情和景與神和形關系研究

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【摘要】凡成功的藝術作品都是情景交融的一個完美的整體。情和景（神和形）是自然形態物質與情感精神的辨證的統一。文章用大量的古代文學論述了情和景與神和形兩者間的關系。

【關鍵詞】情景交融；形神兼備；藝術表達

凡成功的藝術作品都是情景交融的一個完美的整體。情和景（神和形）是自然形態物質與情感精神的辨證的統一。景是客觀存在的物象，情是客觀物象作用于人的頭腦而產生的主觀意識升華的藝術美。因此，藝術作品在表現手法上必需要求情景交融為主要的，后者為前者服務的。

一、情景交融是藝術表達的核心

好的作品都有一幅情景交融的畫面。客觀自然存在的景與藝術家通過理性認識，在客觀自然的參照下所提煉、移置、升華的景是不能相提并論的，它們既相互聯系，又相互區別，情景交融的藝術作品是客觀存在與主觀精神結合的產物。正如魯迅先生在創造典型人物時大都是“雜取種種人合成一個”一樣，一副情景交融的畫面很可能山在東面、水在西邊，甚至還有一些物象是從目識心記的表象中提取出來的。只有從生活中擴大情感、升華情感，深化的情感所孕育出來的形象才是真正體現出真情與實景有機結合的藝術作品。正所謂“景以情生，詩以情發”。

大凡藝術家都是順著自己的視覺不期然地轉移到想象上來的，由移情物象的形質直接通向虛無、有限通向無限。在視覺與聯想中可能明確地把握到從現實中超越上去的意境更加理想化。正是這樣，才能象邱處機說的“……寄雅懷幽心，松間石上，高歌沉醉、月下風前、玉女吹笙、金童舞袖、送我醺醺人太玄，玄中理，盡浮沉浩浩，來自綿綿，奇哉妙景難言……”“情”是“立萬象于胸中”的自然美本身的質感生機和藝術家的認識感受互相能動剪裁熔鑄而成的。感覺意象一經建立，便對創作起作主導作用，或者說他們在壯景揉情，借物寫心的藝術作品創作中，藝術之美象三春靈雨一般，“隨風潛如夜，潤物細無聲”。心魂不襟蕩漾、全然陶醉，為情感所主宰，而自然之美景如在眼前，始終指揮著創作。

唐代書法家張旭“善草書，不治他技，喜怒窮窮，憂悲愉佚，怨恨思幕，酣醉無聊不平，有動于心，心于草書發之。”從主觀之情轉移客觀之景“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事之變，可喜可愕，一寓易出。故旭之書，變動猶神，不可端倪，以此終其身而名后世”[1]。顏真卿曾問書法于素師，素答：“吾觀夏云多奇峰，輒而師之……又遇折壁之路，一自然。”《宣和書譜》引當時名流壯其書勢稱：“若驚蛇走？驟而狂風”。真是一筆一畫總關情。情與景對于繪畫來說是顯而易見的，論述也頗多，由于繪畫接近于自然。而對書法來說，本似乎毫無關系，由于書法遠離自然。相對于平面化，抽象化，在視覺形式上只有橫向縱勢放射的點、線、面的有機組合，猶如黑夜立足于地球，仰觀明星朗月，俯察大地萬物，它沒有星球那樣的物理幾何的圓球體，也沒有客觀物質軟硬的觸覺，全憑藝術家的心靈感悟、修養、通過開張布白、牽絲引線、斷連貫氣、大小粗細、虛實飛白、疏密曲直、干濕濃淡、提桉頓挫、疾澀遲速、有收有放，自然流暢地達到具有物質性在空間中的伸張性和廣延性，線條在時間上的運動性。如此看來，自然之物不僅僅以詩以文傳情達景。劉熙載《藝概、書概》論昔人為書之體說：“須人其形，以若坐、若行、若飛、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也，然不齊之中，流通照應，心有不齊者存”。此所謂窮變態于毫端，含情于紙上。與書法同生共養的詩、畫要求藝術家從一定的主觀或思想感情出發，去接觸自然，探索與主觀感情相契合的自然美，而加以描繪，通過借物寫心的途徑以實現物我兩忘，天人合一的境界。

宋代的王微提出作：“畫之情”。主張山水畫家必須對自然發生感情且有所激動，也就是“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”。正是這種飛揚浩蕩的神思，推動了他們的創作激情。劉《文心雕龍，神思第二十六》所謂“登山則情高于山，觀海則意溢于海”，這是先圣先賢給現在的藝術家最大的啟示，意指自己的感情移入審美的對象。

我國最早的比較完整的山水體系畫論——南朝宗炳《畫山水序》指出：“圣人含道應物，賢者澄懷味象”，本人的體會是只有以高深的審美規律和審美標準來觀察大自然，才能在藝術作品中得到實現和滿足美的享受，創造出優秀的藝術作品。反之沒有審美要求和審美標準在大自然中尋求美的形象，猶如緣木求魚，筆墨紙還待尋找美在哪里，作品往往顯得蒼白無力。說明情思不入景，自然與心靈沒有得到冥合，客觀形象與主觀精神沒有達到統一，肯定出了不少作品。

東晉的著名人物畫家顧愷之對自然美也很有感受，他在恒溫幕府時，到江陵、荊州等地，又曾去會嵇，回來后，“人問山川之美，顧云‘千巖竟秀、萬壑爭流、草木蒙蘢其上、若云興霞蔚’”。僅四句話，卻生動地概括了一個地區的自然之美的豐富形象。作家姚雪垠在小說《李自成》中寫到劉宗敏躍過漢水這一段時，運用了多種色彩的語言來渲染環境，刻劃人物，寫道“苑中依然像往年一樣，冰雪融化，柳綠桃紅，春水和天光爭藍，燕子和黃鸝齊來”，作家從靜到動，從形象到色彩，交相輝映，渾然一體。自然之美在作家的心田激起了波光麟麟的漣欹于是極盡烘托描寫能事，創造了一幅風和日麗的游春圖，燕和黃鸝給人間帶來了生機盎然的氣息，通過對景物的描寫，把劉宗敏的愉快心情抒發的淋漓盡致，是劉宗敏充滿了無限的希望和勝利的信心。

的書法藝術成就為何具有他的詩詞意境一般氣勢磅礴的雄壯之美，為何在尺幅之間，在開張布白上顯示出峰回路轉，波瀾起伏，神游宇宙，氣貫長虹，神采飛揚？又是為何在結構上時而有如“山舞銀蛇，原弛蠟象”，時而有如“五嶺逶騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸”；線條的力度如同“大渡大橋橫鐵索寒”，取其勢如同“金沙水拍云霞暖”的險境呢？正是詩人“含道應物”、見景生情，以博大的胸懷、寬廣的視野、氣吞八荒之勢寫山寫水，以詩書為載體，寄托詩人的豪情壯志。

藝術家們不斷在自然界中觀察體悟“幽情遠思，如賭異景”，從而把修養所得的藝術潛象潛力，凝注于文學語言的媒介上，創造出詩、詞、書、畫藝術；凝注于紙、帛、筆、墨、色的媒介之上創造出繪畫、書法藝術作品，使情與景得到水乳交融、相得益彰的效果。

二、形神兼備是情景交融的標志

形神兼備是情景交融的標志。任何藝術作品在情景交融中必須強調對形神的刻劃和表現，情景與形神在杰出的藝術作品中都以極致的完美結合。古今藝術家都十分重視形神兼備，以神寫形，以情寫景的主觀審美感情的滲透，要求情感過濾比自然更高的藝術美，以主體獨特的審美情感，給自然以內在精神和動人的氣韻，把以形寫神，以景傳情客觀化并顛倒過來，由被動變為主動，達到神似勝于形似的效果。南朝齊梁之際唯物主義哲學家，戰斗的無神論者范縝，提出了形神相即、形質神用等重要命題，認為形體和精神的關系是“質”和“用”的關系[2]。莊子提出“精神生于道，形體生于精”的二元論說法。在莊子看來，寫神便活，寫貌則呆。其中景與情，形與神值得注意：從情景的關系來說，對景的美丑角度認識應屬于情，景是審美客體，情是審美主體心靈的體現，在審美過程中，審美主體在各方面的修養高低對審美結果很有關系。如在名山大川面前，藝術家爬山涉水登臨絕頂，百看不厭，一般人只去一遍就滿足了，有的甚至熟視無睹，就象貧瘠的大山深處，許多人把樹根作柴禾，但在具有藝術修養人手里，通過精雕細琢，變成了藝術精品。從形神關系來說，在王警文先生編著的《魯迅小說研究》中有清楚深刻的簡述：“魯迅小說創作藝術表達上是：古今中外，為我所用，打破舊套，力求創新，寫真實，糅真情，著力于人物性格的刻劃，強調神似，以形寫真，魯迅先生指出“形神具似”的前提是：“神似”揭示任務內心世界的奧秘，顯示出靈魂的深處，是形似的歸宿。是藝術情感與知覺的聯系，但他在人物創造中絕不忽視“形似”的重要性,甚至連人物所戴的帽子，著的衣衫都有嚴格、準確的要求，絲毫不能走樣。魯迅關于“形神”關系的論述與具象繪畫何等相似。這對于具象繪畫來說具有重要的指導意義。

中國當代畫家羅中立創作的《我的父親》之所以選入大中院校的藝術欣賞教科書，在于他是構思巧妙、內容豐富、細針密線、刻畫精微、以形傳神、形神完美的統一。

具象、寫實的形神刻畫與詩詞、書法、中國畫的寫意潑墨、西畫中的現代繪畫形神問題是有所區別的。《淮南子》主張“以神制形”、“神貫于形”這一主張正與齊白石大師的“畫貴似與不似之間”及唐代王維“見與兒童鄰”的論點相契合。當代青年散文作家羅偉章《開山人之歌》篇目中有這樣一段話：“這條路從人群中分裂、孤獨的鉆入一片古老的大山；風和太陽伸出野性的舌頭，把他舔得蠻荒無比。是你牽著這條路走來的”。作者把路內化成人，然后也把風和太陽內化成人之后，路還原為路的本質屬性。以寫意來代替寫實，略去路、風、太陽、還原為夢境，移情于事，神思飛動，其感情的對應物是路、風、太陽，把對象主觀化、擬人化、神秘化，以自己鮮明的個性和深刻的激情給客觀事物以生命。可以說視兒不見，聽兒不聞，象外有象，極不具體，恰是宇宙之隱跡立形。在這里不僅僅是感官的需要得到滿足，還從精神上得到釋放，視野上得到擴大，心靈中獲取了勇氣和力量。

（恩施職業技術學院，湖北恩施445000）

【參考文獻】

[1]范韌庵，李志賢．書法辭典[M]．南京：江蘇古籍出版社，2006．

[2]張永謙．哲學知識全書[M]．蘭州：甘肅人民出版社，1989．