裝飾外框演變而來，因為安裝窗欄板后，窗的位置自然向上抬升了許多，這樣外人的視線也就不可能進入內室了。徽式花窗當地又稱“小姐窗”，或許與窗內居住者的身份有關。“小姐窗”常與相鄰的隔扇（當地稱“蓮花門”）形成90度的對景，有很好的裝飾效果。

山西民居與皖南民居齊名，有“北山西，南皖南”之說，在山西民居中又以汾河流域的祁縣和平遙為代表。平遙窗扇具備了北方特點，有代表性。中國北方風沙大、天氣寒冷，為達到防風沙和保溫的目的，民居都安裝三層窗來防護，這在南方是見不到的。第一層是外扇（當地又叫風窗）糊以麻紙，可以擋風；第二層通常是支摘窗，主要功能是采光，平時并不開啟；第三層叫實扇（當地又叫室門）是可以向室內開啟的全封閉木板窗扇，夜晚關上實扇，有較好的保溫、隔音功能，同時也提高了住宅的安全性。外扇和支摘窗是裝飾的重點，欞條圖案多樣，花結有蝙蝠、佛手等造型，木雕與南方比較顯得粗獷。

北方以山西靈石縣王家大院的窯洞窗欞最有代表性。窯洞由穴居發展而來，在多風沙和寒冷的北方氣候條件下，窯洞顯示了良好的建筑功能，即人們常說的冬暖夏涼和遮擋風沙的功能。明清兩代山西多巨富大戶，窯洞裝修的精美程度出乎人們的想象。窯洞窗欞通常只在頂部安一對可開啟的天窗通風，其它多為摘窗，與現代的幕墻玻璃頗為相像。為獲得更多的光照，窯洞花窗欞條的間隔較大，由成組的方型和扇型圖案連綴而成，為了增加牢度在窗與窗、窗與框之間安置了較多的動物和花卉圖案的結子，有極強的裝飾效果。其中王家大院桂馨書院的窗欞最為華麗精美，是窯洞窗欞的上乘之作。

當然還有故宮的窗欞，金碧輝煌顯示了皇家氣派，裙板上雕刻的龍鳳圖案代表了中國建筑裝飾的最高等級，在那個時候，這一等級的圖案百官與平民百姓家是絕不敢擅用的。

除了木窗，還有磚窗與石窗。蘇州院子的漏窗，由白色鏤空磚窗配以青磚鑲邊，或以青磚砌窗，院內綠樹成蔭，由外觀之，極富詩意。在上海的滬南錢業公所，磚雕門樓上有鑲嵌的兩扇古雅的石窗，其用青石雕刻而成，線條流暢而造型生動，可與木窗、磚窗媲美。

窗欞的美好意義

窗欞的雕刻內容集中反映了中國傳統文化和民族心理的價值取向。這些木雕并不是為了裝飾而裝飾的擺設，它是人們在滿足了建筑的實用功能后，進入更高層次――追求精神審美功能的具體表現和物化形式。從內容上大略可以分為教化、祈福、故事（戲雕）和日常生活幾種類型。

教化類強調儒家的忠孝思想，主要的圖式是岳母刺字和二十四孝等。祈福類通過象征與諧音表達對現實生活的美好向往，如蓮荷多子，又潔身自好，出污泥而不染，質柔而能穿堅；梅蘭竹菊清雅而不畏寒，象征文人的氣節與高潔；牡丹象征高貴富麗。還有多種事物的組合象征，松、桃與鶴都有長壽的含義，將松樹與仙鶴組成畫面，寓意“松鶴延年”。石榴、桃子、佛手三大吉祥果，意為多子、多壽、多福。獅與“事”、蓮與“年”、荷與“和”、魚與“余”、盒與“合”、蝠與“福”、瓶與“平”等。梅與“眉”諧音，喜鵲與梅花組合喻意“喜上眉梢”；獅子與綬帶組合喻意“好事不斷”，配上錢紋就是“財事不斷”。魚與“余”諧音，余與欠相對，含有多的意思，多福多財多壽是常人所求。民間有鯉魚躍龍門的傳說，喻意平民通過科考等方式求取功名，福祿俱得。魚又是卵生動物，繁殖力強，象征多子多福、兒孫滿堂。

故事（戲雕）有歷史故事、民間傳說如《紅樓夢》、《三國演義》、《說岳全傳》、《大鬧天宮》、《三打祝家莊》等都是窗欄板和絳環板上最常見的雕刻題材。

走近鄉間你會在窗欄板和絳環板雕刻中看到大量反映鄉土生活的內容，有耕讀漁樵、山水風光和琴棋書畫；有牧童、織女；有城廓、田野。如果說祈福類內容表達了人們對美好生活的期盼，那么直接描繪現實生活內容的木雕作品，就是對農耕文明和桃園般鄉土生活的贊美和歌唱。

篇9

奉先賢、紅白喜事和鄉俗節慶等傳統民俗禮儀活動都要制作各色糕餅粿食，用作供品或禮物贈送，而印制這類糕餅粿食的模具，通常被稱為“粿模”、“龜印”或“米粿印”等，材質以木制為主，另有陶、瓷、磚、金屬等。

因木質材料豐富、雕刻方便、便于操作、不易摔碎等特點，所以木粿印在閩南民間最為常見。木制粿模主要用閩南本地的樟木、楠木、梨木、柯木等硬木制作，其中樟木制粿模不怕蟲蛀，且極為耐用，因此較為多見。木制粿模表面多不加髹飾，使用時先在表面抹油，然后壓印粿模。木制粿模經常年使用，油脂滲入木質，表面呈現出黑亮的光澤。閩南氣候溫暖潮濕，為防潮防蛀，也常在木制粿模表面髹涂朱漆。涂漆后的粿模表面光滑且也不易吸油，使用很方便。粿模上的朱漆，可分為大紅、朱紅等多種紅色，粿模上漆后雖掩蓋了木材本身的紋理，但通體朱紅色的粿印，更能表達年節時吉祥喜慶的氣氛。

木制印模以雕刻的手法制作，圖案表現樸實渾厚，線條單純有力，雕工細致，對于雕刻角度、斜度要求相當精準，若制作有誤，往往導致模具不易脫模。構圖排列以左右對稱、上下均衡為考慮，以圓形較多，取其圓滿的吉祥寓意。另外還有正方形、長方形等形狀。

中國閩臺緣博物館于2012年征集16枚木粿印，其造型各異，制作精美，現介紹如下：

圖1 長方形帶柄單面團龍木粿印：通長26.5厘米、寬14.5厘米、厚4厘米、柄長9.8厘米。該印模為長方形，帶柄，柄端有穿一細孔，單面單眼粿印。正面刻圓形菊瓣紋邊牙，圓框內刻一團龍頭圖案，左右兩側分別飾有祥云、仙草紋飾，背面陽刻楷書“楊記”款識，材質為木，是用來制作龍形糕點的粿印，常用來慶賀小孩子滿月，意即“望子成龍”。

圖2 長方形帶柄單面麒麟送子木粿印：通長23厘米、寬11.5厘米、厚2.3厘米、柄長9.1厘米。該印模為委角方形，有柄，單面單眼粿印。正面圓形邊牙無紋，圓框內陰刻一童子騎麒麟送子圖案，手持蓮花和笙（生），意為蓮生貴子，麒麟旁圍繞著祥云。背面有手書“*記”，其中“*”被擦除，印模通體髹紅漆，材質為木，多為婚慶生子所用。

圖3 長方形帶柄單面“囍”字木粿印：通長15.3厘米、寬8.5厘米、厚2.9厘米、柄長5.5厘米。該印模為長方形，有柄，單面單眼粿印。正面刻圓形菊瓣紋邊牙，圓框內陰刻纏枝，中間為“囍”字圖案，背面手寫黑字楷書“圣讕胡記”。印模通體髹紅漆，材質為木，多為婚慶所用。

圖4 長方形帶柄單面“福”字木粿印：通長17厘米、寬10.2厘米、厚2.7厘米、柄長5.8厘米。該印模為長方形，有柄，單面單眼粿印。正面圓形菊瓣紋邊牙，圓框內陰刻蓮花，中間為“福”字圖案。印模通體髹紅漆，材質為木，為節慶及祝壽時所用。

圖5 長方形帶柄單面鳳凰木粿印：通長16.4厘米、寬10.8厘米、厚2.6厘米、粿柄長5厘米。該印模為長方形，有柄，單面單眼粿印。正面刻圓形菊瓣紋邊牙，圓框內陰刻展翅鳳凰圖案，印模通體髹紅漆，材質為木，多為婚慶所用。

圖6 長方形帶柄單面人物圖像粿模型：通長19.5厘米、寬10.7厘米、厚2.8厘米、柄長7.5厘米。該印模為長方形，帶柄，柄上窄下寬呈梯形，單面單眼粿印。正面刻圓形邊牙無紋，圓框內陰刻三個人物及馬：左右為侍從，中間為一騎馬官人。印模通體髹紅漆，系糕餅印模，質地為木，為節慶時所用。

圖7 委角長方形帶柄單面彌勒佛木印模：通長18.4厘米、寬8.7厘米、厚3.5厘米、柄長6.2厘米。該印模為委角長方形，帶柄，柄上窄下寬呈梯形，單面單眼粿印。正面陰刻一大彌勒佛，中間為一小彌勒佛。質地為木。為祭奠神明時所用。

圖8 方角圓形帶柄單面“囍”字木印模：通長21.1厘米、寬11厘米、厚2.6厘米、柄長8厘米。該印模為方角圓形，帶柄，柄底端有穿一鐵質圓形掛鉤，柄上窄下寬呈梯形，單面單眼粿印。正面刻菊瓣紋邊牙，圓框內陰刻一個“囍”字，周邊纏繞五只展開雙翅蝴蝶，構成五福捧壽圖，質地為木，為婚慶所用。

圖9 長條形單面雕圖木印模：長24厘米、寬4.5厘米、厚1.8厘米。該印模為長條形，無柄，單面四眼粿印。正面上端分布一排四個陰刻酥餅模，邊牙為圓形菊瓣紋，中間雕刻圖案。背面以毛筆寫有“茂記”款識。印模通體髹紅漆，質地為木，為節慶時所用。

圖10 長條形帶手柄單面雕“狀元及第”、暗八仙和八吉祥紋木印模：通長32.8厘米、寬5.1厘米、厚2.5厘米、柄長9.8厘米。該印模為長條形，長弧形手柄，柄端有穿一細孔，單面五眼粿印。正面分布一排五個陰刻糕餅模，相間分布圓形和委角方形印模，圓形印模邊牙為圓形菊瓣紋，委角方形印模邊牙無紋，中間圖案分別雕刻“狀元及第”、暗八仙中的花籃、魚鼓、葫蘆，以及八吉祥中的，以此印模通體髹紅漆，質地為木，為節慶時所用。

圖11 長條形單面雕“宜錄壽喜康寧”木印模：長29.5厘米、寬5.2厘米、厚2.8厘米。該印模為長條形，無柄，單面六眼粿印。正面分布一排六個陰刻糕餅模，邊牙為圓形菊瓣紋，中間分別刻有“宜”、“錄”、“壽”、“喜”、“康”、“寧”。質地為木，為節慶時所用。

圖12 長條形單面雕百寶圖木印模：長28厘米、寬4.4厘米、厚1.8厘米。該印模為長條形，無柄，單面九眼粿印。正面均勻分布一排九個陰刻糕餅模，分別為魚、芭蕉扇、蝴蝶、扇子、梅花、蓮蓬、元寶、葫蘆、蓮花。質地為木，為節慶時所用。

圖13 長條形二片合單面雕“福祿壽喜”木印模：長32厘米、寬8厘米、厚3（上片0.8、下片2.2）厘米。該印模為長條形，無柄，由上下兩片木板組合而成，四眼粿印。上片雕刻一排四個鏤空糕餅模：兩個委角方形，邊牙無紋；兩個圓形，邊牙為圓形菊瓣紋。下片單面雕刻，正面分布四個與上片對應的陰刻印模：兩個為委角方形印模，中心圖案分別刻有“福”字和“祿”字，周圍對稱分布四只蝴蝶和四朵蓮花；兩個為圓形印模，中心圖案分別刻有“壽”字和“喜”字，周圍對稱分布八只蝙蝠。質地為木，為婚慶時所用。

圖14 長條形單面雕壽桃花卉木印模：長28厘米、寬7厘米、厚3.5厘米。該印模為長條形，無柄，單面三眼粿印。正面分布一排三個陰刻粿模：一為桃形，邊牙無紋，中間雕刻壽桃圖案，中間刻“壽”字；一為圓形，邊牙為圓形菊瓣紋，中間雕刻圖案；一為圓形，邊牙無紋，中心雕刻一朵水仙花。印模全身涂紅漆，質地為木，系祝壽時所用。

圖15 長方形雙面雕“福壽康寧”木印模：長38厘米、寬12.3厘米、厚5厘米。該印模為長條形，無柄，雙面雕刻。正面分布一排四個陰刻糕餅模：一為委角方形，中間刻“福”字；一為壽桃形，中間刻“壽”字；一為圓形，中間刻“康”字；一為六角星形，中間刻“寧”。邊牙均為圓形菊瓣紋，中心圖案依花紋及筆畫有密集小板釘（高約3.5毫米）。背面不規則分布六個圖形印模，分別為仙翁圖、長青樹圖、圓形九宮格圖、委角方形蕉葉紋圖、六菱花形九宮格圖、八菱花形牡丹紋圖，邊牙均為圓形菊瓣紋。質地為木，系祝壽時所用。

篇10

關鍵詞：清代廣州牙雕；地位；行業組織；工藝；藝術特色

中國分類號：J312文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-211-3

中國象牙雕刻經過數幾千年的發展，清代中期陸續形成了若干個相對集中的中心生產地，主要以蘇州、廣州、北京為代表，各自形成了地方牙雕的色彩。蘇州牙雕典雅醇厚、文化氣息濃厚；北京牙雕古樸典雅、帶官宦氣質；而廣州牙雕精細工整、玲瓏剔透、富有裝飾性。

廣州牙雕工藝有著悠久的歷史。早在秦代，廣州就有象牙雕工藝了。在《淮南子》卷18《人間訓》中說：“秦始皇統一嶺南，其目的之一又利越之犀角、象齒、翡翠、珠璣”。1983年，在廣州市象崗山西漢南越王趙昧墓西耳室，就出土了5支原支象牙，但已全部朽裂，同時出土了其它牙雕器物，如象牙厄、象牙泡釘、象牙算籌，殘牙雕器等，這是廣州最早的漢代象牙雕刻品的歷史實物見證。晉代，廣州出現了象牙編織的精湛工藝，據王隱的《晉書》記載：“車永為廣州刺史，永子溢多，使工作象牙細簟”。足證當時廣州工匠已掌握了牙雕塑技藝。在南越王宮遺址唐代地層里出土了象牙圓雅人頭像及一些象牙加工碎料，這說明廣州的牙雕工藝一直在持續發展。但是，清初前，廣州牙雕并未形成自己鮮明獨特的藝術風格。“蘇州樣，廣東匠”說明廣州牙雕盡管工藝水平高，但還處于對蘇州牙雕的模仿狀態而已。到了清代，由于優越的地理環境和繁榮的對外貿易，促使廣州牙雕迅速發展成為在中國牙雕史上有舉足輕重地位的南派牙雕。

一、廣州牙雕地位的確立

1644年，清世祖統一中國，各行各業都有待重整旗鼓，百業待興。清康熙二十三年（1684年），朝廷實施“海禁”政策，廣州成為對外貿易的唯一港口。東南亞、非洲等地的象牙大量輸入廣州，為廣州牙雕工藝提供了充足的物質基礎。這種得天獨厚的地位，使廣州文化、經濟得以繁榮發展；中西文化的交匯，帶動了廣州牙雕工藝水平的提高，廣州牙雕在這個大前提下逐漸形成自己獨特的藝術風格。

（一）廣州象牙雕刻和牙絲編制的工藝精細巧美，深得宮廷顯貴喜愛

廣州象牙大多來自東南亞，廣州象牙雕刻與牙絲編制工藝憑借進口象牙的方便條件得到發展。精美的象牙制品被清代廣東官員作為土貢進貢朝廷。據《宮中?進單》所記可以窺見一斑：雍正九年五月初一日廣東巡撫鄂彌進象牙面扇5柄；同年四月二十一日廣東總督郝玉麟進象牙扇4柄；雍正十年二月二十八日廣東巡撫鄂彌達進牙扇5柄；同年四月二十一日廣東總督郝玉麟進牙扇4柄；雍正十一年二月二十七日廣東巡撫楊永斌進象牙葵扇50柄、鶴頂牙扇5柄；同年二月二十八日廣東總督鄂彌達進牙扇5柄，牙牌掌扇50柄，牙香囊100枚；雍正十二年二月二十七日廣東巡撫楊永斌進牙扇5柄、牙席2副、牙枕4個、牙座褥4副；同年四月二十五日廣東海關監督毛克明進象牙席2床；雍正十三年三月二十四日廣東巡撫楊永斌進象牙扇5柄；同年閏四月十九日廣東巡撫楊永斌又進象牙扇5柄。上述雍正時期廣東官員貢進內廷有象牙雕刻和牙絲編綴兩種。牙絲編綴在清代廣州象牙工藝中堪稱一絕。它首先將碩大而堅硬的象牙劈成篾子，再編綴成席、枕、座褥等涼爽宜人的夏季用品，以及編綴大小龜背紋或線紋等牙絲工藝品。由于用料貴、耗料大、工程復雜、勞民傷財，激起民憤。雍正二十年降旨嚴禁廣州編制牙席，乾隆朝繼之，牙席編制遂絕；然而，牙絲編綴工藝仍代代相習，根據宮廷裝飾陳設需要，設計制作用料較少的工藝品，如牙絲編織扇、牙絲編織燈籠、花籃、香薰等，象牙工匠師精心構思、精工細做，將編織與浮雕巧妙結合，形成一種前所未有的、獨具特色的新型裝飾風格。廣東官員向內廷進貢牙絲宮扇即為明證。乾隆五十九年四月十八日兩廣總督長麟仍進牙絲宮扇5柄；同年四月二十三日廣東巡撫郭世勛也進牙絲宮扇5柄。據《宮中進單》所記，從雍正至乾隆年間，每年歲貢中，廣東官員均以牙絲編織執扇五柄或十柄按數向朝廷交納。這些進貢用來陳設用的象編織扇，有的交到圓明園，有的直接交到宮內敬事房，也有的被送往熱河等行宮。可見，廣州牙絲編綴因其工藝精巧細密、雍容華貴，迎合了宮廷顯貴的需求，并深得其喜愛。

（二）廣州牙匠當差宮廷造辦處，影響了整個內廷的象牙雕刻藝術

廣州象牙工藝精湛，技藝高超，作品美侖美奐，得到雍正乾隆等歷朝皇帝的欣賞。據《養心殿造辦處各作活計清檔》記載，自雍正至咸豐年間（1723年-1861年），留有名字的廣州牙雕藝人就有十五名之多，他們為宮廷牙雕的繁榮發展留下了不可磨滅的功勞。

雍正七年（1729年）由廣東巡撫祖秉圭薦舉，陳祖章入清宮造辦處牙作當差。當時，施天章等人在造辦處牙作已效力多年（施天章，嘉定人，封錫祿入室弟子），善工竹雕，雍正時期在造辦處極為活躍，擔任“序班”。陳祖章進入牙作之后，施展技藝，在蘇州南匠控制的牙作內顯露鋒芒。因失勢，施天章辭職回鄉。乾隆五年由陳祖章領著一班廣東牙匠顧彭年、蕭漢振、陳觀泉（祖章之子）以及常存，按畫院處員外郎陳枚的畫稿用了一百多天時間完成象牙雕極品“月漫清游”冊12頁，此冊頁刻畫宮中仕女從正月到十二月的節令生活，均以象牙雕刻為主，分嵌各種彩石、青白碧玉、紅藍寶石及瑪瑙、玳瑁等，布置成各種景物。它是一種風俗性的牙雕杰作，“月漫清游”冊運用廣州牙雕特有的“鑲嵌”技法，集中了能工巧匠于一堂，反映了十八世紀牙雕工藝和鑲嵌技術的發展水平。它標志廣東牙匠開始壟斷宮廷牙雕的創作，地位越來越顯赫。乾隆時期被召進宮廷造辦處當差的廣州牙匠有李裔唐、蕭漢振、黃振效、楊維占、司徒勝、黃兆、李爵祿等人。他們都是出類拔萃、技藝高超的牙雕藝匠。其中，黃兆從乾隆十四年進內行走起至乾隆六十二年，在造辦處牙作效力達四十八年之久。可以說，乾隆時代造辦處牙作是以廣東牙匠為主體的，內廷的象牙雕刻藝術基本上由廣東牙雕藝術變化而來的。

在《養心殿造辦處各作活計清檔》和廣東地方志等都記載了廣州牙匠在宮廷造辦處當差的相關活動資料。

陳祖章清代著名廣州象牙雕刻家。在清宮造辦處當差共十四年，為清宮制作了許多象牙雕刻品，以“月漫清游”冊最為突出，最后以“年邁眼遲，不能行走”為由，“懇祈回籍”。

蕭振漢清代著名廣州象牙雕刻家。乾隆三年（1738年）入清宮造辦處當差，乾隆六年（1741年）參與牙雕“月漫清游”冊頁的創作生產活動。

黃振效清代著名廣州象牙雕刻家，是擅長高浮雕的高手。因雕刻象牙“漁家樂筆筒”進獻清宮而受到乾隆賞識，于乾隆三年（1738年）奉召入清宮造處牙作供職。他制作的象牙雕刻品有筆筒、臂擱、火鐮套和花囊等。因技藝高超，故有些作品被乾隆帝恩準刻上其名款。乾隆九年因患重病而回鄉。

黃兆清代廣州著名象牙雕刻家。他從乾隆十四年（1749年）進入清宮造辦處，至乾隆六十二年（1797年）為止，在清宮當差效力達四十八年之久，曾雕刻過“五百羅漢朝圣”等作品。

李爵祿清代廣州著名象牙雕刻家。乾隆二十年（1755年）進入清宮造辦處牙作，至乾隆四十年（1775年）為止，他在造辦處二十余年，專做象牙活計，以“仙工”出名。制作了“象牙雕玲瓏套盒”、“象牙仙二塔”、“象牙佛”、“象牙觀音”、“象牙花籃”等作品。

楊有慶清代廣州著名象牙雕藝人。乾隆三十八年（1773年）由廣東海關監督德魁薦入清宮造辦處牙作當差，接替當時患病已欲告退的象牙雕藝人李爵祿之職。楊有慶入值造辦處牙作提交的第一件“試做”成果是一件精巧的小象牙盒和一份他設計的圖樣，乾隆帝過目后，對其手藝表示滿意，遂獲準正式進造辦處牙作供職，專做象牙小盒活計。

清代雍正至乾隆年間，廣州著名象牙雕藝人入值清宮造辦處當差的還有楊維占、陳觀泉，司徒勝等人，他們在清宮中用他們靈巧的手藝，高超的技藝，創作了許多藝術精品。

從《清檔》記載中可以清晰地看到乾隆時期廣州牙雕在造辦處南匠中的地位漸高，而作用與日俱增。由雍正時期附庸于蘇匠的地位，經過乾隆初年與蘇匠的反復較量，終于取得優勢。從另一側面，反映了作為地方特色的廣州牙雕正在影響宮廷牙雕。二、行業組織的成立

隨著海外貿易的發展，越來越多的廣州象牙雕刻品作為西方人的旅游紀念禮品和外銷品出口到西方。乾隆年間（1736年―1795年），在廣州現在的解放中路和惠福路交界附近出現了專營象牙制品的店鋪。清嘉道年間，廣州牙雕業迅速發展，居全國前列。清道光年間（1821年―1850年），出現了牙雕業行會，以規范行業的運作。清末，又成立了大牙行，且在廣州小新街設有象牙會館。這標志著廣州象牙雕刻行業能有序地持續發展。

（一）象牙會館

咸豐三年（1853年），中國民間的牙雕藝人在廣州成立了我國第一個象牙手工業行會組織―――象牙會館。象牙會館下設兩個堂口：“慎玉堂”和“懷仁堂”。“慎玉堂”又稱貢行，是以經營藝術性較高的商品，并兼做牙雕貢品為主，如：人物（以歷史故事題材為主）、象牙球、象牙塔、梳妝用品等精致高檔的象牙雕刻。經營方式是由商號承包，產品制成后，先由地方官員或粵海關有關的官員過目認可，貢給朝廷珍藏，其余由商號自行處理，或零售或出口外銷。當時貢行行址在今廣州海珠路三府前41-43號。著名的貢行商號有聯盛號、同盛號、同興號、順記、伍晉記等。貢行的所有商店負責人，均是學徒出身的手工業作坊業，他們實行“師傅帶學徒”的方式傳承，嚴禁婦女從事象開雕刻工作。貢行的產品獨精，均由聞名的工藝牙匠設計制作，工藝品的風格化和多樣化是貢行賴以生存和發展的支撐點，是區別洋行的主要原因。

“懷遠堂”又稱洋行，是以制作光身的民間生活用品為主，大多是內銷。產品有筷子、煙嘴、圖章等。雖有制作出口人物象牙球類，但藝術價值較低，主要以統一規格，批量出售。從業人員不少。

（二）大牙行

清末民初出現了大牙行，由于嚴格的行規，使得一些不屬于貢行或洋行出身的自學成材的象牙手工業作坊主不能自立門戶，于是成立大牙行。他們以別具風格的作品示眾，得到歡迎。大牙行比貢行的陳規陋習簡便，以帶徒為主；在組織原料的進口上，對貢行有所威脅，于是貢行商號開始轉向大牙行，大牙行成為民國初年貢行的替身。

三、廣州牙雕三大工藝特點

（一）精雕細刻、玲瓏剔透

精雕細刻、玲瓏剔透是廣州牙雕的工藝特點，也是廣東雕刻工藝的特點。廣州樂雕吸收了木雕，竹雕的技巧，并有所創新。廣州氣候溫暖濕潤，象牙不易脆裂，故刀工技法多種多樣，尤善于綜合起突、隱起、陰刻、鏤雕、鉆雕于器物一身。鏤雕一般要綜合運用拔鏤、透雕技法才能實現。至清晚期，這一特點更加發展并走上極端。如最具代表性的“鏤雕多層象牙球”、為祝賀慈禧太后40壽辰而制作的貢品“象牙船”，就是明顯例子。與鏤雕相近的技藝有通雕，把鏤雕、通雕結合運用是廣州牙雕的一大特點，其代表作如“畫舫”。

象牙圓雕一般采用整段象牙材料，雕刻成具有三維空間的立體造型。一般桌案擺件和人物類雕像多采用這種表現手法。廣州市文物總店藏有一件清代“大國大封相”的人物象牙座件，它運用了鏤雕，通雕，圓雕等多種技法完成，人物形態各異，雕工精細，充分體現牙雕工匠鬼曲神工的超群技藝。

浮雕是在平板材料上表現立體層次的雕刻方式，在造型上有明顯的前后層次關系和半立體效果，是一種應用范圍較廣的造型形式。象牙浮雕可分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等，廣州象牙雕刻往往根據器物形狀巧妙地進行各種浮雕，在有限的空間內營造出立體感很強的層次效果。廣東省博物館藏有一件清代象牙雕花卉圓粉盒，此盒作于19世紀中葉，是廣州象牙作坊牙匠根據使用者的身份、地位，特意為清宮的嬪妃精心設計制作的。作者采用深浮雕技法，在立體圓形的象牙粉盒蓋頂端，圍蓋鈕刻著兩條戲珠行龍，行龍威猛且盤繞。盒壁通體深刻牡丹、、月季、葫蘆等果實花卉圖案，寓意“富貴平安、福壽綿長”。盒蓋內壁嵌有一面小圓鏡，靈巧方便，配上規矩工細，構圖考究的盒壁，使作品顯得雍容華貴，充分體現出清代廣州象牙雕刻的風格。

（二）講究牙料漂白，善用“茜色”，富有裝飾性

廣州牙雕講究牙料漂白。廣州牙雕在雕刻之前，首先對材料進行特殊的漂白處理，使牙雕作品在相當長的時間內，能保持象牙質白瑩潤的效果。這是廣州牙雕與蘇州牙雕最明顯的區別。蘇州牙雕一般不做漂白處理，接觸空氣和塵土后，牙雕表面泛黃，時間愈長，黃色愈重。

廣州牙雕在繼承傳統工藝的基礎上，運用“鑲嵌”和“茜色”的特殊工藝，突出象牙雕刻制品在視覺上的華美和新奇。牙雕中的鑲嵌，是指象牙雕件與其他多種材料（如：柴檀木、犀角、玳瑁、翠羽等）巧妙地組合鑲嵌于同一件器物上，使圖案的層次鮮明，立體感強，同時這種鑲嵌榫接，突破了以前整塊牙料雕鏤不能做大作品的局限。在象牙制品上“茜色”為清代廣州牙雕的一大特色。“茜色”即染色，是用茜草等各種植物的色料，涂染在象牙雕作品的表面。廣州牙雕的茜色，色彩斑爛，更富裝飾性。清代“牙雕廣東十三行圖插屏”，工藝精湛，茜色淡雅，是廣州牙雕巧妙運用茜色的代表作。

廣州牙雕中的鑲嵌、茜色，強調的是工藝作品的整體裝飾性和立體感，與蘇州牙雕中維持或突現象牙質地的美感，透出典雅厚重的文化內容截然不同，是兩種不同的藝術風格。毋庸置疑，廣州牙雕的這種追求，與它的進出口貿易地位和所受的外來文化藝術的影響是息息相關的。

（三）題材豐富、造型百態

清代廣州以其天時地利的特殊條件―――唯一貿易港口，促進了其牙雕工藝市場的繁榮和發展。牙雕作品除了進貢朝廷和內銷外，還成為主要的外銷工藝品。廣州牙雕在充分發揮雕刻、鑲嵌、編繪的技巧上，注意品種創新，并以其豐富的題材，千姿百態的造型，贏得人們的喜愛，如：顯示其鏤雕技藝的象牙球、香熏、宮燈、花籃，火鐮套，方盒、鏡奩和瓶類；顯示其編織技巧的象牙席、開扇、燈罩；顯示其“茜色”和“鑲嵌”工藝的立屏、掛屏、筆筒、鳥籠等。

為了適應外銷的需要，牙雕作品上的裝飾除了傳統的題材，還吸收了外國一些圖案。如大卷葉西蕃蓮紋、寫實花卉等，整體布局繁而密，不見留空。同時吸收了西方美術中的明暗對比法，使作品更有層次，更富有立體感。

四、清代廣州象牙雕刻的典型特色

在廣州牙雕的豐富品種中，以象牙扇、象牙球、象牙燈、象牙龍船為清代廣州象牙雕刻的典型特色。它們集中反映了廣州牙雕精雕細刻、玲瓏剔透、紛繁奇麗、裝飾性強的特點。

（一）象牙扇

牙扇是用象牙劈絲、磨光、編織等技法制成的。清代廣州象牙扇奇麗精巧、雅逸華貴，充分展現了牙雕匠師高超的審美情趣和編織技藝，創造了工藝品的典型。廣東省博物館藏的清代象牙鏤空嵌畫折扇，制作于十八世紀，做工奇麗精巧。該扇由二十八檔象牙片組成，兩條邊上是粗檔，中間的牙片厚薄均勻，上下一致。每檔扇骨以極細密的鏤空金線紋為地，扇骨的上部頂端，修刻成半圓狀，鏤空雕出瓣紋，扇中央有三個開光區，左右分別雕飾鏤空斜方格網狀紋和瓣紋。中央的開光區嵌繪一幅小的山水人物畫，畫中描繪一對男女在園林中漫步的情景，此畫設色艷麗清雅，線條明暗分明，顯露畫工吸收了西洋繪畫的技法。

（二）象牙球

象牙球在明代又稱“鬼功”，是最富特色的廣州象牙雕品種。其獨到之處是用一塊完整的象牙料巧妙地鏤空成層層相套的球體，球體精巧剔透，各層鏤空雕花，轉動靈活。清代嘉慶年間，廣州牙雕藝人翁玉章在繼承前人技藝的基礎上，能夠鏤雕多層可以轉動的牙球，成為廣州近代象牙球鏤雕工藝的創始人。象牙球制作要經過選料、裁料、銑車成球、鉆孔眼、鏤脫分層、球面浮雕，內層戳花，打磨成品等多道工藝。其中鏤脫分層技術性強、難度大，制作者無法看到刀具在球內的游刃，全憑感覺和技藝控刀，堪稱鬼斧神工。

（三）象牙燈

象牙燈早期多為頂立式，和瓷器中的薄胎皮燈造型相似，比較簡單，后來，牙雕藝人注意品種的改良創新，通過把人物故事與雕刻技藝相結合，創作出具有代表性的大型雕刻“寶蓮燈”。寶蓮燈是一盞玲瓏通透，子母結合的大型走馬燈。它外面刻有幾組蓮花形狀的浮雕圖案，內層的轉桶雕有“初會”和“劈山救母”兩幅代表故事的圖畫。一只展翅飛翔的云鶴銜吊著走馬燈，在它的下邊是一群載歌載舞的仙女和底座上三圣母與劉彥昌成親的歡樂喜慶的情景相映。整體華麗堂皇，觀賞性強。

（四）象牙龍船

象牙龍船為廣州牙雕出類拔萃的又一代表作品。它是先按牙料大小設計并雕刻船身造型，再從船身自下而上逐層進行立體設計，雕刻每層所需的構件，然后把雕好的各個構件以多種拼接方法鑲嵌成多層的大型牙船。這些牙船如微縮的古代豪華游船，船中亭臺樓閣、雕梁畫棟，門窗開合自如，人物眾多，神態各異，配上精致的燈飾、飄揚的彩旗，氣勢雄偉壯觀。廣州博物館藏有清代象牙雕龍船，此船長93厘米，寬17.5厘米，最高點53厘米，是當時為慈禧太后40歲誕辰而制作的貢品。船體用多塊象牙拼裝而成，分龍頭、龍身、龍尾三個部分。船艙分三層，船底層有28人，其中船首5人，艙內6人，左右船舷漿手各8人，船尾舵手1人，中層13人，頂層刻2鳥，各層布局合理，構思巧妙。船體保持象牙質地天然白色，人物、花草、旌旗等多施彩繪，相映之下更色彩鮮明，另外在人物的刻劃布置上則寄寓萬壽吉祥之意。該象牙龍船采用通雕工藝，使作品整體玲瓏剔透，精巧富麗。它充分地反映了清末廣州牙雕工藝的高超水平。此船于1963年5月北京故宮博物院移交廣州博物館收藏。

清代廣州牙雕是嶺南最具地方特色的傳統工藝，在全國牙雕藝壇上獨占鰲頭一百多年。它顯現了東方文化與外來文化融合的多樣性，并以其技藝精湛、形式多樣、題材豐富等多方面藝術成就令世人嘆為觀止。它給后人留下繁花似錦、爭妍斗麗的藝術財富是不可言喻的。

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