對莫扎特的《加冕彌撒》的神學思考

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莫扎特音樂需要冗長的解釋嗎？不。這位無與倫比的作曲家的音樂傳進每一雙為它張開的耳朵，它原本就無需言詞解說。所以，人們在聽C大調《莊嚴彌撒》（KV337）時，完全可以像聽莫扎特的十七部管風琴和樂隊教堂奏鳴曲——在同一個時期產生的純器樂作品——一樣，不受歌詞的“干擾”。

然而，這部彌撒曲不只是一部器樂作品，它也是一部言詞作品。莫扎特將羅馬教會彌撒祝禱詞譜成樂曲，這些祝禱詞一千年來抵制住種種變化而始終保持著原貌，它至遲自15世紀開始便一直是宗教音樂創作的中心，并作為組曲被譜成多聲部樂曲。這便是《慈悲經》（Kyrie）、《榮耀經》（Gloria）、《信經曲》（Credo）、《圣哉經及祝福歌》（SanctusmitBenedictus）和《羔羊經》（AgnusDei）——它們構成了這極其不同的、經典性的天主教感恩禮儀的五種要素。莫扎特早年便是一個教堂音樂作曲家。他10歲時譜成他的第一部《慈悲經》（KV33），12歲寫出他的第一部彌撒曲（KV49），后來他又譜出十七部彌撒曲。他在譜寫他最后一部最偉大而又未完成的彌撒曲，即他的《安魂曲》時突然離世。

莫扎特的作品目錄共收錄了60多部祝禱文的譜曲。但是，他的彌撒曲實際上絕對不是處在他創作邊緣上的“應制音樂”[1]。那么，它們是什么？應該怎樣解釋它們？應該怎樣確定它們的作用？音樂、教堂音樂、莫扎特音樂：這全是人民的鴉片？人們可否如此提出問題？

時代背景

1779年春，薩爾茨堡：莫扎特——職業是侯爵—大主教的宮廷兼教堂管風琴師——該年21歲，譜寫了這部所謂《加冕彌撒》[2]。這個標題并非出自他本人，它之所以被加給這部彌撒曲，據說是由于人們紀念瑪麗亞廣場圣地教堂圣母顯靈像揭幕，當時也正值利奧波德二世或費朗茨二世加冕之際。但是，實際上這部彌撒曲（完成于1779年3月23日）可能是為薩爾茨堡大教堂復活節慶典而作的，況且它又是在這里首次上演的。

1779年的薩爾茨堡——這一點我們必須想到——城市和鄉村都為一個典型的歐洲封建主義代表人物統治著，這個人善于將教會的和世俗的權力溶為一體，使之成為一個全能的整合，成為一個侯爵一大主教之貌似矛盾的形象。當時，掌握此一侯爵—大主教駐蹕之地的主人是一位倡導改革的伯爵科洛雷多[3]。他的改革熱情的一項成果——今天我們可以說——是禮儀改革。他提出，彌撒的時間應縮短，這并非出于非音樂的教會當局的專斷，而是以開明態度考慮到牧靈的效果，以便防止教堂音樂像音樂會似的漫無邊際——這特別表現在風行意大利的藉助閹人歌者和著名女歌手表現高超技巧的藝術中——并將教堂音樂納入禮儀之中。對于像莫扎特這樣一個年輕的宮廷作曲家所提出的挑戰性要求是，短小精悍、形式嚴謹！“這種樂曲結構需要個人獨自進行研究”，莫扎特在致馬蒂尼教士——當時意大利重要音樂理論家之一——的一封信[4]中說。眾所周知，這位土生土長的薩爾茨堡人曾經孜孜不倦地研究過一切音樂風格和樣式，研究過海頓、里希特、瓦根塞爾以及意大利人和法國人的教堂音樂。他學習一切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音樂頭腦，將一切融化吸收成為自己的東西。其成果之一便是我們現在討論的彌撒曲：《C大調短譜莊嚴彌撒曲》，即一部“短彌撒曲”。

彌撒之作為譜曲的對象：這就需要重視其前提，即其固有規律性。首先，禮儀禱詞的語詞是基礎。莫扎特對它一字不改。他也沒有擅自進行刪節，這在當時和后來屢有發生，如舒伯特在他作的《信經曲》中總是令人驚訝地略去“唯一神圣的天主教的和宗徒的教會”一行（偶爾也刪除其他部分）。莫扎特如此譜成的音樂使歌詞全文非常容易理解。從作曲技術上看也絕非后來的浪漫派所批評的那樣，“莫扎特—海頓學派”（舒伯特語）只是機械地將“個別部分”拼湊在一起。不，這完全是一部具有古典整體美的作品：風格上緊湊，這不僅表現在近乎完全恪守C大調這一基本調式，中間很少轉調，而且還表現在合唱與樂隊的結合。《慈悲經》的第一部分在中間“基督，憐憫我吧”一句之后以變奏旋律重現，而《信經曲》則是回旋曲形式，最后在結尾部分，即《羔羊經》重又回到《慈悲經》的行板。一切都是有意識調配的作曲成分，它們使整體達到完美的統一。

科洛雷多這位有封爵的大主教雖然熱心改革，但卻是一個以鐵腕和——如果需要的話——殘暴手段進行統治的人，一個身披大主教長袍的專制者。莫扎特一家對此有切膚之感。在莫扎特創作他的這部彌撒曲之前兩年，他曾經——為離開這個為僧侶所統治的可憎、偏狹的薩爾茨堡前往巴黎——請求大主教恩準他辭職。后果是，他的父親同時被解除作為主教區宮廷音樂家的公職。莫扎特在赴巴黎的旅途中寫給他父親的一封信里直言不諱地說：“穆夫提[5]H．科（洛雷多）是個混蛋，而上帝是憐憫的、慈悲的、充滿愛的?！盵6]到達巴黎之后，20歲的莫扎特便在母親的陪同下碰運氣，尋找新的工作機會，盡管譜寫了許多美妙作品（如《卑微小人》〔LesPetisrien〕、長笛、奏曲、巴黎交響曲和A大調奏鳴曲等），仍毫無結果。相反，巴黎之行以一場災難告終：莫扎特的母親在此行的第二年夏天（1778年7月3日）離世。

巴黎——路易十六和（神童沃爾夫岡在維也納便熟悉的）瑪麗．安托瓦內特的城市，然而也是伏爾泰（Voltaire）所在的城市。這是一個批判的個人啟蒙精神日益陷入與教會的和國家的封建專制主義的沖突之時代。同年，即1778年，人們掩埋了拒絕基督教安葬儀式的伏爾泰！在巴黎，莫扎特處在一個越來越富有沖突性、越來越緊張的氛圍之中。他這個據稱不問政治而又嘲笑教士和僧侶并在后來竟然成為共濟會會員的人是否曾預料到，這個為伏爾泰和啟蒙思想家所譏諷的“古老王權”（AncienRegime），這個王位和圣壇的聯盟正在走向滅亡？此時他卻在這樣一個完全世俗化了的、但卻“信奉天主教的”法國宮廷，與人們一道在音樂陪奏下（管風琴演奏或者圣歌大合唱）靜默地領受彌撒！在巴黎廣為傳布的伏爾泰的那句話：“消滅那些卑劣小人”（EcrasezlinBfame）——這當然是指天主教會——難道沒有傳進他的耳朵？這個并不具有革命思想、專心致志于音樂的莫扎特是否預料到，他所憎恨的大主教科洛雷多——他為對抗此人、為了爭取他作為市民和藝術家的獨立本應成為“革命者”的！——將是薩爾茨堡的最后一個握有王權和神權的專制者？至少大主教本人肯定是不曾預料到的。

在奧地利——莫扎特按照父親的愿望于1779年1月重新回到薩爾茨堡的“奴隸制”之下——在瑪麗亞．特蕾西亞死后，新的時代也在約瑟夫二世皇帝這位開明的“戴皇冠的革命者”的改革之中預先投出了它的影子：在約瑟夫二世統治之下，廢除了農奴制，頒布了對猶太人的寬容法令，宣布解散約七百所修道院并使之成為世俗財產，這最后一個舉措，正如莫扎特不得不承認的那樣，對于傳播和發表純管風琴樂曲是沒有多少好處的。

一個劃時代的變革時期開始了，從社會歷史的角度看，在莫扎特自己的創作活動中正在進行著一場轉變，這便是從依附于公侯的舊時代音樂家——從巴赫一直到海頓——的應制音樂轉變為資產階級獨立藝術家——如貝多芬和舒伯特——的音樂。

為什么我要講述這一切呢？因為我認為，今天聽《加冕彌撒》的人不可忘記那滾滾雷鳴，不可忘記那密布于時代上空而于1789年爆發為巴黎大革命的烏云。王位被一掃而去，圣壇持續不斷地受到震動?，F代的國家和社會觀念在與中世紀封建主義教會的對抗中形成著。而《大彌撒曲》則是巴黎火山爆發、法國大革命和宣布普遍人權以前10年創作的教堂音樂。如果人們了解那滾滾雷鳴、了解那不久便吞噬舊時代的深淵，人們在聽這部彌撒曲的強有力的C大調《慈悲經》時，在聽“主，憐憫我們吧！”時，將會是另一種感受。

《慈悲經》

莫扎特一旦不再為薩爾茨堡的“乞丐宮廷”承擔義務，便有可能為《慈悲經》譜出完全另一個曲調。科洛雷多大主教在浮華的洛可可時代對他的宮廷作曲家提出的輕盈歡快的要求，很快便不合時宜了。當莫扎特個人看到一個更加嚴肅的時代迎面走來之后，畢生追求優美的教堂音樂風格的他便譜寫了另外一種教堂音樂，他使嚴肅的旋律成為主調。一年之后，莫扎特寫出他的低沉莊嚴的d小調《慕尼黑慈悲經》（KV341），隨后又寫出那部氣勢恢弘的《1782年c小調彌撒曲》（KV427）的片斷，如果此一作品完稿，它將與巴赫的《h小調彌撒曲》和貝多芬的《莊嚴彌撒曲》并列而成為不朽之作。然而在1791年，法國大革命爆發兩年之后，莫扎特死了。

“主，憐憫我們吧”，這是基督徒的古老呼喚。在古代，這本來是對君主或者神明表示敬意的呼喚，而在基督教中則成為教徒對基督的呼喚，成為連禱，它于基督降生后50年在羅馬取代了當地流行的祈求形式。[7]。在《加冕彌撒》中所表達的仍然是對上帝憐憫所懷有的童稚般的絕對信念。是的，莫扎特面對上帝和耶穌基督所完成的是包含著深刻信念和信心的音樂，如果將它當作復活節音樂，它便會渲染一種近乎凱旋式的勝利信念。這一部簡潔、有力、洋溢著節日氣氛的《慈悲經》表達了莫扎特自己開明的、然而對他卻又是理所當然的基督教虔誠信仰。誠然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神學頭腦，他尤其不是狂熱信徒和私生活中的圣者。然而，對于一個譜寫出這樣的音樂的人而言，真實的誠篤信仰便構成一種“秘密支點”。[8]所以，這一部《主頌》同時又是一種欣慰、歡樂的堅定信念的表露：主，憐憫我們吧！是的，主，你憐憫我們！

kyrideleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Christeeleison基督，憐憫我們吧。

Christeeleison基督，憐憫我們吧。

Christeeleison基督，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

《榮耀經》

《慈悲經》之后便是《榮耀經》，一篇類似贊美詩的基督教表達贊頌和祈求的祈禱文，它本來是Ordomissae（彌撒固定部分）之唯一真正的歌唱，即贊歌。《榮耀經》產生于4世紀的地中海東部地區，最初是感恩和節慶歌曲，但自6世紀以來便在西部地區成為圣體的組成部分。它由贊歌的三個成分構成，可以說是猶太教和基督教精神的整合：首先是天使在圣誕之夜的贊頌（“光榮歸于天上的上帝……”），然后是濫觴于希伯來圣經、爾后又受新約影響的對唯一上帝的贊頌（“我們贊美你……”），最后是對基督、主和圣父的唯一兒子發出的祈求呼喚（“主、唯一的兒子”）。這里并非三段式——三位一體的，而是——自古以來便如此廣為傳播的——二位一體的對上帝及其兒子的歌唱。在莫扎特的配曲中，它是一首光華四射的、無比統一和諧的、歡樂的祝禱贊歌，它并不盲目追求效果，也沒有像洛可可音樂那樣賣弄技巧。

試問：這一切還是“教堂風格”嗎？這一切難道不正是純世俗音樂，幾乎與歌劇音樂（嚴肅歌劇或者歌劇交響樂）沒有什么差別嗎？與格里高利圣歌或者帕列斯特里那音樂[9]相比，這種音樂不是地地道道的非教堂性的、非禮儀性的音樂嗎？這至少在19世紀是一種廣為流傳的教堂音樂觀念。當時，法國一位名叫蓋朗熱的修道院院長將據稱為古羅馬教堂的格里高利齊唱圣歌奉為唯一的教會理想并宣稱它是教堂音樂的普遍準則。在德國，持類似想法的無疑是同時又傾向于浪漫派的教堂音樂改革者和德意志全國凱齊利亞協會[10]（1867）創始人維持。在他看來（克雷茨馬爾也同樣如此），莫扎特的彌撒曲是“教堂音樂墮落”的證明。維持對于《加冕彌撒》——其中幾個旋律幾年后在歌劇中重又出現——感到憤怒，因為它“將一種歌劇用在教堂之中，這種歌劇是由純粹為了充滿淫欲的音樂的緣故而展示出來的傷風敗俗事件構成的……”[11]但是，不論是那些19世紀反啟蒙運動的禮儀復舊的代表人物，還是這些取性而將傳統神化并試圖將圣樂與世俗音樂割裂開來的、與新歌特派、新浪漫派和新經院哲學派為近親的新格里高利派，他們都不知道或者不愿意知道：音樂上的教堂風格是根本不存在的！

某些來自中世紀的教會和格里高利圣歌的旋律?來不也是世俗歌曲、甚至愛情歌曲嗎？某些彌撒曲范本原來不也是舞蹈或者征戰旋律嗎？純粹的凱齊利亞派不是也還容忍管風

琴（不帶樂隊?。┓旁诮烫美飭幔抗茱L琴在中世紀、文藝復興時代和巴洛克時代不也是純世俗的、非常普及的伴奏樂器嗎？它不是也曾為舞蹈伴奏嗎？偉大的教堂音樂家約翰．塞巴斯蒂安．巴赫不是也像莫扎特那樣，不同意從根本上將世俗音樂和宗教音樂割裂開來的主張嗎？他不是毫無顧忌地將世俗性的祝愿康塔塔《站在十字路口的赫丘利》的音樂用于他的圣誕清唱劇嗎？還有，上面提到的帕列斯特里那的無伴奏合唱藝術和古曲的復調聲樂，它們甚至排斥管風琴伴奏，在持續不斷的變化中一仍其舊而完全僵化，成為“古代風格的化石”（胡克語[12]），對于今天的聽眾而言，它們與當時的世俗牧歌音樂果真有天壤之別嗎？不，這類據稱是教堂音樂楷模的16世紀教堂音樂，至少像莫扎特一樣，與它所處的時代息息相關。莫扎特薩爾茨堡時代的彌撒曲風格以其《加冕彌撒》而得到最完美的體現。教堂音樂風格是不存在的！將宗教的和民俗的音樂分離開來的作法是非歷史的。

“光榮歸于天上的上帝”：在這歌詞、這音樂和這音樂譜寫者的生活之間，存在著多么強烈的反差呀！在這已經成為“音樂中不可企及之美的經典作家”[13]的大師與他所受到那專斷的大主教的凌辱之間，還可能存在著更大的反差嗎？1781年，當莫扎特遞上他的離職申請時，被大主教罵作“癟三、滑頭、無賴”。宮廷大管家阿爾考對三次離職申請不作答復，一腳將莫扎特踢出客廳。莫扎特像一只癩皮狗一樣被趕出門外，他的“榮譽”為“在上的”、為向自己索要一切“榮譽”的真正主人所踐踏。然而，上天旨意是公正的：莫扎特在大主教于1800年被法國人趕出主教府邸而被逼迫下臺，他親身經歷了他的前管風琴師和樂隊首席樂師獲得世界聲譽的盛況，在1812年——莫扎特離世后二十多年——方才死去。當這位大主教看到，他曾經像對待馴養的動物那樣對待的是個什么人物時，他內心會作何感想呢？這個人將他的宮廷作曲家指派到維也納，在他家將他與傭人安排在一起；他禁止這位具有日益覺醒的資產階級自我意識和反抗思想的天才作曲家舉行公開的音樂會；這個人正是以其封建專制主義當權者的頤指

氣使而引發了他的首席樂師的辭職要求和與他的最終決裂——當他回憶到所有這一切的時候，他內心會作何感想？“我再也不想聽到薩爾茨堡，”莫扎特當時在一封信中對他父親說：“我對大主教恨得發狂。”[14]

當然，幾年之后，當巴黎革命爆發，人頭滾滾落地的時候，那種侯爵—僧侶的壓迫便隨之成為過去。在巴黎，人們再也不談“光榮歸于天上的上帝”，更不談“和平、和平、和平”（在《加冕彌撒曲》中三次特別加以強調），也不再談“在受他恩寵的人中間實現和平”！“光榮歸于上帝”？正是這種令人遺憾地為教會許多代表人物所推行的狂妄的封建權力造成了嚴重后果：當時在巴黎流行一個口號：“將教士綁上燈柱！”許多人轉而反對一切上帝信仰，因為它曾為那些受到上帝垂恩而進行統治的侯爵、大主教和教士充當遮蔽理性之光、使人停留于未成年和不自由狀態的工具。無神論在世界歷史上第一次成為政治綱領！1793年11月10日，基督教的上帝，那個在整整12年之前為《加冕彌撒》榮耀稱頌的上帝，在巴黎圣母院被趕下圣壇，無神論的理性被宣布為與之對立的神明。現在，光榮歸于理性和體現理性的民族主義國家，在祖國的名義下召喚人們堅定地進行民族戰爭：“前進，祖國的孩子們……”——《馬賽曲》代替了《榮耀經》！

一直到我們這個時代——試想一下南美的獨裁者或者佛朗哥統治下的西班牙——教會始終是非社會的、腐敗和衰亡的“舊政權”的支柱。然而，我們學會吸取歷史教訓了么？今天，我們作為基督徒非常明白，如果人們今天重新唱起“光榮歸于天上的上帝”，這并不意味著在對抗“自由、平等和友愛”，像當年對所有法國教會所進行的指摘那樣。今天，如果人們要為在人與人之間實現上帝的和平而努力，也無需反對理性與法律、科學與民主?，F實主義人生——基于理性上對上帝的信任——在今天也是可能的。而這不正是《光榮頌》最終所要告訴人們的么？因為莫扎特的《光榮頌》的歡呼聲以四分之三拍快節奏向前推進著：“我們贊美你，我們歌頌你，我們向你祈禱，我們將榮譽歸于你，我們感激你”，這歡呼在對耶穌，在對世界上一切主人中之唯一的主的呼喚中，恰恰在關于寬恕罪孽和“憐憫我們吧”的地方轉入小調，這說明，莫扎特——他14歲時曾在西斯廷禮拜堂邊聽邊記錄了阿勒格利[15]的《憐憫我們吧》一曲的樂譜，因為原譜既不準復制，也絕不出借，否則將受到教會懲罰——與那個世紀的形形色色的樂觀主義相反，現實地考慮到了人生的關鍵層面，即與失誤和罪責有關的層面。

Gloria榮耀經

GloriainexcelsisDeo榮耀歸于天上的主

etinterrapax和平屬于

bominibus他所垂恩的

bonaevoluntatis地上的人。

Laudamuste，我們贊美你，

benedicimuste，我們歌頌你，

adoramuste．我們向你祈禱，

glorificamuste．我們將榮耀歸于你。

Gratiasagimustibi我們感激你，

proptermagnam因為你的主宰

gloriamtuam，無比偉大：

DomineDeus，主和上帝，

Rexcaelestis，天上的王，

DeusPater上帝和圣父，

omnipotens．宇宙的主宰。

Dominefiliunigenite，主，唯一的兒子，

JesuChriste，耶穌基督，

DomineDeus，主和上帝，

AgnusDei，上帝的羔羊，

FiliusPatris，圣父之子，

quitollis你洗卻

peccatamundi，世上的罪——

misererenobis；憐憫我們吧；

quitollis你洗卻

peccatamundi，世上的罪——

suscipedeprecationem

nostram，接受我們的祈禱吧；

Quisedes你端坐在

addexteramPatris，圣父的右側——

misererenobis．憐憫我們吧。

Quoniamto因為唯有你

solusSanctus，是圣者，

tusolusDominus，唯有你是主，

tusolusAltissimus，唯有你是至高至上者：

JesuChriste，耶穌基督，

cumSanctoSpiritu：以圣潔之靈

inGloriaDeipatris．敬奉上帝圣父。

Amen阿們。

“榮耀歸于天上的主，和平、和平、和平屬于地上的人。”在莫扎特音樂中，音樂與信仰是怎樣聯系起來的呢？莫扎特的莊嚴彌撒曲并不像巴赫的彌撒曲和康塔塔或者韓德爾的清唱劇那樣，它不是信仰的福音，絕對不是。但是相反，它也并非表現主體虔誠的舒伯特風格的音樂。它尤其不同于極力要表白個人心跡的布魯克納式的浪漫派音樂。莫扎特這部以包羅萬有的音樂語言所譜寫的彌撒曲是表達開明的天主教誠篤信仰的作品，這種誠篤信仰對一切宗教狂熱深惡痛絕，它所憑靠的似乎理所當然的是對恩寵的堅定信念。可以與之相比的是它在其中上演的明麗悅目的巴洛克和洛可可式的教堂。不過，它并非只是一種舉行禮拜儀式時演奏的音樂，而完全是（正如哈默駁斥費萊勒時所充分證明的那樣）一種禮拜儀式音樂，是“被詮釋的禮儀”。莫扎特的誠篤信仰和音樂理想既不同于既往者，也有別于后來者。他為彌撒祝禱詞所譜寫的曲調以其獨具的完美，不僅僅構成了沁人心靈、悅人耳目的禮拜儀式空間，即一種既華麗多彩而又感情洋溢的框架，不僅僅構成了虔誠的節日氣氛。絕不止此，這種音樂正是發出樂音聲響的慶典禮儀自身，正是使客體、即禮儀的祝禱詞發出音樂聲響的慶典禮儀自身。總而言之，它是一種詮釋祝禱詞的禮儀音樂，它以其完美、至純、盡善使人聽到了一點兒那永恒光榮之歡樂的、永恒的天上樂音，即信經曲在結尾所許諾的“未來世界的生活”（vitaventurisaeculi）。

《信經曲》

CredoinunumDeum，我們信仰唯一的上帝，

Patremomnipotentem，圣父、全能者，

factorem他創造了一切：

caelietterrae，天和地，

visibiliumomnium可見的

etinvisibilium．和不可見的世界。

EtinunumDominum我們信仰唯一的主，

JesumChristum，耶穌基督，

FiliumDeiunigenitum，上帝唯一的兒子，

etexPatrenatum在一切時間之前

anteomniasaecula．為圣父所生：

DeumdeDeo，上帝是為上帝、

lumendelumine，光是為光、

DeumverumdeDeovero，真實的上帝是為真實的上帝

genitum，nonfactum，所生的，而不是創造的，

consubstantialemPatri：他與圣父同一本性；

perquemomniafactasunt．通過他一切被創造出來。

Quipropternoshomines為了我們人，

etpropternostramsalutem為了我們得救，

descenditdecaelis．他從天上降臨，

Etincatnatusest通過圣靈

deSpirituSancto從童貞瑪利亞

exMariaVirgine，他獲得肉身，

ethomofactusesl．他成為人。

Crucifixusetiampronobis他為我們被釘上

subPontioPilato；彼拉多立的十字架，

passus他為我們受難

etsepultusest．被掩埋入土。

Etresurrexittertiadie，據《圣經》記載，

secundumScripturas，他死后三天復活

etascencit高高升騰

incaelum，升上天空。

sedetaddexteramPatris．他端坐在圣父右側，

Etiterumventurusest他還將再次

cumGloria，披著上天的光輝降臨，

iudicarevivos審判生者

etmortuos，與死者；

cuiusregni他的統治

noneritfinis將永無盡頭。

Et我們信仰

inSpiritumSanctum，那圣靈，

Dominumetvirifican－tem：圣靈是主，它賦予生命，

quiexPatre圣靈從圣父

Filioqueprocedit．和圣子身上走出，

QuicumPatre又與圣父

EtFilio和圣子一起

simuladoratur接受祈禱

etconglorificatur垂聽光榮頌歌，

quilocutusest圣靈通過先知

perprobhetas．和唯一圣潔的、

Etunam，sanctam，天主教的

catholicam和圣徒的教會

etapostolicamEcclesi－am．對我們講話。

Confiteorunumbaptisma我們信奉這唯一的

inremissionempeccatorum．寬恕罪孽的洗禮。

Etexepecto我們期待著

resurrectionemmortuo－rum，死者的復活

etvitam和未來世界的

venturisaeculi．生活。

Amen．阿們。

《信經曲》，即最初用于洗禮時的信仰表白，最早（以尼西亞公會議和君士但丁堡公會議[16]所確定的基本形式）來自東方禮儀，首先被引入西班牙和法蘭克地區的彌撒，繼之于1000年以后為羅馬教會彌撒所采用。自此以后，它便屬于星期天和節日禮拜內容之一。從音樂上看，《信經曲》不同于《榮耀經》，它不是一首頌歌，而是一種信仰表白。

所以，《信經曲》在《加冕彌撒》中以對唯一上帝的強有力的信仰表白開始，這種信仰表白在結尾和中間又夸張地以阿們結尾賦格曲式重現。在這一首篇幅最長、內容最豐富的歌曲中，渲染隆重節日氣氛與抒發情感的樂段對比強烈而又和諧地互相與輪番出現。莫扎特是這樣一位音樂家，他——用格里爾帕澤的一個著名警句來說——“既從無不及，也絕不過分，他始終剛好達到，而又從不跨越他的目標”。然而在這里，他這個天生的戲劇家在配曲時比其他任何作品都更加考慮到歌詞結構，即全文以三位一體的形式通過三部分展開：

首先是對全能的上帝和圣父——天地的創造者——的信仰表白。然后是對唯一的主耶穌基督——圣子和成為人者、被釘上十字架者和復活者——的信仰表白。最后是對賦予生命的圣靈的信仰表白。這一出神戲劇中的唯一的間歇——非常富于感染力，通過一段單獨的四重唱加以強調——是道成肉身的福音：“他成為人”。這個福音突然出人意料地在“被釘上十字架”這個強有力的合唱樂句轉入低沉的小調，接著便以歡樂的C大調宣告復活福音。

可見，處于——柔美地、近乎畏怯地譜成的——《信經曲》之中心和轉折點上的是成為人的上帝之子的福音。在莫扎特看來，對作為上帝之子的耶穌的信仰無疑并非神學問題。不過，這在今天還適用嗎？不容忽視的事實是：對于許許多多人而言——包括仔細聽莫扎特的《信經曲》的人們——要相信耶穌即成為人身的上帝之子，可以說是不可思議的。這聽起來近乎意識形態宣傳，這聽起來太像幻像和投影了。

費爾巴赫（L．Feuerbach），這位將法國啟蒙運動極端化了的前神學家[17]，在19世紀中葉不是曾經斷然指出過在成為人的上帝之子的信仰背后所隱蔽著的東西嗎？他說，這無非是對成為上帝的人的信仰！基督徒與現代資產者之間的歷史性沖突在作曲家莫扎特個案上尚未對他的誠篤信仰造成致命的傷害。但在兩代人之后的費爾巴赫身上，這場沖突卻以無神論，以貌似真實的人文主義的無神論告終。19世紀為許多人所接受的“費爾巴赫信經曲”是：取代上帝信仰者是對人的信仰，取代對上帝之成為人的信仰者是對人之成為上帝的信仰。上帝概念并非別的什么，而是人性的投影反射；而神性無非是投影于彼岸的普遍人性。于是，費爾巴赫所看見的未來便是：“非信仰取代信仰，理性取代圣經，政治取代宗教和教會，地取代天，勞動取代祈禱，物質困窘取代地獄，人取代基督徒?！?/p>

當我們今天聽基督教《信經曲》時，必須牢牢記住：今天，任何信仰都不可能避開宗教批判。任何信仰都將徑直面對投射嫌疑問題。一切信仰無不直接將宗教批判的工具轉用

到自己本身。然而盡管如此，我們今天卻知道，當前將一切價值重新估價的作法并沒有保護人免除非人性和野蠻，“基督教滅亡”的預言并沒有成為現實。所謂投射論證似乎也已經被識破，因為我的投影，即我與一切人的信仰、希望和愛相聯系的投影，實際上卻可能與某種完全現實的東西，與上帝的現實是一致的。費爾巴赫之流的啟蒙性的樂觀主義，即認為關于上帝投影的分析將使上帝信仰本身隨之消失，在今天看來其本身便是幻想。“我們信仰唯一的上帝”（CredoinunumDeum）。

然而，任何神學家在今天卻又不可不注意到，在這首《信經曲》中，幾乎沒有哪一個詞——從“上帝”一詞開始一直到關于“下地獄”、“升天堂”和“永恒的生”的段落——不需要譯解成今天的思想和今天的語言。當然，這一切都是神圣化了的禮儀文詞，不應被摒棄。只是每個詞都要求重新理解而已。

《圣哉經》

上述原則則不僅適用于《信經曲》，而且也適用于羅馬教會彌撒序列中的第四個構成成分，即《圣哉經》。《圣哉經》包含著《圣經》所有篇章中最古老和最莊嚴的篇章，這是先知以賽亞在他受召喚的想象中所聽到天使撒拉弗“三呼圣哉”的聲音（《舊約．以賽亞書》6∶3）：“圣哉，圣哉，圣哉……”莫扎特完全讓一個合唱，即共體，唱出“圣哉”。《圣哉經》（DasSanctus）、《三呼圣哉》或者《三圣頌》（Trisha－－gion）可能是從猶太教的祈禱禮拜（Qedoscha）演化而來的，很早便被納入教會的祈禱儀式之中。自5世紀以來，它以序幕形式結束圣體禮大彌撒的第一部分。

關于為適應今天情況而重新進行解釋的必要性，從“主、上帝、萬軍統帥”（DominusDeusSabaoth）的德文新譯名便可得到證明?，F在，不再譯為“萬軍的上帝”，而是“全權全能的主”。這個三次被呼為圣者的上帝，對于舊約中的先知而言是不可見的。按照《以賽亞書》的記載，只有他穿的長袍的邊角在神殿里被人看見過。年輕的基督徒不再念念不忘（當時已遭破壞的）耶路撒冷神殿和那里的至圣者，而是面對宇宙，因為宇宙作為整體證明了上帝之不可侵犯的威嚴。重要的是：上帝之隱而不露的神圣性應該被揭示出來，而且應從他顯現于世界上的崇高形象著手。所以，歌詞說：“天地都充盈著你的崇高形象。”

有哪個作曲家不會以強有力的合唱和樂隊的全奏賦予這句話一個熱情洋溢的音樂造型呢？因為這是彌撒中最莊嚴的時刻，緊接著便是宣告圣餐開始：“這是我的身體，這是我的血?！鄙系鄣某绺咄x無比偉大，超越時空，光芒四射，照耀整個創造物，他被膜拜著，被以古老的歡呼聲“和撒那”[18]、“天上的和撒那”歌頌著、贊美著。在莫扎特的配曲中，這是一段雄渾的“莊嚴行板”，其斷音節奏頗與《主頌》相近。然而，這是對“上帝威儀”的信仰嗎？這在今天還可能嗎？

誠然，受過洗禮的猶太人馬克思[19]，這位在宗教批判方面堪為費爾巴赫的最重要門生的人，也熟悉《三圣頌》。但是，他不再認為天地上充盈著上帝的威嚴。相反，他卻宣稱，費爾巴赫所進行的宗教批判必將導致對社會矛盾的批判，而最終將發生實際的革命：“天的批判”必將變成“地的批判”，“宗教批判”必將變成“法的批判”，“神學批判”必將變成“政治批判”。宗教——包括它蠱惑性的音樂形式——是“人民的鴉片”。而且還不止此，現在應從深層響起嘹亮的革命號角以取代“天上的和撒那”：“宗教批判將以建立下述學說告終：人對于人是最高的存在，這是推翻一切使人遭踐踏、受奴役、被冷落、可任意貶抑的關系的絕對律令?！?/p>

是的，宗教在過去往往是人民的鴉片，即便音樂——不僅進行曲，還有教堂音樂——也可能起昏迷、麻醉、蠱惑作用。許多基督徒處于一種危險之中：他們耽于音樂的莊嚴氣

氛而使自身與“外面的”世界隔離開來，他們沉迷于音樂所產生的宗教感情世界，以致不再關注時代所提出的實際問題。宗教與音樂都在起人民鴉片的作用。人們當不會不注意到：即便教會各級組織也經常處于危險之中：以莊嚴的彌撒自我陶醉，將上帝恩賜的勝利喜悅與自己的勝利喜悅混為一談。

不過，我們也有相反的體驗：不僅宗教，而且革命也可能成為人民的鴉片，后者也往往從音樂得到支持。馬克思的反宗教的社會主義社會也并沒有給我們地球上的任何一個民

族帶來人間天國。所以，今天不論在東方，還是在西方，越來越多的人感到疑惑：一旦天空陰暗下來，地面上的人果真會生活得更好嗎？現代偉大的意識形態，不論是追求社會革命進步的，還是追求進化—技術進步的，作為準宗教都每況愈下。一些人終于開始理解，“偉大的上帝，我們贊美你”這首歌與其唱給永恒、全能、全知的進步上帝，不如獻給那真正的上帝，那全權全能的主：他，那三呼、萬呼之為圣者！

sanctus，sanctus，圣哉，圣哉，圣哉！

Sanctus：

DominusDeus上帝，

Sabaoth．全權全能的主。

Plenisuntcaeli天和地

etterra都充盈著

gloriatua你的崇高形象。

Hosannainexcelsis．天上的和撒那。

當然，這完全取決于，這個真正的上帝不再戴著新封建主義，或者專制主義的世俗或宗教權威的虛偽面具出現在人的面前，而是展示他對人摯愛的本來面貌。根據《新約》的

記載他是通過拿撒勒的耶穌來展示他這個對人友善的真實面貌的，耶穌以其本質和言行表明自己是上帝的形象。上帝之言變成為人的形象。受膏者、彌賽亞以上帝之名降臨。“贊頌那以主之名降臨者”（BenedictusquivenitinnomineDomini）。

《祝福歌》（Benedictus）自5世紀以來便普遍用于禮拜儀式之中，它與《圣哉經》原本是一體的，后來只是出于禮拜程序的原因又被分開。但是，自第二屆梵蒂岡公會議提出禮儀改革以來，它們又盡可能地作為互相連貫的頌詞被誦讀或者歌唱。為什么呢？因為上帝和為他所指派者是共屬一體的。凡認識圣子者，也認識圣父。莫扎特將這首對彌賽亞的贊歌譜寫成一個美妙輕柔、自然灑脫和細膩圓潤的小快板單獨四重唱，將這受贊頌者之對人的友善和受人的愛戴表達得恰到好處、完美無比?！蹲８８琛方Y尾的“和撒那”——為了從音樂上強調與《圣哉經》的統一在這里重又出現——也是獻給那個以主的名義降臨者的。關于降臨者的單獨四重唱甚至可以再一次中斷強有力的和撒那合唱。

對于我們聽到的這一切還可能提出什么問題嗎？誰如果從結構上考慮如此周詳，布局如此合理并能夠將頌詞輕而易舉地譜成音樂，誰便理解其中的神學內涵。是的，對他而言，教堂音樂絕不僅僅是“履約義務”，而是“心靈事業”[20]。正是由于莫扎特音樂這種表現力豐富的宗教內涵，所以它今天仍然在我們的禮拜儀式中演唱——這不同于那種受到喝采的同一個世紀產生的意大利教堂音樂，不同于那些偉大的那不勒斯人、尤其是斯卡拉蒂的彌撒曲。在那個時代，沒有任何人的音樂像莫扎特音樂那樣歷經滄桑至今仍能激起我們的藝術—音樂和禮儀—宗教的情感。他的宗教音樂表現了一種“天上的歡樂深層”。

當然，人們會發現《祝福歌》并沒有提到受難的和死去的基督。但是，這首節奏鮮明而優美的歡樂歌曲絕不是縱情的。莫扎特的性格既不是“平和的”，亦非“超常的”，他是音樂實踐的天才，他絕不可能像后來的那個牧師之子尼采以全副激情所作的那樣[21]將放縱的酒神與被釘上十字架者互相對立起來；尼采在青年時代就不知道有個待人友善的上帝。在尼采的酒神狂詩和他對敵視生活、高度道德化、懷有忌妒心的劊子手上帝的欲愛又恨的心理背后，有著他與現實中的基督教交往的痛苦經驗。與這種基督教的基督相比，他認為他自己寧可與那個沉于無底苦難深淵而又重新復活并以此解釋生活和全部矛盾的酒神上帝認同。

事實上，假定上帝只是生活的對立概念；假定虛構出“彼岸”概念只是為了否定此一塵世世界的價值；假定靈魂或者精神概念只是用來鄙視軀體，而“靈魂的得救”只能在一

個往復于懺悔痙攣與解脫歇斯底里之間的怪圈中達到；假定自我毀滅成為價值標志、成為“義務”、成為“神圣”、成為人身上的“神性”；最后假定在“善良人”這個概念中最后只是偏袒懦夫、失敗者、因自己本身而受難者以反對強者、肯定此世者，對未來懷有信念者、未來有保障者，——假定所有這一切是基督教的道德和教義，那么人們自然必定與“酒神”認同而反對“十字架上的受刑者”了。假定是這樣，人們便不再成其為基督徒，而只是反基督徒了。

但是，盡管現實存在著的基督教表現出種種自相矛盾的情況，然而從歷史上真實的耶穌方面看，情況卻又并非如此。“看啦，這個人！?（EcceHomo?。22]從此一人的角度看，可以說：沒有無人之存在的基督徒之存在，沒有以人之存在為代價的基督徒之存在，沒有與人之存在并列、高于或低于人之存在的基督徒之存在，基督徒之存在即激進的、真正具有人性的人之存在。這便是在《贊歌》的光芒照射下所可能實現的東西；因為“我們的拯救者上帝顯出友善與摯愛”（《新約．提多書》）3：4）。是的，贊頌那以主之名降臨者。

Benedictus贊頌那

quivenit以主之名

innomineDomini．降臨者。

Hosannainexcelsis．天上的和撒那。

然而，屬于人者還有負面經驗，這就是說，不僅有受難、疾病、死亡，而且還有過失和罪。與過失和罪相聯系的則是“洗卻世上的罪”的象征，那代人受難的“上帝的羔羊”——像代人受難的上帝奴仆一樣，這對耶穌也是一個莊嚴稱號。所以，緊接《贊歌》之后，理所當然地便開始祈求呼喚：《上帝的羔羊》。

《羔羊經》

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗卻

peccatamundi：世上的罪：

misererenobis．憐憫我們吧。

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗卻

peccatamundi：世上的罪：

misererenobis．憐憫我們吧。

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗卻

peccatamundi：世上的罪：

donanobispacem．賜予我們和平。

對于基督羔羊的頌歌也是來自東方禮儀，大約在7世紀被引入羅馬教會禮儀。最初，它是在持續較長時間的圣體禮，為信徒擘分圣餅的過程中作為連禱文歌唱的：犧牲的羔羊象征主的軀體，即為我們擘開，分贈給我們的主的圣體。這兩個偉大的形象都指主的受難和死?，F在，在圣體禮中連續三次，而且一次比一次強烈地呼喊施洗約翰在看見耶穌向自己走來時說的話：“看哪，那洗卻世上的罪之上帝的羔羊?。ā缎录s．約翰福音》1∶29）

天主教徒在說“上帝的羔羊”時是什么感受，莫扎特在當時的萊比錫托馬斯合唱隊隊長家中曾表示，這是新教徒所不可能理解的。他也許是對的。[23]在這首彌撒歌曲的祈求和代人祈禱中，至少沒有呼喚任何一個圣者，甚至沒有呼喚瑪利亞作為中介者，而是只呼喚唯一一個圣者，即上帝的彌賽亞、上帝的羔羊：“主，憐憫我們吧！”在這里，“憐憫我們吧”兩次出現，莫扎特一反通常的音樂傳統，不是讓獨唱與合唱相互交替，而是讓高音單獨演唱，這里采用的是美聲唱法，它在中音、次中音和低音結束時方才自然地轉入尾聲的全體合唱。這一點也足以證明，莫扎特不僅是獨立自由的，而且也是具有神學敏感的音樂家。祈求憐憫最初由一個領唱——以一種發自內心稍慢的行板形式。一個人站在上帝之前祈求憐憫，接著合唱便匯合進來。

最后，節奏和速度的轉換也是很引人注目的。人民的一致請求是以速度逐漸加快的行板表現的：“賜予我們和平！”我們根據傳說知道，早在1281年，在薩爾茨堡舉行的一次宗教會議上就附加規定了這一特別的要求和平的祈禱：“主，賜予我們和平！”但在莫扎特的配曲中，這一祈求成為表示信任和感激的、令人感到安慰和鼓舞的歡呼：“賜予我們和平，是的，主，你將給予、你將賜予我們和平、解救和幸福?！?/p>

這一切無疑都證明，莫扎特的宗教音樂是不帶神學反思的、音樂性的札儀。如果說莫扎特這位創意和嚴謹樂曲的大師在他的音樂中也可能從神學上表達出某種特殊的東西，甚

至某種真正普世教會思想的話，這便是對于生活的一切負面烘托以信任氣氛，便是對得救懷有堅定信念的、大寫的“肯定”。對此，特別喜愛莫扎特的彌撒曲的，并稱在伊文斯通世界教會理事會全體會議上曾演出《加冕彌撒》的新教神學家巴特是如此表述的：“這是他的音樂所固有的激動人又安撫人的性質：它顯然來自這樣一個高層面，從此一高層面上（人們在那里會認知一切?。┩瑫r觀察到了此在的右側與左側，即歡樂與悲痛、善與惡、生與死的現實及其局限?！盵24]

生與死：1787年4月4日，僅僅在他過早離世的前四年，31歲的莫扎特在給他病勢垂危的父親寫的信中談到他也曾對他的朋友說過的話：“……我每天上床前都要思忖再三，也許我——盡管我如此年輕——第二天將不復存在，所有那些認識我的人中不致有哪一個人會說，我在與人交往中怏然不悅或者心情悲傷。為了這一種幸福感，我永遠感激我的創造者并由衷地祝愿我周圍的每個人都能得到這種幸福感。”[25]

注釋：

[1]關于莫扎特的教堂音樂，參閱：費萊勒（K．G．Fellerer）：《莫扎特的教堂音樂》，Salzburg1955；蓋林格（G．Geiringer）：《教堂音樂》，載：蘭頓（H．C．R．Landon）和米徹爾（D．Mitcher）編：《莫扎特音樂手冊》，London1956，第364－376頁；陶舍特（R．Teuschert）：《莫扎特與教會》載：內特（P．Nettl）：《莫扎特》，Frankfurt1955，第67－79頁；塞恩（W．Senn）：《莫扎特》，第一輯：《宗教歌曲》，Kassel1975。

[2]關于莫扎特的薩爾茨堡時代，參閱辛特麥耶（E．Hintermaier）：《1700－1806年的薩爾茨堡宮廷樂隊——組織和人員》，Salzburg1972）；荷爾博克（F．HoAlboAck）：《莫扎特——薩爾茨堡大教堂管風琴師和他與天主教會的關系》，Steina．Rh．1978；施密特（M．H．Sdimied）：《莫扎特和薩爾茨堡傳統》，Tutzing1976；斯坦內克（C．F．V．Sterneck）：《試論莫扎特——他在薩爾茨堡的朋友圈》，Salzburg1896。

[3]參閱馬丁（F．Martin）：《科洛雷多伯爵（1772—1803）》，載他的著作：《巴洛克時代（1578—1812）的薩爾茨堡的侯爵》，1952，第225－256頁。

[4]莫扎特：1776年4月4日致馬蒂尼的信，載：《書信集》卷一，第533頁。

[5]穆夫提（Mufti）：伊斯蘭法典解釋者?！g者

[6]莫扎特：1777年9月23日致父親的信，載：《書信集》卷三，第7頁。

[7]關于羅馬天主教彌撒禮規之不同成分的歷史解釋，參閱容格曼（J．A．Jungmann）：《莊嚴彌撒—羅馬天主教彌撒之沿革》，Wien1949。

[8]哈默（K．Hammer）：《莫扎特——一種神學解釋。論神學人類學》，ZuArich1964，第355頁。

[9]格里高利圣歌（GregorianischerGesang）、格里高利齊唱圣歌（GregorianischerChoral）：拉丁羅馬教會禮儀圣歌，單

音部無伴奏獨唱或合唱演出。據稱為羅馬教皇格里高利一世（Gre－gorⅠ，540—604）主持編訂。帕列斯特里那（G．P．daPalestri－na，1525—1594），集中世紀羅馬天主教音樂之大成的音樂家。其作品多為中世紀教會調式和復調無伴奏合唱形式。——譯者

[10]凱齊利亞（Caecilia），羅馬教會殉道圣女，死于230年。自15世紀以來被奉為教堂音樂保護神?！g者

[11]轉引自費萊勒，第11頁。

[12]胡克（H．Hucke）：《教堂音樂》，載：《音樂大辭典》FreiburBg1981，卷四，第339－344頁。

[13]哈默，第124頁。

[14]莫扎特：1781年5月9日從維也納致父親的信，載：《書信集》卷三，第112頁。

[15]阿勒格利（G．Allegri，1582－1652），意大利作曲家。他創作的《憐憫我吧》（“Miserere”）在很長一段時間是西斯廷禮拜堂（教皇西斯圖四世〔SixtusⅣ〕在位時在梵蒂岡內修建的小教堂）舉行耶穌受難紀念活動時最常演出的節目。——譯者

[16]尼西亞公會議，指在小亞細亞尼西亞城（NizaAa）舉行的基督教世界性主教會議，共有兩次，第一次在公元325年。會議確定上帝圣父、圣子、圣靈三位一體；強調圣子和圣父本體同一。會議以此為內容編訂《尼西亞信經》。這正是這里所引的《信經曲》的內容。可見作者指的是這次會議，而不是公元787年舉行的第二次會議。

君士但丁堡公會議：在君士但丁堡舉行的基督教世界性主教會議，共有四次，第一次會議在公元381年，會議確認《尼西亞信經》并載入圣靈與圣父、圣子同樣具有神性的內容，從本書上下文看，作者指的是這次公會議?！g者

[17]參閱拙著：《上帝存在嗎？》：“上帝——人的投射？——論費爾巴赫”。

[18]“和撒那”（Hosisna），來自希伯來文，為對進入耶路撒冷的耶穌表示歡呼的呼喊聲?！g者

[19]拙著，《上帝存在嗎？》，kap．CⅡ：上帝——一種受利益制約的慰藉？——論馬克思。

[20]費萊勒，第10頁。

[21]參閱拙著《上帝存在嗎？》DⅠ：虛無主義的興起——論尼采。

[22]EcceHomo：語出《新約．約翰福音》，第19章第5節。這是下令將耶穌釘上十字架的羅馬帝國駐猶太總督彼拉多，在向人們介紹受到鞭撻、頭戴著荊棘王冠的耶穌時講的一句話?！g者

[23]關于這句話的解釋，參閱上文“論題二：宗教的？”。

[24]巴特：《莫扎特》，第22頁

[25]莫扎特：1787年4月4日從維也納致父親的信，載：《書信集》卷四，第41頁。