荒誕的審美特征范文
時間：2023-11-21 18:13:22
導語：如何才能寫好一篇荒誕的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
關鍵詞：荒誕；和諧；夸張；變形；重構
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0090-01
在西方語言中, 從詞源的角度看,“荒誕”一詞來自拉丁文absurd us, 意思是不合曲調( out of tune) 或無意義( senseless)，其前綴abs作用是加強語氣, 后綴surd us意思是“聾”(deaf) 或“被蒙住”(muffled) 。荒誕作為一個美學范疇最早的源流即奧地利作家卡夫卡，他將“荒誕”與“悖謬”作為創作的主題與手段,以此來呈現自己對于人類荒誕生存狀態的思考。在《變形記》中他將主人公變作大甲蟲來闡釋人類與世界不可溝通的孤獨處境和無法解釋的悖謬性，此外，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22條軍規》中，無形的無所不在的神秘力量支配著人，“它試圖表現的是一種存在感,它既無法調查又無法解決行為或道德的問題。”
（一）荒誕具有怪誕的形式
荒誕的審美意象通過抽象、扭曲等變形手法，塑造怪誕的藝術形象，以表現異化的世界。以荒誕派為代表的現代主義藝術往往把人物、環境抽象化，以表現異化導致的個性喪失，而且它還把現實生活加以扭曲，造成怪誕的藝術形象，如奧地利作家卡夫卡的《變形記》中，人變成了犀牛和甲蟲，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22條軍規》中，無形的無所不在的神秘力量支配著人。
（二）荒誕凝聚著特殊的心理感受，它包含著恐懼、無奈和絕望、啞然失笑等心理特征
存在的荒謬性，令人感到恐怖，這種恐怖不是對特定對象的害怕，而是對生存無根狀態的恐懼，因為你無法了解世界，也無法掌握自己的命運。卡夫卡說：“我總是力圖傳達一些不可傳達的東西，解釋一些不可解釋的事情，敘述一些藏在我骨子里的東西和僅僅在這些骨子里所經歷的一切。是的，也許其實這并不是別的什么，就是那如此繁復地談及的，但已蔓延到一切方面的恐懼，對最大事物也對最小事物的恐懼，由于說出一句話而令人痙攣的恐懼。”
二、現代繪畫與設計藝術中的荒誕表現
荒誕藝術形式具有很強的視覺沖擊力和深刻的寓意，不僅表現在文學和荒誕派戲劇上，在超現實主義繪畫中也得到了充分表現，如達利的《有抽屜的米洛斯的維納斯》，優美動人的維納斯身上帶上了抽屜，杜桑給神秘優雅的蒙娜麗莎畫了胡須等等。現代繪畫和設計藝術的荒誕表現主要體現在以下方面：
（一）極端夸張的荒誕造型
極端夸張的荒誕造型是指畫家和設計藝術家通過改變感官獲得的現實材料的屬性，用夢境、記憶、心理學或病理學的變形要素將不同的事物相揉合，并進行質的互換，將一個個部分按照極端反常方式構成的整體。它在構成時所使用的部分都是世人極其熟悉的東西，發明出一些主觀象征物，這些形象是見所未見聞所未聞。
（二）具象事物的荒誕混合
具象事物的荒誕混合是指畫家和設計藝術家用本來熟悉的對象，運用超常的想象力和洞察力重新審視，打破傳統思維定勢，矛盾的物體用夢幻般的方式進行剪輯組合，用貌似偶然的創作方法進行日常事物的荒誕組合，將事物間由于非常規組合所產生的神秘和預示性的要素挖掘出來，解構了傳統的象征寓意，創造出神秘、夢幻般的感覺。如哈爾斯曼的作品《達利與骷髏》中，8個裸女擺成一具頭蓋骨，這些女孩面無表情，姿態別扭，讓人感到滑稽可笑。
三、小結
可以說荒誕美是對傳統美的一種突破, 它既不像優美那樣讓人愉悅, 也不像崇高那樣讓人自豪；它不會像悲劇那樣產生悲憫和凈化的審美效果, 也不會像喜劇那樣使人產生居高臨下的優越感。荒誕美是人類在荒誕環境中感到苦悶、彷徨、絕望、尷尬后的一種審美觀照，作為一種美學范疇, 荒誕美意味著人類對非理性世界的嚴肅思考, 對偶然性的深切關注，它不是要以現象取代本質, 以偶然消解必然, 而是要讓人們注意現實中存在著的大量無意義的偶然瑣碎事件。隨著社會的發展，人們觀念的演變，藝術審美已經迎來了一個多元化的時代，荒誕成為一種重要的審美趨向。荒誕藝術是人類精神的產物，是藝術家激情的表達，是人類幻想的結晶，也是創作者理性思考的表現。荒誕美是人類理性對生活感受的又一種美學總結，其意義如加繆所說, 荒誕意味著人對人生意義的探尋, 對幸福與理性的向往。
篇2
1、王國維在《人間詞話》中提出了_________說。（）
A、風格
B、境界
C、神韻
D、格調
2、《亞威農少女》是_________繪畫的代表作品。（）
A、立體主義
B、達達主義
C、抽象主義
D、野獸派
3、被稱為"藝術學之父"的德國理論家是_________.（）
A、康德
B、黑格爾
C、席勒
D、費德勒
4、《阿細跳月》是我國________的民族舞蹈。（）
A、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
5、長鼓舞是下列哪一個民族的舞蹈？（）
A、蒙古族
B、滿族
C、朝鮮族
D、鄂倫春族
6、《等待戈多》是________戲劇的代表作品。
A、表現主義
B、存在主義
C、象征主義
D、荒誕派
7、影片《戰艦波將金號》是20世紀20年代_______（國）的重要作品？（）
A、意大利
B、蘇聯
C、美國
D、法國
8、電視劇《圍城》是根據______的同名小說改編的。（）
A、沈從文
B、張愛玲
C、巴金
D、錢鐘書
9、《老人與海》是美國作家______50年代的代表作品。（）
A、海明威
B、福克納
C、杰克·倫敦
D、海勒
10、《西廂記》的作者是______。（）
A、關漢卿
B、白樸
C、馬致遠
D、王實甫
11、在中國古代繪畫理論中，繪畫作品的層次是______。（）
A、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
12、《命運交響曲》是______的作品。（）
A、海頓
B、莫扎特
C、貝多芬
D、瓦格納
13、《霓裳羽衣舞》是我國______代舞蹈作品。（）
A、漢
B、唐
C、宋
D、元
14、《日出·印象》是法國印象派畫家、________的代表作品。（）
A、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷諾阿
二、填空題：本大題共9個小題，22個空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15、藝術創造過程包括藝術體驗、________和、________三個階段。
16、形象思維具有、________、________和、________等特點。
17、藝術創造的心理機制主要包括審美感知、________ 、________和、________。
18、以藝術作品的存在方式為根據，可以將藝術分為時間藝術、________和、________。
19、中國戲曲的主要行當是生、________、________、________。
20、中國書法，最常見的書體有篆書、隸書、________、________和 、________。
21、意大利畫家達·芬奇是、________時期的藝術家。
22、中國四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麥積山石窟。
23、語言藝術（文學）的基本特征是 、________、________和 、_______。
三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。
24、簡述藝術活動的主要功能。
25、什么是靈感？簡述靈感的主要特征。
26、簡述藝術接受活動中的共鳴現象。
27、簡述藝術家應具備的修養和能力。
28、簡述藝術作品的三個層次。
四、論述題：本大題共2個小題，每小題25分，共50分。
29、聯系實際論述藝術活動的基本特征。
30、結合一部作品，論述藝術鑒賞的具體過程。
參考答案
一、選擇題
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
B C D A C D B D A D D C B A
二、境空題
15.藝術構思 藝術表現（或：藝術傳達）
16.具象性 情感性 創造性
17.審美想像 審美情感 審美理解
18.空間藝術 時空藝術
19.旦 凈 丑
20.楷書 行書 草書
21.文藝復興
22.云崗石窟 龍門石窟
23.間接性 廣闊性 想像性
三、簡答題答案要點
24.（1）審美認識功能（或審美認知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻的認識自然、社會、人生。
（2）審美教育功能。引導人們正確理解。認識生活，受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。
（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。
（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。
25、（1）靈感是指藝術家在創造活動中，由于大腦皮層的高度興奮，所產生的一種特殊的心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用，突然激發的、情緒特別亢奮、極富創造力的精神狀態。
（2）靈感有三個主要特征：突發性、超常性、易逝性。
26.共鳴：是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。
27.（1）藝術家的修養①進步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識；③深透的思想；④豐富的情感和獨立的人格。
（2）藝術家的審美創造能力①敏銳的感知能力；②豐富的想像力；③精湛的藝術技巧。
28.（1）藝術語言，是創造主體在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料和媒介，按照審美法則，進行藝術表現的手段和方式。
（2）藝術形象，是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。藝術形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。
（3）藝術意蘊，是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。藝術意蘊具有多義性和模糊性。藝術意蘊是藝術創造的境界。
四、論述題答案要點
29.（1）藝術活動是形象把握與理性把握的統一。形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領悟式的審美創造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構思主題和情節、選擇表現形式等方面均具有舉足輕重的作用。
（2）藝術活動是情感體驗與邏輯認知的統一。藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的。心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。但是藝術活動也包含認知因素，認知在藝術活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認知。
（3）藝術活動是審美活動與意識形態的統一。藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志，但同時藝術又具有意識形態特性。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規范著藝術活動的基本傾向，其意識形態特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵。
29.（1）直覺與感知。藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，已開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的直觀感受。
（2）體驗與想像。在鑒賞過程中，主體以自身審美經驗為基礎，潛入作品規定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中情感的交流與融合。同時由于審美想像和聯想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行對話，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。
篇3
“裝飾藝術不過分強調激情和個性的強烈表達，需要個性服從共性的程度要大得多，那么在共性美得需求中，裝飾藝術家必須強調特征，抓住形象特點，在變化中生存，在變化中完善。”純藝術繪畫要求借助具象的畫面來表現對象，注重模仿、再現自然，鼓勵并欣賞畫家個人的情感和個性的表達，而裝飾畫則以一個時代的大眾意識為歸依。純繪畫負載較寬泛的社會意識，如墮落、沉郁、荒誕等，而裝飾畫則窺避社會意識，尤其是批判意識，總是輕松、樂觀甚至唯美。
二、社會功能上的差異
裝飾畫以審美的裝飾設計與文化觀念來美化人們的生活環境，起到賞心悅目的作用，以提高人們的生活質量。所以裝飾畫的設計就要與其周圍的環境相協調，與裝飾對象相融合相統一。裝飾藝術是不僅是一種物質享受，而且還是一種精神享受。它使人們在滿足物質享受的同時，還使人獲得審美的愉悅，感受生活的樂趣。“由于寫實繪畫的特質，它在歷史上常被宗教、政治、歷史、教育等利用，在藝術之外還載負著多種功能。這使它對人類社會產生了比其他形態繪畫更廣泛的影響力”
三、材料上的差異
篇4
【關鍵詞】阿多諾 藝術概念 現代藝術
阿多諾是法蘭克福學派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現象。阿多諾關于藝術，尤其是現代藝術的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學觀，他關于藝術觀念和現代藝術觀點集中在其著作《美學理論》中，深刻分析了藝術的存在之因、歷史使命與發展趨勢，其獨到的觀點對我們認識藝術和現代藝術都有著重要的啟發。
一、關于藝術的概念
關于藝術的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術的復雜性，如藝術形態的多樣性、藝術種類的多樣性等，正因如此，藝術的本質也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術形而上學的抽象是不可能的。“有可能獲得在理論上相關的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”②。由于藝術的不斷變化的特點，藝術的過去、現在、未來有著不同的內涵，如果僅僅從藝術起源的某種認知來給藝術下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的。“藝術的界說盡管確實有賴于藝術曾是什么，但也務必考慮藝術現已成為什么，以及藝術在未來可能會變成什么。我們曾經說過，藝術有別于經驗現實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術之變而變。”③藝術的存在是一種自由之身，充滿著變數，具有開放性和包容性，現實中的人們無法靠經驗來獲得對藝術的完全認知。
二、關于現代藝術
對于現代藝術的評價，人們充滿了爭議。現代藝術是對古典藝術的一種顛覆和反叛，其結構、形式、風格甚至觀念均與古典藝術相差甚大，失卻了古典藝術的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內容充滿了荒誕與焦慮，使人產生不安的情緒。正是由于現代藝術的超前性，使得人們對現代藝術的認識態度不一致，更多的是不理解和難以接受。基于這樣的認識，人們對現代藝術作品的價值和意義常采取否定的態度。針對于此，阿多諾對現代藝術進行了辯護，并指出現代藝術值得肯定的方面。
（一）現代藝術的使命——批判與拯救
阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入研究了現代藝術的本質及其審美特性。他認為藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質特征是否定性，現代藝術是對現實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現代藝術的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術的自主領域。在這種與經驗的聯系中藝術補償性地拯救了人曾經真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術的經驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現代藝術更多地體現了人的經驗能力，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復人的尊嚴與價值。而現代藝術以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復人的自主性，從而實現“人的全面發展”與“自我解放”。在現代社會異化成為一種普遍現象，“藝術不再成為素樸的藝術”，而喪失素樸特性的藝術只有拒絕與現代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術，在已經普遍異化的社會看來無疑是一種藝術的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現代藝術的出現是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術若要保持自己的尊嚴，必須站在社會的對立面，對既存現實能夠進行抗議和批判。這也正是現代主義藝術的一個本質特征。
（二）“反藝術”并不是“非藝術”
阿多諾的否定辯證法認為，藝術的本質應該是否定性，藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質也是如此。只不過，現代藝術對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術”的面目出現，這就使得現代藝術在堅持自身為藝術的同時，反而變成“反藝術”。現代藝術作品失卻了古典藝術的意義，其本身也不再顯現意義，這是對當代人雖然生活在現實中，但內心已經不再相信生活意義的心理映射，是現代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態的反映，同時也是藝術發展之路的內省與反思。
（三）現代藝術不被認可的原因
阿多諾分析了人們拒絕接受現代藝術的主觀原因，他總結出三點，其一是文化的偏見。生活在現代社會中的人們能夠理解和接受技術革命所帶來的變化，卻無法理解現代藝術的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印。”⑤人們對科學的認知，已經遠高于實際生活，而對藝術的認識和接受卻遠沒有達到對科學的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現實的反思，人們已經習慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現代藝術的出現便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導意識的守舊心理。社會的發展需要人們保持清醒、經常進行反思，能夠對社會現實進行批判和否定，但現實生活中的人們常常安于現狀，怠于反思。只有現代藝術能夠堅持自省的態度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現代藝術遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現代藝術辯護的立場。
現代主義藝術是現代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現代藝術的唯一選擇。他曾經說過：“現代藝術背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認。”⑥這樣，無形之中，現代藝術只能在很小的空間內生存，在認識到了現代藝術的有限性的基礎上，阿多諾也預言了現代藝術的命運，他認為現代藝術將走向后現代主義。他以反藝術的姿態，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。
注釋：
①②③④⑤阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陳剛.阿多諾對當代美學的意義[J].文藝研究，2001（5）
篇5
[關鍵詞]現實主義；探索劇；人物形象
20世紀80年代以來，西方各種現代、后現代文藝理論被相繼介紹到國內，隨著各種戲劇觀念和手法的深入探索及實踐，現實主義觀也得到了新的發展、豐富和拓展，體現出對現實主義自身的超越。《狗兒爺涅》就是在現實主義的筆觸開始從主要重視社會本質轉向同時注重人的本質、人的命運以及整體民族文化心理的時代背景下，出現的一部集大成的現實主義探索劇。
《狗兒爺涅》突出了對藝術審美的文化視角的自覺追求，無論從主題內涵還是從思想傾向上看，都具有深刻的現實意義。《狗兒爺涅》所做的思想探索是多方面的。首先，作品具有強烈的文化反思意義。劇作從主人公狗兒爺76歲時的回憶入手，通過獨白、旁白、心理外化等手段表現人物的意識流動，將過去與現在、外部生活與內心活動結合在一起，展現了40年間中國農村的社會變遷、中國農民的命運變遷和心靈變遷。作品通過將表現主義和現實主義融為一體，真實地寫出了中國傳統農民對土地的“生死情結”，并深刻指出，舊的農民意識如果不接受現代文明，迎接它們的結局只會是“涅”。其次，除有力表現了對當代政治和文化的反思外，作品尤其成功地通過對人物身上所涵括的中國農民性格及心靈深處的病態因素（如對土地的固戀、等級觀念的難以動搖、狹隘的報復和占有心理等）的挖掘與批判，既延續了20世紀以來對國民性的思考，又因為一種不無荒誕的色彩而使劇作具有了現代性意義。
《狗兒爺涅》的卓越成就是對中國農民形象的成功塑造，及于其中體現出的對中國農民命運的深切關注和理性思考。劇作者通過對狗兒爺苦難命運的展示，表達了對中國農民的同情。
劇作成功塑造了狗兒爺這個極具普遍意義和極富文化意蘊的人物形象。狗二爺是一個貧苦的農民，本名陳賀祥，但是因為他父親生吃一只小狗，從此被人稱為“狗兒爺”，而本名卻幾乎被人遺忘了。中，他冒著炮火和生命危險搶收下一些田地。他為了維護兩畝土地，不惜讓老婆獨自一人帶著兒子去“跑反”，最終妻兒客死他鄉。他仇恨地主祁永年，表現出強烈的報復心。他辛勤地勞動，看著豐收的景象洋洋得意。但是當農村走合作化道路，地、車、馬都被充公時，他瘋了。而當重新獲得土地后，他又清醒了，并重新做起地主夢。最后見兒子要拆除門樓，他再度陷入瘋癲，親手燒毀象征發家致富的門樓。作家深入人物的靈魂，既寫出了狗兒爺作為勞動人民吃苦耐勞、善良樸實的一面，又寫出了他作為小生產者自私、保守、狹隘的特點；既寫了他對土地的深情、眷戀及失去土地的痛苦，又寫了他對土地的癡迷、依附，寫他變成土地的“奴隸”時的愚昧與可悲。這種對土地的癡迷表現了中國農民狹隘、保守、頑固、僵化的落后意識。狗兒爺的性格和心理表現了中國農民幾千年積淀而成的心理定式和精神特征，表現了中國農民根深蒂固的劣根性。
劇作對狗兒爺這一形象的塑造，有著驚人的獨創性和深刻性。狗兒爺對土地的強烈欲望，使他始終在靈魂深處與曾經擁有大量土地的地主祁永年攀比爭斗。而他占有土地的欲望與其難以實現之間的矛盾，正是他的悲劇性命運的心理基礎。在藝術手法，特別是在結構上，傳統話劇以事件發展為主線的情節結構方式被具有極大自由性的、以人物心理變化和意識流動為主線的心理結構方式所取代，體現出鮮明新穎的審美特征。這樣一來，嚴格的時空界限被消除了，現實、回憶、幻覺等場面被連成一條故事線索而層層迭進，走向。更令人折服的是，在對這個人物進行塑造的過程中，劇作者能夠對人物的深層意識予以真實而細致的審視，而且融入了作者對人物深層心理與特定社會現象之間內在聯系的獨特思考，使所描繪的人物深層意識不僅清晰、深刻，而且表現出濃郁的理性色彩和哲理意味。
作為探索劇，《狗兒爺涅》在藝術形式上的獨特之處在于多種表現手法間的融會貫通。首先，以寫實手法塑造人物形象，對人生命運進行描繪。其次，運用象征手法加深主題，如以狗兒爺象征幾千年的傳統中國農民，以門樓象征封建主義和農民意識，以狗兒爺與陳小虎、祁小夢的矛盾象征新舊兩種生產力的沖突。最后，運用敘述手法加強劇作的時空表現力，也使全劇富有寫意特征。作為一部多場次現代悲喜劇，該劇時間橫跨40年，幾乎是中國農村歷史的一個縮影，它穿越綿長的歷史時空，著力于人物心靈的刻畫，將寫實的人物與寫意的舞臺融為一體，疏密有致，揮灑自如，達到了詩化意境。此外，語言也十分見功力。
篇6
關鍵詞：《莊子》；寓言；藝術特色
寓言是《莊子》的主要特點，正因為《莊子》創造了許多詼諧怪誕的寓言，所以，與其他儒家經典和諸子風格有很大的不同。《莊子》通過一個個荒誕恢詭的寓言來傳達作者的思想，而讀者透過一個個夸張變形的寓言去理解作者的思想。《莊子》一書之所以吸引了一批又一批的讀者，除了深刻的思想內涵之外，莫過于《莊子》寓言與眾不同的藝術特色。
一、語言夸張，比喻生動
《莊子》寓言的語言頗具特色，且對語言的運用達到了爐火純青的地步。其語言語勢宏大、節奏鮮明、辭采絢麗、音韻和諧，如行云流水，恣肆。如《秋水》篇：
“秋水時至，百川灌河。涇流之大，兩渚崖之間不辯牛馬。于是焉河伯欣然自喜。以天下之美為盡在己，順流而東行，至于北海，東面而視，不見水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而嘆。”……
寫河水因百川灌河，其水勢澎湃，足以使河伯欣然自喜。可是，當河伯洋洋自得東行至海，“東面而視，不見水端”，不禁望洋興嘆。行文語言變幻莫測，意境開闊，一張一弛，抑揚頓挫，有一種雄壯美，又有一種回環之美。林云銘《莊子因》對此評論說：“運詞變幻，復擅天然神斧，此千古有數文字，開后人無數法門。”
大量運用比喻雖然是先秦諸子的共同特色，但《莊子》的比喻卻多樣、巧妙、精辟、雋永，且擅長譬喻，經常喻后出喻，喻中設喻，不啻峽云層次，海市蜃樓，從來無人能及。如《秋水》論述“物各有用”時，就連續用了“梁麗”“騏驥”“鴟”三個比喻。再如《齊物論》中一連串羅列了十幾種事物來比喻自然的聲響：
“夫大塊噫氣，其名為風，是唯無作，作則萬竅怒號，而獨不聞之乎？山陵之畏崔，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，者，叱者，吸者，叫者，者，者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。”……
這些宏博新奇、借實表虛的連類譬喻，使文章姿態橫生，美不勝收。
二、想象奇特，意境朦朧
《莊子》以幻想的形式創作寓言，其用天馬行空的巧妙想象代替了對現實的如實描寫，擴大了寓言的表現力。《莊子》就是用寓言為我們展現了一個個幻想的世界，即使是取材于日常生活體驗的寓言，一經莊子學派的創造性想象，便也變得奇特、神奇莫測，而莊子學派則把自己的思想寄寓在這些寓言之中。如，《逍遙游》由五個寓言故事組成，它的主旨是闡述不受時空限制的絕對自由。但莊子并不是用論述性的寓言去闡述什么是絕對自由，怎樣才能達到這種自由，而是通過奇特的想象、生動的形象去感染讀者，讓讀者自己去體會絕對自由的想象。文章一開頭就為讀者描繪了一個神奇無比的大鵬的形象。即使這樣的神鳥還是“有待”，仍然沒有達到絕對自由的境界，那么蜩、學鳩、斥之類的小鳥就更不用說了。他們雖然大小、飛行的高度、速度、距離等有差別，但在“有待”這一點上是一樣的，于是歸結到只有做到無功、無名、無己，才能達到“無待”這一最高境界。接著通過“堯讓天下于許由”“肩吾問于連叔”“宋人資章甫而適越”三個寓言故事，闡明了絕對自由的思想。胡文英說：《逍遙游》“首段如煙雨迷離，龍變虎躍；后段如風清月朗，梧竹瀟疏。善讀者需撥開枝葉，方見本根。”
三、夸大變形，奇譎怪異
運用夸張的、荒誕不經的表現手法，以取得更大的藝術效果，是《莊子》寓言的又一特色。如，《外物》“任公子釣魚”：
任公子為大鉤巨緇，五十以為餌，蹲乎會稽，投竿東海，旦旦而釣，期年不得魚。已而大魚食之，牽巨鉤，沒而下，騖揚而奮，白波若山，海水震蕩，聲侔鬼神，憚赫千里。任公子得魚，離而臘之，自制河以東，蒼梧已北，莫不厭若魚者。
這則寓言以釣大魚比喻求大道，異想天開，而且其用語之夸張，也確實“聲侔鬼神，憚赫千里”，從來無人能及。再如《則陽》“蠻觸之爭”：
有國于蝸之左角者曰觸氏，有國于右角者曰蠻氏，時相與爭地而戰，伏尸數萬，逐北旬有五日而后反。
蝸牛之角有幾何大？卻可以大軍密集決生死；蝸牛之角有多長？贏者乘勝追擊，馳騁十五天才凱旋。這顯然是運用了夸張放大的手法所致。
《莊子》寓言在現實生活人物的基礎上，塑造了很多具有“特異功能”的人物，例如，列子，本是真實可考的歷史人物，但《莊子》作者為了闡說“無己”“無待”的觀念，便采取變形夸張的手法將他寫成一個天馬行空式的神人：“御風而行，泠然善也”（《逍遙游》），真人可以“入水不濡，入火不熱”（《大宗師》）……這些高度變了形的事物，真可謂是奇譎怪異，瑰麗幻變，讓人看后仿佛置身于奇異的魔幻世界，被一種神秘離奇、恢詭譎怪的氛圍所包裹。無怪乎歷代文人學士說：“《莊》文意出塵外，怪筆生端”“《莊》尤縹緲奇變，乃如風行水上，自然成文也”。
參考文獻：
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篇7
【關鍵詞】童書；文學；美學
一、文學表達的“淺語”形式
童書蘊含的所有文學性要素、意義與風格，都需要最終通過語言來呈現和表達，由“圖畫語言”與“文字語言”共同營造和勾勒出各種不同的意境與情感，幼兒讀者在閱讀“圖文”的過程中，如果能夠體驗到這種“美”的意境或者達到某種情感上的共鳴，也就實現了童書本身的美學意義。當然，兒童文學的語言具有不同于一般文學的特質，常被稱為“淺語”藝術。“淺”所指向的是讀者對象兒童的認知特點；“語”即語言形式，淺語藝術即指兒童文學用適合孩子接受的方式傳遞關于“美”的訊息和意義。幼兒所能自主閱讀的童書一般都是圖文相輔的，是一個多種媒介的結合：美好的故事、美妙的畫面、美的主題，是一個復雜的有機整體。其中至少包含三類語言：文學語言、美術語言與教育語言。也就是說，童書的信息、美感與意義主要是通過這三種語言融為一體地呈現、傳遞與表達的。高爾基曾對兒童文學的語言這樣評價：“兒童文學文體的簡潔和清晰，并不是用降低文學質量的辦法來達到的，而是真正藝術技巧的結果。”的確，兒童文學的“淺語”是其獨有的藝術表達方式，具體表現在：其一，語言的形象性。兒童思維與語言發展的特殊性，需要兒童文學語言具有形象性。尤其是3-6歲幼兒階段，其思維的具體形象性和無意想象為主的特點是如此突出，使得幼兒文學語言的形象性相較其他文學樣式更為重要，因為形象化的語言能使幼兒將親身經驗與語言所提供的信息很容易地結合起來，最大限度地幫助幼兒達到語言與思維、符號與意義之間的有效遷移。形象性的語言，使事物或情感可觀、可感、可聆聽、可想象，例如繪本圖畫書《是誰嗯嗯在我的頭上》充滿童趣，既能愉悅孩子身心，同時也激發孩子探究的欲望：一方面，通過豐富的想象與聯想，將每個動物的嗯嗯都進行了細致的描述，且與孩子生活經驗中最熟悉的事物進行比喻聯系，使得事物之間的聯系以可感知的形式顯現出來，更容易被兒童感知和理解；另一方面，突出語言的動作感，兒童的認知發生于動作，是由他自身與外部世界不斷地相互作用而逐漸形成的一種結構。動作感強烈的文學語言不僅能喚起兒童對認識對象的注意，而且可以增強對認識對象的理解。
如各個不同動物的動作描寫，輔之以大量擬聲詞的運用，使角色形象更加直觀、形象、立體。此外，語言呈現出鮮明的色彩感，兒童借助于色彩認知，可以對事物產生強烈的直觀感受。作為事物最外在的表現，色彩也是幼兒對事物認識的最直接感受，如童書中對鴿子嗯嗯的描寫：“又濕又黏的白色嗯嗯”，這樣將顏色與形態、形狀同步進行的描繪，使事物認知更具形象性。所有關于形象的描寫，既使幼兒對于各種事物有比較清楚準確的印象，又使幼兒對于角色心理有真切且較細致的體驗。從而既能激發孩子們強烈的求知欲，也能滿足他們的愉悅感，同時逐步習得一種成熟的語言狀態。幼兒在不知不覺中了解了不同動物的特點、不同動物“嗯嗯”的特性，并產生追問：“為什么不同？”這是一個難得而珍貴的開展科學教育的契機……其二，語言的簡潔性。兒童文學的語言是豐富的，包括作者在描寫事物、刻畫人物、敘說故事時的敘述語言，以及在作品中的角色對話與交往中的人物語言描寫等。作者通過不一樣的語言敘述方式，通過不同的語言對話和獨白來賦予不同人物的性格和情感。幼兒年齡小、難于理解和接受抽象復雜的語言，所以優秀的兒童文學總是在充分展示語言多樣性的同時力求簡潔生動，選取明朗并富有表現力的語詞和句式，使語言賦有豐富多樣而又簡潔明快的藝術魅力。欣賞英國安東尼布朗《我爸爸》：語言簡潔明快，把孩子對爸爸的愛用最具體形象的語言簡潔明朗地描寫出來，于細微之處凝讀出孩子對爸爸的愛，也體會到爸爸對孩子的深情。簡潔的語言使孩子易懂易記易摹仿，孩子在賞讀過程中也許會更有興致地談論起自己的爸爸“像……像……”，語言往往是表達情感的直接方式。其三，語言的音樂性。朱光潛曾這樣論述文學的語言：“情感的最直接表現是聲音節奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現出來的情感可以用聲音節奏表現出來。”聲音能夠塑造形象，文學語言除了意義層面外，還有聲音層面（包括字音、語調、節奏和押韻等特點）。它不僅和意義層面相聯系，具有傳情達意的作用，而且還具有獨特的審美價值，給讀者以聽覺上的美感，音樂性和韻律美。語言學曾指出，在兒童語言發展的過程中，有一種“語言結構的敏感性”表現在：其一，對語詞排列的敏感性；其二，對語言的聲音、節奏、重復和語詞節拍的敏感性；其三，對語言不同功能的敏感性。如臺灣林武憲的兒童詩《陽光》，語詞的排列讓詩歌更有韻律，對整與重復使童詩更易被理解和接受，在一遍遍重復過程中加深了理解。思及文化哲學家卡西爾所說：“符號的記憶乃是一種過程，靠著這個過程人不僅重復他以往的經驗而且重建這種經驗。
”看似一遍遍重復，實際上每一次經驗都已經與前一次不同，是前一次的深入、更新與提升。優秀的兒童文學作品都具有自己不同的語言特點，荒誕奇幻、美妙詩意、滑稽幽默等。不同的兒童文學作家具有不同的語言風格，如冰心作品中語言“柔美溫婉”、金波的“清新明快”、圣野的“充滿詩意”、金逸鳴的“形象生動、寓理于詩”等，不同作品的語言風格會影響幼兒感受不同語言文字的美感。可以說，語言是兒童文學的根本要素，其“淺語”藝術的特質亦具有豐富的審美意味——它具有語言的特性，講究語言的準確性與規范性，這對于處在語言發展關鍵期的幼兒讀者來說尤為重要。它是一種藝術語言，表現在它必須與具體形象聯系在一起，或通過詞語的選擇，或通過語法關系的多樣組合，讓事物或情感可觀、可感、可聆聽、可想象，以喚起幼兒讀者的情境感與形象感。最后，兒童文學的“淺語”必然須從兒童的藝術欣賞水平與欣賞趣味出發，通過“巧妙運用”形成幼兒讀者心目中的藝術形象。語言文學最大的魅力即在于通過鮮明、生動、具體的語言，把大千世界的性質、情狀展示給讀者，使其即使沒有親眼所見，也能夠感同身受、如臨其境。兒童文學的“淺語”藝術，更突出地迎合了幼兒讀者的文學審美特點與文學接受能力，更有效地引導幼兒將童書作品中的故事信息與自己親身經歷的生活經驗很容易地結合起來，最大限度地幫助幼兒達到語言與思維、符號與意義之間的有效遷移。
二、敘事線索的“虛實”變幻
童書里的世界，總給我們以美好的聯想與感受，這份“美感”是獨屬于兒童文學的審美，既包括感受語言風格上的“美”，也包括感受作品意境上的“美”，這是一個心靈體驗與對話的過程。事實上，童書里的世界如同我們的現實生活世界，處處彰顯與折射出美好與溫暖，需要我們去感受、體味和挖掘，但這又和現實生活世界的美不同，因為它來得更突顯，更符合兒童的審美需要。幼兒對于世界的認識和感受總是借助于想象與幻想，這是兒童思維的基本特點——形象的、具體的、想象的。因而，童書里的世界也大多是非寫實的，或者說其藝術幻想大多都是超現實的，是創造性的想象。正因如此，兒童文學離不開藝術幻想，沒有藝術幻想也就沒有兒童文學。當然，幻想與想象不是憑空的，具有一定現實基礎，這就必然形成虛擬的與現實之間的聯系與相互投射，從而也就構筑出童話所具有的象征意義。正因為對現實的關照與折射，兒童文學的敘事過程總是具有了現實與幻想的兩條線索，且進行著各種巧妙的構思，文學研究者將之稱為“雙線結構”，即現實與幻想兩條線索在作品中同時存在。這種敘事方式具有三種基本樣式：其一，平行線——現實與幻想各成一個獨立的世界，但兩者又相互聯系。如懷特《夏洛的網》，小女孩與小豬都是真實的生命交集，共同生活在這個多彩的世界，故事深刻融入了孩子的泛靈思想與生命一體化心靈。其二，兩線糅合——幻想人物在現實的生活中。如安徒生《海的女兒》，幻想出一個虛擬的不存在的人物形象，并將之揉入到現實生活中，充滿幻想，帶給孩子現實生活所無法賦予的奇異之美，同時也貼合孩子認識過程中本就天馬行空的想象。其三，虛實線——以虛擬的幻想世界為主線，現實世界為虛線。如英國作家米爾恩的代表作《小熊維尼菩》，完全虛擬了一個世界，但是所思、所想、所感都是以現實生活為基礎的。這種“虛實”變幻是兒童文學必要的美學品格，因為它是前兩種文學特征實現的必要條件。現實與幻想的交相輝映，蘊含著童書不同的意境之美和精神內蘊，呈現了極為不同的審美體驗，體現出深刻的美學意境：“虛擬”世界與“現實”世界的交融和變幻，總是以更適合的方式引導著孩子們領略文學境界的美，無論是民間傳統兒童文學亦或是文人現代兒童文學，都體現了成人對兒童和兒童生活的熱愛和期盼，蘊含了濃烈的人文關懷和現實觀照。正因如此，我們會發現很多經典作品的荒誕性，雖然離奇但不虛浮，因為它們是有根的，這個根就植于我們的現實生活以及我們的文化里。其通過不同藝術風格、不同媒介材料的圖畫文學語言呈現了一幅幅美妙絕倫、真實可現、變幻多彩的故事情景。小讀者的單純與創作者的成熟或者說兒童世界的單純與成人思考的成熟，本質上是一個基于圖文的生命對話，也許哲學詮釋所謂的“視域融合”就是這樣一種基于圖文的來自不同主體間的生命對話，這種對話的精神就是童書的內在品質——童書本身內蘊著的是作家對現實生活深切的感受，是其表達對現實認識和見解的絕妙方式。所以，無論從外在獨特的文學特征上，還是其內在的精神品質上，都需要我們深入思考兒童文學與信仰，兒童文學與哲學的關系，收獲于自身心靈的體驗，也升華對幼兒閱讀指導的生命深度。
三、兒童精神的人文關懷
篇8
關鍵詞：三維動畫藝術；審美特征；技術美；造型美；形式美；虛擬美
動畫是一種大眾化藝術形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂性就成為它主要的功能。在信息傳達越來越趨于圖形化、動態化、互動化的現代社會形態中，動畫以其獨特的形式與審美特征被更多的人認知。而計算機技術與傳統動畫的完美結合使動畫具備了前所未有的表達能力，成為發揮人類視覺想象力最有力的手段之一。動畫的審美特征不但具有傳統動畫經過一個世紀發展所形成的顯著特征，同時更具有因CG而產生的新的代表性特征，對這些特征的研究，體現了動畫視覺表現研究的前沿性和突破性。
一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計算機軟硬件技術的發展而產生的一新興技術。三維動畫軟件在計算機中首先建立一個虛擬的世界，設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據要求設定模型的運動軌跡、虛擬攝影機的運動和其它動畫參數，最后按要求為模型賦上特定的材質，并打上燈光。當這一切完成后就可以讓計算機自動運算，生成最后的畫面。
三維動畫技術模擬真實物體的方式使其成為一個有用的工具。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。在影視制作方面，這項新技術能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術是一種影視藝術，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統的影視藝術也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內容遠比傳統藝術要多的多，它涉及到角色、場景、構圖、景別、攝影機角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設計制作。全電腦三維動畫是相當于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現實拍攝的模擬，透視效果強，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發展歷史
70年代初期，在電影中使用計算機動畫的構想對許多導演來說仍舊是一個夢想。但當時的電視節目已經開始嘗試一些簡單的計算機動畫技術來增強節目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計算機圖形特別興趣小組）展覽。當時的“重頭戲”是一些用計算機制作的簡單物體的模型，比如一個虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時起，人們開始進行早期的試驗，利用CGI技術制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計算機動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計算機硬件性能賦予了計算機動畫人員開發新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數學公式已經開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術被用于繪制那些實際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計算機動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計算機動畫技術已有了長足的進展，這時第一次出現了CGI電影角色，標志著業界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執導的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個月才制作完成的。該片段在影片中持續播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執導的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果。現在的圖象變形技術已經有了很大的改進，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經將導演的夢想變成了現實。20世紀最后10年，計算機動畫隨時準備著在好萊塢掀起一場電影技術的風暴。計算機技術與硬件的不斷成熟，實際上使得任何東西都有可能實現。卡麥隆在影片《深淵》試驗了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠改變了好萊塢電影的視覺效果。他導演的《終結者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要歸功于屏幕上的那些創意新穎的角色。卡麥隆設計的T-1000(一個追趕角色的窮兇惡極的金屬機器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質感(你可以從周圍環境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個難以忘卻的壞蛋形象。總而言之，ILM為影片《終結者2》制作了超過100個CG素材，在影片中足足占據了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統的賽璐珞動畫技術(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發現CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導演斯皮爾伯格開始根據麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發明了一種叫做恐龍輸入設備(DID)的新鮮玩意兒給傳統動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設備時，恐龍的動作被發送至計算機，實時地調整屏幕上的CG恐龍模型。結果，一部從未想到過使用計算機圖象的電影，最后卻包含了超過50個CGI片段。盡管CGI的數量不算多，影片的大多數場景仍舊使用傳統的動畫技術，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創建形態逼真的動物方面要遠遠勝過傳統的技術。在《侏羅紀的公園》的續集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統的動畫模型，幾乎在每一個特技鏡頭中出現。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區區3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計算機動畫的未來沒有止境。計算機硬件在速度上穩步提升，而且一些最有創意的人們目前正在開發能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當然，導演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計算機動畫技術的完善賦予了他們新的構思空間。未來CGI將要不斷探索的一個領域將是“虛擬演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結合了運動捕獲(Motion Capture，即真實演員連系著一臺計算機，他的動作被計算機記錄下來，用于創作影片人物逼真的運動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進入計算機，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術來實現的。
三、三維動畫藝術的審美特征
1.形式之美
動畫是在表現形式上最為多樣化的藝術之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構成元素，引發動畫家的創作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領悟，運用獨特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風格與水墨寫意風格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術表現形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態與表情刻畫夸張而細膩，表現了一個醉漢在觀看抽象藝術時的非理性化心理狀態。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨到創意的同時，領略了他巧妙駕馭藝術形式及動畫語言表現力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經讓當時的觀眾體驗了動畫的全新表現形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計算機數字映像技術的介入，使動畫的藝術形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實的謊言
動畫是創造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創作基地直接稱為“夢工廠”。運用數字化制作技術創作的模擬現實的動畫作品，以幻想的造型、真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真又遙遠。這種稱之為數字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術越來越廣泛地應用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數字映像技術最高水平的作品。影片中對真人的造型質感及表情的模擬是難度極大的。借用運動捕捉技術，使角色運動狀態自然而真實，人物表現變化更是纖毫畢現，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現代人對虛擬現實的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術中，無論是對自然形態的夸張或是創造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現實形成比例的落差而產生視感覺的興奮，不同的動畫家在設計創作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現主題的把握與差異度的控制。如著名德國導演盧貝松•湯姆提克威執導的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經質的奔跑動作，恰當地表現了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當時才能爆發出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強烈的。影片中還有很多鏡頭的運用都借鑒了動畫的表現語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味。可見動畫已不單是一種藝術形式，它已是一種創作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變為碎片等，創造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創作尤為重要。
4.技術性審美
動畫是一種運用現代科學技術活動起來的造型藝術，技術性是動畫藝術最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點――技術性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發明；從透明賽璐珞膠片的產生到現代計算機圖形技術的出現，動畫藝術在不斷更新的動畫技術支持下，獲得了質的飛躍，為人們創造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進入技術領域的發展的階段則是一個相當漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術產生的原點和靈魂，從魔術幻燈的發明到17世紀伴隨工業革命所帶來技術上的巨大飛躍，光學鏡頭的發明、照相技術的產生(1832年產生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術不斷的發展使得動畫藝術得到了廣泛的傳播和普及。隨著計算機技術的迅速發展及在動畫領域的廣泛應用，動畫技術極大地擴展了動畫藝術的表現形式和制作手段，新的制作手段和新的表現形式更是隨著電腦技術的發展而不斷產生。電腦動畫技術的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發和構思，最重要的是借助技術的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復勞動和膠片的浪費，這無論從制作者的精神上還是經費上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術的開發更給動畫藝術帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術到CG三維技術，動畫藝術在各種科技力量的支撐下已經產生質上的飛躍，其視覺效果也是傳統動畫所無法比擬的。雖然3D技術還有待進一步發展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計算機技術在動畫制作方面的應用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計算機三維技術通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、賦材質、調動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優勢：它不受幀數的限制，在模擬動作燈光都設置妥當的前提下，渲染程序可以自動產生足量的畫面，使影片看起來如同現實一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復勞動。隨著計算機三維技術在影視特效和動畫制作方面應用的不斷深入，計算機三維技術對于影視廣告設計和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計算機三維圖形技術運用到影視設計中去，已經成為當今廣告界最關注的話題之一。
四、結語
影視動畫是一門在造型藝術和影視藝術交叉點上誕生并起來的獨立的藝術樣式，其美術風格是在對造型藝術傳統的繼承和借鑒的基礎上發展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨特韻味，就必須在遵循造型藝術一般規律的同時遵循影視動畫特殊規律。同時，三維動畫片依靠高科技手段，創造人類想象力所能抵達的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現代工業文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強烈的精神震撼力。
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出版
[2]彭羚.動畫導論[M].上海：上海交通大學出版社，2007.
[3]邱正倫.藝術美學[M].重慶：西南師范大學出版社，2007.
[4]沈夢忱.淺談三維動畫技術[J].中國科技信息,2005.
篇9
關鍵詞：食指；《相信未來》；什克洛夫斯基；陌生化
一、陌生化理論
食指的詩歌《相信未來》共7小節，342字。內容概括之，無非三層意思，首先，即使強大的惡勢力擋去“我”光明的前途，豐碩的成果被他人占有，“我”也要相信未來；其次，“我”之所以堅定地相信未來，是因為“我”相信未來人們會給出客觀公正的評定；最后，呼吁朋友相信未來。就是這樣常規的內容，食指卻用全新的形式加以詮釋，讓讀者擁有獨特的審美感受，這種審美感受恐怕都要歸功于文學形式。
俄國什克洛夫斯基“主張藝術家應當用專門的手法使習慣的或無意識地熟識的東西陌生化，以引起欣賞者強烈的興趣。”[2]p183同時在《散文理論》中談到“藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。”[3]p183對文學的審美就是在對陌生的對象或形式的感受過程中得以實現的。
“陌生化”是與“無意識化”、“自動化”相對的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語言。其目的是要使人從自動化和無意識的束縛中解放出來，去體驗和感受世界的奇特性及新穎性，從而喚起人們對世界的敏銳感覺和對事物的審美體驗，獲得審美的愉悅和詩意的感受。
二、詞的排列組合的“陌生化”
在詩歌《相信未來》中，陌生化手法的運用是非常典型的，先看1-2小節：
當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺，
當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，
我依然固執地鋪平失望的灰燼，
用美麗的雪花寫下：相信未來。
當我的紫葡萄化為深秋的露水，
當我的鮮花依偎在別人的情懷，
我依然固執地用凝露的枯藤，
在凄涼的大地上寫下：相信未來。
從語言構成要素看，詩歌中出現的意象有“蜘蛛網”、“爐臺”、“灰燼”、“余煙”、“雪花”、“紫葡萄”、“露水”、“鮮花”、“枯藤”、“大地”。動詞有“查封”、“嘆息”、“鋪平”、“寫下”、“化為”、“依偎”。形容詞有“無情”、“貧困”、“失望”、“美麗”、“深秋”、“凝露”、“凄涼”、“悲哀”、“固執”等等。這些都是日常語言中大量使用過的，它們也曾在無數個作品中出現過，但人們常常對其熟視無睹，或者說未能投以像此般的關注。原因在于，這些詞總是被放置在固定的語法位置，構成常見的詞匯搭配。如此反復，“事物被感受若干次之后開始通過認知來被感受：事物就在我們面前，我們知道這一點，但看不見它”，“在這種感受的影響下，事物會枯萎，起先是作為感受，后來這也在它自身的制作中表現出來。正是由于這種感受，日常語言中的詞語不會被全部聽見。”即語言進入自動化程序。
而詩歌的文學性在于詞的排列組合，在于打亂人們自動化語言體系的秩序，使人恢復對生活的感覺，使事物呈現最初的質感。“余煙”如何“嘆息”？“灰燼”怎是“失望”的？如何用“雪花”寫字？“紫葡萄”怎能化為深秋的“露水”？“鮮花”竟是“依偎”著“情懷”等等，這些都是反常的、陌生化的，給我們的閱讀帶來極大的挑戰。這就是詩歌形式的陌生化效果，它帶來閱讀上的艱深和延停，徹底地打亂了讀者思維的節奏。因此，“當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺”總共才14個字，但我們的大腦卻像經歷了一場長久激烈的戰亂與混沌。時間被延長了，感受難度被加大了，我們會感到驚奇、疑惑甚至吃力，必要的話還會停頓、反復閱讀，在經歷完形式之后才會回過頭來想想句子的意思。
談到詞的排列組合，不得不提詩歌的第3小節：
我要用手指那涌向天邊的排浪，
我要用手掌那托住太陽的大海，
搖曳著曙光那支溫暖漂亮的筆桿，
用孩子的筆體寫下：相信未來。
作者利用“指”與“掌”作為動詞的可能性給讀者斷句加大了難度，這種語序形式就類似于文言文當中的定語后置，本該是定語的喻體，在形式上成為本體的同位語，因此，詩歌原先的語序應該是“我要用那涌向天邊的排浪般的手指，我要用那托住太陽的大海般的手掌，搖曳著那支曙光般溫暖漂亮的筆桿。這種獨特新奇的比喻將人們從自動化的日常語言中脫離了出來，達到陌生化的審美藝術效果。
再看第4小節：
我之所以堅定地相信未來，
是我相信未來人們的眼睛――
她有撥開歷史風塵的睫毛，
她有看透歲月篇章的瞳孔。
此小節詞語排列組合同樣體現了陌生化的藝術手法，“撥開”與抽象詞“歷史風塵”搭配，“看透”與“歲月篇章”搭配，獨特新穎，突破人們日常思維方式。同時整個小節表現與語句呈現的語義相偏離的潛在語義。小節按照字面含義可縮寫成：“我之所以堅定地相信未來，是我相信眼睛――她有睫毛，她有瞳孔。”，可實際想表達的是：“我之所以堅定地相信未來，是我相信未來人們，能撥開歷史風塵，能看透歲月篇章。”也就是說句子的潛在重心應該是落在定語“人們”、“歷史風塵”、“歲月篇章”，而非中心語“眼睛”、“睫毛”、“瞳孔”。這也是作者巧妙的陌生化手法的體現。
作者巧妙地運用定語與中心語，一方面將實際指向的定語轉化為形象具體的中心語所具有的功能，給讀者以視覺沖擊，另一方面，語義指向上的“名”與“實”的偏差帶來了認知上的沖擊。這一過程同樣是陌生化的藝術手法。
三、意象能指與所指不合一的“陌生化”
詩歌《相信未來》中的意象就脫離了日常語言所固有的社會功能，轉向隱喻、象征等“詩學功能”，即作者用形象進行思維，通過已知之物來解釋未知之物。以蜘蛛網無情查封爐臺隱喻黑暗勢力阻擋我的前途；以灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀隱喻自己內心的痛苦；以鮮花依偎在別人的懷里隱喻自己的成果被他人占有，如此等等，使表面上互不相關而內里存在聯系的諸種因素對立和沖突，以這種對立和沖突造成“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震動，從而感到驚異、新鮮和陌生。
俄國形式主義在探討文學性的意義時就曾指出，詩歌語言的功能是“所指與能指之間的不能合一”。波捷勃尼亞認為，藝術即形象思維，“沒有形象就沒有藝術，具體來說，就沒有詩。”“形象是某種比被解釋之物更簡單明了得多的事物。”于是，這些常見的意象脫離人們固有的認知體系，被賦予了全新的抽象含義，這種聯系是新奇的、創新的，有時甚至還是荒誕的、突兀的，以此挑動讀者遲鈍的神經，引起讀者自發性的關注與偏愛。
“蜘蛛網”、“爐臺”、“灰燼”、“余煙”、“雪花”、“紫葡萄”、“露水”、“鮮花”、“枯藤”、“大地”等意象被作者建構出了全新的意義。據此，讀者一般會自然地認為，形象其本身是富有詩性的、藝術性的，然而意象早在詩歌創作之前就已經存在了，它并非因詩歌而被創造。對此什克洛夫斯基曾說：“形象――‘無所歸屬’，‘來自天賜’……各種詩派的全部工作歸根到底都是積累和發現運用與加工詞語材料的新手法，而且運用形象的工作較之創造新形象要多得多。”故其意象本身不存在所謂的詩性、藝術性，而是在語序、語義的運用中被陌生化而已，即“詞的最主要的命運在于它是存活于句子之中。”
參考文獻：
[1] （俄）維?什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，第二版2010.5.
[2] 朱立元，李鈞主編.二十世紀西方文論選（上卷）[M].北京：高等教育出版社，2002.6.
[3] （蘇）維?什克洛夫斯基著，劉宗次譯.散文理論（上）[M].南昌：百花洲文藝出版社，第二版2010.5.
篇10
[關鍵詞]莫言文學；傳奇話語；民間韻味；文化淵源；創作模式；審美情趣
莫言文學的話語敘事中始終流露出民間傳奇的獨特韻味，滲透著或深或淺、或隱或顯的傳奇文學的創作模式和審美底蘊，然天馬行空如莫言者也無法擺脫怨鬼宿命股的情愫糾纏。可以說，莫言以傳奇這種文學傳統藝術形式為其小說創作的原型或源泉，并創造出某種與發展中的現實生活直接關聯的傳奇性小說的特殊的審美佳境。
一、文學傳奇話語的文化情愫
莫言小說從《透明的紅蘿卜》、《紅高粱家族》到《紅蝗》，從《食草家族》、《酒國》到《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》等皆受社會歷史文化語境的制約，小說家的敘事行為作為歷史經驗本身之中的事實，是文學實踐所無法抹殺的存在。當然，莫言也從不掩飾源自故鄉的民間傳統文化對其文學創作的雋永觀照。莫言的故鄉地處齊文化的腹地，盛行“怪力亂神”。任由“異端邪說”泛濫的傳統文化基因自小就根植于作家的身心缸肉中。作家周圍多有會講“神秘恐怖，但十分迷人”故事的長輩。小說的主題設置、題材選擇、藝術技法實質上都是或古或今的“英雄傳奇”。莫言為此還專門寫過：“傳奇者流，源蓋出于志怪。”可見，莊子之“志怪”以敏銳怪誕的思維方式、奇異詭譎的行文運筆和荒誕怪異的狀物敘事，為后世文學創作提供了諸多可資借鑒的文化基因。
文學“傳奇”作為一種小說文體兼涉人事與鬼神，具有鮮明獨特的文體意識和審美特征。莫言的志怪小說敘述諸種神奇怪異的故事，包括人間事物的荒誕變異。奇怪的見聞、奇異的事物、奇詭的景觀皆可進入文本，并不僅限于超驗的鬼魅神妖。志人小說則敘寫奇人異士的異操獨行，狀寫名士不拘世俗禮法、率性而為、超然于世和常人之異秉與超世的姿態、風貌，皆以人物之奇誕，描世人之奇態，傳人生之奇情。“傳奇所追求的就是‘奇異’二字：立意奇異而不落俗套，故事奇異而可示人，情節奇異而曲折多變，筆法奇異而婉轉有致。”而作為小說文體的傳奇又離不開手法上的“有意為奇”的藝術創意。莫言小說敘述奇異或不那么奇異的故事，幾乎都在故事的取材立意和情節設計上體現出較為明顯的以“奇異”為標榜的民間傳奇的流風余韻。正是憑借長篇小說所獨有的巨大的思想涵蓋力和超常的藝術包容性，莫言將極具實驗性的現代小說結構與蘊含古典意味的傳奇創作型模和藝術手法相糅合，從歷史的現在進行時和蘊藏于自身的經驗中，提煉出屬于自己的“思想意識”、“主題骨架”和生活的可能的形象，展示出更復雜多元、更深藏混沌也更形上醇厚的“現實”世界。
莫言《紅高粱家族》奠定其長篇小說創作的傳奇基調，也被稱為“民間傳奇”和“用最舊的方式講述的故事”，它融合了歷史傳奇、英雄傳奇和愛情傳奇三種傳奇創作模型并獨出機杼。“在我的心中，沒有什么歷史，只有傳奇。”以新歷史主義“文化詩學”來解讀這部小說固然有其意義與價值，但在中國文學傳統中，傳奇自誕生之日起就以非典籍文化形態存在于社會整體文化結構的邊緣，有著背離“經史”的審美價值趨向。可以說，文學不息的生命就在于它能在對已逝時間的凝望中，拓展、豐富即存之物與話語之間的廣闊區域，以重獲自我的新生。莫言小說中，“歷史在其最寬泛的意義上被構想，即生產方式的順序和種種人類社會形態的命運和演進之中，從史前期生命到等待我們的無論多么久遠的未來史的意義。”《紅高粱家族》盡管結構不算完善，情節略顯粗蕪，文氣也欠貫通，但它對殘忍而浪漫的土匪生活的摹寫，對堅貞而放蕩、花容月貌又心計百出的“我奶奶”的刻畫，對黑狗、綠狗、紅狗瘋狂吞食人尸，人與狗斗智斗勇互相殺戮的敘述，以及華貴隆重的高粱殯、離奇的死亡、淳樸濃郁的加尿高粱酒、玲瓏剔透的剪紙藝術、匪夷所思的縣長軼聞、一枕黃粱的鐵板王國、九死一生的越獄經歷等諸多物事羅列雜陳，天地間奇詭靈異，高朗古宅之氣恍恍惚惚、不思自至，怪異奇誕、莫可名狀，神思飛動而形象宛然。莫言話語敘事的特殊之處在于將歷史、宗教、英雄及愛情諸種型模熔鑄為一體，通過創造性重組，突破舊有知覺模式的束縛，點鐵成金。“傳奇的世界保持了它的允諾，提供給我們理想化的生活：我們的世界是銅的，但詩人們把它變成了金的。”在歷史傳奇中，作家憑著虛化、改造歷史，使其成為民間傳奇。“歷史”在這里成了“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的媒介。“我認為小說家筆下的歷史而不是教科書中自乞歷史，但我認為這樣的歷史才更加逼近歷史真實。因為我站在了超越階級的高度，用同情和悲憫的眼光來關注歷史進程中的人和人的命運。”歷史傳奇就是作家的心靈史，是作家情思的洋溢之處。作者超越了為先人招魂的個體情感而聯系于萬世蒼生的喜怒憂憤，負載著更為深刻的歷史蘊涵和更為廣博的人文情懷。這種歷史傳奇的自我抒解，使其文本在寫人狀物上流淌著濃郁的抒情意味。
二、文學傳奇話語的審美趣味
文學傳奇在人物塑造上一般不注重其性格本身的多層性、多面性，并不著意揭示人物心理、性格的成長和演變，對于環境對人物的塑造功能也不給予特別關照。傳奇式的寫作傾向導致定型化的性格對環境的影響，由性格沖突導引出情節轉折，從而推動故事話語的敘述。莫言小說人物諸如“我爺爺”、“我奶奶”等，心理單純而又復雜，但它只是在敘述中得以展現，并非在環境作用下逐步形成，也即它本身并沒有呈現出深刻的發展軌跡，其復雜性只是敘述行為的動力和后果，而且由于構成復雜性的內部諸元素之間存在著溝通，甚至是一種同一性關系，所以它又是單純的。外部環境像“紅高粱”、“雜種高粱”、“高粱地”等，不直接賦予人物以心理、性格的影響，而作為審美意象又寄寓著作者的隱思幽懷。它作為現實存在也是人物天馬行空、馳騁搏殺的生命活動舞臺。由于作家在安排情節、設計結構、運用手法時，始終真誠于自己的“思想意識主題”，這就造成了人物某一方面性格的凸顯和穩定而具有鮮明的藝術質感。
莫言《紅高粱家族》鮮明地體現出民間化的敘述立場和美學風格。“在民間口述的歷史中，沒有階級觀念，也沒有階級斗爭，但充滿了英雄崇拜和命運感，只有那些具有非凡意志和非凡體力的人才能進入民間口述歷史并不斷地傳誦，而且在流傳的過程中被不斷地加工提高。在他們的歷史傳奇故事里，甚至沒有明確的是非觀念，而講述者在講述這些壞人的故事時，總是使著贊賞的語氣，臉上總是洋溢著心馳神往的神情。”
