喧囂世紀的啟明星 ——西方馬克思主義文論的文本意識形態辨析

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【關鍵詞】不在場/在場化/文本意識形態/現實意識形態

【正文】

［中圖分類號］C06［文獻標識碼］A

人類社會發展到一定階段所產生的意識形態形影不離地伴隨人的社會生活存留至今，而以透視人和人生為宗旨的文學，自然也就與意識形態結下了不解之緣。然而，意識形態又絕非純粹空洞的東西，它具有指向現實的意指性，人們在生活中潛移默化地受著意識形態的教化，同時也努力在同構著意識形態。這種同構過程在文學活動中既指作家針對現實的某一方面，審美意識形態于文本中的生成過程，同時也指讀者在欣賞作品吸納這種審美意識形態進行再創造的實踐過程。亦即文本的審美意識形態源于現實生活的意識形態，同時它又以自身的審美烏托邦性以及藝術實踐性，使人們在文學作品中憧憬著未來，完成了審美意識形態的實踐過程，而文本意識形態的重要特性正在于此。

一、割不斷的血緣紐帶——文本意識形態的活水源頭

文本是經過了作家以審美的眼光直觀現實而后激起那涌動的情感浪潮所記述下的篇章。在對現實的審美直觀中，作家的思想感情深受現實生活意識形態的影響。可以說現實生活中的意識形態作為集體無意識深深扎根于作家的思維當中，想擺脫這血緣紐帶似乎是不可能的。但正如馬克思所說仍然存在著虛假的意識形態，即把思維和觀念的發展看作與其他種種關系分離的純粹獨立的過程，這種物質與意識的關系相違背的“觀念的東西”就是“虛假的意識形態”。因此，當作家處于這樣的意識形態下，只能以其審美、批判的眼光關注現實生活，從而在自己的文學作品中達到對現實意識形態的完善與超越。即文本意識形態是一種審美意識形態，它雖源于現實的意識形態，但絕非簡單地模仿，而是審美地、批判地重鑄一個新的意識形態。在這個審美意識形態中，融注了那烏托邦式的情感理想，同時又在讀者接受這一審美意識形態中完成它的實踐準則，至此一個源于卻不同于現實意識形態的審美意識形態生成了。

兩者之間這種關系的產生重點在于“距離感”的維護。距離太近則失其美，距離太遠又近于虛無，兩種效果下的文學都瀕臨極其危險的邊緣。這樣的意識形態易變成教條，成為奴役思想的工具，這時作家的思想也會變得愈加狹隘。如在蘇聯20世紀二三十年代，一些宣稱無產階級文學的典型作品中就出現過此種情況。最典型的就是題材過分集中于社會斗爭，將藝術限制到一種組織的、戰斗的分工里去。“詩歌縮小到鼓動的題材，甚至在它的藝術方面也有不好的影響。它變成了刻板的公式，它模糊了將群眾和詩人結合在一起的思想認識。”而這樣的文學作品卻不斷問世。“我們極度激動不安。”“你們是扼殺美的劊子手！——讓他們去叫喊，為了我們的明天，我們要燒毀拉斐爾的繪畫。”這樣的文學作品如革命口號般紅遍全國。清醒的個人以敏銳的洞察力在關注著這一切，高爾基曾因此說過文學首先要作到描寫的“真實性和藝術性”。他在《不合時宜的思想》中指出，文學真正內涵就是使人更具有人性，文學的真正本質和意義在于從心里厭惡一切骯臟的、卑鄙的、虛偽的、粗俗的東西，一切貶低人和迫使人痛苦的東西［1］。而在當時虛假意識形態支配下的時代，“它們宣稱它們的事業與人無關，它們需要利用人，就像利用磚石、水泥一樣地利用人來建設，而不是為著人。社會的建筑是以人的規模為度量的。有時，它也會與人相敵對，用人的屈辱、渺小來滋養它的偉大。”［2］（P179）這樣在政治活動的強化統治下，作家的精神的積極性被削弱了，在外在利益統治下造成人內在空虛和貧乏。這時文本中的意識形態在表達人性和人的自由方面接近于虛無，在這里生命的真正意義喪失了。

可見，這種文本的意識形態與現實的意識形態之間的距離不可過于親近。否則文學中的審美意識形態必將失去自我，不能按照自身的特性發展，結果只能走向自身本性的暫時終結。現代西方資本主義社會出現的技術理性支配下的“單面人”，人的情感被異化和扭曲，個體與社會、人與自然之間的和諧亦被打破。金錢至上的人生信條，使得金錢成為一切文化價值的“公分母”，現實的意識形態已完全服從于經濟的支配。正如美國著名社會學家里斯曼曾分析的，他認為20世紀是壟斷資本主義形成期，人在這愈加整一的社會中成為無足輕重的一分子，缺少獨立與自由。“在文化領域里，這種新的極權主義恰恰顯現出一種和諧化的多元主義，最矛盾的作品和事實和平地、冷漠地共存著。”（馬爾庫塞語）［3］（P273）發揮出隱蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人們不能在地球上“詩意的棲居”。在這樣隱蔽而險惡的現實意識形態下，文學作品以及其他一些文化娛樂項目也被沾染了這罪惡的印記，與之同流合污，至使文本中意識形態這一獨立個體沒有能完全發揮自己的個性特征，成為現實意識形態的縮版。而一些思想家和文學藝術家極力想舒緩一下疲憊的心緒，他們發現了文本的意識形態是一塊可開辟的沙漠綠洲，它可以成為起向導作用的啟明星。

正如馬克思所說：“一個人說，只要我們教會他們如何用符合人的本質思想來代替幻想，另一個人說只要我們教會他們如何批判地對待這些幻想，還有個人說，只要我們教會他們如何從頭腦中拋掉這些幻想，這樣……當前現實就崩潰。”［3］（P143）即面對虛假意識形態，我們須從籠中走出來。同時，我們要用符合人的本質思想批判地對待這些虛假的東西，拋掉虛假成分，以審美的眼光揭示人生真諦，這就是審美批判的過程。而在這一審美批判過程中，免不了有爭執，而如盧卡契所說這樣的斗爭也是意識形態歷史本身的一個具有社會本體論意義的組成部分。而在緩和斗爭、解決矛盾中文學起著舉足輕重的作用。

二、理想的烏托邦樂園——文本意識形態的不在場化

馬爾庫塞認為在促進工藝合理性向歷史合理性轉化中，在超越那種與現存社會認同的單向度意識形態中，要在意識中認出并激起追求自由的潛能。“從既定的事實壓制人的意識形態力量中擺脫出來的自由”，“是歷史辯證法中先天的部分，是內在于歷史規定并反對這種規定的選擇和決定的因素。”［4］（P210）即人們不應當滿足現狀，而應有所突破，追求一種符合人性的合理性的自由。而文學正是人性體現最完整的處所，它是人們追求自由的向往之地。而這種追求是以審美的視角審視之后暫時寄居在文學的審美意識形態中。西方馬克思主義文論也因此把它看成拯救人類的、打破舊式神話的領地。文本中的意識形態是人性理想的烏托邦樂園，它是人心、人的審美情感的導向與歸宿。而它又恰與烏托邦有著相同的特點，那便是其“不在場”的性質。所謂的“不在場”并非不存在，而是以一種隱形的方式存在。它不知不覺，以一種神秘的感召力等待讀者的發掘。但在文學史中，人們似乎淡忘了它的這一性質，總是習慣于將它在場化，使真實的個人喪失，人們被剝奪了在文本面前暫時缺席的權利，人們除了唯唯諾諾地服從于這種“在場化”的意識形態之外毫無個性可言，更使得文學失去基本性——審美的功能，作家失去了審美的權利。正如俄國詩人曼德里施塔姆曾寫道：“為了未來世紀轟鳴的豪邁，為了一個崇高的部落，我失去了父輩宴席上的杯盞，失去了自己的榮譽與歡樂。一只捕狼撲向我的肩膀，但我就血緣而言卻不是狼，把我塞進西伯利亞暖皮襖的衣袖，像塞一頂帽子那樣”［2］（P179）。這是當時俄國社會的寫照，我們從中可以看到受盡苦難的文學家的命運。在外在現實意識形態的壓力下，他們的詩情被殘酷地現實扼殺了，詩作原本是文化的傳遞者和保存者，是與自然斗爭的有力武器，但在當時單一哲學思維的預設前提下，扼殺了文學意識形態烏托邦式的審美理想，使原本是一個愛幻想的俄羅斯民族，被禁錮在統治階級的預設前提下，至使文學的意識形態在場化，顯示出一種功利主義的道德教化性。由于知識分子生命貧乏化，使得文本意識形態產生了否定一切的絕對價值的虛無主義。為全人類犧牲自我的道德主義，把最高需要壓縮到最小的反文化傾向。文本意識形態在場化，使得人們憧憬的烏托邦樂園被扭曲、被壓抑，理想接近破滅。人們只能在精神的天空中尋找指路明星。正如高爾基所說知識分子要站在政治的漩渦之外，對政治生活和社會生活的缺失和陰暗給予勇敢的批判。否則文學家在那個預設前提下如井中之蛙，不放眼現實、不以審美批判的態度對待現實，縱使“在俄國的平原上播種我們最好的鮮血，我們最好的神經汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗。”［1］知識分子應將對未來向往的烏托邦式的感情，轉化為一種不在場的審美意識形態，超越自身時代意識形態的局限性并揭示其所遮蔽的現實，完成思想啟蒙和精神創造的使命。也可以說，這種審美意識形態的創造，其實是美化現實意識形態后的新生意識形態。是對不合理意識形態的重建與批判，同時也在指述一個理想烏托邦式的審美意識形態。而這種意識形態如阿爾都塞所言“體現了個體與其現實的存在環境的想象關系。”“它們并不與現實對應，即是說，構成了一種幻覺……它們又暗示了現實，只有通過‘解釋’才能發現隱含在那個想象的世界之下的現實。”［5］（P268）這種理想的審美意識形態靠著作者的聯想與想象，在構筑那完美的意識形態的同時，從一個側面來說是現實意識形態的補充、完善與發展。這種新生的文本中的意識形態，以其隱含的不在場的存在形式，給讀者留下了無限暇想的空間。正因此，不在場的意識形態，才可以發揮它的審美教育作用。弗洛姆指出這種意識形態含有解放“社會無意識”的成分。因此，正是藝術家隱含在文本中的意識形態，可以起到一種召喚作用，喚醒人們那在塵囂亂世中被壓抑了的“社會無意識”。弗姆遜也指出：“意識形態并不是訴諸或投資于符號生產的某種東西；確切地說，審美行為本身就是意識形態的，因此審美形式成敘述形式的生產就應被視為一種意識形態行為，它具有某種不可解決的社會矛盾創造出想象的或形式的“解答”功能。［5］無論是弗洛姆的對“社會無意識”的召喚，還是杰姆遜的形式的“解答”，都是在想象的基礎上，生產出一種審美的意識形態，進而在精神領域中找到解答社會矛盾的答案，喚醒人們麻痹的思想，在理想的烏托邦樂園暢游翱翔。而這一切，都隱含在這個不在場的審美意識形態中，因其不在場，才可以引起人們的聯想，潛移默化地達到審美教育的作用，而絕非如口號般“喊醒”人們，絕非命令式地“分配任務”，人們只是在充分享受審美化的人生，積極尋覓著人生真諦，在不知不覺中達到了一種生命真實歸宿的境地。對這種審美意識形態的形成過程，伊格爾頓給予了明確的解釋：“意識形態先于文本而存在；但是，文本的意識形態卻以一種意識形態不能預先籌劃的方式來確定，操作和構成那個意識形態。我們稱為‘文本的意識形態’的那種意識形態的特殊生產并沒有預先存在。這里需要考慮的是一種雙重關系——不僅是客觀上可以確定的文本與意識形態之間的關系，而且是由文本主觀地’展現、揭示、暗示和神秘化了的那種關系。”［5］而且這種文本意識形態是把某種生產出來的表象帶入想象的對象生產。伊格爾頓從其來源上，揭示出這種文本意識形態的形成過程和與現實意識形態的關系，而由于伊格爾頓沒有能夠揭示這種文本意識形態的審美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生產過程卻被生動地描繪出來。即這種文本中審美意識形態是在分析現實意識形態以審美化的聯想構筑成一種新的意識形態。

可以說，文本中審美意識形態，本身以其不在場的形式寄托了人類某種烏托邦理想，只有將其發揮至完美的程度，文學的各種功能才能在實踐中奏效。而蘇聯的某些主流文學由于沒有重視這一點，在那種規定的預設前提下，直接被在場化為文本中的意識形態，支配著文學，壓抑著人性，同時進行著更野蠻的運作。分析如圖：

附圖{圖}

如圖A，文學創作由作者的創作開始。作者處在現實意識形態的影響下，通過其以審美批判的眼光來重建原有現實意識形態，構建出新型審美意識形態。因此，這個審美意識形態自身就包含著超越現實意識形態的性質，表現出其審美的烏托邦性。而圖B，則闡釋了作者創作出的文本意識形態完全處于現實意識形態的框架之下，在這個預設的框架中，文學逐漸遠離了人的需要，沒有實踐經驗，像只被挾持的小舟，不知飄向何方，船上的人除了反抗又該怎樣？所以，我們認為西方馬克思主義文論提出的文本的意識形態，正是在突破原有舊的意識形態下，重建和補充那殘缺的意識形態，同時又能通過實踐性，批判地對待那些使文學異化、人性物化，使人喪失安全棲息地的虛假意識形態。這樣的審美意識形態其發展的無限性和完美性遠比圖B那種狹隘、閉塞的文本意識形態更具有吸引力與發展潛力。

附圖{圖} 

三、掩映于形式中的瑰麗——文本意識形態的實踐性

阿爾都塞認為：“意識形態作為表象體系之所以不同于科學，是因為在意識形態中，實踐——社會的職能比理論的職能要重要得多”［3］（P287）；在盧卡契看來，所有意識形態所面臨的決定性問題是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可見，兩位西方馬克思主義文論家都強調的是意識形態的實踐性。而文學作為一種審美的意識形態，其實踐性呈現為二個環節。其一是指作者通過塑造藝術形象建立自己的審美理想，達到對社會現實的揭示與批判。其二是指讀者在欣賞作品時透過對其形式內涵的分析，在漸進過程中達到對人生及社會現實的深刻認識。在上述文學審美意識形態的不在場化，我指出這不在場即指文本的意識形態性以潛移默化而非文件命令式的達到審美教育的作用。因此，也就決定了這種審美意識形態要隱含在文學作品中，而這最隱秘的處所便是形式。形式之所以能容納下這種審美意識形態，一方面可以通過作者有意的“疏隔”形式，完成審美意識形態的實踐性的第一環節：另一方面，文學藝術形式自身又以其自律性，充斥著審美意識形態，為審美意識形態實踐性的第二環節提供了必要條件。西方馬克思主義文論家異常關注這一點。馬爾庫塞認為：“審美成為一種認識和控訴工具。但是，這種成就以一定程度的自律性為先鋒條件，有了這種自律性才能使藝術脫離既定事物的欺騙力量，自由地表達出自己的真實。因為人和自然是由一個不自由的社會構成的，它們被壓抑、被歪曲的潛能只能以一種具有疏隔作用的形式表現出來。藝術的世界是另一種現實原則的世界，是疏隔的世界。而且藝術只有作為疏隔才能履行一種認識的功能：它傳達出不能以其他任何語言傳達的真實，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要尋求這種“疏隔”世界的方法，履行認識功能，西方馬克思主義文論家把視點定位于文學藝術的形式。毋庸諱言，蘇聯在文學理論中過分強調作品內容，而將對形式的追求，視為形式主義，這與馬克思的內容與形式相互依存原則是相悖的。在西方，由克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”，到英伽登、韋勒克等人提出的藝術作品的層次論結構［6］（P246），藝術形式的內涵在不斷豐富發展，而這豐富內涵中更多的是審美意識形態的因素。阿爾都塞認為，藝術使我們看到的，因此也就是可以“看到”、“覺察到”和“感覺到”的形式所給予我們的，乃是從中誕生出來的、沉浮在其中的，作為藝術之分離開來，并且暗指著那種意識形態。馬契雷認為，“書的話語來自某種沉默不語，來自賦予形式的東西。”［4］（P341）這沉默不語的東西和文學形式的暗指，使文本具有與意識形態疏離作用，是一種審美意識形態。盧卡契認為形式是審美意識形態的表現，馬爾庫塞認為形式是對當前意識形態的超越，阿爾都塞言稱形式暗指著一種意識形態，而到了伊格爾頓，形式本身就是一種創造出的意識形態。幾家之言，雖不盡相同，是基于對意識形態的不同理解之上的，但又都可歸結為一點，就是形式與意識形態緊密相聯。作家將現實意識形態理想審美化為文本中的審美意識形態，這種被創造出的審美意識形態暗指著、超越著現實的意識形態，而這一審美意識形態卻深深潛藏于形式之中，作家借助形式，表達出那種審美意識形態的烏托邦性，通過形式創造一種嶄新的審美意識形態。形式憑借其圓轉伸縮的自律性，并不是一個包容空虛的外殼，而是充斥著審美意識形態，給文學作品增添一種新穎的異在力量。這種異在力量，恰是對現實的暗示、超越、批判的表現。這便是文本的審美意識形態實踐性的第一環節。而這種審美意識形態，需要被廣泛地接受和認同，這樣審美意識形態實踐性的第二個環節便是必不可缺的一環，即讀者在分析、破譯形式中審美意識形態性的同時，潛移默化中所受的審美教育。杰姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中，一以貫之的態度便是尋找形式與意識形態之間的關系，重在分析形式中的審美意識形態。他通過分析羅蘭·巴特的五個語碼（選擇行為語碼、意素語碼、文化語碼、闡釋語碼、象征語碼）等進行分析，總結出文本的復數性，而讀者恰好是要通過分析形式，描繪出那形式中隱藏的復義。杰姆遜認為這種形式的產生是一種變形，需構建一種神秘情境，這種神秘情境會有相當不同的歷史和表征意義，如同兩種不同文化原則之間的干擾和浸染，舊的歷史思想遺跡、現存意識形態與作者的思想價值觀念沖突后磨合而形成文本，與其說是雜交的品種，不如說是一種變形。而讀者在分析它們之間互相滲透干擾的情境，將實績展現出來，更加深對文本審美意識形態中歷史、現實、審美的因素的認識，并進一步展現給更多的讀者，而自身也達到對現實的批判與超越，完成文本意識形態的實踐過程。“正是這種形式的自律性，使藝術作品能夠有著自己的封閉結構與秩序整體獨立于既存現實。”［6］（P238）讀者正是對這種變形的形式分析理解之后對社會人生有了新的認識，文學作品達到了它的審美教育作用，同時文本意識形態的實踐性，也完成了它的最終使命。此外，讀者為了達到對現實意識形態的超越，必須運用想象和虛構進入形式中的審美意識形態領域，才可以挖掘其審美特性和超越特性。正如阿多諾所說，只有通過這種形式，才能使作品保持其審美特性和內在邏輯性，并且只有通過讀者的揭示與闡釋，其中真理才能被逐步展示出來。當然，不同的社會背景下有不同的形式，而其中審美意識形態的實踐性表達的方式也就各有不同。而在當今西方，面對社會陰暗、丑惡的一面，只能尋求更有效的疏隔方式，才能尖銳地批判那摧毀了田園牧歌式的傳統社會、拜金主義橫行的當代社會。這種對未來美好的憧憬著的審美意識形態被寓于一種特異的形式中，在作者和讀者的雙重作用下，文本的審美意識形態的實踐性，才將那對未來的祈盼和對現實的批判結合了一體，使得文學作品更加豐滿、更具有其內在的真實性、更具長久的生命力和感召力。文本形式中的審美意識形態如璀燦的啟明星，指引人們漫步于人性正常的軌道上。公務員之家版權所有

四、為民行善的一大善舉——文本意識形態的出發點和歸宿

文本中的審美意識形態，表現出對一種理想的向往，這種理想的根基卻源于對人類、對生活的美好圖景的向往之情。“西方馬克思主義文論的宗旨在于以審美的方式關心人的生存狀態、人的發展，使人成為人，拯救人的靈魂。他們的思想來源于他們的人本主義世界觀、歷史觀，并且轉為人本主義的倫理觀而灌注到文學藝術中去。這種人道主義的光華和人性的魅力構造了一個審美的烏托邦世界。在這個世界里，人們在當代第一次向理性主義作出挑戰，對那個麻痹人們思想、壓制和扼殺個性發展的單向意識形態下的社會提出強烈的控訴。他們的批判既有對像蘇聯這樣靠一個預設前提而過活的世界的控訴，也有對像當今金錢統治下的資本主義世界的批判。因此，他們要在文學藝術這塊土地上栽出一株理想之樹，由于它的出現將會給人們那塵封已久的心窗敲個警鐘，在欣賞之余多多反思，喚醒人們去批判現實世界，為文本中的意識形態的烏托邦性和實踐性畫上完滿的一筆。可見，這種文本的意識形態，是一種審美意識形態，它絕非一家之見，而是基于同樣的現實、基于同樣的目的而構筑的相似的審美意識形態。所以，不必擔心它的勢單力薄而至夭折，它是人性、人心所歸，是一種完滿世界的象征。葛蘭西強調“人”的道德和審美文化方面；薩特重視人的自由體驗；主要致力于文化批判的法蘭克福學派著重研究人們的文化和審美需要。馬爾庫塞也指出：“建立一種嶄新的需要體系，這種體系將包括一種從剝削統治中解放出來的感覺、想象和理智。”［7］他們從重視人性的自由出發，構想出適合人們這種需要體系的發展理論，來批判那虛假的、麻痹人們思想的現實意識形態，同時生成著一種新的審美意識形態。這種審美意識形態源于現實意識形態，同時靠其自身的獨創性，它又不斷補充、完善、發展著原來的意識形態，因此，它并不是消解現實意識形態。如杰姆遜所說的這只是“意識形態轉型”而反映在文學作品中的一種新的審美意識形態。這種轉型的方向，轉型目的的一致性，使文本的審美意識形態“背后的意義”也具有一致性，這“背后的意義”便是人們構筑的一種觀念、信仰，與現實意識形態有別的價值體系。因此，文本的審美意識形態，普遍具有趨同性，它不是作者靈感忽至的偶然傾注，而是人心眾向所歸的人性理想的烏托邦樂園，也是人們對束縛人性的現實進行抗爭的重要基地。

馬克思、恩格斯雖然重視藝術為人的全面發展的方式之一，卻從來不把藝術看作社會理想的實現途徑。原因在于馬恩企圖以藝術昭示社會理想的現實的客觀途徑，而不是讓社會的理想遁入審美虛幻的藝術境界。有些西方馬克思主義者將一些革命政治批判手段賦予文學藝術，顯然有陷入審美虛幻的危險，但是人們又逃離不開用審美批判的眼光，構想著一個新的世界，啟示人們以批判的目光審視已有的理論和現實生活，進而展望未來社會，在改造客觀現實的同時，也不斷更新豐富自己的理想。杰姆遜說：“要獲得這種非神秘性工作的真正的最富創造性成果，我們就必須把它同探索不同于資本主義的社會、發展道路的廣闊視野結合起來，我們就必須把非神秘化同某種烏托邦的因素或烏托邦的沖動聯系在一起。”［8］（P31）伊格爾頓則更生動地比喻道：“我們知道獅子比馴獅人強而有力，馴獅人也知道這一點，問題是獅子不知道，文學的死亡有助于獅子的覺醒，這不是不可能的事。”［9］（P253）不言而喻，如獅之人，如馴獅的資本主義社會，在麻痹與反麻痹，異化與反異化的斗爭中，文學藝術的重要作用愈加突出。魯迅曾經一聲“吶喊”，喚醒過一批青年志士，那么同樣今天文學依然不會死亡，它正不斷地創造著審美意識形態，它是我們的幻想之舟，載著我們駛向理想的彼岸。隨著物質的高度發展，精神領域會暫時出現蕭條狀態，但文學藝術中的審美意識形態，作為人類自由、審美精神的體現，像那熠熠發光的啟明星，指引我們向往光明的未來。而這一切的前提，是要認清并批判地繼承和發展前人的理論基礎之上，逐步完善原有意識形態的過程中，才可以使文學始終伴隨人類在自由的時空中遨游。同時現實意識形態的合理和可批判因素，也在促進文學的穩定的發展。

正如“什么叫社會主義？什么叫馬克思主義？我們過去對這個問題的認識不是完全清醒的”［10］（P63）一樣，我們可以把文本意識形態這樣一個沒搞清楚的問題放到實踐中去，使之逐漸清晰起來。當然，這需要不斷解構和重建。這就是我們從西方馬克思主義文論研究中得到的有益的啟示和借鑒。

［收稿日期］2001—02—06

【參考文獻】

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［10］鄧小平文選：第3卷［M］．北京：人民出版社，1993．