點染形式管理論文

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新訂高中《語文》第六冊中《宋詞二首》的《自讀提示》談到柳永時，說他“善于捕捉物侯的變化，點染離情別緒”。對于其中“點染”二字，多被視為一般動詞。其實，它是一種修辭方式。

點染，本來是指書畫家揮筆作書作畫。前者如南宋陸游《劍南詩草·掩門》云：“點染聊成字，呻吟近似詩?！焙笳呷绫饼R顏之推《顏氏家訓(xùn)·雜藝》載：“武烈太子（蕭子芳）偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數(shù)人，以問童孺，皆知姓名矣?！睜柡?，畫家即以此作為筆法——點染、設(shè)色；繼而文藝理論家引以概括詞的此種表現(xiàn)手法，并將“點與染分開說，而引詞以證之”（《詞學(xué)集成》引江順詒語）。如清代劉熙載在《藝概》中就談到：“詞有點染，柳耆卿《雨霖鈴》云：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月。上二月點明離別冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。點染之間不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣”。

劉之所謂點，就是點明，將所要抒寫的情感、道理，一語點明，使讀者了然于胸；所謂染，就是渲染、烘托，即以具體的事物、景物將所點明的情感、道理烘托出來，以便讀者對其能更具體、更生動地把握。但必須強調(diào)的是，點染之間不能“有他語相隔”，只能是一氣而下。柳永《雨霖鈴》下闋，舉筆便點明離別的冷落、凄清，接著便以“清秋”作第一重渲染，再用“楊柳岸曉風(fēng)殘月”作第二重渲染，其冷落、凄清之氣氛便具體可感了。

以下，筆者權(quán)就新訂高中語文教材中古代詩歌對“點染”手法的運用形式，即運用點染時在“點”與“染”的先后順序與頻率上所表現(xiàn)出來的特點作一芻議。為了議論方便，姑且以“A”代“點”，以“B”代“染”。

一、AB式，即點而后染。例如杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》第一段：“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛詈長林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳?！鼻岸湎赛c明“秋風(fēng)卷茅”，后二句則以飛、渡、灑、掛詈、飄轉(zhuǎn)等動詞具體寫出怒號著的秋風(fēng)卷著茅草飛去及灑落的情景。又如蘇軾《念奴嬌》下闋前五句：“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾談笑間，穡櫓灰飛煙滅?！鼻叭湎赛c明周瑜“雄姿英發(fā)”，后二句則具體地寫出周瑜是如何雄姿英發(fā)：頭戴綸巾，手搖羽扇，是那樣從容閑雅，居然就在那談笑之間一舉將強大的曹操水軍殲滅。

二、BA式，即染而后點。仍如杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》第三自然段：先具體地描寫雨夜沾濕的苦狀：“（俄傾風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。）布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕?！倍簏c明自己在雨夜沾濕的痛苦心情：“自經(jīng)喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！”又如柳永《雨霖鈴》啟首三句便以景物來造成送別的氛圍：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”——都門長亭，清秋傍晚，雨后蟬聲，這是一種令人心碎的氛圍！接著詩人便點明被送別者的心緒：“都門帳飲無緒”。在這么一派凄清冷落的氣氛中，誰還有心向酒？

三、ABA式，即點而后染再點。這就有點像文章學(xué)中所謂“總分總”——總說一句，再分述，再總說一句照應(yīng)開頭。比如李白《夢游天姥吟留別》第二自然段，就是先點明“我欲因之夢吳越”——一個“夢”字便讓讀者明白：以下便是詩人夢中所見聞：“淥水蕩漾清猿啼”的“謝公宿處”，登山所用的“謝公屐”，桃都山桃都樹上的“天雞”，“奇花異石”，“熊咆龍吟”，“欲雨之云”，“生煙”之水，“列缺霹靂”，“洞天石扉”，“金銀臺”，以及“霓為衣兮風(fēng)為馬”的“云之君”和老虎彈琴、鸞鳥駕車的仙人生活——詩人以濃墨重彩，以“異想天開”“鑿空而道”（劉熙載《藝概》）的才思，具體地寫出了“夢游天姥”之見聞，而后又再次點明：“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞”——一旦覺醒，所見所聞化為烏有。蘇軾的《念奴嬌》上闋在具體描寫赤壁時也同樣如此：“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰”。——先點明所描寫的對象：三國周郎赤壁；再以從不同角度并訴諸不同感覺的五彩巨筆去描寫赤壁的雄奇壯闊；最后再以贊美的口吻點明：赤壁“江山如畫”。讀此，莫不令人驚嘆：“其豪放之致，則時與太白為近。（《藝概》）?！?/p>

四、ABAB式或BABA式，即反復(fù)點染。白居易《琵琶行》第一段便是運用的ABAB式，詩先點明“潯陽江頭夜送客”，接著便描寫出凄涼的環(huán)境：“楓葉荻花秋瑟瑟”。承下來又點明餞別因無音樂以佐酒，終究是“醉不成歡慘將別”，而后又對此渲染出悲涼的氣氛：“茫茫江浸月”——冷月無聲，唯有江水茫茫。囿此氣氛，誰不會感到若有所失？！

五、ABBA或BAAB式，即錯綜點染。應(yīng)當(dāng)說明的是這第五種不同于第四種，就是因為第五種是將“點”和“染”錯綜運用，而第四種則是按相應(yīng)順序進行：要么點染點染，要么染點染點；還應(yīng)說明的是無論第四還是第五種，在反復(fù)或錯綜運用時，前一回合與后一回合之間亦不能“有他語相隔”，只能是一氣呵成，連貫而下。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶女高超的琵琶演奏技巧時便是如此：先點明一個“情”字——“轉(zhuǎn)弦撥軸三兩聲，未成曲調(diào)先有情”；再具體描寫這樂音流露的情感——“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手繼續(xù)彈，說盡胸中無限事”，接著便以博喻雜移覺等手法具體形象地描摹出琵琶女的彈奏技巧以及所彈奏出的樂音；最后以襯托手法再點明樂音的美妙：“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”——整個環(huán)境——“東船西舫”之人，江天之月統(tǒng)統(tǒng)都被這琵琶的樂音所陶醉了。這就難怪人們要贊嘆說：“讀著這一段詩就簡直象聽見琵琶正在彈奏一樣了。從最初的和弦到最后的結(jié)束都寫得如聞其聲。而且中間描寫曲調(diào)的變化是多么逼真啊。這應(yīng)該是詩歌中描寫音樂的杰作了（何其芳《詩歌欣賞》56頁。）”

或許有人會說，這點染古人僅“引詞以證之”，是不是僅唐宋詩詞中才予使用？其實不然。比如晉代陶淵明《飲酒》：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”詩人為了抒發(fā)自己超脫塵俗，熱愛自然的情趣，先在第三四句以設(shè)問方式總點一下：“心遠地自偏”——我心境清淡，超脫世俗，自然覺得住地也就僻靜了。連下來四句就給心境清淡超脫世俗的“我”染上鮮明的色彩：采采菊花，賞賞山色，品品歸鳥——何等悠閑自得，最后再點一句：這其中有著人生真諦啊！這真正是“信筆點染卻韻味悠然”（王樹森等《中國文學(xué)500題》）“淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”（陳師通《后山詩話》）。再說屈原《涉江》，亦用點染法。比如“入溆浦余＠①＠②兮，迷不知吾所知。森林者以冥冥兮，乃猿＠③之所居；山駿高而蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪紛其無垠兮，云霏霏其承宇?！薄@正是“以自然景象的陰冷荒寒象征政治環(huán)境的艱險惡劣”（《中國文學(xué)500題》），這當(dāng)然要令詩人惶惑不知所往了。

總而言之，點染一法在古代詩歌中是常見的，往往用來借景抒情或托古言志，也可用來寫景狀物或敘事明理，只不過在點與染的順序與使用頻率上有所不同罷了——補充一句作結(jié)：點染法具有組段、組篇的功能。

字庫未存字注釋：

＠①原字亻加擅右

＠②原字亻加回

＠③原字犭加八