板腔體唱段的藝術特點探討

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一、從音樂形態上看，民族歌劇中的板腔體唱段的藝術特征主要就在于它呈現出了如同戲曲板腔體唱段的“板式－變速結構”①。所謂板腔體，也就是板式變化體，一般認為，它與曲牌聯綴體相對應，是戲曲音樂最主要的結構形式之一。作為戲曲音樂的一種結構形式，板腔體的結構原則就在于突出板式變化。這種板式變化就是以對稱的上下句作為一個基本的音樂結構，進而將其演變為不同速度的變體，形成不同的板式（如慢板、快板、中板、垛板、散板等）。這些不同的板式連接在一起就形成板式變化體，也就是板腔體。正是通過板式變化，音樂獲得了形態上的變化和發展，并承載著復雜的情感內容。民族歌劇中的板腔體唱段，正呈現出這種板式變化原則，也現為“板式－變速結構”。這里舉例說明。如《白毛女》第四幕第一場中的《恨似高山仇似海》就是一個板腔體唱段。這個唱段由三個部分構成。第一部分（“恨似高山仇似海，路斷星滅我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天我又來”）雖然“入拍”，但總體上具有散板性質；第二部分（“閃電哪快撕開黑云頭，響雷啊你劈開天河口；你可知道我有千重恨，你可記得我有萬重仇，山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了頭。我吃的是樹上的野果，廟里的供獻，苦撐苦熬天天盼，老天爺睜眼我要報仇”）則體現出板式的細微變化。開始兩句為慢板，接著的三句為快板；第六句為散板；最后四句為中板；第三部分（“我是叫你們糟蹋的喜兒，我是人。……我是屈死的鬼，我是冤死的鬼。我是不死的鬼。”）的板式變化更明顯，有中板、垛板、散板、快板等不同板式。三個部分構成一個復雜的“板式－變速結構”（見圖1）。再看《江姐》第二場中的《革命到底志如鋼》一段。這個唱段由八部分構成：第一部分（“寒風撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸，實指望滿懷欣喜來相見，誰知你，一腔熱血灑疆場。多少年朝夕相處心連心，多少年患難相依苦難共嘗。”）開始為散板，接著是入拍的慢板；第二部分（“老彭啊，我親愛的戰友，你在何方？你在何方？”）為慢板；第三部分（“曾記得長江岸邊高山上……戰斗到五洲四海都解放。”）為慢中板；第四部分（“你的話依然在我耳邊響……誰知你壯志未酬身先亡”）為快板；第五部分（“風聲緊鑼聲響敵人在身旁，我怎能在這里痛苦悲傷？”）是散板；第六部分（幕后領唱、合唱《紅梅贊》）為中板；第七部分（“老彭的聲音在耳旁，渾身添力量，怒火燒干眼中淚，革命到底志如鋼。別擔心苦痛悲愁我受不住，再重的擔子我也能承當；別惦念我們的孩子年紀小，他會像你一樣勇敢堅強”）為小快板；第八部分（“誓把這血海深仇記心上，昂起頭挺起胸奔向戰場”）則由快板轉向慢板。全曲八個部分亦構成一個“板式－變速結構”。縱觀民族歌劇的大部分唱段，如歌劇《小二黑結婚》中的《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》；歌劇《紅霞》中的《我把青春迎光明》、《鳳凰嶺上祝紅軍》；歌劇《洪湖赤衛隊》中的《沒有眼淚，沒有悲傷》、《看天下勞苦人民都解放》；歌劇《紅珊瑚》中的《海風陣陣愁煞人》；歌劇《江姐》中的《巴山蜀水要解放》、《我為共產主義把青春貢獻》、《五洲人民齊歡笑》及《黨的女兒》中的《血里火里又還魂》、《萬里春色滿家園》；《野火春風斗古城》中的《永遠的花樣年華》、《勝利時再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等，都呈現為“板式－變速結構”。以上是民族歌劇中板腔體唱段在結構上的特點.

民族歌劇中板腔體唱段在音樂材料運用的特點，雖然像戲曲中的“板腔體”唱段一樣具有板式變化的特征，但卻不以對稱的上下句作為基本音樂結構。這就意味著，歌劇中的板腔體唱段并沒有像戲曲板腔體唱段那樣在音樂材料上呈現出一種衍展（一種特殊的變奏方式）的音樂發展模式，而總體上體現出類似于歐洲歌劇詠嘆調中那種“通譜歌”（through－composedsong）的寫法。當然，這種板腔體唱段作為一種“板式－變速結構”，體現出了以速度為主要結構力因素的“段分”原則，但各個結構段落（各個“板式”）之間又呈現出一種音樂材料上的內在聯系。這種內在的聯系主要體現在于兩個方面：第一，主題材料的貫穿發展。例如，《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦人民都解放》中就貫穿全劇最主要的音樂主題（“sol－la－re－sol”）。不難發現，這個板腔體唱段的首句（“娘的眼淚似水淌”，見譜例1）和末句（“看天下勞苦人民都解放”，“放”字上的音調就是這個主題的變型）中都含有這個音樂主題。在唱段的其他部位，這個主題（“sol－la－re－sol”）也成為一個重要的音調模式。第二，主題音調的重復出現。如在《洪湖赤衛隊》、《江姐》以及《黨的女兒》中的板腔體唱段中，“韓英主題”、“紅梅贊主題”和“玉梅主題”，就分別都是被重復的主題音調。第三，唱段各個段落（“板式”）之間形成“合尾”。這往往是各個“板式”之間運用一個共同的“拖腔”。如《看天下勞苦人民都解放》、《萬里春色滿家園》中就存在這種共同的“拖腔”。這種“拖腔”不僅增強了板腔體唱段音樂材料的內在統一性，而且還使歌劇中的板腔體唱段更接近戲曲板腔體唱段的風格。

二、從藝術表現上看，“民族歌劇”中的板腔體唱段和其他唱段（如歌謠體唱段）相比，結構較為長大，故具有更大的藝術表現空間，能承載更多的內容。進而，這種板腔體唱段在藝術表現上就具有與其他唱段不同的藝術特征。這正如一位論者所言，“板腔體唱段也有其特殊的藝術表現意義。它不但是人物內心情感的寫照、人物形象和性格的載體，而且還處在戲劇矛盾的沖突點上，為戲劇矛盾沖突之所在。”②總體而言，板腔體唱段在藝術表現上具有三個明顯的藝術特征。

第一，板腔體唱段是戲劇矛盾的集聚處。從宏觀上看，歌劇中的板腔體唱段大多都位于戲劇矛盾激化的位置。民族歌劇大多是革命歷史題材歌劇，講述新民主主義革命時期的斗爭故事。因此，敵我矛盾常常是劇中最主要的戲劇矛盾。不難發現，在敵我矛盾激化之處往往都設計了板腔體唱段。比如說，當主要英雄人物即將慷慨赴死之時，劇中敵我矛盾空前激化，于是便出現了旨在體現“生”與“死”二元對立的“絕唱唱段”。例如，歌劇《紅霞》中的《我把青春迎光明》、《鳳凰嶺上祝紅軍》、《洪湖赤衛隊》中的《看天下勞苦人民都解放》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、《黨的女兒》中的《萬里春色滿家園》及《野火春風斗古城》中的《勝利時再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等板腔體唱段，作為主要英雄人物慷慨赴死前的絕唱唱段，都在“生”與“死”的選擇中展現出了極其尖銳的敵我矛盾，制造出了極其激烈的戲劇沖突。從微觀上看，一個板腔體唱段中的不同板式則形成了一種對比。這種對比主要就在于速度的對比及由此而帶來的音樂性格上的對比，更是歌劇的戲劇性之所在。這種戲劇性作為音樂的沖突性，即狹義的戲劇性③。由此可見，無論是從宏觀上看，還是從微觀上看，板腔體唱段都是戲劇矛盾的集聚處，是戲劇矛盾的集中體現。

第二，板腔體唱段集中塑造了劇中主要人物的藝術形象，集中刻畫了其思想性格。正如前面所說的，板腔體唱段重點是為主要人物設計的。因此，板腔體唱段集中塑造出了劇中主要人物的藝術形象，刻畫了其思想性格。在一部歌劇之中，為主要人物設計的板腔體唱段往往不只一個，但每個唱段都是這個主要人物形象和性格的一個側面，將這些側面疊加起來，就構成了主要人物完整的藝術形象，揭示出主要人物豐富的思想性格。這方面最典型的是歌劇《江姐》中江姐的幾個板腔體唱段，開始的《巴山蜀水要解放》是江姐作為一個志存高遠的革命者的定位；接著的《革命到底志如鋼》則集中表現出了江姐堅強的革命意志和剛毅、堅韌的英雄性格；《我為共產主義把青春貢獻》表達出了江姐作為一個革命者崇高的革命理想和為共產主義貢獻生命的誓言，為接下去的絕唱唱段《五洲人民齊歡笑》中共產黨人為信念拋頭顱、灑熱血的思想性格的最終刻畫作了準備。這四個唱段所塑造出的藝術形象、所刻畫的思想性格，就構成了作為整體的江姐形象和性格。不難發現，喜兒、小芹、紅霞、韓英、珊妹、江姐、田玉梅、金環等民族歌劇中主要人物的形象和性格，都依賴于劇中的板腔體唱段。第三，板腔體唱段深化了歌劇的思想主題，并使之得以升華。如前所言，民族歌劇多為革命歷史題材劇目。

因此，其思想主題“無一例外都在于表現廣大勞苦人民在中國共產黨領導下所進行的革命斗爭，進而突出和強調黨在革命斗爭的領導作用和先鋒作用以及革命群眾對黨的無限信賴和永遠跟黨走、奪取革命最后勝利的決心”。④這一思想主題的表達，無疑需要“板腔體”這個載體。在大多數劇目中，這一思想主題也集分解在不同的板腔體唱段之中。尤其是“主要英雄人物”慷慨赴死之前的“絕唱唱段”，作為一種板腔體唱段，更集中地表達和升華了劇中的思想主題。當然，這種思想主題的表達也是通過人物的思想性格來體現的。總之，板腔體唱段也是歌劇思想主題的載體。