嚴以用權交流材料范文

導語：如何才能寫好一篇嚴以用權交流材料，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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XX市地稅局堅持把“三嚴三實”總要求作為促推地稅發展的重要指引，在深入推進專題教育“嚴以用權”主題學習研討的同時，增添舉措、拓展渠道，強化“四力”促“四效”，確保“三嚴三實”專題教育實實在在落地落實，穩扎穩打促收增效。

一是專題教育強定力，學習研討求實效。圍繞專題教育“嚴以用權”主題學習研討明確的內容，整理制作便攜式的《“三嚴三實”專題教育資料匯編》《“三嚴三實”專題教育工作事項清單》等4類小冊子，明確細化必學篇目到每天、筆記格式規范到各項目，印發至市局處級以上干部，方便個人對照要求開展自學，促推專題教育高標準、嚴落實。組織開展正面典型巡回宣講和反面警示教育活動，深化專題教育成效。累計編輯XX地稅《“三實三嚴”專項教育活動簡報》15期，促進學習交流提高。及時向市委、省局編報教育經驗類簡報，促進下情上達、外宣樹形。

二是實踐轉化添動力，攻堅促收求實效。市局處級以上干部帶頭實踐落實“嚴”“實”要求、指導實踐，推動提升。落實每月收入分析會制度，聚焦中心抓主業，以收入工作實績展現專題教育成效。7名市局黨組成員分別深入收入掛聯單位一線督戰促收，面對面指導基層分區域、分稅種、分產業查源挖潛。市局其他處級干部立足本職和分管工作，周密謀劃抓落實。各黨支部結合專題教育查找不嚴不實問題，黨員骨干主動擔當，在風控管理、便民辦稅上精準發力，推進“金稅三期”數據遷移、指標建模，1-7月風險評估納稅人超過11000戶，入庫稅款達5247萬元。“稅銀通”服務舉措助力小微企業發展壯大，受到納稅人好評。

三是邊學邊改提能力，實干真抓求實效。突出圍繞省局提出的“五不”問題深挖細查，緊密結合專題教育要求抓好“嚴以修身”“嚴以用權”方面問題的整改落實，其中市局處級干部分別查擺“不想為、不愿為、不敢為、不能為、不實為”5個方面問題22條以上，調研撰寫“三嚴三實”專題調研文章5篇，多篇入選全市縣級黨委（黨組）中心組理論學習調研成果集、省地稅局《地稅簡報》和《天府地稅》，市局2篇經驗材料在全省地稅系統轉發，有力指導地稅實踐。

四是健制規范增活力，管住長遠求實效。將“三嚴三實”專題教育與簡并規范行政權力事項相結合，與完善黨建制度機制實施“廢改立”相結合，與地稅機關文化建設相結合，著眼問題導向、推進整改規范，將“三嚴三實”總要求體現和落實到部門績效考評指標中，通過健全制度抓規范、促長遠。結合省局征求組織績效4.0版考評指標的時機，進一步梳理明確市、縣兩級組織績效和個人績效指標完成情況，有針對性地完善工作措施，全力保障年度收入目標實現。

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【關鍵詞】計算機輔助教學模式 傳統教學模式 優勢互補

大學英語教育的目標是培養學生綜合應用能力，幫助他們掌握口頭和書面英語交流的能力，使其適應社會，滿足國際交流的需求。學生英語水平的綜合能力體現，也就是聽、說、讀、寫、譯這幾方面要素，是相互關聯且不可或缺的。

一、傳統教學模式的優點和缺點

“傳統的大學英語教學主要以面授課形式，課堂教學活動主要以教師傳授新知識和鞏固已學知識為目的而展開，其表現形式為教師“一言堂”或“滿堂灌”。”（余文靜，2007：31）

（一）優點。首先，教學過程安排合理，容易控制。“教師備課審慎，并且有深思熟慮的計劃性。他們對授課內容記憶深刻，認真思考，并作出充分的準備，熟悉整個教學大綱和講義，有助于控制課堂教學的速度。“（聶麗華，2006：88）其次，教師是中心，而學生是接受知識的對象。這樣可以幫助教師引導學生，促進教師與學生之間的情感交流，并在學習過程中充分利用這種情感因素。同時，板書有助學生印象深刻。學生專心記筆記，跟上教師的思路，更清晰地理解課堂內容。此外，傳統教學模式為教師提供了一個展示個人風格的平臺。教師的口頭和書面的表達能力，身體語言，甚至表情，都形成了一種特殊的教學風格，吸引學生的眼球。

（二）缺點。傳統的教學模式缺點之一是側重輸入，不顧輸出。教師只解釋單詞、課文，進行詞匯和語法練習，未重視輸出效果，導致了學生不會應用的問題。由于教師被認定是權威的，學生只是被動接受課堂內容，不能發展自己的獨立思考和自主學習的能力。此外，大多數文本上的內容已經過時，缺乏時尚性、科學性、趣味性和有用性，不能開拓學生的知識視野。板書的書寫浪費教師太多時間和精力，而學生們忙于記筆記，減少了實際運用的機會。何況有些復雜的概念、事件等也難以通過言語來解釋。

二、計算機輔助英語教學模式的優點和缺點

何謂計算機輔助教學？運用于外語教學指的是教師借助于計算機的某些功能（或讓計算機分擔部分教學工作）來改進教學手段，提高教學效果。

（一）優點。首先體現在師生角色的轉變上。教師不再是“簡單的知識灌輸者，”而是“導演，指揮，組織者”（楊淑梅，2002：96）；學生變被動為主動，提高了自主學習的能力，因為“計算機輔助多媒體教學課件結合了廣播與電視的特點，集聲音、圖像達到模擬英語國家語境的效果，刺激學生的視覺、聽覺，并將交互功能融入其中，能在很大程度上保證學生有效的引發英語思維，獲取信息，掌握知識。”（余文靜，2007：32）其次，CALL豐富了教學資源。教學中所需要的各種影音文件，可以是軟件專業人員和教師制作、也可以從因特網和專業光盤上下載；圖像和影片還可以用相機等拍攝。這些豐富的教學資源可以拓寬學生們的視野。與此同時，CALL延伸了課堂教學，開辟了第二課堂等多維立體式學習環境，并且迅速提高了教師的計算機應用能力和多媒體課件制作技能。

（二）缺點。首先，CALL導致部分學生的學習效率不高。李黎（2005）指出，學生想要跟上授課的速度有些困難；很多人不能記錄下所有的課堂筆記，且注意力不集中，所學甚微。而且過多的人機交流會疏遠師生的關系。教師常常忙于多媒體操作，無法與學生進行有效交流；而學生則將更多的注意力放在多媒體展示的信息上，這就造成師生互動不如普通課堂方便、自如。教師處處依賴多媒體課件，客觀上限制了教學才能的發揮，不利于課堂教學。還有部分老師片面追求課件的視聽與動畫效果，本末倒置，導致學生忽視了教學內容。此外，在大班上課教學環境下，學生的英語水平參差不齊，教師不能因材施教，導致布置的任務對不同學生來說難易程度也不同。

三、傳統教學與計算機輔助教學的互補利用

基于以上對兩種教學模式的優缺點分析，筆者認為，教師在教學過程中應把兩種模式各自的優點結合起來，嘗試做到以下幾點：

首先，和學生共同決定教學目標，培養學生課前自主學習能力。自主學習是指“學習者能夠根據自己的實際情況制定學習計劃，確定學習目標、內容、材料和方法，監控學習過程及對自我發展進行檢查、評估。”（董連忠，2006：119）教師可以在課前通過多媒體網絡系統把預授課內容傳達給學生，與學生共同探討并確定題目，這樣可以激發學生的興趣，使其關注課堂內容并確定學習目標，做好充分的課前準備。

其次，結合自己的主導作用合理使用多媒體課件，“利用各種任務和活動為學生多創造一些輸出的機會。”（楊連瑞，2007：199）多媒體輔助教學雖有不少的優點，但過多、過濫地使用會讓英語課堂變成課件的展覽會。課件要避免華而不實，要重點突出。更重要的是，“人與人之間的自然語言是最具親和力、最具靈活性的語言，師生之間課堂上互動式的交流應該是最有效的教和學的途徑”（張紅玲，2000）。教師在英語課堂上組織的很多活動，包括演講、小組表演、討論、辯論等是培養學生聽說能力的好方式，是計算機所不可替代的。

最后，利用網絡系統，引導學生進行課后自主學習和評估工作。課外，教師進行輔導可以采取實時和非實時相結合的原則，跟學生交流，布置作業，上傳輔導資料，對學生的提問進行解答等。另外，“教師還可以利用網絡系統隨時掌握所教學生的學習進度與學習效果，并可根據所掌握的情況進行針對性指導。”（嚴華，2005：95）學生利用網絡課程部分對課堂所學內容進行回顧，及時了解自己的學習進步情況，得到相關信息反饋，以便調整學習策略。此外，師生之間、學生之間、教師之間都可互相評估，彼此促進。

總之，“語言學習是一個積極的動態過程，是學習者綜合運用各種策略對信息積極加工、對學習過程自我監控，從而達到自然運用語言的過程。”（張蓮，2008：165）

參考文獻：

[1]張蓮，邱瑜毅.通過網絡及多媒體教學模式培養學生自主學習能力[J].湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2008，（1）.

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隨著社會主義市場經濟的建立和完善，電力企業內部改革的深化，供電企業內部管理從粗放型逐步走向高、嚴、細、實、全，企業圍繞以經濟效益為中心開展各項工作。

班組是供電企業的細胞，在計劃經濟時期，主要注重完成安全生產任務，對企業整體經濟效益和班組效益及班組效益對整體影響關心較少。這種條件下，職工對自己工作和勞動的價值心中無數，職工積極性和創造性難以得到發揮。在市場經濟條件下，供電企業要講求經濟效益，而班組又是企業的基礎生產經營環節，電力產品的安全、可靠性、線損率的降低、電費回收率的高低、成本的控制等各項技術經濟指標都是通過每一個職工的辛勤工作實現的，可以說，每一個職工工作成就都可以用貨幣形態表現出來。因此，班組經濟效益好壞直接關系到企業整體效益的好壞，而班組經濟效益好壞就是通過班組經濟核算來體現和完成，同時也通過班組核算為企業整體效益的好壞提供第一手基礎資料。

班組核算雖說有重要的意義和作用，但在具體操作中，很多班組總感覺到無從著手，顧此失彼，很零亂沒有系統性，其原因大部分是因為供電企業班組人員基本是學技術或有實際工作經驗的老師傅，對經濟管理知識相對缺乏，同時因為具體工作忙而無暇顧及。那么怎樣使班組經濟核算及經濟活動分析既堅持開展又有實在意義呢？筆者看法如下：

班組經濟核算，就是通過對班組生產活動的記錄、分析、比較，從而揭示矛盾，提出措施，挖掘潛力，達到提高產量降低成本，最終提高企業整體經濟效益的目的。從概念中我們可得出一個班組經濟核算的明確目標：

最高的收入-最低的成本=最大的效益

班組經濟核算就是圍繞分屬你班組生產經營工作范圍最低成本和最高收入中的各要素作文章。下面談談班組經濟核算的基本步驟。

一、選擇班組經濟核算員

由于班組經濟核算帶有一定的算術技術和要求有一定基礎的文字能力，因此，要在班組內選擇文化水平較高的職工擔任，隨著辦公手段的自動化，還應要求能操作微機。

二、選擇班組經濟核算的內容

班委會和班組經濟核算員一起分析分屬你班組生產經營收入與成本各要素，確定班組的經濟核算內容。在選擇時，可根據班組具體情況，結合部門和企業年、季、月度主要工作目標和下達給班組的各項具體生產經營任務來選擇重點，抓住主要矛盾分析。

影響供電企業收入的因素有：電量、電價、電費回收率、業務擴展工程（大修、更改、業擴）收入等。影響供電企業成本因素有：材料消耗量、工時利用率、安全指標、設備完好率指標、管理費用、線損率、工程成本（大修、更改、業擴）等。如用電營銷部門班組根據內部模擬市場承包情況可選擇：電量、電價、電費回收率、業務擴展指標、材料消耗、管理費用、營業自動化系統設備完好率、線損率等主要指標為核算內容。修試管理所班組可選擇：材料消耗、工時利用率、安全指標、設備完好率、管理費、單項工程收支等指標作為主要核算內容。

三、根據核算內容選擇核算形式

經濟核算形式根據各班組管理的特點，各不相同，班組內也根據指標性質特點不同各不相同，一般有以下形式：

l、以班組為單位的綜合技術經濟小指標核算。如承包內的材料費、管理費、安全指標、電量、電功、電價等，可用這種形式，并根據局或部門考核規定時限結合班組情況，以確定年、月、日核算時限。這種形式最合適制成表格分析。

2、按設備為單位進行核算。有的班組所管理和維護的設備較多，如把全部設備合在一起核算，無法真實地揭示事實本質，因此必須分并核算。如線路班所管線路很多條，要想獲取有價值的可靠率、大修理費用、負荷控制等指標，必須一條條分開考核。同樣，一臺主變、一臺車輛應采用這種方式。這種方式也可制成表格分析。

3．按大修、更改、業擴工程項目為單位進行核算，將一個工程工期、質量、安全、工時消耗費用與計劃或定額比較單項進行核算。

四、完善班組經濟核算各項基礎資料

確定了班組經濟核算的內容和方式后．就可以著手基礎資料的收集管理，除按局和部門要求必備的各項基礎資料數據外，要根據班組核算內容和方式著重準備核算資料，如原始記錄、臺帳、統計圖表等。有了這些基礎資料，加上局、部門下達的相關時期的技術經濟小指標、單項工程承包費和合理的勞動定額和費用定額，就可以開展經濟活動分析了。

五、班組經濟活動分析

班組通過各項數據資料的記錄統計，揭示出了存在班組生產經營工作中的矛盾，根據這些核算資料與局部門下達計劃指標、同行業班組和上期經濟核算情況進行對比，就可以找出在收入因素或成本因素上存在的正反兩方面變化。即收入的增加或減少，成本的降低或升高，如有積極的變化，總結經驗，推廣交流；如有不利的變化，吸取教訓，尋找措施，努力取得局、部門支持，消除生產經營管理中的薄弱環節，達到堵塞漏洞，挖掘潛力，推動生產，獲取最大經濟效益。班組經濟活動分析可按如下方式進行：

l、確定班組經濟活動分析時間，可定期組織活動，對專項工程和突發事故要及時針對性地進行專題分析。

2、選擇本期活動的內容。由班委和經濟核算員選擇本期活動的主要內容。從各項核算內容中選出變化最大的一個或幾個主要內容。這里要注重一點是如果基本沒有變化、沒有單項的工程和事故時，可組織大家提出一些節能降耗、提高工時利用等措施。版權所有

3、由經濟核算員進行計算比較出結果。

4、召開班組經濟活動分析會，提出核算結果，全班對結果進行充分討論，廣泛發表意見，找出造成這一結果的原因。

5、班長可結合大家意見，根據原因總結經驗，提出在今后工作上應發揚或提出幾條改進措施定期完成。

6、經濟核算或記錄人作好會議記錄在下次活動時檢查落實情況。實際上，班組經濟核算，完全可以采用QC活動中的PDCA循環的方法。

六、班組經濟核算中應注意的問題

班組經濟核算內容中有的因素是貨幣資金形態表現出來的，如材料消耗、管理費、電費、電價、單項工程的收入支出等。但有的不是直接的用貨幣資金形態表現的，為了讓班組每個成員能較清楚地了解自己工作的價值，建立強烈的效益意識，只有指標的變化幅度（%）和統計增減（次）是不夠的。因此，在班組具體核算時應把技術指標貨幣化，如一個線損百分點、每千瓦時電量、安全指標、設備完好率等都應合理折算。如安全指標中對一次事故分析損失應包含搶修人工費、材料費、少供電損失電費和合同違約賠償金等。

七、加強對班組經濟核算的管理。

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篆刻藝術在我國擁有悠久的歷史，經過歷代印人艱苦的創造、發展，不僅擁有很強的實用價值，而且具有極高的欣賞價值。其藝術成就之高，可以和唐詩、宋詞、元曲相媲美，已成為我國獨特的傳統藝術。篆刻藝術的形式美主要由篆法、章法、刀法所構成，三者缺一不可。從現代設計學的角度來看，篆刻藝術與設計藝術在表現技法與審美觀念上有許多相似之處，都擁有強烈的形式美感和設計美學基本特征。

1.1篆法表現文字之美傳統印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術。篆刻作品之所以具有感人的藝術魅力，成為獨具特色的藝術，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術中篆法美的基礎。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創作形式不同，除篆書起源于象形是構成篆刻藝術篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現了事物結構的感性形式和生命運動的規律，富有節奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術形式的決定因素。

1.2章法表現造型之美篆刻藝術中章法就是表現印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創作的藝術構思、章法布局，實際上就是依照美的規律，把印文的點畫、偏旁部首、結體、間距，組合成一個有機整體，使之產生感人的藝術魅力，從而升華為篆刻藝術美。這就對篆刻藝術家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內，以不多的文字進行創作，而最終所呈現出來的藝術效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現外，還可以利用漢字的結構與規律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經營。總體來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術作品有無藝術感染力以及其所能體現出的藝術性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3刀法表現線條之美在篆刻藝術中篆法、章法都是要通過刀法來實現的，刀法是篆刻藝術創作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相應，善于根據條件的差異，千變萬化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節奏感。依據篆刻家的喜好，不同的刀法產生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術的趣味性。

二、篆刻藝術形式美法則在標志設計中的運用

隨著時代的變化與發展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領域得到愈來愈多的體現。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統文化的今天，許多設計師從中國傳統文化中尋求設計靈感，用現代的設計方法將傳統的圖形與現代的設計理念相結合，設計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術具有強烈的中國特色，它與標志設計相結合，既具有符號美的特征又具有標示意義。

2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術從外部形態來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統文化的影響不無關系，方形給人穩重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現代標志設計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設計，就是運用方形印章的基本形式和構圖，以方形為基礎加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設計將篆刻藝術融入其中，也體現了其百年的醫藥品牌同中國傳統的篆刻藝術一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內涵。

2.2篆書的運用篆書是傳統篆刻藝術中最常用的字體，也決定了篆刻藝術為什么能夠成為一門獨具特色的傳統藝術。篆書在標志設計的運用中，由于篆書年代久遠和現代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現一定的問題。因此，就需要設計師在運用篆書設計時，與設計主題相結合精心設計。，就是將篆書作為圓明園標志設計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術對于意境美的創造及其表現形式有很大的差別。篆刻藝術的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現出來的。在標志設計中意境美的體現，是對篆刻藝術形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設計，采用了篆書“宮”字形為基礎，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權的黃色來表現，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術形式美法則與現代的設計理念相融合，既能保留傳統神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設計意味。

三、結語

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關鍵詞:建筑裝飾;施工技術;管理策略

改革開放以來，我國各項基礎設施建設如火如荼，近十年的建設速度更快、要求更高。筆者有幸投入國家高峰建設期，十余年來熟悉了室內裝飾設計、施工、裝飾材料生產、采購、使用以及施工后期維護保修等等建筑裝飾施工技術涉及系列環節。以下筆者將結合自身十余年建筑裝飾實踐經驗，通過上杭縣委黨校古田教學點學員樓裝修工程案例，闡述個人關于建筑裝飾施工技術的做法，與大家交流探討。

1工程項目基本情況

上杭縣委黨校古田教學點學員樓從2010年11月27日開始建設，在2012年2月10日基本完工。學員樓裝修工程合同開工時間為2012年5月，但受前期土建項目進度限制，于2012年10月底才有施工面供裝飾工程施工，而又必須在2012年2月10日完工。項目為地下1層、地上1－3層的群體建筑，總建筑面積為21345平方米(其中，地上總建筑面積16907平方米，地下室建筑面積4438平方米，建筑總高度23.68米，建筑占地面積7368平方米)。主體分為A、B、C三幢建筑，其中A樓為會見廳、接見廳及宴會廳，B樓為部長樓，C樓為元首樓。

2項目施工難點

客觀分析，項目施工難點主要有以下幾個方面:(1)項目工程量大。除公共部分外，B樓一層3個豪華套房，2間雙人標間，10間單人標間，1間殘疾人房間;二層3個豪華套房，2間雙人標間，11間單人標間;豪華套房設有1個客廳、1間臥室、1間書房，1個大衛生間及更衣間。裝飾面積5萬多平米，各套間內裝飾要求不同。(2)項目工程短。1.5萬建筑面積需要在2.5個月內完成，施工期間正處南方冬雨季且臨近春節，多數技術工人都必須回家過節，不愿意加班工作，導致主觀上的工人不足，技術無法全面實施，進一步影響了項目施工的速度和施工質量。既要保證進度、質量，又要確保項目經濟效益和施工安全。(3)項目位于上杭縣古田鎮，遠離市區，主材及配件采購進場不便，應急調度困難。

3項目施工技術要求

由于本項目是形象工程，受各方面關注較多，不僅要達到審美上的隆重莊嚴、意向高遠、恢弘典雅要求，質量必須做到細致入微、連貫有序、環保節能、舒適安全。除此以外，在裝飾選材方面，必須選用綠色環保裝飾施工材料;在裝飾工藝方面，必須優質、安全、高效。

4項目施工采用的主要技術管理方法

4．1項目施工組織設計

本項目的施工組織設計分三個層次:各專業承包單位制定本專業施工組織設計;監理單位總結各專業承包單位的組織設計編制工程建設監理規劃及實施細則;建設單位根據項目實施各階段的投資控制、進度控制、質量控制、合同管理、信息管理和組織與協調等任務進行詳細分解，編制項目管理任務分工表及工作流程組織。各層次施工組織設計精練、務實，一級審批、全權負責。

4．2設計文件學習以及圖紙會審

圖紙會審是各方了解整體要求，把握項目特點與關鍵工藝工序質量要求，幫助施工方減少失誤的主要途徑。本項目圖紙會審共有四方代表:建設方、設計方、監理以及施工方。建設方主持，設計方對設計方案的特征和施工要求進行闡述，再根據施工方、監理方對圖紙中存在的相關問題進行解答，建設單位協調，經過四方探討達成共識，總結出會談紀要存檔備查。圖紙審查的具體內容有:(1)是否是超級設計或無證設計，圖紙設計是否經過設計方簽字;(2)項目暖通、電氣、給排水、安防等配套設施是否滿足隱性要求。無完整資料的，及時和設計方進行商榷;(3)設計圖紙和說明是否完整，是否有分期供圖時間表;(4)各單位之間的共同設計是否發生沖突;(5)總平面和施工圖的幾何尺寸及其平面位置、標高等是否具有一致性;(6)防火要求是否過關;(7)裝飾施工和各專業圖紙是否與矛盾和差錯;(8)施工圖紙當中的標準圖冊施工方是否具備;(9)確保施工材料的來源，各種條件是否有保障。圖紙會審形成的問題總結，不僅有書面記錄，而且落實責任單位和責任人、完成時間、復查時間及復查人，確保問題逐一處理、無遺漏。

4．3進度控制

為提高效率，本項目進度控制設計改變以往采購的“分總”方式，采用“總分”策略，即監理單位根據完工時間倒推，下達給各專業承包單位目標完工日期，各專業承包單位根據各自開竣工時間制定各專業作業時間。為確保整體進度安排不矛盾、不耽擱，監理單位須再匯總審查論證各專業進度計劃，形成進度計劃系統，最后明確各專業完工日期及誤工責任。施工過程中實行動態控制，及時掌握實際進度并與計劃作比較，如有偏差及時調整。在時標網絡計劃圖上繪制實際進度前鋒線，是我們進行進度管理的有效方法。但盡管如此，施工高峰期正處春節期間，工人回家過年的客觀要求無法改變。為減少春節假期的工期損失，我們采用了預付一半工資、提前幫助工人定購往返車票、簽訂回程責任狀的方法，約束放假時間，再加上放假前、后的加班趕工，確保整體進度按時進行。

4．4質量控制

PDCA質量管理循環法是我們在施工質量上的控制方法，通過施工組織設計、作業指導書、技術交底以及班前小會，落實質量目標。項目實施過程中，由作業者自檢、互檢和質量員專檢，層層把關。檢查內容一是否執行了計劃方案、實際條件是否發生變化以及不執行計劃的原因;二是檢查計劃執行的結果。對于質量檢查發現的不合格或質量問題，一方面采取必要措施糾正，一方面預防改進。施工過程中，常發生受客觀因素制約無法按計劃施工的事件。比如涂飾工程，盡管選購了快干早強的涂料，但因當時當地氣候潮濕、無法干燥并進行下道工序，影響了工程質量與進度。為此，建設、監理、施工方共同出謀劃策解決問題。經對比，采用提早開通暖通系統及通風設備、提高室內溫度及空氣流動速度的方法解決。本項目中我們采用了實地做樣板間法確保裝飾施工技術質量。如在施工2層的11個單間時，我們先做了一個樣板間，做完請設計方、建設方、監理方共同鑒定，聽取意見。通過對樣板間的鑒定，做出詳細技術記錄，寫入施工組織方案中去，作為對工人的技術交底資料。而在豪華套房的施工時，我們采用了示范法。示范法是做一個新工藝時，由技術較高或有某方面特長的工人或技術人員先做實驗性示范。通過示范可以摸索出什么樣的壁紙膠可以用，貼大理石用的砂漿是否合適，吊頂龍骨的排列是否恰當等。示范可能不是一次成功，甲處的做法可能不適合乙處。每做一次示范將數據記下來，直到得出正確的做法為止。這種示范記錄也是技術交底的資料。樣板間是搞一個客房的完整的示范，重點要解決設計和用料。而示范是解決操作工藝上的問題。所以對施工技術管理更有現實意義。在會見廳、接見廳及宴會廳施工時，采用了放樣法。該法是針對有些塊料的排列作業面，在施工前先在紙上放出樣子。比如吊頂，設計圖只標明是什么材料沒有分格，如果有分格也是平均劃分。實際空間如何，只有通過其它工序，特別是墻面裝飾做完才能知道空間的實際尺寸，這樣就要在紙上先畫出方格方案。再比如項目衛生間貼面磚。面磚是規格的，一般不應在明處出現小條。這也要事先畫好小樣，才能有把握避免。還有細木工板，鍍鋅鐵板，膠合板，地毯等規格材料，都要事先計算好，用套裁辦法裁割，合理用料。凡是不易掌握分塊、分格的材料做法，都事先畫好樣圖。在裝飾工程施工中，保證成品、半成品保證工程質量，是節約材料的重要措施。在成品保護方面的經驗有:門框，在高度1.2m以下部分，要做防護套，防止被撞擊損壞。浴盆，要加蓋保護，不得將工具、材料或其他物品堆放在浴盆內。貼地面磚時要將保護材料加厚，以承受人行走和堆放材料。不得在浴盆內用水洗工具和工作服，特別是帶水泥砂漿的物品。不得以臺面作為腳蹬，不得將堅硬物品以及各種工具放在臺面上，不得在面盆內洗涮帶水泥砂漿的工具。完工前不準用馬桶大小便，不準將水泥及其他雜物、棉絲等投入馬桶內，不準將馬桶作為腳蹬。不得將各種堅硬重物直接堆放在地面上。如要將梯子支撐在地面上，可以在梯子腿底部包上泡沫塑料或在地面墊上4cm厚的木板。不得在水泥地面、大理石或其他材料的地面上堆放水泥，更不準在地面上拌和水泥砂漿。地毯地面，禁止穿鞋入內。鋪地毯房內禁止吸煙。不得在地毯房內睡覺。不得在地毯房內存放各種工具及其他物品。不得將金屬材料、木料、工具靠在墻面上，不得將墻面做支撐點。衛生間地面成品要用塑料薄膜和編織布遮蓋。地漏、下水口、水龍頭在施工過程中要加以堵塞，以防止掉進雜物。施工時應將廢棄屋隨時清理。清理時，先用人工揀拾大塊雜物，然后用大功率吸塵器清除。不能用掃帚清掃，不得用酸性材料清洗衛生間。清楚粘在表面上的水泥漿以及其它污染物時，不能用堅硬工具鏟剔。衛生潔具安裝完畢，不得動用電氣焊，如非動不可，要采取措施。石膏板、巖棉板、輕鋼龍骨要隨用隨領，不得無計劃領用、堆放以至被損壞。有棱角的材料要小心搬運、碼放，不得亂堆。應采取措施保護好成品。如衛生陶瓷、浴盆等。要隨時清除現場的易燃性包裝物。如安裝好的設備妨礙下一道工序裝飾施工，裝飾工人不得單獨改變設備位置，應與安裝工人合作。同樣，安裝工人要檢修設備管線時，也要與裝飾工人合作，不得私自拆毀吊頂及裝飾面層。

4．5成本控制

本項目成本的控制在預測、計劃、控制、核算、分析、考核這六個環節過程中循環進行。為配合進度要求，項目改變以往月報工程進度款的做法，各專業承包單位每半個月報一次進度，一方面客觀進行成本核算、明確工程進度，另一方面通過經濟手段提高各施工單位的積極性。在成本核算后，利用“贏得值”法，確定已完工程預算費用、計劃工程預算費用、已完工程實際費用三個指標值，分析費用、進度四個評價指標值，據此，改變技術管理策略，確保對項目整體管控。

5結語

建筑裝飾施工技術管理水平直接影響工程整體目標的實現。隨著建筑裝飾材料、工藝的不斷變化以及人們審美要求的不斷提高，人們對建筑裝飾技術也要求更完美。作為建筑裝飾施工管理從業者，我們將與時俱進，不斷學習與總結，提高專業技術水平。

作者:藍興桂 單位:龍巖中僑實業有限公司

參考文獻

［1］郭偉．房屋建筑裝飾工程施工中的關鍵技術探討［J］．科技創新與應用，2013(35)．

［2］侯崇光．關于建筑裝飾施工技術管理的探討［J］．黑龍江科技信息，2010(29)．

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    源于美國的新經濟，是在經濟全球化和信息技術革命的帶動下，以生命科學技術、新能源技術，新材料技術、空間技術、海洋技術、環境技術和管理技術等7大高科技產業為龍頭，以數碼知識、網絡技術為墓礎，以創新為核心，由高科技所驅動的可持續發展的經濟，具有高增長、低通貨膨脹，低失業、低時政赤字等特點。作為新經濟核心的創新，不僅包括技術創新、觀念創新、制度漸、組織創新和營梢創新等方面的內容，更重要的還應該有企業經營管理者的創新.即新經濟時代必項有眾多的新型經濟管理人才，全面樹立新現念、掌握新知識、運用新方法，才能提高我們企業的整體素質，從而面時新經濟和日益復雜多變的全球化竟爭的嚴挑戰戶。

    那么，新經濟時代到底葉新經濟管理人才的素質提出哪些新要求?筆者認為有以下幾方面的內容。

    一、新型經濟管理人才必須具備創新意識

    新經濟是以高科技為主導，以網絡和信息為主要載體的經濟二與傳統經齊的主要差是，知識在經濟發展中的作用大大增強，科技成果產業化、市場化的速度加快，傳統產業必須運用高新枝木的成果進行技術改造，提高效率.開發新產品，提高產品質量。

    新型經濟管理人才是國際型、運作型、創新型人才，要有突出的決策能力、溝通能力開拓創新能力商務操作能力，必項具備很強的創新意識、服務意識、市場意識、競爭意識和超越意識，要敢想，敢做，敢承擔風險.敢爭創第一，為國內外的廣大消費考提供最高、最佳品質的產品，提供最優秀的服務。我國加入wto以后，所有企業都站在了國際聾臺上，面臨的竟爭葉手都是世界級一流水平的，“進則勝，不進則敗。是每一位企業經營管理者必須始終保持清醒的認識。因此，要想帶領自己的企業，搏風去浪.勇占鰲頭，就必須具有永續學習的意識和高效學習的能力，力求使自己成為具備復.型知識的廳動家企業無論大小、其管理人員的素質直接決定著企業的興衰與成敗，提高效率、減少失誤，降低企業運營成本，利用一切可用的有玫手段通過一切可以實現的有效途徑，把舌界最前沿的技術與方法引進來，學到手，是新型經濟管理人才駕馭企業通向勝彼岸的法寶。

    二、新型經濟管理人才必須具有人格魅力

    電子商務、網絡經濟給企業帶來了新的運作模式，通過電子化管理和技術，企業各個部門，企業與上下家的合作伙伴不再是條塊分割、各自為政，而是形成了環環相扣的鏈條。這種新的運作摸式，葉業一務氣員、業務經理布、人提出了更高的要求二比如在談判中必須確信自己的觀點清晰、準確、有效;自信靠自己的交際能力和技巧能夠戰勝葉手只有具備這樣的心理素質和人格魅力，才能展現有別于他人的風采，就會給葉手傳遞一種感知感覺的信息。人在感官上的互相交流是十分重要而又極其微妙的。

    同樣，新型經濟管理人才作為企業領導者，無論是葉企業員工隊伍的管理，從目標設定到業績考核，還是從激勵措施到行為規范，都必須貫穿獨特的、充分展示自己人格魅力的領導方法和手段。才能將全體員工凝聚在一起，共同為提高自己企業的產品實力和服務質量奉獻光和熱。

    新經濟時代要求每一位企業領導和全體職工，具有不斷學習的精神，只有不斷地更新自己的知識，才能完成企業整體知識、素質的動態積累。一個合格的新型經濟管理人才，應思考利用ec整合自己的知識和經驗，將點織成線.連成面，并立體化，將分散的知識系統化，從而才能在復雜的經濟環境和激烈的市場竟爭中，解決紛紜雜杳的眾多難題。

    三、新型經濟管理人才必須發揚團隊精神

    從無數著名企業的成敗案例中，我們可以發現這樣一個真理，即:在新經濟條件下，企業管理者必須發揚團隊精神，群策群力，才能“眾人拾柴火焰高”，正知美國新經濟工商實務使瓜叢書《如何做好稍售》一書中指出的:“當開始從事某種職業的時候，你擁有什么并不重要，重要的是掌握推梢、說服和與人交流的技能”“為了取得銷售成功，必須具有合刁乍精神和良好的傾聽技巧，而且還要把別人的需要放在首位”

   兼聽則明。偏信劉暗。管理是一門科學，新經濟時代的企業管理者。更需要在打破傳統企業的管理模式下、創造自己全新的能夠解決在創辦和經營過程中，從容面討各種障礙與問題的全新方式從管理的基本技能、如策劃、較權，領導等等，到人力資源管理、團隊建設叉運用高科技手段研發產品.占領市場份額的過程中，緊緊依靠企業領導一班人，靠車間科室、班組的中層干部和骨干力量，充分發揚團隊精神，利用大家的智慧。去為企業的發展壯大缺計出力，從而掌握經營現代企業的技巧，認真借鑒和汲取西方現代企業的有益經驗，采用他們的管理技術，虧法和手段.把自己企業經營管理和競爭能力提高到新水平。

    四、新型經濟管理人才必須注重提高企業的競爭實力

    新經濟是以高科技為主導，網絡和信息為主要載體的經濟一與傳統經濟的主要差別是，知識在經濟發展中的作用大大增強，件技成果產業化、市場化的速度加快，科技從潛在生產力向現實生產力轉化的速度加快、甘企業提高競爭實力。調整產業結構，開拓市場，起著相當重要的作用，正如氣們形象地比喻，科學技術是企業保持健康發展、步一入良性循環的火車頭，而企業的全體員工特別是經營管理者，更象是駕駛火車頭的司機。企業整體素質的高低，決定著企業的興衰成敗，決定著能否在日趨白熱化的國際市場竟爭中，始終占有白己的一席之地。因此，新型經濟管理氣才必須在產品開發.企業計劃、咨詢、管理、投資、商務談判、市場營銷、客戶服務以又網絡經營，企業文化等一系列問題上、通曉新經濟，掌握新知識，努力提高企業的竟爭實力，寸能滿足現代企業發展的需要，把我國企業經營管理和競爭能力提高到新水平.

   1、要全面促進企業的枝術新。在新經濟條件下，企業必須面向市場進行研究開發.把市場需求，社會需求特別是廣大消費者的需求，作為技術新的基本出發點，而且在創新全過程中的各個環節都要貫徹營銷觀念即技術創新必須為市場競爭所需要，必須能給企業和市場購買者、廣大消費者帶來實實在在的利益。

    2、要全面推動營銷觀.分的創新。所謂營銷觀念也就是企業在開發市場營銷管理的過程中，在處理企業.顧客和社會三者利益方面所持的.各度思想和經營哲學顧客葉企業的取舍會在瞬間完成，決定作用是企業的市場營銷績效，包括市場份額、品牌美譽度、顧客滿意度和顧客忠誠度等:企業經營管理者必須清醒地認識到，市場營銷是當今商務活動中最重要的事情一因為市場營梢是以各神各樣的彩式存在著，包括吸引顧客、使他去放心購買、買的舒心，用的稱心，再購買或通過他們的嘴去向其他顧客宣傳，形成良性摘環做生意還有比這些更重要的嗎?唯道企業家還能做沒有顧客的生意不成甘。

    3、要全面實施新型配合資源共享的企業發展戰略國家信息產業部有關專家指出我國的企業經營管理者項認識到新產品的研究開發只是技術和產品成功的一個環節一個創新技術要真正獲得市場意義上的成功和閨戶的認可，必須將生產.市場俏售服務這些有機的環節通過管理形成一個成功的鏈接毛系，才能保證其真正的成功因此，企業的發展戰略應是新型經濟氣才充寸調動全體員工的工作熱情，實觀新型配合、資源共享，從而將其才干，知識、枝術得以發揮最大化的結晶。

    4.要讓用戶更實惠、更滿意面對以用戶需求為中心的新經濟時代的來臨，新型經濟管理氣才必項在充分了解市場需求的前提下、以務實的精神積極為用戶提供更實惠、更滿意的服務因為實用、時尚.個性等消專需求，已悄然成為當今時代市場經營的中心點，定制需求和讓用戶真正成為交易的最大受益者，將是市場營銷活動中一種全新的經營理念

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關鍵詞：篆刻藝術 形式美 標志設計

中圖分類號：J292 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0138―02

伴隨著2008年奧運會的成功舉辦，其標志“中國印，舞動的北京”已深入人心，被人們所熟知。這一標志的成功使得中國古老的篆刻藝術再次走入人們的視野，推動了中國傳統文化與現代設計的融合，并且廣泛運用到現代標志設計當中。除“中國印”之外，我們可以看到許多中國本土的標志中含有篆刻藝術元素，但如何將方寸之間的藝術形式，在現代標志設計中靈活運用，我們就必須從篆刻藝術的形式美法則方面認真思考。

1 篆刻藝術形式美的基本特征

篆刻藝術在我國擁有悠久的歷史，經過歷代印人艱苦的創造、發展，不僅擁有很強的實用價值，而且具有極高的欣賞價值。其藝術成就之高，可以和唐詩、宋詞、元曲相媲美，已成為我國獨特的傳統藝術。篆刻藝術的形式美主要由篆法、章法、刀法所構成，三者缺一不可。從現代設計學的角度來看，篆刻藝術與設計藝術在表現技法與審美觀念上有許多相似之處，都擁有強烈的形式美感和設計美學基本特征。

1.1 篆法表現文字之美

傳統印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術。篆刻作品之所以具有感人的藝術魅力，成為獨具特色的藝術，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術中篆法美的基礎。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創作形式不同，除篆書起源于象形是構成篆刻藝術篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現了事物結構的感性形式和生命運動的規律，富有節奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術形式的決定因素。

1.2 章法表現造型之美

篆刻藝術中章法就是表現印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創作的藝術構思、章法布局，實際上就是依照美的規律，把印文的點畫、偏旁部首、結體、間距，組合成一個有機整體，使之產生感人的藝術魅力，從而升華為篆刻藝術美。這就對篆刻藝術家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內，以不多的文字進行創作，而最終所呈現出來的藝術效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現外，還可以利用漢字的結構與規律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經營。總體來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術作品有無藝術感染力以及其所能體現出的藝術性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3 刀法表現線條之美

在篆刻藝術中篆法、章法都是要通過刀法來實現的，刀法是篆刻藝術創作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘腸在《印章集說》中強調指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相應，善于根據條件的差異，千變萬化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節奏感。依據篆刻家的喜好，不同的刀法產生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術的趣味性。

2 篆刻藝術形式美法則在標志設計中的運用

隨著時代的變化與發展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領域得到愈來愈多的體現。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統文化的今天，許多設計師從中國傳統文化中尋求設計靈感，用現代的設計方法將傳統的圖形與現代的設計理念相結合，設計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術具有強烈的中國特色，它與標志設計相結合，既具有符號美的特征又具有標示意義。

2.1 形式的借鑒

我國的篆刻藝術從外部形態來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統文化的影響不無關系，方形給人穩重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現代標志設計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設計（圖1），就是運用方形印章的基本形式和構圖，以方形為基礎加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設計將篆刻藝術融入其中，也體現了其百年的醫藥品牌同中國傳統的篆刻藝術一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內涵。

2.2 篆書的運用

篆書是傳統篆刻藝術中最常用的字體，也決定了篆刻藝術為什么能夠成為一門獨具特色的傳統藝術。篆書在標志設計的運用中，由于篆書年代久遠和現代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現一定的問題。因此，就需要設計師在運用篆書設計時，與設計主題相結合精心設計。如圓明園標志設計（圖2），就是將篆書作為圓明園標志設計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3 意境的傳承

“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術對于意境美的創造及其表現形式有很大的差別。篆刻藝術的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現出來的。在標志設計中意境美的體現，是對篆刻藝術形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設計（圖3），采用了篆書“宮”字形為基礎，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權的黃色來表現，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術形式美法則與現代的設計理念相融合，既能保留傳統神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設計意味。

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一、藝術館展覽空間發展沿革

一般來說，藝術家、藝術品、觀眾三個要素構成了藝術展示行為。從藝術家到作品再到觀眾，作品是觀眾和藝術家溝通的中介環節，一方面是藝術家通過藝術品及其社會反映來理解觀眾，另一方面是觀眾通過欣賞作品來理解藝術家及其創作風格，而從古典藝術到現代藝術、后現代藝術、當代藝術，藝術家、作品、觀眾這三者之間的關系一直發生著動態的變化。

在古典藝術的表意實踐中，藝術家是作為智者、道德教化者或趣味引導者而出現的，因為藝術作品在傳統社會中通常被用來服務于非審美的目的，諸如教化作用，而觀眾作為接受者則往往處于一個次要的、被動的角色位置上，他們是被教育者，接受者和被教化者。

現代社會和文化的發展，高等教育的普及以及藝術本身的發展，為大眾接近藝術了解藝術提供更多的渠道和可能性。于是，藝術家與欣賞者便由其主導――次要的相對性關系，轉向了更加平等的對話關系。在藝術生產、流通的過程中，生產者(藝術家)為中心的模式，逐漸被流通和消費者(觀眾)為中心的模式所取代。藝術家和觀眾便越來越處于彼此平等的對話關系。藝術家并不是藝術品意義的唯一壟斷者，他們的作品有賴于觀眾根據自身特定的文化來“解碼”，而“讀者”的解碼則有自己的創造和獨特路徑。到了后現代主義藝術，藝術家與欣賞者之間的距離被徹底瓦解，雙方共同參與合作才是藝術得以存在的根據。古典藝術強調作者對作品意義的壟斷，現代藝術關注作品自身，后現代強調對意義的共同發現，到了當代就是完全相對性的階段，普遍產生了交互的、組合性的互動。

藝術世界的背景，改變著藝術的內容，也隨之改變了藝術的形式，也改變著藝術的展示理念，而傳統藝術向當代藝術不斷發展的過程，也伴隨著傳統藝術展覽空間向當代藝術展覽空間的發展變化的過程。

1、早期藝術展覽空間

古羅馬時期風行收藏與展示戰利品，并且把藝術品當成私人住處與公共場所的裝飾。這種建筑的功能除了個人享受與招待客人之外，也是向公眾展示戰利品或藝術品的場所。

在古代，文物、珍寶、美術品往往由王宮、神廟與權貴所收藏，沒有專門收藏、展出這些物品的建筑。許多美術作品和稀世珍品常常保存在一些宮殿、修道院、教堂、大學和達官貴人的府邸里，并偶爾向上層社會少數人士展出，供其欣賞品玩。雖然這些和今天的公共博物館不同，但其性質類似。文藝復興時期，在意大利、法國和德國出現一種“博物館現象”，即常常在私人的房屋里展出一些藏品，而且，僅僅在有限的時間內向公眾開放。

16世紀的英國鄉村別墅和法國的城堡里面，人們把繪畫作品掛在長廊的墻上用于臨摹和消遣，而走廊過道則成了繪畫的場所。這種場所被稱為藝廊(gallery)。在16世紀早期，一部分貴族開始在花園中放置藝術品，尤其是雕塑展示于花園中的方式廣為流傳：亭、涼廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。這種思想也對后來的藝術館設計有所影響。

2、古典藝術館展覽空間

古典藝術館的展示理念是以收藏為主、展示為輔。最初的藝術館并不是為展示藝術作品而專門設計的，多是由舊有的宮殿、府邸、城堡連同其間收藏的藝術品向公眾開放形成的。公元1550年意大利佛羅倫薩顯赫一時的美第奇(Medici Family)家族修建了一座供辦公用的建筑。其后二三百年間，美第奇家族的成員將他們從世界各地搜集來的美術品不斷存放在那里。后來，這座建筑專門用來收藏美術品，并逐漸發展成為世界上第一座專業美術館，這就是“烏菲齊(Uffizi)美術館”。

18世紀，出現了規模較大的博物館建筑。當時歐洲君王們的藏品通常只向極少數人開放，有特權階層、著名的旅游者和外國學者等，展示并不是博物館建立的目的。這時候博物館的收藏、研究、陳列三大功能并沒有明確地分離，博物館功能比較單一，博物館建筑與其他建筑相比并無多少區別。法國盧浮宮藝術博物館，原本是中世紀的一座堡壘。此后在八百多年里，它作為法國國王的宮殿歷經滄桑，當時，盧浮宮里的皇家收藏是不可能對公眾開放的。直至1793年法蘭西共和國建立了盧浮宮藝術博物館。

以藏品的性質來看，古典藝術館展示的藝術作品以傳統的架上繪畫、雕塑為主，也有其他傳統工藝品、家具等。在以收藏為主要目的古典藝術館中，展品往往被放置在裝飾華麗的大廳或者畫廊里，個別作品甚至被鑲嵌在滿是雕刻的墻上，有時同一面墻上的繪畫作品往往掛了兩三排，完全不考慮觀眾觀賞的效果，不能滿足現代藝術館的功能要求。那時的藝術館對于普通的大眾而言就是教堂和圣殿，參觀美術館的過程是一種“儀式化”的朝圣行為，而不是單純的欣賞藝術品。古典藝術館建筑難免存在諸多的缺點，例如：空間浪費，燈光太遠、照明不足，觀眾流線不合理，布局缺乏靈活性，溫度、濕度、防蛀、防鼠、防盜、防火等條件差，以及缺乏足夠的內部管理研究和服務房間。

古典藝術館對藏品沒有作全面地研究、分類、管理等，更不用說對展示方法的研究。古典藝術館建筑大多追求莊嚴的外觀，宏大的氣勢，其建筑空間的典型平面是日字形或田字形，建筑外觀紀念性很強，建筑本身往往不自覺的成為藝術館的主角，展品反而成了建筑的裝飾物。

3、現代及當代藝術館展覽空間

現代藝術館需要承擔起公眾文化教育機構的職能，藝術館職能上也從以收藏為主向以展示為主轉變，現代藝術館的發展過程就是現代展示方法和理念的形成過程。

18世紀末開始，西方工業革命促進了新材料、新結構、新技術的發展，也帶來意識形態領域的變革，也帶來藝術及建筑設計觀念、思潮的變革。19世紀末至20世紀初，“新建筑運動”發展起來。20世紀20－30年代，西方形成現代主義思潮，藝術館建筑也漸漸走向現代主義建筑，其較早的代表是美國建筑師古德溫(P.Goodwin)和斯東(E.D.Stone)于1939年設計的紐約現代藝術博物館(MOMA)，該博物館立面簡潔，使用橫向帶形窗，是藝術館從古典走向現代的典型代表。紐約現代藝術博物館采用白色立方體展示計劃，雖然經歷了半個世紀，但白色立方體展示計劃在畫廊和現代藝術館展示中的地位依舊穩固。

二戰后，藝術館建筑走向多元化發展時期，新古典主義建筑、高技派建筑、后現代建筑、解構主義建筑等多種建筑風格并存。諸多建筑師用他們的才智不斷拓展著人們對藝術館建筑的觀念。

流線組織與展示空間布置是展覽建筑的兩個重要的構成因素。一般來說，古典藝術館內，樓梯、過道等交通空間及服務空間與展示空間脫離，現當代藝術館把交通服務空間與展覽空間整合在一起，甚至把交通空間也作為一個美學要素加以突出， ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：聯結、融入、互動、轉化、出現。首先必須聯結，并全身融入其中(而非僅僅在遠距離觀看)，與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最后出現全新的影像、關系、思維與經驗。觀眾可以觸摸、空間移動、發聲等不同的方式來引發作品的反應、轉化等，與作品之間的接口可以是鍵盤、鼠標、燈光或聲音感應器等等，欣賞者與作品之間的關系主要是互動。過去十年中，新媒體藝術頻頻出現在西方以及亞洲國家的國際藝術展、藝術館或是雙年展中，且其發展更有愈演愈烈的趨勢。

(5)裝置藝術

“裝置”(Installation)一詞源于工業用語，包含“裝配”“并置”的意思。藝術中的“裝置”泛指一種手法而非風格，是在特定的時間內和特定的地點，以現成品(包含了人工制品、工業品，也包含了自然界中的自然物)加工處理，把各種個別的元素構成一個作品。采用形式化的場所和建設性方式，呈現特定觀念的藝術媒介方式。裝置藝術始于60年代，在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。裝置藝術使用的媒材包含了自然材料到新媒體，比如錄影、聲音、表演、電腦以及網絡，不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是當代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

(4)視像藝術

影視作為藝術媒體自70年代以后得以迅速發展，是與影視技術的發展與應用的普遍化并行的。作為一門全新的藝術媒體和以往的畫面、紙及各種材料的靜態藝術品相比(只是一種工藝和器形)，有著本質的區別。影視裝置將不同文化形式、時空、音響、雕塑、現成品等元素綜合運用創造，改變了審美性質，藝術再不是美丑問題，而是生活經驗的鏡像。藝術由此出現新的人文導向，走出了傳統的藝術界限而進入多元化的藝術境界。視像藝術不僅超越了現代藝術的范疇，也超越了他們各個特定領域的狹隘限制，藝術家現在把一切最相異的學科結合起來綜合運用。

藝術形式的革命、發展，勢必要求展覽空間的相應變化。當代藝術品在形式、體量上的突破，使得原有的傳統的展示空間受到了挑戰。當代藝術的展覽空間突破了古典的、傳統的、學院藝術的空間，甚至突破了三維空間的限制。展覽空間的設計常常會和展覽內容和主題結合起來，使空間更加積極地參與到展示中，本身成為信息傳播的媒介，成為信息化和藝術化的體現。

三、當代藝術館功能特性

1、當代藝術館的功能更具多樣性

當代藝術館建筑因容納日益廣泛的內容而越來越復雜，它不僅是單純展示藝術品的場所，而更是提供工作研究、學習娛樂及情感交流的場所，不僅是藝術館，還可以是研究所、學校、文化館、娛樂中心、社區俱樂部等。當代藝術館不再像傳統藝術館那樣只服務于極少數人，而是越來越趨向服務于大眾。當今藝術館，會逐漸成為多功能的文化中心。這種功能多樣性主要表現在兩個方面：一是零售商店、自助餐廳、酒吧等公共服務空間的引入；二是為完善藝術館自身的文化交流功能，增加了諸如電影間、演講廳、圖書室等功能空間。

如位于紐約曼哈頓中心區的惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)新館，專門設置了教育設施，包括一座圖書館、一座藏品保護區、一座多功能空間(播放電影、錄像和表演藝術)、一座175個座位的劇院和一座研究中心。

2、當代藝術館的性質及使用的開放性

傳統藝術館一般只有展廳、講堂和一些必需的服務空間向公眾開放，也只有部分專業觀眾可以使用其中的圖書、資料和實驗設備，而當代藝術館，這種設施的開放范圍，漸漸地放寬了。在一些藝術館中，觀眾不僅可以觀看展品，還可以親手觸摸甚至操作展品，來獲得最直接的感性認識。甚至以前被嚴格限制出入的藏品庫，也是呈現半開放趨勢，諸如設立“開架藏品庫”等，甚至有了虛擬的藝術館，觀眾通過個人電腦或其他終端便可參觀。

體現現當代藝術館這種開放化傾向的最典型實例，是巴黎的蓬皮杜藝術中心。它的設計者認為，藝術館不僅僅是作為一文化消費的場所，而更應作為一文化發生的場所而存在。它應成為一組“開放的書架”，配有可進行展示及其他文化活動的基本設施。蓬皮杜藝術中心自建成以來，因其對文化一貫的積極的態度而得到了廣大公眾的普遍歡迎。

3、當代藝術館的展陳手段更加豐富

當代藝術館展覽空間中的展陳方式及觀賞方式越來越豐富有趣。觀眾與藝術品之間的關系已逐步由傳統的此岸與彼岸的關系向融合一體、難分彼此的關系轉化。不少藝術展品配合以聲、光、影像的多媒體表現。展覽活動作為一種活動已經成為當代展示發展的一個趨勢，活動的一個特點就是大眾參與，利用互動的形式實現人與展品或人與人的交流，并給人深刻的印象，在參與中實現傳播思想。當代的藝術展覽由于藝術媒介的改變，電腦及IT技術介入，更加注重人機交流和資訊的自我選擇接受。

4、當代藝術館形象更開放和自由

傳統藝術館經常以一種嚴肅的、說教式的形象出現。而當今社會更加開放、文明，更趨多元化，藝術館社會職能變化導致形象也發生了深刻的變化，當代藝術館的社會職能已由面向極少數人轉向服務于社會大眾，與公眾交流成為現代藝術館最根本的任務，因此當代藝術館需要展現一種更受人歡迎，為大眾接受的形象。當今多元化設計理論下，建筑師們試圖以藝術館為載體來表達自身獨特的建筑理念，這一切都促使了以往正統、封閉的藝術館空間格局轉變為更加開放和自由。

5、藝術館自身可成為藝術品

在實用功能上，藝術館側重于展覽、收藏和研究藝術品。而隨著人類文明的發展，城市建設的進步，人們不只把它看作是存放藝術品的場所了，還是文明進步、城市發展的重要標志。藝術館不僅是藝術品展示的空間和陳列的背景，同時也應該成為觀眾樂于欣賞的建筑藝術品。

弗蘭克?蓋里設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館，建筑更像雕塑而不是“藝術容器”。無論是室內還是室外，藝術館都被當作一件雕塑品來刻畫，富于動勢的建筑整體，讓人感受到強烈的震撼。這個藝術館本身已成為一個藝術品，也成為畢爾巴鄂市的一個象征符號。這些革新不斷拓展人們對藝術館的故有認識，使我們的現實環境不斷變得豐富多彩。

四、當代藝術館展覽空間要求

1、具有可變的、靈活的空間

當代藝術展覽由于策展人這一角色的介入，在展示概念上新花樣層出不窮。當代藝術館中展覽具有臨時性特點，展品流動性很大，每一次展覽，就要對空間進行改造，包括隔墻、燈光、參觀流線等都需要重新設計。傳統美術館相對靜止、固定的展 示空間不能滿足現今的需要，當代藝術的展覽需要有更大的具可變性、機動性的空間。因而，一些建筑師在處理當代美術館的內部空間時，經常選擇更為簡單的設計，甚至預先留下可變的、靈活的空間以滿足新奇的展示設計要求。空間的可變性給藝術館帶來了極大的方便。巴黎蓬皮杜藝術與文化中心建筑平面是一個簡單的矩形，所有臨時隔斷部件和構件都能夠迅速安裝或拆卸。

2、具有參與性與互動性的空間

當代藝術強調觀眾與作品的互動，很多藝術品不再是“禁止觸摸”的，展示的空間和觀眾欣賞、觀看的空間是互相交融的。這也為建筑師提供了更為廣闊的創作和想象的余地。古典藝術、架上繪畫需要的只是一片空白的墻面，而當代藝術品所要求的不僅僅是這些，它們極具個性。不少作品需要隔離出來的獨立空間，創造特殊的氣氛來作為展示作品的背景，例如上海當代藝術館2007年《遙?控――多媒體與互動藝術展》中的互動裝置藝術品“飛蘋果洗腦機”，藝術家設計裝置讓觀眾鉆進去來體驗他的作品。

3、中性特質的空間

“中性”在這里是指展覽空間對展品意義的傳播不起引導作用，而是采取中立的態度，使藝術館成為平等展示及交流的平臺，不同的觀眾對同一作品會有不同的解釋及體會。藝術館中性展覽空間的特點是勻質性，具有各向同性的特點，便于展品的布置。如紐約惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)的立面很少開窗，室內以人工照明為主，展品區域高亮而觀眾區照度很低，有利于觀眾把注意力集中于展品上；所有的墻、隔板、混凝土的頂棚、石板地面均為中性的灰色。簡潔的展示空間成為展品的背景。

典型的中性空間如紐約現代藝術博物館(MOMA)采用的“立方體展示計劃”(white Box)。白色立方體展示概念已經成為一類藝術家創作的一個基本的條件。在現當代藝術的展場中，抽象藝術和白色立方體展示原則已經成為了一種一體化的關系了。

4、裝置化的藝術展覽空間

裝置藝術的概念我們在前文提及，上表是裝置藝術的一般特征，我們可以看出裝置藝術與建筑存在的共通性，當代藝術館建筑可以被看作是一個巨大的裝置作品，建筑與裝置可以共同在“空間”的名義下實現轉換和合并。(表一)

早在1901年，美國潘神博覽會上的景點簡介中就有這樣的導言：“請記住，當你一跨進門，你就已是被展示的一部分了!”在藝術館里，人可看作是建筑這個巨大裝置的一部分。萊特設計的紐約古根海姆博物館里，觀眾在觀看展品的同時，也可以從各種變換的角度觀察彼此，人融入博物館的整體場景之中。而在當代語境之下，藝術館以人為中心，在展陳中注重觀眾與展品的互動；當代建筑也更加注重人的體驗，注重人與人、環境對話，人的身體、情感等全面經驗開始成為建筑新的價值取向；而當代的藝術理念強調環境和時間的重要性、參與性、過程性、偶發性、多義性等成為當代文化藝術的特性。

因此，可以說當代藝術館的建筑與文化藝術理念已經達到了契合與共識。正是這種共同的追求使展品、建筑與觀眾同時參與到藝術館的整體場景中去，并成為整體藝術價值的一部分。藝術館的展覽空間成為無時無刻不在變換的過程、發生的事件和動態的創造，觀眾在博物館中獲得了前所未有的獨特體驗，展品也獲得了全新的呈現和釋義。從這個意義上說，當代藝術館的展覽空間，已經具備了當代裝置藝術的某些特征與性質，因而已經一定程度上成為了建筑尺度的裝置，或是具有裝置意義的空間。

本節小結

藝術世界的背景，改變著藝術的內容，也隨之改變了藝術的形式，也改變著藝術的展示理念。而傳統藝術向當代藝術不斷發展的過程，也伴隨著傳統藝術展覽空間向當代藝術展覽空間的發展變化的過程。

當代藝術品在形式、體量上的突破，使得原有的傳統的展示空間受到了挑戰。當代藝術的展覽空間突破了古典的、傳統的、學院藝術的空間，甚至突破了三維空間的限制。展覽空間的設計常常會和展覽內容和主題結合起來，使空間更加積極地參與到展示中，本身成為信息傳播的媒介，成為信息化和藝術化的體現。

當代藝術館展覽空間在功能上應能滿足當代藝術館多樣性展覽功能，解決當代藝術的特殊展示需要，為現當代藝術提供多種陳列的可能性，又要體現當代藝術館的時代性及個性化。

現當代藝術館展覽空間建筑改造分析

上一節我們談到，當代藝術館與傳統藝術館在展陳理念及功能上面都是不同的，而藝術產業隨著經濟發展而欣欣向榮，很多傳統藝術館在新的形勢下對藝術館進行改造以適應藝術市場發展、藝術館職能轉變及當代藝術展覽的需要。本章針對當代藝術展覽空間建筑改造部分進行一些手法及案例的分析。

藝術館展覽空間建筑改造既包括已有藝術館的改擴建，也包括原本功能不屬于藝術展覽的其他建筑改造成為藝術館展覽空間。

一、建筑改造的總體原則

當代藝術館的建筑改造除了應滿足上一章所闡述的當代藝術館功能特性及展覽空間的要求外，還應考慮以下幾方面的原則：

1、改造應體現當代藝術館空間的精神特質

建筑大師貝聿銘認為：“建筑家和藝術家不同，他受到許多方面的制約，他必須創造一種生活的環境，而這種環境必須適應時代。因此他是為時代的狀況而工作，而不是創造自己的小天地。”

當代藝術館不僅有使用功能，還具有更深層次的社會意義，本身也成為藝術品，而當代藝術館建筑空間也要與所展示的藝術品在當代的同一語境下，也應具有與當代藝術相符合的現代簡約、卓爾不凡的品質，體現出個性化、時代性、藝術性。

2、改造應考慮周圍環境的文脈關系

眾所周知，建筑是城市的重要組成要素之一，建筑與城市環境的文脈關聯，是近年來建筑界的一貫主張。改造應考慮與舊建筑原始風貌及相關周圍環境的關系，或延續舊建筑風格風貌，或增加新元素以產生戲劇性對話，也可以前衛的運作模式帶給該地區獨特的空間氛圍。

3、改造應體現其物質經濟性

物質經濟性本是一些建筑改造的初衷，往往具有節約性和很強的可操作性等特點。建筑改造的目的是“再利用”，再利用英文原意recycling強調的是物質材料的可循環利用。建筑改造實現了其物質經濟型主要體現在：一方面保存原建筑的結構、構造，節約大量的建設資金；另一方面避免了拆除舊建筑帶來的不可降解的城市垃圾，減輕對城市交通和生態環境的負荷。此外，對于舊工業區、不發達的城市社區可以以便宜的價格租到或買到價值可觀的空間。成功的內部空間改造往往展現出良好的性價比，在改造前應有充分的計劃及預算，要看到改造后的運營費用，如運營大空間所需要的不菲的空 調費、電費等開支。

二、建筑改造的前期策劃

1、對被改造建筑進行特色文化的挖掘和定位

城市的文化經過歷史的積淀表現為很多方面，其中部分是以建筑為載體表達出來。從建筑中挖掘出來的特色文化思想影響著人們的審美，又會被還原到建筑創作當中。現代化的高樓大廈可以重復建設，但是城市文化和承載城市文化的建筑卻不能再生，歷史文化的不可再生性決定了文化特色在所有設計依據中是最重要的。因此需要建筑師對需被改造的建筑進行文化特色評價，發現原建筑背后隱藏的內涵，從而正確地定位建筑，直接指導改造設計的方向。

2、對被改造建筑的空間結構進行評價

安全的結構是建筑被重新利用的前提。由于有的被改造建筑年代久遠，也有的被改造建筑建造質量、結構設計荷載不清楚，且建筑的使用及施工中有可能需要荷載較大的現代化設備，所以維護結構和承重結構的強度和穩定性均需要重新評價。建筑師需要在維修加固原有結構的基礎上，對原有建筑的空間和結構進行二次開發，這也直接關系到建筑改造的可塑性，工程實踐中還需要通過進行諸如內部空間的使用功能替換，或對原有空間進行重組、整合、解構等手段綜合考慮。

在具體的結構評價中應該從兩個方面人手加以考慮：①結構的承載力和穩定性。建筑師需要考慮改造后空間新增加的設備荷載，以及設備正常使用時出現的動荷載，舊建筑的結構需要承擔，如果結構評估發現其不過關，則需要增加一定的結構更新、加固、補充。②結構的可變性和適應性。當舊建筑內部空間需要拆除部分構件時，結構的可變性決定了建筑師改造的力度。

3、制定舊建筑設備更新計劃

由于被改造建筑原有使用功能與當代藝術館展覽空間不符合，還因為有的被改造建筑年代久遠，原有設備不能滿足現代需要，被改造建筑的設備更新是一個不容忽視的問題，通風、采光、上下水、空調、采暖等方面都需要重新考慮，并充分考慮建筑的層高、布局等現狀，在滿足國家的相關規范，特別是消防規范的前提下，進行重新設計改造。特別需要將需要達到的空間風格效果和設備設施的更新結合起來。

三、藝術館展覽空間建筑改造的分類及改造原則概述

從改造對象的性質上來分可分三類：歷史建筑、工業建筑及一般性建筑。

對于不同類型的建筑，應進行詳盡的調研分析和重新評價，按照其自身的特點、文化價值的高低采取不同的應對模式，由建筑師統籌考慮調動各種手段完善設計。對于歷史文化價值較高的空間，改造設計往往會采取比較謹慎的態度尊重歷史、延續特色。而對于實用價值較高的建筑，改造設計則應該側重于對其物質資源的重新利用。

1、歷史建筑的特點及改造思路

本文中的歷史建筑是具有歷史文化價值的古建筑和優秀的近現代建筑，也包括大量存在的歷史沿襲下來的一般性建筑，即客觀存在的老建筑。

歷史建筑通常具有較高的文化價值：既有歷史性，又有景觀的特殊性。歷史建筑原有的功能可能已經隨歷史變遷而改變，而建筑物本身具紀念意義的，同時因為有了新的功能而被賦予了新的生命。這種方式的特點是能體現建筑學和歷史文脈的關系，建筑保存著過去時代的代碼，展現過去――現在――未來這樣的時間跨度，蘊含著人類活動的歷史走向。這種歷史加藝術的模式往往會形成不可替代的特殊的場所和文化氛圍。

歷史建筑的改造思路以展現其歷史風貌，體現歷史特色作為設計主題，也可體現新老元素的對比。

歷史建筑改造成為藝術館的典型實例：巴黎奧塞美術館、倫敦泰特現代藝術館、盧浮宮改擴建工程、法國里爾美術館的改擴建，外灘三號滬申畫廊雖然不是嚴格意義的藝術館，但作為較高水準的當代藝術空間也有較高參考價值。

2、工業建筑的特點及改造思路

本文中工業建筑指廠房、倉庫等城市近現代工業建筑。有的工業建筑同時也是歷史建筑。工業建筑作為工業文明的產物，它記載了一個國家經濟發展的歷史。而現時的改造更新是經濟發展過程中產業結構、用地結構調整的必然結果，將舊工業建筑保留并改造更新是留下了我國經濟發展過程中工業發展變化的一個見證，也是對工業建筑產生的歷史、文化重新認同和回歸。

工業建筑通常具有建筑主體結構堅固、空間高大靈活、建筑體量大，實用價值高的特點，且工業建筑因其自身的生產功能性而使其具有獨特的工業美學價值內涵及一定文化特色。

工業建筑的改造思路是充分利用其物質資源及結構特色，也要表現其獨特的工業美學價值。通常的做法是保留舊工業建筑外觀形體，只做必須的修繕，讓其與周圍環境相適應，充分保留舊工業建筑原有的結構，不對其進行大規模的拆除和加建，只是為了滿足現代功能需要而進行必須的少量的改建，充分靈活地組織利用建筑內部空間，為各種不同的新功能的需求創造可能，完全展現出新、舊工業建筑在形體、空間、功能和材料之間的差別，讓人們在欣賞現代藝術文化的同時體會到工業建筑的獨特的魅力所在，并將歷史與現實相聯系，既是對過去的回憶又看到新需求的發展變化。

典型實例有：遠洋藝術中心、尤倫斯藝術中心、倫敦泰特現代藝術館、上海雕塑藝術中心、宋莊一號TS1美術館。

3、一般性建筑特點及改造思路

本文的一般性建筑指建成時間不長，仍被使用的或仍可被繼續使用的普通民用建筑物。它們多數是仍處于比較好的物質結構狀態的民用建筑物，如住宅、商場、辦公樓等，這一類型建筑大量存在著。

這一類的建筑往往不如歷史建筑及工業建筑那樣具有可觀的文化歷史價值及特殊空間結構特色，這就需要充分研究、利用其自身及周圍環境的特色，在實踐中以靈活的方式改造，以賦予建筑新的靈魂和生機。

如上海當代藝術館由人民公園原來的玻璃花房改造而成。證大現代藝術館由證大大拇指廣場商業建筑改造而成。證大現代藝術館改造將在下面的章節作重點介紹。

四、現當代藝術館建筑改造案例及手法分析

1、空間共生――建筑空間的改造

(1)空間的拆分

巴黎奧塞美術館(orsay Museum，1986年改造完成)由巴黎奧塞火車站(始建于1897年)改建成。奧塞火車站的原先結構是一個單跨拱頂，建筑師蓋?奧蘭蒂為了藝術展覽的需要，試圖把單一大空間劃分成多個層次，使有較多的小房間做展廳，劃分空間的同時又不破壞拱頂的結構及視覺的完整性，建筑師重新規劃了空間的流線，采用了街道庭院的構思，使空曠的空間充實起來，“庭院”在建筑中起到了引導和序列推進作用。建筑師還在室內插入兩層房間和陳列室增加了空間界面層次，中間劃分出步行街，其間穿插了一些體形稍大的展品。周圍的附屬用房也被改造重新利用，與大空間形成有機的統一體，成為藝術館的一部分而為公眾 及城市服務。寬敞的大廳讓觀眾有了足夠的觀看空間，但它在引導觀眾的空間設計上是不夠成功的：空間相對靜止，在對觀眾的分流上并沒有起到有效的作用。

(2)空間的重整

大英博物館的大規模改建。在世界知名的新古典主義建筑中營造倫敦第一個穹頂式的公共廣場，建筑師福斯特用雙面大玻璃頂將原先的庭院覆蓋起來，將新的教育中心、展覽空間、美術館與服務區以橢圓型環繞于更新后的閱覽室，并以不同以往的豐富層面與聯系展示全新概念的文化場所的特質。在組合雙面大玻璃頂的庇護下，塵封了150年的古老庭院得到了再生，6000平方米、重800噸的玻璃頂從原有的大閱覽室的穹頂發散開去，動感十足，毫無沉重之感。原有的內外空間在這里得到了重新整合。一種全新的文化場所理念通過古典和現代的結合展現出來。

貝聿銘設計的盧浮宮改擴建工程是另一個空間重整的例子，利用幾個玻璃金字塔覆蓋下的以地下為主體的新創造的空間重新組織人流及展覽空間，打破原有的U型的封閉的建筑格局。地下設置了商店、餐廳、快餐部、影劇院、圖書館以及目前盧浮宮最缺乏的后勤服務部分如貯藏室和各種車庫等等，更重要的是這樣便把盧浮宮的各個組成部分在地下完全聯系了起來，綜合解決了功能和交通問題。

(5)空間氛圍的滲透與融合

滬申畫廊位于上海著名的時尚中心外灘三號的第三層，改造由建筑大師邁克爾，格雷夫斯(Michael Graves)設計而成。畫廊場地中間靠一側有70平方米的中庭，設計師從三層起，將大樓內部垂直挖出一個向上貫通四層、五層、六層、七層的逐漸收束的梯形體空間，下部是綠色大理石圍廊，上部棕褐色貼面圓形廊柱逐漸合攏，通向頂樓，垂直高度達二十多米，站在三樓的滬申畫廊的中庭向上仰望時，空間高聳，一根根褐色渾圓的“擎天柱”直撐樓頂，透過廊柱可見四層以上各樓層。那種所謂奢華和時尚體驗就由然而生。當代藝術的前衛性與原古典建筑的優雅、精致、莊重、高貴結合，并與該棟建筑內其他時尚店面相呼應，互相滲透與融合。藝術與商業，經典與時尚在這里共生。

(4)空間的靈活使用

張永和等建筑師設計的北京遠洋藝術中心是展覽空間靈活利用的例子，該藝術中心由紡織廠房改造而成，原二層廠房的大空間為靈活使用創造了條件，設計師在保留原有空間秩序和結構邏輯的條件下使空間利用的可能性最大化，并使空間能積極地參與和貫穿于不同的藝術活動之中。基于空間使用的靈活性和最大限度地控制造價這兩個設計要點，設計的結果是一組活動的家具：帶輪子的樓梯看臺五個、帶輪子可拆散的組合盒子一個、帶輪子可展開的盒子一個。使用者可通過自由拼裝組合與藝術展覽及活動有機結合起來。

2、建筑形式、結構的改造

(1)對比與協調的統一

貝聿銘的盧浮宮改擴建工程堪稱經典之作，因為它提供了一種新老建筑空間聯系的典型模式，使后人爭相效法。在盧浮宮擴建的設計中，建筑師為了體現對歷史的尊重，幾乎所有的建筑面積都在地下。貝聿銘借鑒了法國古典園林的幾何化形式，采用了平面為矩形的錐體呼應整個盧浮宮的環境氣氛。純幾何形體上的和諧是新老建筑對話的基礎。同時，在室內的很多節點上，包括拿破侖廣場上都突出錐體的印象。這些玻璃的錐體同時也為室內提供了天然采光。高技派純粹的手法、現代化的鋼和玻璃的材質及構造手法與原有盧浮宮古典主義的建筑形式對話，使整個建筑群融為一體。

法國里爾美術館的改擴建的建筑師是讓?馬爾卡?伊博斯(Jean Marc Ibos)和米爾塔?維塔特(Myrto Vitart)。老館始建于1892年，擴建部分在地下一層將新舊建筑連接，空間界面保留了舊建筑的粗糙質感，同時結合燈光效果提示新舊空間的過渡。擴建的新館部分是有時代特色的一個細而長的矩形玻璃體建筑，外觀上沒有任何裝飾，干凈利落，采用了反映當今時代文化與技術的建筑語匯和建筑材料，用簡單的幾何形體和透明的玻璃幕墻與老館莊重而華貴的風格相互對比。新館部分和老館部分圍合的空間成為建筑史中的經典場所，新館的玻璃面既映出老館的形象，又透出自身內部紅與金交錯的建筑構件，兩種畫面重合在一起，使得原本簡單的新建筑玻璃盒體變得豐富起來。里爾美術館改造向人們展示了新老藝術間可以對比但無沖突的境界，新館在充分尊重歷史建筑的同時又徹底表現了現代建筑。

1995年，在近150家建筑師事務所參與的泰特現代藝術館招標競賽中，評判委員會最后一致選擇赫爾佐格和德梅隆(Herzog＆De Meuron)事務所成為最終設計者，他們為什么在如此激烈的競爭中脫穎而出呢，最關鍵的理由是只有他們的提案全盤接受了現有的建筑――他的外型、材質和工業化個性特征――把發電站本身轉變為現代藝術館。他們最大限度地利用發電廠原有的磚結構建筑，尊重并保留了其古典建筑的風格。原來在發電廠里有一個巨大的渦漩車間，高35米，長152米，就像一個碩大的鍋爐房，他們把這里改造成既可舉行小型聚會、擺放藝術品又具有主要通道和集散地功能的大廳。

(2)結構與解構

巴爾特認為，解構首先是一種活動，目的是重新建構一個“客體”。解構者要把解構的客體拿來拆解、重組，因此，在解構活動中，兩個客體或兩種時態之間，會出現一種新事物。這種新事物所創造或反映的，并不是對客觀世界本源的“印象”，而是另一個有實在結構意義的世界。解構的目的不是復制，而是用智力去理解、創新，是重構一個新的物件與空間。

王暉主持設計的今日美術館由北京啤酒廠舊鍋爐房改造而成，原鍋爐房的空間非常獨特，挑高有12米，極其適合用來展示當代藝術作品；同時，由于它原是用于安放鍋爐，所以其超大的承重能力也完全可以滿足對大型當代藝術作品的展示要求。設計師對原來空間實施了清理，引入新的建筑物件。清理的原則是盡可能對原有空間有最大化保留。出于經濟和美學的考慮，鍋爐房遺留的工業痕跡被盡可能地保留，另外在入口增加新的建筑元素。王暉在設計入口的時候把原來建筑內部經常出現的梯形和金屬柵欄等元素加以提煉和夸張，設計成現在的梯形的金屬框架結構，一方面體現出美術館的現代氣息，另一方面也傳達出他對老鍋爐房建筑的一種解讀和紀念。設計結果富于戲劇性：原始工業空間的交互放大和新建筑元素交互縮影。

(5)形式的極少主義手法

極少主義是當代展覽建筑所追求的一種美學思潮。顧名思義，極少主義藝術是指外在形式被消減至極致，從而直逼形式本質的藝術。它排除了外表裝飾和表現性的姿態，反映出純粹的抽象、客體和無特征的藝術邏輯，創作手段極為簡約。具體來說，極少主義的作品多為單色，且經由數學計算得出嚴謹的形式，能引發 一種純凈莊嚴的秩序感。區別于那些喧賓奪主的將展品淪為建筑點綴的藝術館，極少主義手法使靜態的空間帶有一定的謙虛的、內斂的姿態，它們以自身的隱滅來呈現藝術品的氛圍和價值。極少主義建筑常具有簡練的形式、純凈的空間和精巧的構造，表現出一種簡約之美。如倫敦泰特現代藝術博物館，強調簡潔建筑和豐富環境的對比效果，從繁雜中解脫出來，以“空”的韻味取勝，變成了潔凈而直截了當的建筑美。

3、建筑的材料、質地和色澤

巖石、磚、木、鋼材、玻璃、大理石、混凝土、灰漿等不同的墻面材料賦予人不同的視覺感受，這些質感的對比可以用諸如軟與硬，光滑與粗糙，冰冷與溫暖，透明與不透明等來描述。對這些材料的運用是建筑改造的重要手段。

(1)表皮的性格塑造

赫爾佐格和德?梅隆因在1995年設計完成的倫敦泰特現代藝術館，而贏得了2001年的普利茲克(Pritzker)獎，很少有像他們兩人一樣將建筑物的表皮呈現得如此富有想象力和藝術感。他們認為建筑的形式和功能之間的關系除了像皮膚和肌肉及骨骼外，還可如衣服之于身體，展現多樣的社會面貌。他們最大限度地利用發電廠原有的磚結構建筑，尊重并保留了其古典建筑的風格，并將玻璃材料與原有的磚結構進行了完美的結合。

鋼和玻璃為表現素材的建筑就是公眾對現代建筑的樸素理解，運用這些材料可以盡量減弱建筑本身的厚重和體量感，這也自然帶來有別于傳統建筑的審美觀。鋼和玻璃等現代材料的運用，與舊建筑磚、石材料的悠久質感容易形成鮮明對比，有利于表現新舊的更替和融合因而被廣泛采用。

上海當代藝術館，由香港設計師劉宇揚設計，由人民公園原來的玻璃花房改造成，是一座充滿現代感的玻璃建筑。原有建筑由玻璃構建的主空間和混凝土的附屬空間組成，劉宇揚的設計對入口處的玻璃造型進行了改造，采用不規則的幾何形體構建而成，體現著當代藝術的雙重特征。由玻璃構建的藝術展覽主空間，設計中使用了三種程度不同的反光膜，有的是鏡面效果，有的是茶色的，分散排列于建筑玻璃幕墻，以便將自然光強度減到最低，豐富立面層次感的同時也消減建筑本身的體量感，使之輕盈剔透，以配合公園內的整體景觀，而外立面沒有全部使用反光膜也是考慮到一種室內外空間的通透性。

(2)色彩表現

詹姆斯?斯特林(James Sterling)于1984至1988年將利物浦阿爾伯特碼頭一處近12000平米的老倉庫改建而來的泰特美術館利物浦分館是溫和的后現代與高技傾向結合的代表作。倉庫底層柱廊的鑄鐵柱被漆成了鮮艷的紅色；入口處的磚石墻面被全部拆除了，一部分換成了被鮮艷的藍色窗框劃分的大玻璃，上部懸著刺激的紅色標志，似乎是歡迎人們來到一艘海船旁邊；大廳內的新夾層漆上了鮮艷刺激的藍色、紅色與橘黃色使之富有了海洋與航船的美學聯想，該作品有著斯特林那個時代的典型風格――色彩艷麗、飽含歷史聯想，用現代材料和豐富顏色含蓄地回應了“海洋、航行和倉庫”的文脈主題。

(5)材料對比表現

于2008年開幕的西班牙馬德里的CAIXA FORUM藝術館由赫爾佐格和德?梅隆(HERZOG＆DE MEURON)設計，該建筑原為馬德里工業時期的一個發電站，在發電站的前面本來是一個車庫。改造設計將車庫拆除，在這個城市中形成了一個小型開放空間，廣場上設置了室外展品，作為臨時展覽、人群聚集的場所。老建筑被保留沿用的惟一材料就是外立面的紅磚墻，在厚重的舊的紅磚結構的老建筑上，加建的部分采用銹蝕鋼板，兩部分在材料上形成對比，在顏色上統一，最終合為一個厚重的實體。銹蝕鋼板塑造出了雕塑般的幾何形體，仿佛是周圍老建筑交錯的坡屋頂的復制，但被抽象，被簡化。

在倫敦泰特現代藝術館改造項目中，整個空間充滿了大量新和舊、當代和歷史的對比的細節：粗壯的黑漆鋼柱、鋼屋架、鉚釘等工業符號和發光的玻璃塊、輕盈精致的新材料和細部以及玻璃上的標準字體等文化符號的對比；磚、透明和半透明玻璃、不銹鋼以及涂漆的工業材料等材質的對比等等。

(4)材料的新物質性探索

赫爾佐格與安迪?沃霍爾的藝術創作有異曲同工之妙。后者的作品并非弘揚波普圖像，而是使用波普圖像表達一些新的東西，用新的方法使用眾所周知的材料，使其重現活力。赫爾佐格在諸多建筑實踐中，也有材料的創新性運用。在倫敦泰特現代藝術館改造的新物質性的探索中，采用了極具表現力的“光梁”，在室內它是展覽的休息平臺，在室外與舊表皮結合成為新的整體。表現這種光亮的表面是赫爾佐格和德?梅隆一貫的興趣所在，它表達了視光為一種材料來塑造的處理方式。

在西班牙CAIXA FORUM藝術館項目中，赫爾佐格和德?梅隆(HERZOG＆DE MEURON)事務所依然對材料進行了多種嘗試――磚、混凝土、鋼、木材、塑料噴涂等等。即使是同一材料，例如同樣是鋼材，也采用了多樣的表達形式――銹蝕鋼板、鏤空鋼板、不銹鋼板。藝術館內部的空間流線簡單而清晰，并由不同材料定義。首層的屋頂采用不銹鋼板，不銹鋼板依照空間直線折疊、變形，并延伸進入建筑內部，蔓延至整個二層空間，使室內與室外成為一體。內部暴露的頂部設備與燈光的布置，同直線折疊的不銹鋼一同營造了強烈的工業氣氛。封閉的室內空間，由柔和的曲線定義，隨著層高的變化而延展、壓縮。白色涂料噴涂的混凝土材料主題延伸到所有展覽空間。建筑的頂層和地下層均為銹蝕鋼材料主題，但采用了鏤空鋼板和鋼網兩種不同的表現形式。

本節小結

藝術館展覽空間建筑改造既包括已有藝術館的改擴建，也包括原本功能不屬于藝術展覽的其他建筑改造成為藝術館展覽空間。

藝術展覽空間建筑改造的總體原則是創造更符合現代人心理的建筑空間改造、體現當代藝術館空間的精神特質、體現與周圍環境的文脈關聯、改造應體現其物質經濟性。在建筑改造前需進行前期策劃，包括對被改造建筑進行特色文化的挖掘和定位及空間結構進行評價，還要制定建筑設備的更新計劃。

從改造對象的性質上來分可分三類：歷史建筑、工業建筑及一般性建筑。對于不同類型的建筑，應進行詳盡的調研分析和重新評價，按照其自身的特點、文化價值的高低采取不同的應對模式。歷史建筑的改造思路以展現其歷史風貌，體現歷史特色作為設計主題，也可體現新老元素的對比。對于工業建筑的改造思路是充分利用其物質資源及結構特色，也要表現其獨特的工業美學價值。對于一般性建筑需要充分研究、利用其自身及周圍環境的特色，在實踐中以靈活的方式改造，以賦予建筑新的靈魂和生機。

篇9

今天，我們趕在周末，召開年后第一個大規模、高規格的會議，來研究我縣重大項目建設和招商爭資工作，目的就是要引領2021年經濟社會發展大局，為今年經濟工作舉旗定向，定好目標，明確方向，夯實責任，強化落實，確保2021年我們能取得實實在在的業績，能夠向全縣人民交上一份滿意的答卷。

今天上午，我們現場開工了四個具有代表性的項目。下午，在這里召開會議。剛才，、兩位同志分別通報了2018年全縣項目建設和招商爭資工作情況，點了去年工作取得的成績、存在的問題，安排了今年工作，同時，我們還表彰了去年在項目建設和招商爭資工作中的先進集體和先進個人代表。這些先進集體和先進個人為我們做出了示范，樹立了樣板，為全縣經濟社會發展做出了很大貢獻，值得充分肯定。希望大家向這些同志學習、向這些單位看齊，力爭在2021年工作中取得新的成績。

下面，我就做好今年項目建設和招商爭資工作講五點意見，一會兒，許書記還要做講話，請同志們一并認真抓好落實。

一、肯定成績，總結經驗，切實提升項目建設和招商爭資工作水平。2018年，全縣上下堅持把項目建設和招商爭資作為推動縣域經濟社會發展的“重大引擎”和工作著力點，抓謀劃、抓推進、抓保障、抓落實，取得了良好成績。項目建設工作實現了新突破，全縣86個重大建設項目，全部開工建設，完成投資119.91億元，占年度計劃的102.08%，投資規模首次突破 百億元，年度投資過5億元的3個，過3億元的11個，建成投產47個，占總數的54.7%。項目總投資規模、年度投資強度、大項目個數、建成情況均創歷年最好水平。謀劃項目185個，完成年度任務總數的108%。我縣在全市重大項目建設觀摩評比中，進入第一方陣。招商爭資工作取得了新成績，全年實現到位資金123.26億元，占任務的131.12%，新引進項目40個，開工27個，占總數的67.5%，在全市招商引資考核中位居前列。爭取各類財政資金28.61億元，超額完成年度任務，為縣域經濟健康發展奠定了基礎。

一年來，經過全縣上下努力拼搏，我們項目建設、招商爭資工作既取得了一定成績，涌現出一批先進個人，又總結了寶貴經驗，給我們以深刻啟示，這些啟示都來源于工作實踐。這些工作經驗在項目建設上，就是必須樹立抓項目建設的系統思維，主動從優化營商環境、制定優惠政策、破解問題瓶頸等多處入手，全面推動提升，決不能就項目論項目、就項目抓項目；必須全產業鏈謀劃推進項目，走延伸產業鏈條、循環可持續、高端高效的路子，有效拓展項目領域，提升項目綜合效益，只有這樣，我們的項目才會越抓越好，“雪球”才會越滾越大；必須強化抓項目的意識和保障能力，干部圍繞項目轉，工作圍繞項目干，主動破解瓶頸難題，加快建設進度。在招商引資上，就是必須敢于邁出第一步，敢于放下身段，走出去，找上門，亮身份，提要求；必須要優化營商環境，支持民營企業發展，全方位、多角度、立體化考慮民營企業在資金、人才、市場、技術等多方面問題；必須堅持高位推進，全民招商，積極構建領導帶頭、部門爭先、干部參與、群眾支持、上下聯動的招商工作格局；必須堅持創新招商方式，探索與獵頭公司、專業公司合作，推行網絡招商、商會招商并舉的方法來創新招商方式；必須要有奉獻的情懷，開展以商招商、感情招商，只有胸懷大局、心有，才會為的發展出主意，想辦法，才會為的發展拼搏努力，多措并舉，提升招商效果。在爭取資金上，就是必須吃透政策，把準脈絡，提升項目資金策劃和爭取技巧，做到有的放矢；必須主動出擊，密切聯系，主動向上級部門多匯報、勤交流、增感情，靠誠心、靠熱情獲取更大的關心和支持；必須全程跟進，既要重視“爭跑”，也要加強“嚴管”，切不可放任自流，造成浪費，影響發展。

在肯定成績、總結經驗的同時，我們也要清醒地看到全縣項目建設和招商爭資工作中也存在一些不足：一是思想認識有偏差，少數部門和鎮辦對項目建設和招商爭資工作認識不深，動力不足，片面強調基礎差、對外聯系無渠道、督查問責嚴厲等客觀原因，缺乏善于謀劃、敢于運作、勇于突破的魄力和能力。二是工作作風不務實，有的鎮辦和部門對項目跑勁不大、鉆勁不夠，對引進項目盯得不緊，習慣一般性的吃吃飯、說說話、打打電話，對項目前期工作做得不實不細，關鍵時候前功盡棄。三是產業類項目較少，我們謀劃的項目絕大多數都是建筑領域、民生領域的，支撐產業鏈延伸的下游產品項目匱乏，能夠真正引領我縣產業結構調整、帶動產業發展的項目還不多。四是營商環境仍需改善，一些部門單位在項目建設和招引過程中，服務意識不強，沒有樹立為客商服務、為發展出力、為爭取的意識，都站在“把關”的位置，沒想著怎么過關、怎么闖關、怎么服務，怎樣才能把手續完善到位，怎樣才能符合政策；有些部門不但不主動出擊，而且在項目謀劃前期手續辦理中，推卸責任、搪塞刁難，甚至對政府工作百般質疑，一味說政策不允許，沒有想著怎樣把事情辦成。這是我們存在的最大問題，希望今年大家要在這些方面有作為、有突破，切實做好服務工作。

實踐證明，未來的發展，誰抓住了招商，誰做強了項目，誰爭取了資金，誰就能擁有經濟發展的主動權，誰就會贏得核心競爭力，誰就會實現高質量發展。我們一定要進一步堅定信心，乘勢而上，堅定不移地推動項目建設和招商爭資工作，努力為縣域經濟社會高質量發展聚集更多發展動力，開辟更廣的發展空間。

二、下定決心，突出重點，持之以恒加大項目建設力度。要牢固樹立“以項目發展論英雄”的工作導向和系統思維，全力推動、努力培育發展新動能。

一要凝聚共識抓項目。要把項目建設作為推動經濟增長的主抓手。項目建設是拉動投資持續增長，支撐固定資產投資、確保主要經濟指標穩定增長的基礎，只有大力推進項目建設，擴大有效投資，培育新的經濟增長點，才能確保經濟社會持續健康發展。要把項目建設作為追趕超越的主賽場。萬峰磅礴，必有主峰。要實現追趕超越目標，沒有重大項目支撐是不行的。因此，抓追趕超越必須抓項目建設。如果把追趕超越作為一場比賽，各級各部門就是運動員，項目建設就是最能拉開比分的項目，也就是我們的主賽場。項目建設最能體現追趕超越的整體風貌，必須拼盡全力，決戰決勝。要把項目建設作為歷練干部、考驗干部、考察干部的主戰場。今天的會議，我們準備的很充分，幾個部門很用心，會上發了四個指南，希望大家好好看看，這四個指南提綱擎領的為我們明確了項目怎么謀劃、招商方向怎樣定、財政資金爭取有哪些類別。只有看了這四個指南，大家心中才有想法。而且我們針對四個指南，下發了幾個通知，明確列出了各單位的任務圖和時間表，給大家任務分的很清，大家一定要心往一處想，勁往一處使，用心用智，用情用力，全力以赴推進項目建設。

二要精準謀劃抓項目。項目謀劃工作是考驗大家空間思維、系統思維、綜合素質、為民情懷的一項工作，絕對不能再出現謀劃項目為零的情況。我們要善于幻想、勇于實踐、敢于創新，不要怕謀劃不成功，就怕大家坐而論道、心動不行動。這項工作本身就是一個集思廣益的過程，考驗的是大家政策理論水平，考驗的是大家干事創業的激情，我們只有拿出作品，才能分出好壞，才能在筷子里面拔旗桿，才能在這些項目中優中選優，重點突破。要摸清家底抓謀劃。去年，我們就要求把縣內的礦產資源、社會資源、土地資源、科技資源、企業資源家底摸清，統籌兼顧，有序利用好這些資源，要把這作為我們招商的資本、謀劃的資本、財政投入的資本。去年做的很好，希望今年要進一步加大整合力度，做好這項工作。各鎮辦、各部門要按照“一心三帶五協同”規劃布局，在三條經濟帶分別圍繞“產業+”“旅游+”“生態+”融合發展模式，抓產業、抓特色、抓示范，每條經濟帶至少謀劃建設10個投資過5000萬元的項目，每個鎮辦至少打造2個示范點，各專項工作組和牽頭部門至少要打造2個示范點，做到串珠成線、帶動全面，這是硬任務，必須完成。“一心三帶五協同”規劃已經出臺一年了，我們現在的項目謀劃出來后，就要全力推動落實，絕對不能再紙上談兵了。要緊扣政策抓謀劃。請大家認真研究指南，搶抓國家扶貧政策向深度貧困地區傾斜、實施鄉村振興等戰略機遇及省上建設“五大中心”、發展“三個經濟”等政策利好，緊扣中省投資方向抓好項目謀劃，圍繞新能源、高端材料、生物醫藥等重點領域，謀劃引進一批高端優質、帶動能力強的工業項目。要深化合作抓謀劃。要主動加強與包扶的國企民企、高校、科研院所，以及在投資企業之間的溝通，創造性地開展交流合作，通過購買服務、合作攻關、合股經營等方式，借力借智，為我所用，實現項目謀劃、投資合作同步推進。

三要強化保障抓項目。要加快手續辦理。結合這次機構改革，探索建立項目審批和手續辦理綠色通道，精簡項目審批流程和相關手續，尤其是針對縣上確定的重點項目，推行并聯審批、容缺審批、不見面審批、限時審批、審批，真正讓企業少跑路、干部多跑路，提高審批效率。尤其在立項等環節，大家一定要有超前意識，要有前瞻性，樹立超前思想，創造大舞臺。要強化用地保障。建立重點項目用地優先保障機制，凡是前期到位、收益良好的成熟項目，現場落實地塊，現場上網掛牌，務必做到24小時內完成招拍掛程序。縣供地領導小組要加大對批而未用、供而未建土地的清理力度，切實盤活土地資源，提高土地利用率。要多方籌集資金。要發揮財政資金“四兩撥千斤”作用，跟蹤問效，精準扶持，用好每一筆項目資金，有效撬動社會資本參與全縣項目建設。要用好金融資本，加快企業不動產登記，創新金融產品，推動產權抵押、股權抵押、專利抵押等獲取貸款，同時，積極推動企業上市發展，著力破解資金難題。

四要提升效益抓項目。總體原則就是給示范帶動好的企業投資，給前景好的企業鋪路。要點對點、面對面的服務，創新舉措、大力支持。今年，經貿局要牽頭，積極開展優質地產品、工業地產品品牌培育和評價活動，提高當地產品的競爭力，推動納入省市采購目錄，打造一批“三品一標”拳頭產品，樹立一批誠信經營示范企業，幫助增加訂單，增加銷售，拓展市場，擴大產能，提升效益。要積極開展地產品促銷活動，利用各類節會平臺，開展專題推介活動，不斷擴大我縣企業知名度和影響力，提高產品市場占有率。要加快科技成果轉化，推動一批項目盡快完成產品“中試”，早日投入生產，提高產品科技含量，提升市場競爭力。尤其要強推60個開工項目建設，針對硅科技產業園區二期、黃姜石開發、年產20萬套精密微型導軌及精密模組智能裝備等一批戰略新興產業和重點工業項目，從推進上，要高標準、嚴監管；從政策上，要合規達標、符合環保要求，其他方面要放開手；在廠房建設上，要理念超前、現代時尚，包抓領導從現在起就要參與設計、參與規劃、參與標準制定和制度體系的制定；在設備引進上，要開闊眼界、瞄準一流；在基地建設上，要圍繞下游產品、全產業鏈打造，力爭早日建成達效，形成產能，努力培育發展新動能。針對過風樓丹水田園綜合體等一批循環經濟和現代農業項目，要以大地為畫卷、以綠色為背景、以產業為支撐，以安全環保為要求，規劃先行，高點起步，高標準建設，聘請浙江鄉村振興的規劃團隊系統規劃，作為山水林田湖草綜合示范項目、鄉村振興的示范項目、“旅游+”和“產業+”的項目來推動，各個部門要圍繞這個目標來做一些工作。針對丹江蓮花湖水利風景區、富水產業長廊、縣游客集散中心等一批全域旅游和現代服務業項目，要科學規劃，合理布局，重點加快基礎設施建設，加快資源要素匯聚，促進消費業態升級，形成新的增長點。

三、創新舉措，破解難題，凝心聚力提高招商引資實效。作為一個依靠轉移支付過日子的“窮縣”，要實現趕超目標必須借船出海、借勢發展。抓好招商引資重點要“破解三大難題、補齊三個短板”。

一要多措并舉，著力破解政策不銜接的問題，彌補環境不優的短板。要修訂出臺更具比較優勢的招商政策。結合我縣招商工作重點、主攻方向、關注領域，以及發達地區、對象企業所在城市的招商政策信息，取長補短，大膽創新，制定更加完善、更加優惠、更具吸引力的招商政策，打造令人心動的政策“高地”，形成吸引資本的投資“洼地”。要緊跟形勢開展招商，順應國際國內產業轉移的特點和趨勢，圍繞先進制造業和現代服務業，以產業鏈整合提升為重點，以補短板、調結構、促轉型為核心，把產業鏈招商作為主攻方向，突出延鏈、補鏈兩個關鍵點，增強配套能力，補齊產業鏈條，打造產業集群。要完善硬件設施留住客商，尤其是要加快縣域工業集中區基礎配套，完善水、電、路等基礎功能配套和生活服務配套，對入駐園區的項目，提供全過程、全方位的“保姆式”服務，吸引更多企業進駐園區；針對一些龍頭企業和大型企業，要堅持運用逆向思維，積極創造條件使其符合政策要求，滿足企業需求，推動入駐發展。

二要創新方式，著力破解信息不對稱的問題，彌補遠離市場的短板。要開展大數據招商，建立健全推介項目信息、招引企業信息、重點人員信息“三張清單”，借助信息化手段，著力構建覆蓋全面、互聯互通、資源共享的招商引資信息工作網絡和平臺，把信息觸角延伸到社會各個階層、各個角落，努力贏取工作主動。要大力推行招商、委托招商、渠道招商新模式，運用市場手段，采取購買服務的方式，委托公司或獵頭公司代為招商，借助專業平臺資源豐富、信息靈通、規范高效等特點，有針對性的開展專業招商。同時，要持續開展真情留商、感情招商、以商招商，依托在商投資企業、商會企業等人脈圈子，打好“鄉情牌”“親情牌”，加強與籍在外成功人士溝通聯絡，幫助我們提供信息，精準招商，提高效果。

三要改進作風，著力破解服務不優質的問題，彌補區位不優越的短板。招商引資是一項競爭性很強的工作，要想取勝，工作作風、營商環境極為重要。要有笑迎八方的“開放”精神。全縣廣大干部要適應新時代的改革大潮，在招商引資問題上，要走出去適應市場、了解行情、捕捉信息、開展招商；要對外來投資者熱情相待，留住客商，不“坐井觀天、夜郎自大”。要有顧全大局的“奉獻”精神。一定要樹立“只有全縣發展，才有單位發展；只有全縣富裕，才有群眾富裕”的大局觀，敬業奉獻，埋頭苦干，爭當招商的實干家，決不能因為一個項目影響了長遠發展。要有鍥而不舍的“釘子”精神。凡是一有招商引資信息，就要緊追不舍，快速跟上。對重要項目，要一抓到底，抓出成效。對簽約項目，要安排專人主動聯系，盡快將協議變合同，提高項目的成功率。對已簽約項目，要落實包抓領導、親力親為、“一條龍”服務，幫助及時做好前期工作，盡快報批。對批準項目，安排專人協調，保障開工。

四要堅持綠色發展，走循環可持續發展之路，著力補齊招商質量不高的短板。在方向上要堅持循環綠色發展，在政策上不觸碰底線，在這兩個前提下，放開手腳，大膽支持，瞅準了就大干快上，要實現入庫零的突破。要緊緊圍繞“引資190億元、到位資金96億”的目標，突出項目謀劃、宣傳推介、對接考察、項目推進、服務保障五個重點，全力推進各項工作的落實。今年，至少要與2家專業招商公司建立合作，探索推行委托招商、招商，對接100個項目。要堅持好中選優，大膽引進新材料新能源、大旅游大健康“兩新兩大”產業項目和知名企業，切忌“病急亂投醫”。

四、靈通信息，主動對接，千方百計擴大資金爭取成果。要找準工作突破口，搶抓政策機遇，調動一切力量，不斷提高資金爭取實效，擴大資金爭取成果。

一要吃透政策爭資金。每年國家的投資政策、產業政策都會進行調整，并及時向社會公布。大家要密切注意政策變化取向，認真學習研究，重點加強對國家及省市扶持政策及投資方向的研究，積極圍繞政策，挖掘資源，有針對性地組織策劃包裝項目，看哪些我們是有優勢的，必須一舉拿下；哪些需要通過努力的，必須創造條件積極爭取。尤其是縣發改、財政等部門，要發揮主觀能動性，加強與上級部門的對接聯系，第一時間獲取相關信息，及時向各鎮辦、各單位通報政策信息，指導大家帶著項目可研報告及相關資料去爭取，不打無準備之仗，做到有的放矢，游刃有余，不斷提高爭取資金的成功率。同時，要抓好中央專項資金指標爭取力度，力爭更多資金項目投向。

二要主動對接爭資金。要強化爭跑意識。今年財政部門必須要實現爭資的突破，至少要在去年基礎上翻一番，早做打算早謀劃，提前跟省廳對接，爭取國債、地方債資金。要把爭取項目資金的功夫用在平常，加強與上級部門交流，建立長效溝通機制，尤其是在工作方法上要努力做到嘴勤、腦勤、腿勤，在工作形式上堅持“請進來”與“走出去”并重，盡可能多地邀請上級部門領導來檢查、指導工作，靠我們的誠心誠意，靠我們對工作高度負責的態度，贏得上級領導及部門的重視和支持。要善于“巧取豪奪”。項目都是爭出來的、跑出來的，不爭不跑不匯報，上級部門不了解我們的情況，怎么會給我們資金項目呢？所以，大家要加強與各方面的聯系，多渠道掌握信息，一旦有了信息，就要想盡千方百計，把項目資金往爭取。尤其要加強與籍在外領導、企業家的聯系，多拜訪、多溝通、多聯絡，以鄉情爭取上級部門和領導的支持與幫助，往往會獲得意想不到的效果。要做好全程跟蹤。對已經申報的項目，責任部門一定要主動出擊，重點跟進，盯緊靠牢，項目到哪一級，就跑到哪一級，爭到哪一級，直到項目落地為止。必要時分管副縣長要親自對接，親自聯系。特別是要抓住上半年資金分配下沉的關鍵時期，帶著項目跑、帶著關系跑、帶著真情跑、帶著責任跑，確保跑出效果，爭回資金。

三要突出重點爭資金。今年縣上定的爭資目標是31.24億元，任務已經分解到了各鎮辦、各部門。看著數字很大，但需要花錢的地方也很多，初步測算，僅22個深度貧困村脫貧一項工作，就需要投資6億多元，而我們才謀劃了1.4億元的項目，還需要4個多億，如何破解這些難題，就需要我們突出重點，加大資金爭取力度。重點要就中央支持擴大發行地方債券、加大深度貧困地區支持力度等政策機遇，精心策劃包裝地方債項目、脫貧攻堅項目，爭取更多資金投向，破解制約我縣加快發展的資金瓶頸問題。

四要強化管理爭資金。要全面推進財政資金績效管理。今年爭取的財政資金，撥的錢必須要開會聯審，對爭取的每筆資金，實行清單管理，分門別類，列出清單，明確用途，加強監管，做到花錢必問效，無效必問責，真正讓每一筆資金都發揮最大效益。要支持關鍵領域。重點要圍繞社會民生、脫貧攻堅、產業培育等領域，予以優先保障，確保每一分錢都用在刀刃上，形成循環持續發展的良好態勢，做到每一筆資金大家用的安心，上級給的放心。

五、強化保障，嚴督實考，努力為項目建設和招商爭資工作營造良好的工作環境。要把項目建設和招商爭資作為發展的主旋律，以“策馬揚鞭再奮蹄”的自覺，狠抓落實，努力為縣域經濟追趕超越注入強勁動力。

一要優化環境。要樹立“優化提升營商環境永遠在路上”的意識，全面深化“放管服”改革，深入推進“互聯網+政務服務”，建立“最多跑一趟”辦事清單，全面推行“一網通辦”“不見面審批”“容缺審批”新舉措，讓企業和群眾辦事“像網購一樣方便”，著力打造營商環境硬實力。要構建“親”“清”的新型政商關系，像尊重科學家一樣尊重企業家，理直氣壯地親商、安商、扶商，深入開展“領導干部幫扶納稅過百萬企業”活動，積極幫助企業解決實際困難，打造公開透明可預見的“軟環境”。要開展“行政效能提升年”活動，依法保護企業合法權益，堅決打擊制假售假、經濟欺詐等違法行為，堅決整治不作為、亂作為、慢作為問題，著力構建投資環境新秩序。

二要健全機制。要建立定期培訓機制。每年4月和10月份，相關部門要緊緊圍繞國家產業政策、投資導向、項目謀劃、包裝申報、招商爭資等內容，邀請上級對口廳局、聘請行業內專家和專業機構，開展專題培訓，尤其是發改、財政等部門要帶頭舉辦專題培訓，不斷提升全縣干部抓項目建設和招商爭資工作的針對性和命中率。要強化領導包抓機制。把項目建設和招商爭資作為檢驗“講政治、敢擔當、改作風”的練兵場，在全縣開展“三個一”競賽活動，每名縣級領導帶頭謀劃一個過億元的項目、招引一家產值過10億元的優質企業、爭取一筆不低于500萬的財政資金；鎮辦和部門領導每人謀劃一個過5000萬元的項目、招引一家產值過5億元的企業、爭取一筆不低于200萬元的財政資金。要強化“六個一”推進機制，繼續實行一個重點項目、一名縣級領導、一個牽頭單位、一套工作班子、一個奮斗目標、一抓到底，做到“四定四到位”，即，定時間、定目標、定責任、定獎懲，包政策落實到位、難題破解到位、形象進度到位、質量效益到位。

篇10

一、現代主義――圖像意義的退隱

歷史上周而復始的偶像厭惡癥與圖像優勢癥的較量在現代短短幾十年又重新被演繹了一番，在這新一輪的“圖像轉向”(W?J?T米歇爾語，他在《圖像理論》一書中解釋羅蒂“語言轉向”時，把思想界和學術界以及公共文化領域等針對圖像論述的轉變稱為“圖像轉變”。(參見《圖像理論》，北京大學出版社2006年版)之始，現代藝術“再一次證明圖畫影響情感但阻礙理解”(參見阿萊斯?埃爾雅維茨著，胡菊蘭、張云鵬譯《圖像時代》，吉林人民出版社2003年版)。著名藝術批評家格林伯格在他的《現代主義繪畫》中把現代主義繪畫說成是“作為圖片的現代主義的圖片”。他用“圖片”(picture)取代“繪畫”(painting)，意在使人不要注意繪畫中的圖像及圖像背后所蘊含的深層歷史文化意義及精神指向，而去注意屬于繪畫自身的形式：結構、色彩、節奏等。

現代主義繪畫的逐漸“圖片性”，我們可以用印象派的馬奈的作品和“風格派”的蒙德里安的作品來說明。

印象派是現代主義藝術的開創者，在其代表人物馬奈的《草地上的午餐》[圖2]中，畫家開始放棄自文藝復興時期以來便被奉為至上法寶的“透視幻覺”(Perspective illusion)，探索了繪畫的二維平面的可能性，并認為畫家有責任在作品中強調所有要素，于是在這幅油畫作品中，我們看到位于畫面遠處的女子竟然會和位于畫面近處的人物幾乎一般大小，按這種比例，如果她走到畫面近處的話，身高、體量肯定會是近處人物的兩、三倍大。而且對于現代主義之前的畫家最關心的“主題”，馬奈竟然絲毫沒有放在心上，他幾乎照搬了意大利威尼斯畫派畫家喬爾喬內和拉斐爾的學生馬爾坎托尼奧?拉伊蒙迪作品的主題和人物，只是為人物換了他那個時代的衣著。他這樣做顯然是要用一種歷史感來求得大眾的認同，然而弄巧成拙的是他引來了一片謾罵，在新的語境中人們無法理解畫中圖像的意義，對它失去了解讀的能力。結果是馬奈有意回歸傳統的努力使他變得更加孤獨了。

與馬奈不同，蒙德里安的藝術理想來自于他的精英主義，在《紅、藍、黃構圖》[圖3]中，畫家通過把橫、豎直線垂直相交形成的直角，通過把色彩簡化成原色再加上黑和白，達到一種平面似的畫面純粹結構的動勢平衡，以此來提示自然的基本結構。蒙德里安說，“一切構造的基礎在于水平與垂直的骨架；所有色彩的根源在于紅、黃、藍三原色；摒棄一切對稱，并排除所有能使人聯想到情緒或自然界的要素”(鮑詩度著《西方現代派美術》P200，中國青年出版社1993年版)。他后來的一系列以“構圖”為名的畫都體現了這樣一種純粹的幾何學造型原則。從這幅作品中我們看到，現代主義繪畫發展到此時，圖像已完全退居色彩和結構之后，它不再出場，更別提如何解讀了。

從此，藝術家“把繪畫自身當作一種以它自己的屬性來進行創作的對象。它有自己的結構，有自己的規律，它超越和不同于對人類和自然世界的任何幻象和模仿的屬性”(H?H?阿納森著、鄒德儂等譯《西方現代藝術史》P22，天津人民出版社1994年版)。于是繪畫逐漸放棄了對現實的模仿，開始了一系列形式主義的試驗，探尋新的形式語言、技巧和視覺模式。除蒙德里安外，塞尚、馬蒂斯、康定斯基、畢加索、米羅、布朗庫西等現代主義大師，都對形式語言作了獨創性的探索直至極致。但由于太重視繪畫自身的要素，純粹“為藝術而藝術”，導致圖像失去了原本承載意義的功能，它不再是歷史與文化的符號，而簡化成了點、線、面的結合，成了一種純粹指向精神領域的抽象的符號集合體。

因此，從對現代主義作品的分析中可以發現，現代主義藝術的典型特征是與大眾疏離的，主客體分離的，用比格爾的觀點來說就是，現代主義藝術在本質上是自律性的、被資產階級體制化了的、與生活實踐相分離的(彼得?比格爾著、高建平譯《先鋒派理論》，商務印書館2002年版)；而根據阿多諾的觀點，現代主義藝術正是要保持藝術的批判功能，不得已而與生活拉開了距離。(參見周憲《后現代性是一種現代性》，載《南京大學學報》1999年第3期)現代主義藝術與大眾的這種疏離感正是通過圖像的難以解讀乃至退隱達到的。

然而，“先鋒派要廢除自律藝術，從而將藝術與生活實踐結合起來”的理想，以及“美學自治的邏輯以及它的‘為藝術而藝術’的宗教性信仰――它促使現代藝術家避免使藝術受到大眾社會和大眾文化的污染――和把產品賣得高價錢的迫切需求之間爆發了沖突”，再加上在藝術內部繪畫對形式探索也已在抽象表現主義的最后狂喜中面向絕境，這些原因使得藝術急切地需要走上一條新路――一條重新親近大眾的道路，而在“親近大眾”這一后現代藝術策略的運用中，又是圖像發揮了主要作用。但這次不是“難以解讀”，而是“無需解讀”。

二、后現代――無意義的破碎圖像

后現代主義藝術圖像的無需解讀是伴隨著消費社會的意識形態和商品美學而來的，文學批評家特里，伊格爾頓在對“后現代主義”作界定語時這樣認為，“典型的后現代主義人工制品是開玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂癥的；它是對盛期的現代主義嚴肅的自主性的反抗，它地接受了商業和商品的語言。它對待文化傳統的態度是無禮的東拼西湊，它所發明的毫無深度破壞了一切形上的莊嚴”(轉引自戴維?哈維著《后現代的狀況――對文化變遷之緣起的探究》P14，商務印書館2003年版)。這一對待藝術作品的態度“使得那種承傳歐洲先鋒派不妥協的批判傳統日漸式微，使得那種以‘審美現代性’來批判工具主義、科學主義和極權主義的；中動日益耗盡。”(參見周憲《后現代性是一種現代性》)于是，就在現代主義畫家將形式主義發揮到極致的時候，立體主義、達達主義先后把日常生活的現實因素帶入了藝術領域。他們用報紙、酒瓶標簽等在畫面上抽象拼貼，進行更純粹的形式實驗：杜尚和達達主義者們將小便器等現成品作為藝術品[圖4]放進了藝術館，以一種玩世不恭的態度來諷刺和嘲弄現代主義的所謂“藝術品必須是獨創性的”神圣信條和博物館

收藏體制。這些把藝術與日常生活事物結合的方式、由拼貼和隨意的挪用造成的畫面圖像的破碎和意義的消解，是后現代藝術美學觀的重要來源。

五、六十年代后，原屬抽象表現主義陣營的羅伯特?羅森伯格和賈斯帕?約翰斯轉向波普，也開始隨意地利用日常生活中隨處可見的物品進行創作。如羅森伯格的《組字畫》[圖5]：把一個公羊標本套進一個汽車輪胎里，然后放在一幅由繪畫和拼貼組成的畫面上；約翰斯則直接把啤酒罐翻模復制并作為藝術品展覽[圖6]。再如安迪?沃霍爾挪用商業廣告和明星照片制成底版大量復制，最著名的例子就是復制了瑪麗蓮?夢露[圖7]。

在這之后，后現代畫家都紛紛借助于拼貼、圖像復制以及實物復制的方法創造藝術品，這些方法幾乎成了后現代轉向時期繪畫的基本詞匯。“畫家沒辦法繞開圖像”――這是后現代畫家的真心告白――因為后現代社會是一個“視圖統治時代”，世界到處都充斥著廣告、海報、插圖、照片……伴隨著繪畫中對現成的圖像的簡單復制與挪用，排山倒海般到來的還有圖像意義的蒼白――它不再述說什么，只是挑釁般地重復出現。就如桑塔格所說，“為逃避闡釋，藝術可變成戲仿”，后現代主義藝術需要一種新的感性，而非“闡釋”。(蘇珊?桑塔格著，程巍譯《反對闡釋》P12，上海譯文出版社2003年版)

當然，對圖像的挪用只是一種表面的藝術手法，在背后卻隱藏著后現代人們普遍心態：對價值觀的懷疑、嘲笑，對永恒信念的背棄，對社會的不負責任，對生活的隨心所欲、玩世不恭。于是，現代主義的嚴肅變成玩笑，統一變成無序，整體變成碎片，深度變成平面，永恒變成流變，高雅變成低俗……在后現代藝術中，不僅圖像徹底失去了意義，就連藝術也已經不再是“藝術”了，正如杰姆遜所說“我們所剩的就是能指所起的純粹而隨意的作用”。

然而，后現代主義藝術并不是一無是處，它是一個必要的過程，它的反叛性，獨創性，對材料的熟練運用，與科學及技術的結合，以及它對不同事物的兼容并包的寬容性，這些都成為后來藝術的營養，更值得注意的是它對圖像的矢志不渝的模仿與挪用精神，不僅僅是對現代主義藝術“非人化”的反叛――就像現代主義藝術曾經背叛了傳統藝術一樣，更重要的是它也暗示著對重視圖像意義的傳統藝術的回歸，并為新時期后現代繪畫的前進指明了方向。

三、新時期――圖像意義的歸來

其實在后現代時期，意義的圖像并沒有銷聲匿跡，它們既存在于具象的新表現主義繪畫中，如德國的“新表現主義”、美國的“新意象”、法國的“自由形象”、英國的“新精神”、意大利的“超前衛藝術”等，又出現在像英國的培根那樣的孤獨的“形象表現者”的作品中，它們就像一股潛流，在后現代主義藝術四射的光芒下默默流淌，并在適當的時候與之會合，形成后現代新的藝術語言。

到了九十年代繪畫逐漸在杜尚及由他掀起的前衛藝術狂潮中清醒過來，一些畫家采用了后現代時期更自由、開放的觀察方式，在吸收了后現代的有益經驗的基礎上創作了大量具象繪畫。利用一切可以利用的技術，如攝影、攝像、電子技術；借用一切能夠見到的圖像，從古代名畫到當代雜志、電影等的各種攝影圖像：廣泛關注從時事政治到平凡生活各種題材，歷史上沒有哪一個時期的繪畫能有如此之大的包容性和復雜性。更重要的是，藝術家對形象可讀性的重視成為新時代繪畫的一個顯著特點，它雖然借用了現代攝影、攝像等科技手段，但它追求的不是表象的真實，它與傳統的模仿及后現代的戲仿不同，它更注重現實生活中的圖像意義及其所傳遞的精神內涵。

女畫家馬琳?杜瑪斯，就是這樣一位“精神表現主義者”。她對女人、兒童、有色人種等容易受傷的弱勢人群特別關注，她通過裸的甚至殘忍的再現方式打碎了觀眾對繪畫的愉悅性的期待，“不提供觀眾任何安慰，她破壞了圖像最根本的敘事、交流功能，剝光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐懼”。畫面中人物對觀眾堅定的凝視暗示著“她的繪畫實際上并不是關于‘他們’的，而是關于‘我們’的，‘他們’的生存狀態挑戰了‘我們’的道德觀和社會意識形態，映射了人性中普遍存在的脆弱和壓抑。”(參見邵亦楊《繪畫又回來了》，載《世界美術》2006年第3期)

呂克?圖伊曼斯也是新一代具象畫家中值得關注的人物。他采用了一系列作為后現代繪畫必備的創作因素，如多來源于照相、電視和電影的攝影圖像；取材廣泛，從歷史事件到時事政治再到現實生活中的平凡瑣事。在《內部》[圖9]中，畫家通過對細微線索的暗示，創造出模糊的片段和細節，利用照片反轉的效果營造了一種與現實的隔離感，揭示了現代人淹沒在極其多元復雜的生活后的幽閉與孤獨。

伊門多夫曾是德國新表現主義的代表人物，他希望藝術能影響政治、提升道德、書寫歷史。當他對行為藝術失望之后轉而用繪畫來實現自己的理想。與蒙德里安截然相反的是，對伊門多夫來說，繪畫并不在于表現藝術內部的事情，而是要表述自己的世界觀和人類生存的意義。《消失的猴子》[圖10]是他生命最后時期的作品，畫中一個前進中的人物形象立于一個巨大的光束前，這個光束讓人想到基督和圣徒頭頂神圣的光圈，他的手高舉著指向天空，手上套一個較小的光環，光環上有象征古代經典的形象，光環下有跌落下來的猴子的形象，并逐漸消散成白色的碎片。這些形象顯得耐人尋味，有著豐富的可解讀性，這似乎是對神圣形象的不可復制性的暗示和對后現代主義藝術毫無意義地挪用圖像的嘲諷，而更重要的也許是對圖像意義歸來的某種神秘的啟示。