沃特豪斯藝術的借鑒與重構

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摘要：約翰·威廉姆·沃特豪斯是維多利亞時代的畫家，他在19世紀八九十年代成為了英國古典藝術的中心人物，其畫作在當時的歐洲和美國都受到了高度的評價，但在當下，鮮有關于沃特豪斯藝術的研究著述。該文探討約翰·威廉姆·沃特豪斯藝術風格的形成，探索其與拉斐爾前派其他藝術家創作的共性與不同，以及對同時代的古典題材畫家阿爾瑪·塔德瑪的借鑒問題，同時回歸沃特豪斯所處的維多利亞時代的文化背景，討論沃特豪斯藝術中的借鑒與重構。

關鍵詞：約翰·威廉姆·沃特豪斯；拉斐爾前派；維多利亞時代

19世紀的英國人向往古典文明，也向往意大利。約翰·威廉姆·沃特豪斯的父母在英國皇家藝術學院的夏季展上相識，之后旅居羅馬。1849年4月6日，沃特豪斯在這座城市出生，五歲時便隨父母返回祖國——工業化的英國。沃特豪斯一生從未描繪過繁榮的倫敦都市，意大利才是他的精神故鄉，他的筆下盡是地中海明麗的花園，雨霧中閃爍的樹林、山泉，以及神秘、憂郁的女子。關于沃特豪斯的生活人們了解不多，幸而他留存的畫作非常清晰，從這一點看，也許對畫家其人的“無知”有益于觀者更接近其繪畫本身。嫻熟的技藝、和諧的色彩、優美的人物形象、耳熟能詳的故事傳說，使沃特豪斯的畫作具有一種普遍的吸引力。這一特質使他的作品在市場上大獲成功，盡管沃特豪斯通常描繪的是古典場景，但畫中的年輕女性擁有20世紀的時尚發型和著裝，因此很容易被當時的人接受。目前國內關于沃特豪斯的研究著述很少，大多將他歸于拉斐爾前派藝術家加以討論。在西方的研究文獻中，安東尼·霍布森在自己的著述前言中稱贊沃特豪斯是“浪漫的古典主義大師”；彼得·特里皮①的著書偏向傳記類，他為沃特豪斯的作品整理了總體條目；卡洛琳·西爾弗整理的論文集《重新審視沃特豪斯》也包含對沃特豪斯藝術風格的分析；西蒙·戈德希爾的《維多利亞時代文化與古典古物》一書，提供了研究維多利亞時代文化與沃特豪斯藝術之間聯系的參考資料。沃特豪斯的畫作有著明顯的古典主題偏好，他雖為維多利亞時代英國核心的古典畫家之一，在今天卻幾乎無人問津。在藝術史中，作為現代性的另一面，古典傳統始終伴隨著歐洲文化的發展，在不同的時間段，其可能呈現出不同的面貌，因而對沃特豪斯藝術風格的探索，也是對英國維多利亞時代古典傳統的一次尋覓。

一、沃特豪斯與拉斐爾前派

英國皇家美術學院自稱代表拉斐爾的傳統和所謂的“高貴風格”，其弘揚古典風格，通常對畫面進行理想化處理。19世紀中葉的一些英國青年畫家對不惜犧牲真實性追求美的方式產生了懷疑，同時，也對社會上盛行的柔媚甜俗、淺薄匠氣的作品不滿。他們認為，若要改變當時的藝術潮流，就必須回到機械模仿拉斐爾風格之前的時代，盡力描摹自然，真誠地創作，他們稱自己為“拉斐爾前派兄弟會”成員[1]。拉斐爾前派的藝術作品一經展覽就頗受爭議，一些人批評他們的中世紀畫風是保守、倒退的，如，查爾斯·狄更斯批評他們作品中人物的“中世紀的姿勢”是“荒謬而扭曲”的，當時皇家美術學院的主席查理斯·洛克·伊斯特萊克也公開批評拉斐爾前派的藝術主張。不過，藝術評論家約翰·拉斯金贊成他們“忠于自然”的藝術理念，在《透納與拉斐爾前派》一書中表明了自己對其的支持。沃特豪斯是維多利亞時代有名的高產畫家，翻閱他的畫冊，不難發現他和拉斐爾前派的藝術聯系，尤其是在繪畫的題材方面，如《夏洛特小姐》《奧菲利亞》《拉彌亞》等作品。此外，拉斐爾前派藝術的意境和表現手法，都為沃特豪斯的創作提供了靈感。1.題材——文學中的形象與戲劇性沖突18世紀中葉以前，藝術家的創作題材大多為古希臘、古羅馬的神話傳說和宗教故事，法國大革命之后，創作題材大為豐富，擴展到中世紀的騎士小說、莎士比亞的戲劇場面、歷史與時事等方面。此外，拉斐爾前派的藝術家尤其偏愛從中世紀和浪漫主義詩歌里發現靈感。約翰·拉斯金認為，繪畫與詩歌這兩種藝術形式是緊密相連的，因為二者都是通過表達個人情感引發觀者的情緒，這種聯系在拉斐爾前派藝術家的作品中得到了充分顯現，如濟慈的《無情的妖女》、丁尼生的《夏洛特小姐》，都是拉斐爾前派藝術家鐘情的題材。到19世紀80年代，沃特豪斯的作品在英國皇家藝術學院中展出已經有些年頭，他的藝術事業逐步走上正軌，開始由早期的古典風格慢慢發展為自己的風格。他不再滿足于描繪古希臘、古羅馬的日常場景，開始在文學中尋找另一個世界的戲劇性的美，而他筆下的女性也從傳統的居家婦女角色中走出來，或是成為乘著船漂流的夏洛特小姐，或是成為躺在草地上的奧菲利亞。同拉斐爾前派的藝術家一樣，沃特豪斯也明顯鐘愛描繪美麗的女性形象，尤其是被壓抑的、瀕臨死亡的年輕女性，以及神秘、危險的“致命女性”主題。沃特豪斯的中后期畫作透露出他對神秘主義題材的偏好，一方面，他強調其中的浪漫與誘惑；另一方面，其作品的整體氛圍是寧靜、幽然的，呈現出欲望與克制的二元性。藝術家通過這種相對隱晦的方式，揭示了維多利亞時期關于愛情和女性主義的一些觀念，在對唯美情感的欣賞之余，還有出于對女性善意的同情。在對這些文學作品的再創作中，沃特豪斯充分發揮了他的畫面中講述故事，通過他敏銳的直覺判斷，所有的動作突然暫停，被選擇的畫面顯得自然、和諧而生動。他擅長捕捉戲劇性的瞬間，畫中人物經常向外張望，好似與觀者的視線交匯，又仿佛穿透視線，眺望著遠方。2.表現手法——不同藝術家筆下的《夏洛特小姐》沃特豪斯盡管在作畫題材方面與拉斐爾前派的藝術家非常接近，但其畫作大都是古典的和意大利式的，而不是像拉斐爾前派藝術家那樣，懷著對中世紀的崇尚之情，他也從未試圖表達對道德主題的興趣。他與那些無爭議的拉斐爾前派藝術家之間的異同，也許可以通過對同一主題的創作加以分析。丁尼生的代表詩作之一《夏洛特小姐》是拉斐爾前派藝術家鐘愛的題材，這首詩首創于1842年，其后被多次修改，是丁尼生以中世紀的亞瑟王傳奇故事為藍本創作的。這首詩講述了因詛咒被困于高塔的夏洛特小姐，只能通過房間里一面鏡子的反射看看外面的世界，她心無旁騖地紡織不輟，將從鏡子里看到的景象織在布上。一天，騎士蘭斯洛特從高塔外策馬經過，夏洛特小姐離開了織布機，直接從窗口眺望，她看向卡米洛特城，一瞬間鏡子破碎、織線凌亂，她明白自己的詛咒已經降臨，于是獨乘小舟離開高塔追尋愛情，但在到達心上人面前之前，她就死去了。羅塞蒂的版畫《夏洛特小姐》選擇了與其他畫家不同的表現主體——蘭斯洛特。在詩歌的最后一段里，夏洛特小姐被詛咒奪去生命，蘭斯洛特彎腰凝視她的面龐。在羅塞蒂的創作中，夏洛特小姐只占據畫面最底下的部分，而蘭斯洛特占據畫面主體，他垂下的一只手臂與橫躺的夏洛特構成垂直相交的兩條線，整幅畫沒有縱深感，空間擁擠而壓抑，人物面孔和姿勢呈現出中世紀繪畫的“質樸”與“僵硬”。不知是否因為他的表現手法在當時過于特立獨行，丁尼生本人并不太欣賞這件作品。霍爾曼·亨特先后創作過三幅《夏洛特小姐》，其構圖基本相同，選的是相同的一幕——夏洛特小姐直接看向窗外，緊接著詛咒降臨了，鏡子裂開、織線纏飛。霍爾曼在描繪這一幕時，特意將織布機布置成正圓形，夏洛特小姐站在中間，被織線層層纏繞，象征被禁錮和束縛，不過夏洛特小姐的體態與姿勢被霍爾曼設計得強健有力，她似乎不畏懼詛咒的降臨。對拉斐爾前派的藝術家而言，所謂“忠于自然”包括對細節嚴謹到近乎苛刻的追求，他們強調繪畫形式的真實感。霍爾曼《夏洛特小姐》畫面的細節充分，且帶有強烈的拉斐爾前派的裝飾藝術特色，其大量細節一是為構圖服務，平衡畫面；二是為增強繪畫中的象征意義。一些批評家認為，霍爾曼作品中的細節流露出畫家對夏洛特小姐的道德譴責，因為她沒有完成自己“既定的社會責任”，織布是維多利亞時期女性應承擔的種種社會責任的形象化的體現，當時的社會將她們限制在家庭之中。不過霍爾曼本人曾說：“一件作品在傳遞畫面道德信息的同時也不應該妨礙觀眾去仔細觀看那些繪畫，實際上繪畫本身應當首先被關注。”1888年的《夏洛特小姐》（圖1）是沃特豪斯的代表作，也是他風格成熟的標志。畫中女子面容憂郁迷蒙，正在松開船上的鏈條，船只上的掛毯編織著騎士與城堡，是她幻想中的與愛人相逢的場景，船頭放置著即將熄滅的三支蠟燭與耶穌受難的十字架，預示著夏洛特小姐的死亡，觀者很容易對這一孤獨無助的形象產生同情。與霍爾曼·亨特的作品不同的是，沃特豪斯用灰色的色調和方形的輕快筆觸將畫面背景的樹木草葉進行虛化處理，模糊、陰暗的背景與細膩的前景形成鮮明對比，這一藝術手法顯然受到了印象派風景畫的影響，也與拉斐爾前派早期強調的具體、細致地表現自然的藝術風格拉開了距離。沃特豪斯還創作了另外兩幅有關夏洛特小姐的油畫，描繪了她被困于高塔和織線中的場景。1894年的版本與霍爾曼1886年的版本在構圖上十分相似，夏洛特小姐處于畫面的主體位置，似乎正準備走到窗邊向下俯瞰。而與霍爾曼的背景里充滿豐富的細節不同，盡管沃特豪斯也用細節加以象征和暗示，但他再次運用暗色調和輕快簡單的勾勒降低了背景的重要性，從而突出了畫面的主體。此外，沃特豪斯筆下的夏洛特小姐仿佛離家少女，讓人心生愛憐，她渴望新生的情感，似乎浸透著浪漫主義的多愁善感，與霍爾曼作品中宗教式的道德批判大相徑庭。

二、沃特豪斯的借鑒問題

沃特豪斯的畫作中有非常明顯的拉斐爾前派和新古典主義的印記，也展現出印象派的光線效果。喬治·蕭伯納提出過一個頗為尖刻的觀點，他稱“使人憶起其他藝術家確是沃特豪斯先生的專長”，諷刺沃特豪斯善于“借用”同時代人的思想和形象。勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪的創作受19世紀70年代新希臘風潮的影響，他關注古典世界的日常生活，且以相機般精準的文物古跡寫實、還原古羅馬帝王時代生活場景的能力而聞名。沃特豪斯的早期繪畫一直在向阿爾瑪-塔德瑪學習，效仿其新希臘式的古典日常風格。在阿爾瑪-塔德瑪于1874年完成《舞蹈過后疲憊的酒神女祭司》后，沃特豪斯于1876年效法其題材完成了《舞蹈之后》。同年，兩幅作品在英國皇家藝術學院的夏季展覽展出。除了題材，沃特豪斯甚至搬用了阿爾瑪-塔德瑪畫作中的古跡，如在1876年的《舞蹈之后》中，畫中出現的壁柱就是直接參照1874年阿爾瑪-塔德瑪《雕塑畫廊》中的壁柱創作的。不過，伊麗莎白·普利特約翰在《沃特豪斯的想象》一書中分辨道，沃特豪斯的作品“更明朗，省略了古物的細節”。隨后，沃特豪斯的興趣轉向拉斐爾前派，但他的畫作并不會與其他人的作品混淆，其關鍵之處在于，沃特豪斯能準確而適當地在畫面上運用不同的風格，又加以調和，使其不互相沖突。對藝術風格的掌握是機械的，而巧妙和諧地運用其重構出新的風格、新的畫面，需要遠超“借鑒”的藝術修養。

結語

沃特豪斯的風格形成反映了19世紀中期至20世紀早期歐洲藝術風格的變幻交織，他善于借鑒同時代人的作品，重構古典題材。他的畫作亦受到高度的評價，在整個歐洲和美國都十分暢銷，他的藝術是維多利亞時代后期視覺想象的典范。安東尼·霍布森認為，沃特豪斯的作品展示了人性、同情心及美，他通過畫作完成了與觀眾的親密交流，這使他成為當時最偉大的畫家之一。彼得·特里皮在為沃特豪斯作傳時寫到，我們應注意到他的作品與眾不同，他的畫既溫和又自然，“半現實主義，既不像夢境，也不像白天那樣令人信服”。象征主義畫家埃德蒙·阿莫-瓊持有相似觀點，他認為沃特豪斯的想象太“自然”，“似乎缺乏神秘的氣氛，但符合眾神時代怪異而古老的神話”，他筆下的女神行在天上，卻與人一般喜怒哀樂。

參考文獻：

[1]（英）E.H.貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：355.

作者：朱丹妮