紙藝術(shù)論文范文

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篇1

傣族剪紙藝術(shù)是傣族文化的重要組成部分，其形態(tài)構(gòu)成、觀念表達都與傣族信仰密不可分，是文化在民族習(xí)俗中的鮮活體現(xiàn)。在傣族所信奉的上座部佛教教義中，萬物具有平等的地位和價值，他們珍愛大自然的一草一木，傣族剪紙內(nèi)容多與南部上座部佛教文化和大自然的花草樹木有關(guān)，廣泛涉及佛經(jīng)故事、民間傳說和邊疆風物特產(chǎn)等。動物紋樣常有龍、鳳、孔雀、鸚鵡、金雞、大象等各種吉祥的奇禽異獸，這些動物圖案都有吉祥的稱謂，如“白象呈祥”“孔雀并屏”“金雞破曉”等；人物紋一般都是與佛教有關(guān)的釋逝牟尼佛像、菩薩、天神、伎樂、賧佛、趕擺、歌舞、儀典等僧俗生活；植物紋樣中，以與佛教有關(guān)的菩提樹和蓮花最為常見，還有牡丹、、茶花等植物花卉，除此之外就是卷草紋和纏枝花紋樣應(yīng)用最為廣泛，主要作為一種輔裝飾烘托主體圖案；幾何紋樣也很豐富，有雷云紋、波狀紋、籬笆紋、月牙紋、日光紋、三角紋、圓點紋、銅錢紋、菱形紋、米字紋等，這些圖案大多都有一定的寓意，如日、月、云等紋樣被視為佛印；建筑紋祥多為佛教的塔、亭和藏經(jīng)樓，這些建筑都是南傳上座部佛教象征，是對佛的禮贊，在剪紙中常把佛像與建筑結(jié)合在一起。傣族人民正是通過剪紙藝術(shù)剪出鐘靈毓秀的自然生物，形象生動的傳說故事，風姿各異的佛像建筑來表達自己彌定的虔誠，極具有民族文化特色。

二、依托于傳播的傣族剪紙藝術(shù)

在傣族地區(qū)，一年之中各種大小儀式不斷，大到全寨的奘房落成典禮，小到生病、收割都要念經(jīng)拜佛’儀式活動是傣族生活的主題與特色之一。由于傣族剪紙最主要的是為佛事服務(wù)，因此，每當有佛事活動，藝人們就把自己的剪紙作品敬獻給佛寺供人觀賞，每一次活動，就是一次小型的剪紙展覽。傣族剪紙由于其具體、生動與形象的藝術(shù)特點，能將深奧的思想轉(zhuǎn)化為廣大普通群眾能領(lǐng)會與感受得到的形式，并通過藝術(shù)植染，使特有的神圣感表現(xiàn)出來，也成功地利用了剪紙藝術(shù)的通俗易懂，生動感人的形式，使思想為不同階層、不同性別、不同年齡、不同文化程度的人所易于理解接受。儀式和信徒造就了剪紙藝術(shù)的生存和發(fā)展空間，作為信仰的象征符號，是溝通神界的媒介也是烘托莊嚴氣氛的裝飾，這些儀式展示給我們不僅是熱鬧壯觀的場景，更集中呈獻出人們對供佛祈福的追捧。然而在信仰的背后，似乎人們更在意形式的表達，作為表達媒介的剪紙藝術(shù)在此得于盡情地展現(xiàn)。“藝術(shù)越化就愈具有藝術(shù)性”。?這正是民間傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族文化瑰寶的價值所在’也是民族的文化意義所在。

三、傣族社會文化特征與傣族剪紙藝術(shù)傳承

縱觀人類文明發(fā)展史，藝術(shù)與的發(fā)展與傳播之間有著十分密切的關(guān)系。許多儀式常常直接表現(xiàn)為藝術(shù)形式，而很多藝術(shù)也充滿著的內(nèi)容，可以說，與藝術(shù)是渾然一體的。傣族社會文化與傣族剪紙藝術(shù)的關(guān)系也是千絲萬縷，密不可分的。

1.傣族信仰的普遍性決定了傳承剪紙藝術(shù)的人員眾多。傣族地區(qū)有很多為服務(wù)的民族民間工藝品，遍布傣族的各個村寨。在傣族村寨文化傳播中自然形成了以為基礎(chǔ)的、橫向的、傳統(tǒng)的傣族剪紙藝術(shù)的傳承機制。這種傳承不僅僅是技藝的傳承，還是一種信仰傳承，傳遞更多的是傣族剪紙藝術(shù)所蘊含的文化意義，形成從耳濡目染到實踐運用最后內(nèi)化人傣族精神層次的傳承過程。

2.傣族活動的儀式性決定了展示剪紙藝術(shù)的場所多樣。傣族剪紙藝術(shù)主要用于各種儀式活動，通過儀式行為呈現(xiàn)出來，其制作使用有時間地點的特殊性，因此其傳承的方式也主要發(fā)生在傣族寨子的大小活動中，通過各種活動走進佛寺、佛塔’屬于佛教藝術(shù)中最具地方性和民族性的構(gòu)成部分。每遇潑水節(jié)、中緬胞波狂歡節(jié)等重要盛會和佛教節(jié)日時，剪紙被廣泛地用于裝飾在奘房內(nèi)的賧佛供物佛傘、佛幡上，在潑水亭、擺場休息地，就像剪紙藝術(shù)展的盛宴，這種特別的祈愿福佑的方式，幾乎在傣族地區(qū)每個人家、村落和寺廟都可以看見，成為傣家人生活不可缺少的一部分。

3.傣族文化的交融性決定了創(chuàng)作剪紙藝術(shù)的素材廣泛。公元6~8世紀之間，南傳上座部佛教傳人傣族地區(qū)，并逐漸興盛，在傣族信仰中占據(jù)了主導(dǎo)地位，最終成為傣族全民信仰的。佛教為了適應(yīng)傣族的特殊環(huán)境和社會生活，與原始相融合，具有了傣族的本土特色，使得傣族信仰中南傳佛教與原始在共時態(tài)、同場域并存互通。在信仰的背后，人們更在意形式的表達，作為表達媒介的傣族剪紙藝術(shù)得于盡情地展現(xiàn)，人們因藝術(shù)精美內(nèi)涵深厚而自豪，在這樣潛在的心理驅(qū)使下，剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)揮了最大的想象，由生活環(huán)境、歷史條件、文化沉淀等諸多因素綜合而成的審美意識所決定，佛經(jīng)故事、民間傳說、佛寺佛塔、佛祖神靈等都成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，只求神似，不求形似，與原始美術(shù)審美意象結(jié)構(gòu)一致。

4.傣族倫理的和諧性決定了發(fā)展剪紙藝術(shù)的愿景強烈。隨著社會的發(fā)展，傣族地區(qū)人民生活富裕安定，人與自然和諧共處，其文化中躲避現(xiàn)實苦難的含義漸漸淡薄，對美好生活的慶賀以及對未來幸福的祈盼意義大大加強，在剪紙藝術(shù)的形式上和內(nèi)容上都有所體現(xiàn)，傣族人民向佛祖表達他們祖祖輩輩美好的希望和虔誠的祈禱之心，寄托了家庭溫暖和睦，生活吉祥安康，環(huán)境清新美麗，萬物祥和有序的美好愿景。這種美好的愿景通過剪刻技術(shù)反映在剪紙藝術(shù)之中，使得民族地區(qū)與社會主義和諧社會的構(gòu)建相適應(yīng)，與“中國夢”的實現(xiàn)相協(xié)調(diào)，必將促成剪紙藝術(shù)進一步的傳承和發(fā)展。

四、發(fā)揮民族影晌力促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傣族剪紙藝術(shù)的傳承與發(fā)展

傣族剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作是一種口傳身授的民間技藝，傣族剪紙藝術(shù)的鑒賞是一種原生態(tài)自發(fā)的民族藝術(shù)活動，它和系統(tǒng)的科學(xué)知識傳承不一樣，知識可以通過系統(tǒng)灌輸傳承，但是文化必須靠體驗，靠心靈的積累。由于傣族全民信仰南傳上座部佛教，故其民族成為民族藝術(shù)的重要載體，通過不同的活動過程加以復(fù)現(xiàn)，實現(xiàn)其傳承及發(fā)展。

1.重視傳統(tǒng)節(jié)日，實現(xiàn)傣族剪紙藝術(shù)動態(tài)傳承。傣族的節(jié)日慶典和儀式活動是民族文化的重要組成部分，是展現(xiàn)藝術(shù)才能的重要日子。傣族地區(qū)的節(jié)日活動，如撥水節(jié)、關(guān)門節(jié)、開門節(jié)、安居節(jié)等，總是伴隨佛事舉行或以佛事為中心而展開，剪紙藝術(shù)作為文化的載體才得以大量展示。充分重視并保護好傳統(tǒng)節(jié)日，結(jié)合時代特征，最大限度地體現(xiàn)民族藝術(shù)特色，凸顯民族文化價值，能夠有效保證實現(xiàn)傣族剪紙藝術(shù)的動態(tài)傳承。

2.建好活動空間，展示傣族剪紙藝術(shù)獨特魅力。傣族地區(qū)民族文化和文化密不可分，-活動空間也是進行傳統(tǒng)文化教育的重要傳授地。建好活動空間也是為民族文化藝術(shù)傳承提供了重要的實踐環(huán)境和展示場所。尤其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，強調(diào)的是以人為核心的技藝、經(jīng)驗、精神，就更加需要合適的空間來集中相關(guān)的人群實現(xiàn)其活態(tài)流變，在展示傣族剪紙藝術(shù)獨特魅力的同時，使身口相傳的文化鏈得以延續(xù)。

3.開拓旅游領(lǐng)域，帶動傣族剪紙藝術(shù)市場發(fā)展。傣族剪紙藝術(shù)形象生動，內(nèi)涵豐富，材料多樣，除應(yīng)用于儀式活動，還可作為裝飾，美化生活。但目前傣族剪紙的消費群體多限于本地傣民，所開發(fā)的剪紙旅游產(chǎn)品品種單調(diào)，形成銷售瓶頸，因此，需進一步開拓旅游的內(nèi)容，增加旅游的消費群體，從而刺激藝術(shù)衍生出的旅游產(chǎn)品的銷售，提升文化市場的需求，擴大傣族剪紙藝術(shù)傳承的范圍和途徑。

篇2

不同于其他藝術(shù)形式，我國傳統(tǒng)的民間剪紙造型都是以剪、刻刀法為中心而展開的，其講求圓、尖、方、線等特色，并在此基礎(chǔ)之上形成了自己獨具特色的造型特征，其中“隨心表意的造型特征”以及“稚拙天真的造型特征”是其最為明顯的兩種造型特征，下面將以這兩方面為切入點對其造型特征進行分析說明。第一，隨心表意的造型。剪紙本身就是一種鄉(xiāng)土化的民間藝術(shù)形式，沒有過多的造型規(guī)律和造型原則束縛，因而表現(xiàn)得極其隨意自由。民間剪紙藝人在進行創(chuàng)作的時候常常帶有強烈的主觀情緒，他們不拘泥于客觀物象形態(tài)和社會現(xiàn)實，而是通過自己的想象以及經(jīng)驗進行即興發(fā)揮、隨心所欲地創(chuàng)作，只追求神似不追求形似。這樣創(chuàng)作出來的剪紙作品雖然脫離了客觀現(xiàn)實，但卻是創(chuàng)作者的真情流露，其超越了自然，與創(chuàng)作者的情感融為了一體，是對民間剪紙藝術(shù)隨心表意造型的最大化體現(xiàn)。例如，膠州王瑞琴的剪紙作品《春鹿》就是運用的隨心表意的造型手法，作者擺脫自然規(guī)律的束縛，將梅花、鹿以及蝴蝶以一種超現(xiàn)實的造型形態(tài)展示在受眾面前，從而使創(chuàng)作出來的物象充滿了夢幻、浪漫的色彩，這也是作者內(nèi)心情感的真實流露。又如，王秀清的剪紙作品《多頭馬》中的馬更是被剪成了多頭馬的造型，形象生動地表現(xiàn)出了馬吃草的動態(tài)過程，更是對民間剪紙非邏輯性、隨心表意的造型特征的印證。第二，稚拙天真的造型。除了隨心表意的造型特點之外，我國民間剪紙藝術(shù)還繼承了原始先民的造型藝術(shù)，呈現(xiàn)出稚拙天真的造型特點，同兒童稚嫩、單純的思維特點有著相同之處，從而體現(xiàn)出了剪紙藝術(shù)的自由性和藝術(shù)形式的自然化。此外，這種稚拙的造型還帶有一絲遙遠神秘的色彩，是對遠古意蘊的真實體現(xiàn)，同時這種天真簡練化的造型也恰好符合現(xiàn)代藝術(shù)簡約、返璞歸真的觀念，正可謂“最稚嫩的往往是最成熟的，最傳統(tǒng)的往往是最現(xiàn)代的”。例如，膠州賀桂蓮所創(chuàng)作的剪紙作品《武松打虎》就極富稚拙天真之趣，畫面中的武松被剪得很小，似人非人、似虎非虎，但虎媽媽的形象卻高大威猛，其擁有炯炯有神的雙眼、粗壯有力的腿和尾巴，旁邊還另有兩只小虎圍繞在媽媽周圍。無論是虎媽媽還是小虎，線條簡單、造型質(zhì)樸，充滿了童真志趣，流露出濃烈的兒童畫風，從而帶給人一種天真爛漫的造型美感。

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖，最早是針對于傳統(tǒng)繪畫而言的，而民間剪紙藝術(shù)作為民間美術(shù)的一種特殊形式，其也是十分講究構(gòu)圖形式的。不同于其他傳統(tǒng)美術(shù)構(gòu)圖，剪紙中的構(gòu)圖具有自己獨特的形式特征，其不受時間、空間的限制以及透視規(guī)律的限制，將不同時空內(nèi)的物象同時放置在同一個畫面之中，同時利用鏤空的特殊制造工藝來使剪紙圖像的空間獲得無限延展的視覺效果。具體來講，我國民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作特征可以通過以下幾個方面表現(xiàn)出來。第一，對稱與均衡的構(gòu)圖特征。對稱與均衡是我國民間剪紙最基本也最重要的構(gòu)圖形式法則之一，這也是我國傳統(tǒng)美學(xué)所提倡的?？v觀我國的民間剪紙作品可以發(fā)現(xiàn)，其大多數(shù)都是采用的對稱式的構(gòu)圖，尤其是我國早期的民間剪紙馬和猴的團花剪紙是最具代表性意義的。這種對稱與均衡構(gòu)圖形式的運用，能夠讓受眾感受到一種平衡穩(wěn)重感，符合我國“一生二、二生三、三生萬物……”的陰陽哲學(xué)觀。此外，對稱均衡的構(gòu)圖形式與剪紙工藝也是有著很大關(guān)系的，因為剪紙最基本的步驟就是對紙張進行對疊，這樣就很容易形成對稱的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。如陰陽魚剪紙、蛇盤兔剪紙等都是采用的對稱與均衡的構(gòu)圖形式，其以圓形作為基本的框架，然后利用相疊對稱的原理對物象進行剪刻，從而使整體作品既對立又統(tǒng)一，既活潑可愛又不失莊重大方。第二，完整性的構(gòu)圖特征。我國民間剪紙追求的是一種“功德圓滿”的構(gòu)圖形式，其講求構(gòu)圖的飽滿完整，以達到和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作理念。這種完整性構(gòu)圖理念的形成是有一定的歷史原因的，由于民間剪紙藝人多是家庭主婦，她們十分注重自身家庭的幸福美滿，追求“天人合一、物我相融”的圓滿之美，所以她們在剪紙的時候會將自身的思想情感融入到剪紙的創(chuàng)作過程中去，從而形成了完整性的構(gòu)圖特征。如在剪刻植物的時候，剪紙藝人經(jīng)常會連同植物的根一起剪出來，這樣不僅表現(xiàn)出了構(gòu)圖的完整性，還表現(xiàn)出了民間百姓對根文化的重視。如濱州剪紙《五毒葫蘆》就呈現(xiàn)出了完整性的構(gòu)圖特征，為了更好地表達出“五毒葫蘆”這個主題理念，剪紙藝人在有限的葫蘆中間填滿了五毒形象，且使每一個圖形都豐滿完整，從而使剪紙產(chǎn)生了一種強烈的視覺沖擊力。

三、色彩特征

篇3

摘要：古徽州地處三省交界處，人杰地靈，徽雕的產(chǎn)生有其必然的因素，“三雕”有著其獨特的藝術(shù)價值，在研究中國文化，民間藝術(shù)和文人藝術(shù)相結(jié)合的方面很值得我們借鑒，其精湛的技藝，精美的雕刻藝術(shù)品更是國之瑰寶，世界的寶貴文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意

根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處?；盏駪?yīng)用于建筑裝飾上，裝飾性風格具有濃烈的文化地方特色?；盏裰饕杏糜陟籼脧R宇，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品。我經(jīng)常帶學(xué)生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨特的雕刻藝術(shù)。

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術(shù)價值，經(jīng)過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖，他們做了一輩子的生意，回到家鄉(xiāng)，他們用大量的財力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓(xùn)，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達的歷史名人、達官上卿，他們賺了錢，發(fā)達了又回家鄉(xiāng)開學(xué)堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時都進行了點、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個非常重要的特點，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進行了理學(xué)教育，尤其是對于幼學(xué)啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個一個的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強調(diào)了對稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風格樸實粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。

第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊圖，吉祥瑞獸等等。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動物石雕，造型樸實，神態(tài)自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊。以表彰他在當官的時候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨特的魅力和價值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復(fù)，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中國傳統(tǒng)文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說，神話典故。動物圖案也多來自于民間傳說，花鳥圖案，吉祥圖案。徽雕是中華民族民間文化與文人文化相互結(jié)合而產(chǎn)生的一種民間藝術(shù)。自身體現(xiàn)了民間藝術(shù)的特色，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的載體的演變和發(fā)展變化，是中華民族民間藝人的藝術(shù)才華的表現(xiàn)。也是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的體現(xiàn)，是中國民間藝術(shù)的瑰寶，也是中國雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發(fā)掘，以便我們把它傳承下去，讓我們的子孫后代知曉我們傳統(tǒng)文化的精湛和偉大。

篇4

現(xiàn)代的中國站在歷史的轉(zhuǎn)折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對人生指示說：“認識你自己！”近代哲人對我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認識。

一、意境的意義

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關(guān)風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心。

什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：

“一片自然風景是一個心靈的境界。”

中國大畫家石濤也說：

“山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也。”

藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。(但在音樂和建筑，這時間中純形式與空間中純形式的藝術(shù)，卻以非模仿自然的境相來表現(xiàn)人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術(shù)，所以能為一切藝術(shù)的根本型態(tài)，這事后面再說到。)

意境是“情”與‘景”(意象)的結(jié)晶品。王安石有一首詩：

“楊柳鳴蜩綠暗，

荷花落日紅酣。

三十六陂春水，

白頭相見江南?！?/p>

前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。

元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：

“枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬，

夕陽西下——

斷腸人在天涯！”

也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。

藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：

元人楊載《景陽宮望月》云：

“大地山河微有影，

九天風露浩無聲?！?/p>

明畫家沈周《寫懷寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露無聲萬木中?！?/p>

清人盛青嶁詠《白蓮》云：

“半江殘月欲無影，

一岸冷云何處香?！?/p>

楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時?！眳s系為花傳神，偏于賦體，詩境雖美，主于詠物。

在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”?！巴鈳熢旎?，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。

二、意境與山水

元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬頃波，未易摹寫?！?/p>

藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！鄙剿闪嗽娙水嫾沂銓懬樗嫉拿浇椋灾袊嫼驮姡紣垡陨剿辰缱霰憩F(xiàn)和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術(shù)途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”藝術(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：“詩者天地之心?！?山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！

三、意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)

這種微妙境界的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎嫾颐子讶收f：‘畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流?！秉S子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式。

在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境?！彼囆g(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。

所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：

“先當求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領(lǐng)意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”

他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風景至于十余次，刻意寫實的態(tài)度，迥不相同。

四、禪境的表現(xiàn)

中國藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：

“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！?/p>

“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現(xiàn)，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。

而中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉(zhuǎn)心庵詞序》說得好：

“‘明月幾時有’詞而仙者也?！蛋櫼怀卮核~而禪者也。仙不易學(xué)而禪可學(xué)。學(xué)矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”

澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成。

繪畫里面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：

“凡畫有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無盡空間之遠景)然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態(tài)處。(按此為有限中見取無限，傳神寫生之境)寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現(xiàn)無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也?！?/p>

篇5

高職專業(yè)人才培養(yǎng)目標定位依據(jù)一方面是專業(yè)面向的崗位群業(yè)務(wù)規(guī)格要求確定職業(yè)知識、職業(yè)能力、職業(yè)素質(zhì)結(jié)構(gòu)。另一方面是崗位職業(yè)資格標準及職業(yè)技能鑒定標準確定作業(yè)規(guī)范與職業(yè)道德。通過對區(qū)域內(nèi)移動通信運營商、移動通信設(shè)備供應(yīng)商、移動代維公司等企業(yè)的深入調(diào)研和近3屆畢業(yè)生的跟蹤調(diào)查，將畢業(yè)生主要從事崗位劃定為“移動機房管理維護、移動通信基站維護、移動通信安裝測、移動通信網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化”等崗位。邀請企業(yè)技術(shù)人員與校內(nèi)專家一起對上述崗位從事的典型工作任務(wù)進行分析，歸納出共性職業(yè)能力，確定“移動通信設(shè)備配置維護、移動通信網(wǎng)絡(luò)設(shè)計實施、移動通信網(wǎng)絡(luò)分析優(yōu)化”為本專業(yè)人才培養(yǎng)的核心職業(yè)能力，并最終將本專業(yè)人才培養(yǎng)目標定位為：掌握移動通信系統(tǒng)、移動通信網(wǎng)絡(luò)、移動通信工程建設(shè)等方面的基礎(chǔ)知識，具備移動通信基站安裝、維護、管理，通信工程勘察、設(shè)計、規(guī)劃，移動通信網(wǎng)絡(luò)設(shè)計、分析、優(yōu)化等能力，面向移動通信領(lǐng)域的機房基站維護、設(shè)備安裝調(diào)測、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計優(yōu)化等崗位的生產(chǎn)、服務(wù)、管理第一線需要的高端技能型人才。

2構(gòu)建“四階遞進、工學(xué)結(jié)合”人才培養(yǎng)模式

人才培養(yǎng)模式的構(gòu)建可以依據(jù)不同專業(yè)的特點和不同學(xué)院的實際情況進行設(shè)計。自2011年起，學(xué)院先后與數(shù)家業(yè)內(nèi)知名企業(yè)簽署“訂單”培養(yǎng)協(xié)議。依托訂單合作企業(yè)，以工作過程為載體，建立“四階遞進、工學(xué)結(jié)合”人才培養(yǎng)模式。其中“四階遞進”是指職業(yè)能力培養(yǎng)分解為四個階段逐級進階，即第1、2學(xué)期在校內(nèi)實訓(xùn)基地進行，完成專業(yè)基礎(chǔ)能力培養(yǎng)；第3、4學(xué)期校企交替進行，完成專業(yè)核心能力培養(yǎng)；第5學(xué)期校企交替進行，完成協(xié)崗能力訓(xùn)練；第6學(xué)期到企業(yè)進行頂崗能力實習(xí)“。工學(xué)結(jié)合”是指第1、2學(xué)期利用校企共建的移動通信綜合實訓(xùn)平臺，開展“教學(xué)做一體”的仿真實訓(xùn)；第3、4學(xué)期聘請企業(yè)技術(shù)人員擔任指導(dǎo)教師，開展“教學(xué)做一體”的全真實訓(xùn)；第5學(xué)期在企業(yè)技術(shù)人員的指導(dǎo)下，協(xié)助完成基本崗位工作；在第6學(xué)期在校外實習(xí)基地開展頂崗綜合實習(xí)。

3設(shè)計以工作過程為導(dǎo)向的課程體系

通過對移動通信運營商、移動通信設(shè)備供應(yīng)商、移動代維公司等企業(yè)實地走訪及畢業(yè)生的跟蹤調(diào)研，確定移動通信行業(yè)面向高職院校畢業(yè)生的崗位群。邀請企業(yè)技術(shù)人員與校內(nèi)專家組一起對崗位群進行分析，歸納整理典型工作任務(wù)?；谶@些典型工作任務(wù)分析從業(yè)所需的職業(yè)能力，典型工作任務(wù)分解過程如表1所示。再將這些職業(yè)能力按照專業(yè)能力、方法能力和社會能力進行分類、匯總，并以此為依據(jù)構(gòu)建移動綜合職業(yè)能力課程體系。由于移動系統(tǒng)有GSM/WCDMA/CDMA2000/TD-SCDMA等，需要從典型崗位任務(wù)推演到各系統(tǒng)的典型工作任務(wù)，選取崗位工作技能為邏輯載體，分別以對象系統(tǒng)、工作順序為線索，提煉學(xué)習(xí)領(lǐng)域課程，形成專業(yè)核心課程。

4實施一體化教學(xué)模式改革

依托實訓(xùn)條件，創(chuàng)設(shè)情境，實施專業(yè)核心課“教學(xué)做”一體化教學(xué)模式改革，啟發(fā)學(xué)生思維、學(xué)生在教師的引導(dǎo)下完成各子項目任務(wù)，利用情境進行真實配置、在線實際處理，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動力和興趣，并在教學(xué)做的過程中鍛煉協(xié)作、分析、整理的方法能力和社會能力。豐富教學(xué)案例視頻，展現(xiàn)特色教學(xué)方法。充分發(fā)揮校企合作的優(yōu)勢，結(jié)合實踐，收集整理更多案例素材，制作更多的實際案例教學(xué)視頻，豐富教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法。利用專業(yè)教學(xué)資源信息化，建成開放、共享的專業(yè)與課程資源庫，可隨時學(xué)習(xí)自學(xué)。搭建資源服務(wù)平臺，為院校、教師、學(xué)生和企業(yè)從業(yè)人員提供服務(wù)，移動通信技術(shù)專業(yè)教師、學(xué)生和從業(yè)人員，免費共享個性化學(xué)習(xí)。改變傳統(tǒng)的反饋及測試方式，提高學(xué)習(xí)質(zhì)量，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新思維。通過專業(yè)資源平臺在線答疑，反饋信息。

5結(jié)語語

篇6

（一）引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注認知家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)，對學(xué)生進行審美素質(zhì)培養(yǎng)

早在上世紀20年代，先生就提倡美育教育，認為美育問題不僅限于學(xué)校、學(xué)生范圍之內(nèi)，而是從學(xué)校的美育出發(fā)，擴展到全社會的美育問題；從學(xué)生階段出發(fā)，擴展到整個人生。這種美育實施的方法，與20世紀初的以“歌謠運動”作為標志的中國民俗研究與民間藝術(shù)的復(fù)興是有聯(lián)系的。鄉(xiāng)土民間藝術(shù)最具地方性。四川民間藝術(shù)源遠流長，百里不同風，千里不同俗，一鄉(xiāng)一品，一地一特色，是中國民間文化遺產(chǎn)最豐富的地域之一，是一個取之不盡的文化藝術(shù)寶庫。但是，當今的高職院校學(xué)生不少脫離了自己的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音，對本土民間藝術(shù)知之甚少，甚至對“民間藝術(shù)”這一概念都十分陌生。引導(dǎo)他們關(guān)注和認知家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)、中國的民間藝術(shù)，離不開教師。以四川商務(wù)職業(yè)學(xué)院為例。2013年，該院在省內(nèi)高職院校中率先開設(shè)了《民間藝術(shù)》院級公共選修課程。在第一堂課中，教師通過生動形象的介紹、提問與互動，喚起學(xué)生的記憶：竹編、剪紙、糖畫、皮影、年畫、面人（面塑）......一個個民藝代表門類，激發(fā)起他們對家鄉(xiāng)民間藝術(shù)的文化認同感和親近感。在民藝教學(xué)的初期階段，教師設(shè)計以“家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)”為主題，安排學(xué)生利用國慶假期進行家鄉(xiāng)民藝采風，獲取第一手資料，并利用現(xiàn)代信息網(wǎng)絡(luò)自己查詢搜集，制作出豐富多彩的介紹家鄉(xiāng)鄉(xiāng)土民間藝術(shù)的視頻、幻燈片等。在講解民間藝術(shù)理論的同時，引導(dǎo)學(xué)生展示家鄉(xiāng)特色民間藝術(shù)的種類、工藝特點、產(chǎn)品特色、文化價值和市場現(xiàn)狀、傳承人故事、影響力等，并輔之以教師點評和學(xué)生討論，不僅在教學(xué)互動中實現(xiàn)鄉(xiāng)土民間藝術(shù)資源共享，而且在通識教育、素質(zhì)培養(yǎng)方面，喚起高職學(xué)生對于祖國、家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)的熱愛，有助于培養(yǎng)他們對民間藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護意識等，并對年青一代建立本民族文化自信也將大有裨益。

（二）將民藝地域元素與學(xué)生所學(xué)專業(yè)有機融合，提升其就業(yè)與創(chuàng)業(yè)能力

高職院校民間藝術(shù)教育研究從文化產(chǎn)業(yè)的視野看，將著重探討培養(yǎng)高職學(xué)生對于民間藝術(shù)的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用能力，諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的工藝制作、采用民間藝術(shù)元素進行現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計等，以提升高職學(xué)生的就業(yè)與創(chuàng)業(yè)能力。因此，除了充分利用學(xué)生家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土民間藝術(shù)資源外，讓學(xué)生結(jié)合所學(xué)專業(yè)進行教學(xué)實踐，是民間藝術(shù)教育的又一種有益方式。四川商務(wù)職業(yè)學(xué)院開設(shè)的《民間藝術(shù)》課程，選課學(xué)生涉及多個系別、多種專業(yè)。在民間藝術(shù)教學(xué)中，教師特別注重與學(xué)生所學(xué)專業(yè)結(jié)合，啟發(fā)學(xué)生將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的工藝制作融合、采用民間藝術(shù)元素進行現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計。比如應(yīng)用技術(shù)系的學(xué)生通過本課程的學(xué)習(xí)，將民間藝術(shù)的年畫、皮影、剪紙、中國結(jié)等元素運用到網(wǎng)頁設(shè)計中，設(shè)計出獨具風格的網(wǎng)頁作品；鞋類設(shè)計與工藝專業(yè)的一位學(xué)生，抓住了民藝內(nèi)涵中的兩大精髓——審美與實用，將民藝“剪紙”融合到高跟鞋的立體造型設(shè)計中，剪紙和高跟鞋的結(jié)合，以剪紙的鏤空為主要表現(xiàn)形式，將鞋的透氣性這一實用功能充分展示，空間感體現(xiàn)得頗為貼切，高貴、現(xiàn)代，同時又賦予了濃郁的民族特色；環(huán)境藝術(shù)專業(yè)、視覺傳達專業(yè)的學(xué)生通過本課程的學(xué)習(xí)，利用極具本土特色的元素，制作了年畫、熊貓剪紙等民藝作品；而烹飪與營養(yǎng)專業(yè)的學(xué)生，則啟發(fā)他們利用民藝元素設(shè)計餐廳的布置。民間藝術(shù)與專業(yè)特色相結(jié)合的教學(xué)方式，極富趣味和挑戰(zhàn)，極大提高了學(xué)生對該課程的學(xué)習(xí)積極性；另一方面，對于民間藝術(shù)內(nèi)涵的理解是一個長期的過程，將民間藝術(shù)與生活日用融合在一起的審美與實用的精神體現(xiàn)在高校藝術(shù)教育中，民間藝術(shù)可能會獲得研究與應(yīng)用的新生，同時可以初步培養(yǎng)學(xué)生對于民間藝術(shù)在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)方面的創(chuàng)新與應(yīng)用能力，這將有利于提升高職學(xué)生的就業(yè)與創(chuàng)業(yè)能力。

（三）教師先行，引領(lǐng)學(xué)生開展區(qū)域民藝田

野調(diào)查①歷史學(xué)家、民俗學(xué)家顧頡剛先生在《民俗》發(fā)刊辭上呼吁：“我們要探險各種民眾的生活，民眾的欲求，來認識整個社會！我們自己就是民眾，應(yīng)該個個體驗自己的生活！”②實地體驗各種存在于鄉(xiāng)野的民間藝術(shù)，是民藝教學(xué)教研的重要路徑，尤其需要調(diào)研區(qū)域民間藝術(shù)資源。而高職院校所在地方區(qū)域的民間藝術(shù)資源，作為民藝的教學(xué)資源，既具有田野調(diào)查的交通的便利性，也有建立校外民間藝術(shù)教學(xué)實訓(xùn)基地的可行性、優(yōu)勢性與長期性。所謂的區(qū)域民間藝術(shù)資源，我們認為存在于兩種場所，一是存在于地方的民間藝術(shù)，二是存在于文化機構(gòu)。以四川為例，它的民間藝術(shù)資源豐富，這源自它是一個人口眾多、少數(shù)民族聚居的大省。各民族不同特色的地域文化和民族特色，構(gòu)成了豐富多彩的民間藝術(shù)資源。四川深藏著不少民間藝術(shù)技藝和人才，一些民族民間工藝品在世界文明史上都占有相當?shù)匚弧？梢哉f，四川的每個市縣鄉(xiāng)都有自己獨特的民間藝術(shù)。四川區(qū)域民間藝術(shù)資源存在于地方的民間藝術(shù)，如瀘州分水的油紙傘、甘孜州的巴塘弦子、綿竹的木版年畫、成都的糖畫等；存在于文化機構(gòu)，如成都金沙博物館里的中國最古老的黃金剪紙“太陽神鳥”、四川大學(xué)博物館的皮影等。這兩種場所的民間藝術(shù)，在作為教學(xué)資源共享上，可以互為文本，相互補充。獲取地方區(qū)域性民間藝術(shù)資源，“教師先行”十分必要。所謂教師先行，就是通過先期田野調(diào)查，為學(xué)生“探路”，事先掌握有關(guān)民藝的亮點特色、文化價值，搜集第一手鮮活資料，聯(lián)系接洽學(xué)生田野調(diào)查的有關(guān)事務(wù)，從而有的放矢地指導(dǎo)學(xué)生進行田野調(diào)查，設(shè)計田野調(diào)查的計劃、線路和程序。例如四川商務(wù)職業(yè)學(xué)院《高職院校民間藝術(shù)教育研究》課題組在開展民藝教育研究和教法探索的同時，先于學(xué)生積極進行區(qū)域民藝田野調(diào)查，先后走進實地，調(diào)查訪問了四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)郫縣安靖蜀繡村，參加綿竹年畫文化節(jié)活動，采訪了綿竹年畫村，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瀘州分水油紙傘廠等重要民間藝術(shù)圣地，訪問非遺傳承人，考察地域民藝演變歷史，了解原料特點和工藝特色，探尋文化內(nèi)涵和人文精神，調(diào)查生產(chǎn)規(guī)模和市場現(xiàn)狀，詢問保護傳承措施等。先于學(xué)生的田野調(diào)查，可以讓教師胸有成竹地擬定教學(xué)重點和主要教學(xué)環(huán)節(jié)；落實到民間藝術(shù)教學(xué)中，則充分利用成都的區(qū)域民藝資源，采用教師給出田野調(diào)查或參觀考察的題目，以班級統(tǒng)一安排校車出行（或以小組為單位自主前往）的組織方式，學(xué)生分別參觀、考察、調(diào)研成都金沙遺址博物館、郫縣安靖蜀繡村、溫江陳家桅桿、成都文殊坊藏羌織繡文化傳播有限公司、成都錦里、寬窄巷子等地。需要指出的是，對初次從事田野調(diào)查的學(xué)生來說，教師應(yīng)當注意理論聯(lián)系實際地指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)田野調(diào)查方法。除引導(dǎo)學(xué)生了解當?shù)厣缃欢Y儀和禁忌，入鄉(xiāng)隨俗，尊重當?shù)厝?，鍛煉社交能力之外，我們重點培養(yǎng)學(xué)生的田野調(diào)查計劃寫作能力、現(xiàn)場觀察能力、收集資料與實物標本的能力、詳細記錄有關(guān)工藝流程的能力、人物訪談技巧等。田野調(diào)查結(jié)束后，指導(dǎo)學(xué)生完成以田野調(diào)查報告為主的各項訪談與寫作的作業(yè)，并且組織學(xué)生進行總結(jié)討論，延伸提交有關(guān)民間藝術(shù)的搶救保護、整理發(fā)掘、利用開發(fā)的方案、創(chuàng)意等成果。在民藝田野調(diào)查課程進行過程中，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生撰寫調(diào)查計劃書、設(shè)計調(diào)查問卷表等一系列文案，通過實地訪談、錄音、拍攝、資料整理，再到調(diào)查報告的完成，全程注重培養(yǎng)學(xué)生的“讀”、“問”、“聽”、“寫”、“圖片拍攝”、“資料查詢”等各項綜合能力，使民藝田野調(diào)查成為學(xué)生最有收獲的社會實踐活動之一。

二、民藝課程教學(xué)設(shè)想

在持續(xù)的民間藝術(shù)教學(xué)中，通過對于高職院校民間藝術(shù)課程特色的提煉，結(jié)合高職院校的教育特色，探索一種適合于高職學(xué)生實際情況的具有鮮明特色的民藝課程設(shè)置與教學(xué)模式。

（一）專職教學(xué)與兼職教學(xué)相結(jié)合

在課程設(shè)置上，安排聘請民間藝人走上大學(xué)講臺，走到師生之間，用其本色語言講述自己的創(chuàng)作甘苦，彌補學(xué)院與書本教學(xué)之不足。在這方面，天津職業(yè)學(xué)院的做法值得借鑒。該院在藝術(shù)專業(yè)上，設(shè)置了年畫方向，專門騁請?zhí)旖驐盍嗄戤媯魅耍呱现v臺為大學(xué)生傳授年畫工藝。而藝術(shù)專業(yè)的師生走出校園，走向民間，走向原生態(tài)的民間藝術(shù)，通過田野調(diào)查，既為區(qū)域地方文化建設(shè)做一些具體工作，同時增進學(xué)生對民間藝術(shù)的認知，從而提高人文素養(yǎng)。

（二）建立民間藝術(shù)教學(xué)基地

民間藝術(shù)是一項傳授性極強的藝術(shù)活動，一項民間藝術(shù)往往是家傳或以師徒相傳的形式存在的。因此，與民間藝人合作建立傳習(xí)所的方式，讓學(xué)生體驗民間藝術(shù)的做法，是建立校外民間藝術(shù)教學(xué)基地的好方式。在民間藝術(shù)的考察調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)民間藝人在地方政府扶持下，已經(jīng)走在了前面。比如，郫縣安靖鎮(zhèn)的蜀繡傳習(xí)所、瀘州分水油紙傘傳習(xí)所，都是政府出資，民間藝人出技藝辦起來的民間藝術(shù)學(xué)習(xí)基地。因為這些民間藝術(shù)的傳習(xí)所一般都是免費的、對外開放的，高職學(xué)院可以充分利用這一地方的民間藝術(shù)資源，建立民間藝術(shù)教學(xué)基地。這樣既可以作為教學(xué)的實訓(xùn)基地，也可以作為學(xué)生寒暑假自愿學(xué)習(xí)的基地。

三、結(jié)語

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非季節(jié)條件下影響樹木移栽成活的因素有很多，但總結(jié)起來大致有兩方面。

1內(nèi)在因素

非適宜季節(jié)的樹木移植一般選擇成年樹木，以期望達到快速建綠的效果，通常也伴隨有樹木的全冠移植，成年樹木的移植難度較大，要保證移植成活的難度就更大了；喬木的主根系吸收能力弱，樹木移栽時，帶根的幅度范圍小，多為主根系，損傷的根系恢復(fù)慢，新根再生能力弱，吸收根少，根系木栓化嚴重，吸收能力很差，極易造成樹木移植后失水死亡；樹木因其枝繁葉茂，蒸騰面積往往較大，移栽后，在根系有效吸收面積形成前，新枝再生能力弱，枝葉多因水分大量蒸騰而脫水枯萎死亡；非適宜季節(jié)為夏季，因氣溫高、光照時間長，葉面及樹體的蒸騰量遠大于早春和秋季，樹木自身的新陳代謝得不到及時的養(yǎng)分和水源供給，加之對移植環(huán)境需要有一定時間的適應(yīng)期，如不能很好適應(yīng)移植環(huán)境，植株會加快死亡的過程。

2外在因素

外在因素體現(xiàn)在樹木移植起苗、移栽、養(yǎng)護等各個環(huán)節(jié)的人為控制上。如：對樹冠沒有進行修剪處理或程度不夠的，造成樹木喪失了原有的水分代謝平衡；沒有在合適的時間進行修剪，破壞了植株自身的生理平衡；沒有對剪口進行保護處理，導(dǎo)致樹木死亡；在起吊和運輸過程中使樹皮受損，進而導(dǎo)致移植樹木死亡；沒有把土球保護好而造成土球的松散和脫落；栽植后沒有及時補充水分和養(yǎng)分，沒有對移栽后樹體人工搭架蓋網(wǎng)進行遮光和保濕養(yǎng)護等。

二保證非適宜季節(jié)樹木成活的技術(shù)措施

1栽植前起樹和運輸環(huán)節(jié)技術(shù)要點

（1）斷根縮坨

起苗前，對于在苗圃中或者其他生境的植株來說，提前做好移植準備是成功的一大關(guān)鍵。常見的方法即為“斷根縮坨”，例如在20～30cm胸徑的喬木根系兩邊直徑60～80cm的圓圈上挖溝，遇到的小根直接截斷，大根做環(huán)剝處理（刺激土球內(nèi)生根），之后回填土，第二年重復(fù)以上動作，第三年即可起苗。

（2）修剪

樹木樹冠處理移栽樹木必須修剪以縮減枝葉，原則上不要過分破壞樹冠的形態(tài)結(jié)構(gòu)，保留枝干的錯落有致。修剪方法及修剪量應(yīng)根據(jù)樹木品種、樹冠生長情況、移植季節(jié)、挖掘方式、運輸條件、種植地條件等因素來確定。起苗之前要及時完成所有修剪工作。

（3）運輸

吊裝和運輸途中，關(guān)鍵是要保護好土球，比如使用控根器移植大樹，不使其土球破碎、散開。保護好枝干、頂芽（尤其是無潛伏芽的樹種）和特殊的植物冠形。如果有條件，盡可能地保證土球的大小，減少對根系的損傷。如果運輸?shù)穆烦梯^遠和天氣較熱的，應(yīng)拿一些遮蓋物將樹木遮擋下，以免樹體在太陽底下暴曬，并不時向樹體噴水降溫。盡量縮短運輸時間，保護根系避免其過量失水，其中裸根運輸要注意灑水養(yǎng)護，帶土球則需要防風防震。樹木裝車時，裝土球的木箱放在車身前半部，樹冠妥善固定，以防擦傷樹皮。

2樹木移植過程技術(shù)要點

（1）樹穴定穴

樹木的栽植深度，一般以土壤下沉后樹木的根頸部與地表相平或多于土球直徑5cm為宜。栽植時，看準樹木位置和朝向，使樹確放入種植穴內(nèi)，直立穴中心。然后剪去土球上的包裝材料，抽出穴外，以免腐爛發(fā)熱影響新根的萌發(fā)生長。分層填土踏實，使泥土與根系密切結(jié)合。對于土壤條件好的移植點，裸根苗樹穴不宜過大。回填土中的有機質(zhì)含量要適當，肥料等應(yīng)拍碎、充分拌勻后再回填。

（2）樹干的保濕

在移栽過程中應(yīng)對樹干進行包干保濕處理，以減少其水分蒸發(fā)。經(jīng)包干處理后，一可避強光直射和干風吹襲，減少樹干、樹枝的水分蒸發(fā)；二可貯存一定量的水分，使枝干經(jīng)常保持濕潤；三可調(diào)節(jié)枝干溫度，減少高溫和低溫對枝干的傷害，效果較好。常用的方法有：稻草包干、塑料薄膜包干、黑遮蔭網(wǎng)包干、麻袋片包干、稻草與薄膜混合包干等。

3樹木栽植后前期養(yǎng)護環(huán)節(jié)技術(shù)要點

（1）給樹干“打吊針”

為保證成活，移栽前會對樹體噴灑抑制劑，強迫樹木提早落葉以降低蒸騰，在定植后，則需要吊液來平衡樹木生理狀況。補充營養(yǎng)液的方法通常有兩種：高壓注射器輸液和掛瓶輸液。用葡萄糖瓶利用高位差慢慢地把水分一滴一滴地輸?shù)綐潴w內(nèi)。樹木可同時用幾個吊瓶，以增加輸水量。

（2）控水

新移栽樹木，根系吸水功能減弱，對土壤水分需求量較小，澆水量不必太多，否則容易引起根系發(fā)霉腐爛，只要保持土壤適當濕潤即可。維護移植樹吸收水分的能力為了促發(fā)新根，可結(jié)合澆水加入速效生根劑，促進根系提早快速發(fā)育。種植后要立即澆定根水，一方面能給樹體充分提供水分，另一方面能促使泥土與新植樹的根系緊密接合，便于吸收水分，并起到固定作用。對于透水性差的土壤環(huán)境，澆水宜淺不宜深。

（3）減少樹體對水分和養(yǎng)分的消耗

在移植初期，如遇高溫干旱，樹冠上方搭蔭棚遮陽，材料可用遮陽網(wǎng)，遮陽度要掌握在70％左右，讓樹體接受一定的散射光，以保證樹體光合作用。樹木移栽滿月后至成活前，在盛夏季節(jié)每月也要噴施一次蒸騰抑制劑。重點地區(qū)可采用地下根灌地上遮陰噴水的方法。

（4）固定樹體

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【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術(shù)莫高窟285窟

一、裝飾形象的主要類型

在敦煌壁畫藝術(shù)中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人畫像，都是有名有姓的現(xiàn)實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。

第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢?？梢娭灰楦行枰拍钚枰?，他們便可以突破模擬現(xiàn)實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現(xiàn)實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學(xué)者對285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對北壁的供養(yǎng)菩薩進行分析和整理?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镄蜗蠓夏铣纳鐣L尚與流行風格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實人物進行塑造，但卻與寫實藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對各種形式要素的秩序感的強調(diào)上，即對諸如簡潔、規(guī)則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。

二、程式化在敦煌壁畫中的應(yīng)用

程式是裝飾藝術(shù)的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術(shù)實踐中歷經(jīng)反復(fù)創(chuàng)造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范。在敦煌壁畫藝術(shù)中只要我們稍加瀏覽，便會發(fā)現(xiàn)程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復(fù)出現(xiàn)的紋樣無不體現(xiàn)出圖式化、格律化、規(guī)范化的程式特征。程式是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優(yōu)美的圖形結(jié)構(gòu)給人以直觀的審美感受。

以表現(xiàn)內(nèi)容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術(shù)精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。

在形式上，敦煌飛天的樣式歷經(jīng)無數(shù)藝人的參與，經(jīng)由多人多次的反復(fù)修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創(chuàng)作方法歷經(jīng)了現(xiàn)實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現(xiàn)了中國繪畫美學(xué)思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉(zhuǎn)的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現(xiàn)體態(tài)身姿豐腴健美，結(jié)實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產(chǎn)生出“天衣飛揚，滿壁風動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩(wěn)定的形式規(guī)范和藝術(shù)樣式。

三、裝飾性構(gòu)圖在敦煌壁畫中應(yīng)用

在西方寫實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，出于追慕客體、再現(xiàn)自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現(xiàn)實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現(xiàn)在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產(chǎn)生了科學(xué)性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術(shù)家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。

敦煌壁畫中的裝飾性構(gòu)圖最為獨特的是根據(jù)自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現(xiàn)限度，同一幅畫里面出現(xiàn)仰視、俯視、平視、反視等現(xiàn)象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學(xué)性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構(gòu)圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復(fù)雜的場面用西方的焦點透視法表現(xiàn)，勢必會造成前后、內(nèi)外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯(lián)系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構(gòu)圖。很顯然，在現(xiàn)實生活中是無法將一件復(fù)雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求，

將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構(gòu)成“天馬行空”獨特的構(gòu)圖方式。

四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素

貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術(shù)的心理學(xué)問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現(xiàn)象的考察，認為人類的裝飾動機根源于生物體內(nèi)在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術(shù)在主題內(nèi)容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。

在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發(fā)現(xiàn)這些圖案有一定的秩序規(guī)律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現(xiàn)的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭?？唔斨行臑殡p層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內(nèi)畫波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環(huán)繞，構(gòu)成完整的圖案。它們節(jié)奏和諧、由內(nèi)向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優(yōu)美的舞樂。

然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數(shù)裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經(jīng)驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優(yōu)美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標準。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規(guī)律，才可能把握它的真髓。

敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構(gòu)成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術(shù)殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術(shù)寶庫日益成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造出更加廣闊的表現(xiàn)空間。充滿東方智慧的裝飾藝術(shù)將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術(shù)在新時代必將發(fā)揮更重要的作用。

參考文獻

1李向偉.道器之間——藝術(shù)與設(shè)計論札.安徽教育出版社，2004

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關(guān)鍵詞:剪紙藝術(shù);剪紙過程;剪紙表現(xiàn)方法

一、剪紙過程

1．準備工具和材料。剪紙雖名為剪，但在實際創(chuàng)作中，它是一種運用剪、刻、撕、染等技法相結(jié)合的平面造型藝術(shù)。剪紙工具主要包括剪刀、刻刀、刀片、描圖筆、染色筆、墊子（玻璃）等。當然，剪紙工具規(guī)格越多、越齊，剪紙創(chuàng)作越快、越方便。剪紙材料主要是紙、顏料、膠水（或透明膠）。這里的紙含義較廣，凡是平面的、較薄的材料均可用來剪紙。其實，眾多廣告牌上電腦刻字機刻出來的圖案和字就是一幅幅剪紙作品。在學(xué)校剪紙教學(xué)中，常用的紙是蠟光紙和宣紙。顏料運用于套色剪紙時，根據(jù)圖案內(nèi)容給剪完的白色圖案著色。顏料可以是水彩顏料、水粉顏料和國畫顏料，應(yīng)以明快、亮麗的色彩為主。

2．構(gòu)思剪紙圖案。構(gòu)思剪紙圖案就是涉及到剪什么內(nèi)容的問題。對于初學(xué)者，建議選用現(xiàn)有的簡單圖案，可以是線描圖，也可以是一幅畫，只要自己喜歡就行。當有了一定剪紙基礎(chǔ)后，盡可能自己設(shè)計圖案（繪成圖稿或銘記于心），力求創(chuàng)新、個性化，這樣才有實際的意義和價值。選用一幅圖作為剪紙內(nèi)容時，應(yīng)根據(jù)剪紙藝術(shù)的特點和表現(xiàn)手法對畫面進行勾勒處理，力爭反映畫面的全貌，最好不作取舍，否則剪下來會“走樣”。

3．剪刻圖案。剪刻前，首先確定剪紙成品的色彩基調(diào)。若是單色剪紙，應(yīng)先選擇自己喜歡、適合圖案內(nèi)容的蠟光紙；套色剪紙一般選擇白色的宣紙即可。然后，把圖案覆蓋在選擇的紙上，將圖案的四角、周邊和不用于造型之處用膠水（或透明膠）牢牢地粘在紙上。注意圖案一定要粘平整，切勿粘住用于造型的內(nèi)容，否則功虧一簣。當然，憑心構(gòu)圖的創(chuàng)作者，以上粘貼圖案的過程是沒有的。

剪刻時，要掌握一定的剪紙基本技巧和方法。（1）從上至下。從圖案的上方開始剪，從上到下一直剪完整個作品。（2）先中間后四周。從圖案的中間開始剪，從中心向四周沿伸，直到剪完整個作品。（3）先小后大。先剪圖案精細的部分，再剪粗大的部分。（4）應(yīng)柔則柔，應(yīng)剛則剛，一氣呵成。根據(jù)造型的要求，圓滑的地方一定剪流暢，輪廓分明之處一定剪準確。同時，最好一氣呵成，運刀時中途不要停頓，否則線條缺乏流暢感，影響造型。（5）能剪勿刻，連則勿斷。剪紙有時要交替使用剪刀和刻刀，凡是能用剪刀剪出來的地方，一定用剪刀剪，不要用刻刀刻。同時，應(yīng)尊重圖稿，凡是圖稿上連接在一起的地方，不要剪斷了，否則影響作品美觀；不能連的地方，千萬不要強連，獨立剪下來妥善保存好，粘貼作品時造型才完整。以上剪紙基本技巧和方法，不僅適用于整幅作品，而且適用于一幅作品的局部。同時，這些技巧和方法是配合使用的，一切以有利于完成作品為前提的。

4．粘貼圖案。粘貼圖案是剪刻完圖案后，用膠水把圖案粘貼在襯紙（背景紙）上的過程。對于套色剪紙，還應(yīng)在剪刻完圖案后，及時給圖案染上相應(yīng)的各種顏色（染色方法同繪畫一樣），陰干。

襯紙（背景紙）一般選用白色、較厚的圖畫紙（120克以上）或蠟光紙。粘貼圖案時，先根據(jù)圖案的大小，選擇合適尺寸的襯紙；再將圖案平鋪在襯紙上，圖案中間用物體壓住。注意襯紙四周的“留白”一般左右對稱、上稍窄下稍寬。然后，用少量的膠水迅速粘牢、固定好圖案在襯紙上的位置。最后，移開壓在圖案中間的物體，從上到下依次粘貼好圖案。粘貼時，一定要小心和精心，注意不要用膠水過多和全粘圖案，把圖案“貼死了”，缺乏靈氣和動感，影響作品美觀。

5．裝裱和收藏。剪紙作品易褪色，為了便于展示和收藏，裝裱剪紙作品是必要的。粘貼完圖案，陰干膠水后，應(yīng)及時選擇合適的“鏡框”把作品裝起來。若想剪紙作品“永遠”如新，最好進框前給作品塑封一層透明薄膜。剪紙作品應(yīng)存放在干燥、避光的地方，以免作品變形和褪色；同時要定期用軟布揩除作品上的灰塵，保持作品整潔。

二、剪紙的表現(xiàn)方法

剪紙的表現(xiàn)方法很多，這里重點歸納為單色和彩色兩種：

1.單色剪紙

1-1.陽刻剪紙。通常是采用紅紙黑紙或其它顏色的材料剪刻出來的單色剪紙作品。陽刻剪紙的特征是保留原稿的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是互相連接的，牽一發(fā)將動全身。

1-2.陰刻剪紙。陰刻剪紙的特點與陽刻剪紙恰恰相反，就是刻去原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的部分。所以陰刻剪紙的特征是它的線條不一定是互連的，而作品的整體是塊狀的。

1-3.陰陽結(jié)合。陰陽結(jié)合就是根據(jù)畫稿里的虛實關(guān)系的需要采取陰刻和陽刻交叉的辦法，能使畫面效果更為豐富，主次更加分明。

2.復(fù)色剪紙

復(fù)色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數(shù)張彩紙分剪后剪拼貼成圖；或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色；或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細分可為：

（1）襯色類，襯色剪紙是以白色的底稿線條作為線條輪廓，選取的圖案最好是陰刻剪紙、在其作品之下，襯以各種深紅或深藍顏色，讓它們呈現(xiàn)黑白對比，或紅白顯明的效果。

（2）套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上；或?qū)嫺逅璧母骷?，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。套色剪紙是剪紙藝術(shù)中應(yīng)用較為廣泛的一種表現(xiàn)方法，一般多采用已完成的陽刻主稿拼貼上所需要的各種色紙。一般主槁所使用的材料都采用較厚實的紙，或者綾緞、絨布等一些高級材料。而且顏色宜用深濃色，這樣，套起來能得心應(yīng)手。廣東佛山一種“銅襯料”就是以金箔紙刻成主稿后，各部位分別襯以大紅，湖藍、草綠、中黃，顯得富麗堂皇。

（3）拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上；或見各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。

（4）填色類，填色剪紙又稱“筆彩剪紙”，把刻好的主槁張貼在一張白色紙上，然后根據(jù)據(jù)各部位的需要分別涂上不同顏色。個別臉部可作適當?shù)匿秩尽Ｖ袊鴱V東佛山的“銅鑿”剪紙是在一張銅片上先用錘子將圖案鑿出，在留空處分別涂上不同顏色的油質(zhì)顏料，當?shù)亟小般~鑿”。這種剪紙給人以金碧輝煌之感，而且便于長時間保存，但一次只能制作一幅。

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剪紙藝術(shù)是中國民間美術(shù)中具有典型代表性的藝術(shù)形態(tài)，究其根本，剪紙具有群眾性、地域性以及豐富文化內(nèi)涵。自古以來，人們對剪紙藝術(shù)的造型都極為欣賞，并喜歡將剪紙藝術(shù)作品中的形象廣泛運用于生活中作為裝飾。支撐著剪紙藝術(shù)長久不衰的造型背后，首先是符合中華民族群眾的普遍審美心理需求，其次是中國傳統(tǒng)文化精神的影響。民間剪紙的集大成之處在于善于把多種物化的意象組合在一起，并產(chǎn)生出理想中的美好結(jié)果。在物象的組合搭配上，無論是一個形象獨用或多個形象組合，本質(zhì)上都是經(jīng)過合理恰當?shù)目鋸堅煨?，達到“以象寓意”“以意構(gòu)象”。此外，在藝術(shù)形象的選擇和創(chuàng)造上，剪紙藝術(shù)家們善于用略帶夸張，合理變形，同時運用比興的手法創(chuàng)造出多種吉祥物，把它們和約定成俗的形象以及美好的寓意組合起來表達美好的愿望，吉祥的喻意。據(jù)此，我們不難發(fā)現(xiàn)，納福迎祥的表現(xiàn)功能使得剪紙藝術(shù)在我國能夠長久而廣泛的流傳?？陀^環(huán)境的限制、文化的交融與隔閡，以及自然災(zāi)害等困境，激發(fā)了人們對美滿幸福生活的渴求。所以在剪紙圖案的寓意上，人們祈求豐衣足食、多子多福、長生不老、身體康健、萬事如意等樸素的愿望。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)是我國民間藝術(shù)的重要代表之一。衣食住行、、經(jīng)濟生活中無不有剪紙的痕跡。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中，最早以瓜果、葫蘆象征多子和人類繁衍。剪紙藝術(shù)造型中“雞”的形象也是得到廣泛運用的?！半u”象征太陽，金雞報曉、雄雞高歌等，是生命力的代表。和剪紙藝術(shù)一樣，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，豐富的圖形根據(jù)需要有目的的進行組合，可以反映出多彩多樣的生活，即“有圖必有意，有意必吉祥”。

二、剪紙的藝術(shù)美

傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的往往根據(jù)人的審美感受用象征寓意的手法選擇創(chuàng)作的對象和題材。對自然界中自然生長出來的，天然去雕飾的富有美感或表現(xiàn)價值的形象進行再創(chuàng)造，比如以葫蘆、蓮子、石榴等許多自然物寓意多子多孫，用桃子等寓意健康長壽的象征。通過藝術(shù)形式的表達，使接受者的感官被渲染，體會到剪紙形象符號傳達的寓意，由傳神、寫意構(gòu)成了生動優(yōu)美的意境，體現(xiàn)了較高的藝術(shù)價值。剪紙藝術(shù)能體現(xiàn)我國文化中諸如“弦外之音”“畫外音”等的意蘊美。如剪紙藝術(shù)作品《春江花月夜》的畫面，就生動地描繪了人間的良辰美景中的意境美：暮鼓送斜陽，簫聲迎圓月，一葉扁舟，漂于春江，兩岸青山疊翠，花葉相形，水面波心蕩月，槳槽添聲。中國古代文論的“感物說”。劉熙載在《藝概•賦概》中指出：在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？劉熙載的這段話可以說代表了中國古代文論在主觀情意與客觀事物二者關(guān)系問題上的基本觀點。外在事物必須同自家生意相入才有意義，否則便“只成閑事”。從剪紙藝術(shù)作品的布局結(jié)構(gòu)來看，對稱、連續(xù)的布置格局可以說是屢見不鮮，而在一些紋樣中，為了整個畫面的和諧與完整，會在空白和四周不經(jīng)意加上云朵、花、水紋、葉片、幾何紋樣符號等。色彩上，大部分剪紙藝術(shù)作品以單色強調(diào)畫面的和諧和整體感，并使色彩與所反映的主題相一致，如紅色是節(jié)慶，白色則喪葬。這幾個方面對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計來說，即是要將自然的視覺美感與形態(tài)、色彩有機地組合在一起，從單獨的藝術(shù)元素到整件作品的整體的和諧。

三、結(jié)語