康德美學研究論文

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摘要：創造社主要成員的文學觀念與文學理論與康德美學有較深的關系，但以往學界對此有所忽略，從而對一些關鍵性的命題產生誤讀的現象。創造社“自我表現”中的“自我”趨近于《純粹理性批判》中的經驗表象經悟性統一的“客觀”或“對象意識”，包含有主客體雙項內涵；文學“無用而有大用”源自《判斷力批判》中“美的理想”的二律背反的正反命題，兩者雖是矛盾，卻可合題。這兩個觀點的提出，也標志著“現代性”在中國現代文學中的萌生與延展。

關鍵詞：創造社文論；康德美學；自我表現；文章不用之用

一、康德美學與現代語境

近期，在中國現代文學的研究中，“現代性”問題日益突出，它不但成為考察、研究現代文學的一個新的視角，而且還有可能成為審視現代文學現象的一個“歷史語境”。錢理群在其合作撰寫的《中國現代文學三十年》（修訂本）出版后的一次筆談中甚至指出：“如何理解‘現代文學’這一概念中的‘現代’兩個字？它是一個‘時間’的概念，還是包含了某種性質的理解？那么，文學的現代性指的是什么？而這些問題都涉及到我們這門學科的性質，研究范圍，它的內在矛盾……等等關系到自身存在的根本問題。”（1）

“現代性”的概念是什么呢？從現有學界的提法來看，它是寬泛、動態的。“現代性”是相對于傳統而言，它是人們對百年來現代現象的認識、審視、反思，是對現代化進程的理論概括與價值判斷。香港學者金耀基在《從傳統到現代》一書中，把“現代性”的內涵歸納為：工業化、都市化、“普遍參與”、世俗化、高度的結構分殊性、高度的“普遍的成就取向”等六個要質，（2）值得參考。

但論及“現代性”的淵源，就不能不涉及到康德的哲學與美學。雖然哈貝馬斯認為，第一位對“現代”概念作出明晰闡述的哲學家是黑格爾，但從作為西方啟蒙哲學整體著眼，康德在他對傳統的批判過程中，已提出了現代性的基本觀念與原則，這體現在他由對“人”的理解出發，確立了理性的至高地位與主體性的原則基礎。而從20世紀前30年的中國思想界的狀況來看，康德的影響也遠甚于黑格爾，“正如賀麟先生所回憶的那樣，‘在二十年代幾乎很少有人知道黑格爾’。而張頤先生則說，當他1924年從歐洲到上海的時候，所遇到的朋友皆侈談康德，卻不說黑格爾。”（3）可見，在德國美學東漸的歷史潮流中，康德是作為一位最重要的美學家為中國學界所注目與接納。

在1924年和1925年，為紀念康德誕辰二百周年，《學藝》雜志和《民鐸》雜志曾分別出版了“康德專號”。于學者個體來看，王國維自1903年至1907年，曾4次研讀康德《純粹理性批判》，他的理論與著述不僅介紹而且融匯、化合了康德的哲學、倫理學和美學的思想，尤其是對文學的審美自律性，如“純文學”、“文學自已的價值”，藝術與美的“可愛玩而不可利用”等，亦即文學“現代性”質素的確立，開中國學界之先河。而蔡元培對于美學的概念界定，美的普遍、超脫特性的論析，以及“以美育代宗教說”的倡導等，也均出于康德的美學體系。上述的情況說明了在20世紀前30年，康德的哲學、倫理學、美學思想是當時中國學界理論語境的重要構成部分，是引發中國學人“現代性”意識萌生的動因之一。

那么，作為中國現代文學史上最重要的文學社團――創造社，其主要成員的文學理論觀念與康德哲學、美學體系有否聯系呢？這需史實印證。從現有的史料來看，創造社中以郭沫若、成仿吾涉及康德的居多，他們或以顯形的論述而言及，或以隱形的接納而融匯。

郭沫若十分崇仰康德，稱康德是“偉大的天才”、“批判哲學的始祖”等。他在為郁達夫《藝文私見》一文中關于“文藝是天才的創作”提法論辯時，指出這句話“德國大哲學家康德早已說過，……可惜達夫做文章的時候，不曾把‘德國的大哲學家康德云’這個牌位寫上去。假使是寫上了的時候，我想這句話的生祠，早已香火布遍了中華了。”（4）他摘引康德《實踐理性批判》一書“結論”中：“有兩樣東西，我思索的回數愈多，時間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新，刻刻常增的驚異與嚴肅之感，那便是我頭上的星空和心中的道德律”，作為詩集《星空》的序言。他還特地為康德的《判斷力批判》一書的“受胎”進程，創作了近7千字，分8小節的《Lobenieht的塔》這篇小說，（5）為某一哲學家的一部書的醞釀、誕生而專寫一篇小說，這在郭沫若的創作中還不多見，從中可以看出他對康德的重視。

他對康德的《純粹理性批判》與《實踐理性批判》也有較深的研究，曾以這兩大概念論析過先秦思想史。（6）他曾撰文明確表示：“我素來是信仰康德的倫理學說。”（7）他在論及孔子“禮”時，便引用了康德倫理學說：“他所謂‘禮’，決不是形式的既成道德，他所指的是在吾人本性內存在的道德律，如借康德的話來說明，便是指‘良心之最高命令’。康德說我們的良心命令我們常使你的行動之原理為普遍法而行動。”（8）

如果說郭沫若多在論述的過程中言及康德的話，那么成仿吾則是集中在其1926年所寫的論文――《文藝批評雜論》中，明確地以康德有關哲學、美學理論為立論的根據，分析了文藝界當時極需澄清的主觀與客觀、內容與形式的概念內涵及范疇功能等。例如，客觀，“它的意義是如康德所謂，指經過先驗的統一的。”“康德說：‘審美的形式是對象對于我們的智力的適合。”（9）筆者以為，這篇論文在創造社的文學理論體系中是至關重要的。在某種意義上，該文是對前5年中創造社同仁所發表的文學理論作了美的哲學方面的總結，亦即為創造社同仁的文學主張及創作原理找到了哲學上的基點。

但關于創造社文論與康德美學的關系，卻正是以往國內現代文學研究界所疏漏的一個環節。由于未能把創造社主要成員們的文學觀念、理論要義、概念內涵，如“自我表現”、“藝術首先是藝術”、藝術的“無用之用”、“藝術的真實”等，納入當時的“歷史語境”，納入“現代性”的整體趨勢，在與康德思想體系的關連中，從德國古典哲學、美學的深度層面加以考察，往往便會在解讀與判斷時，或產生誤讀、“錯位”，或知其然而不知其所以然，個別甚至到了望文生義的地步。

二、關于“自我表現”

論及創造社成員們的文學觀念，首先引發學界紛爭的，莫過于“自我表現”這一概念。在創造社同仁中，“自我表現”往往和“內心的要求”、“主觀的、表現的”、“個性的表現”等概念、術語，在一個范疇中使用。

1920年，郭沫若在與宗白華的通信中，首次談及他對詩的本質的看法：“詩底主要成份總要算是‘自我表現’了。”（10）1922年，郭沫若在《創造》季刊第1卷第2期《編輯余談》中寫道：“只是本著我們內心的要求，從事文藝的活動罷了。”（11）1925年，他在《文學的本質》一文中，進一步指出：“可以斷言：文藝的本質是主觀的，表現的，而不是沒我的，摹仿的。”（12）

1923年，成仿吾在《新文學之使命》一文中，則更明確地把“內心的要求”稱之為文學的“根本的原理”，他論述道：“文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什么預定的目的。”“文學既是我們內心的活動之一種。所以我們最好是把內心的自然的要求作它的原動力。”（13）

1927年，郁達夫在《文學概說》中從生存哲學、心理學的角度對“內心的要求”作出更詳盡的的論析：“生存在這世上的人，無論何人，總有一種想把這世上的生存繼續下去的心思。這一種沖動，這一種內部的要求，想來是誰也不能否定的罷。……我們的背后，有一種‘生’的力量隱存在那里。”“我們一般人都有生的要求，這一要求的表現就成了藝術。”“藝術既是人生內部深藏著的藝術沖動，即創造欲的產物，那么，當然把這內部的要求表現得最完全最真切的時候價值為最高。”（14）

自我表現、內心的要求、人生內部的藝術沖動、生的力量的創造、主觀的、表現的……這些便是創造社主要成員們界定文學藝術本質的概念內涵。

這樣，若按通常流行的哲學體系來觀察，創造社主要成員們的文學觀念自然就偏向于主觀的一側。因此，在中國現代文學史上對創造社的這樣判斷幾成定論：“他們還在反對自然主義的時候用了‘庸俗的寫實主義’的口號，在具體論述中貶低了現實主義的意義。――所有這些，也都和他們強調自我、尊重主觀的思想傾向有關。創造社在其成立前后和文學研究會就創作與翻譯、文藝批評等問題發生過爭論，這除去門戶之見以外，實在也反映了兩種文藝思潮和傾向的差異。”（15）這一判斷是比較嚴肅的，內中帶有對創造社文學觀念在價值上的貶抑。

這種判斷帶來了論證邏輯推導上兩個方面的錯誤：一是把“自我表現”與“時代的使命”強制構成一對對立的矛盾。由于自我是耽于主觀的，它偏重于表現作家的內心世界、內在情感，勢必忽略了外在的客觀世界，忽略了特定的時代內容，這樣當時處于民族危難、民生凋蔽中的中國現實就難于在作家的筆下得以反映。因此，創造社的文學觀是有較大的缺陷的。二是把“自我”這一哲學上的概念與“個人主義”這一社會學、政治學上的意義混同起來。以“自我”為中心，這當然是小資產階級個人主義的表現，它是應當批判、否定的。30年代中國文學藝術界關于“小我”與“大我”之爭，便是這一問題的擴展。這一誤導甚至延伸到了80年代，在那場關于“朦朧詩”的討論中，“自我表現”更是被升級至政治的高度來評判，成為與主流意識形態相對立的、應予以否定的創作觀念。以至于這一哲學概念在學術爭論中被使用時，帶著濃重的貶義色彩。

但是，延續了近70余年的，被否定、被貶抑的創造社關于“自我表現”這一概念，卻是因誤讀而導致的。

請讀讀成仿吾寫于1926年的這段話：“在目前常識缺乏的一般人的眼中，大多數往往把主觀與客觀的作用認為絕對的，這是對于了解文藝批評的一種障礙。然而這里還有第二種，或者可以說是更大的一種障礙，那便是一般人對于主觀的subjective與個人的individual兩字的誤會。我們可以絕大的公算probability斷定現在一般研究文藝的青年和一部分努力或介紹文藝批評的人大多數把這兩個不同的字混用了。”（16）主觀與客觀的絕對的、機械式的割離，主觀與個人在概念上的混同，這便是成仿吾當年所敏銳地指出文學批評界在概念使用上模糊、混亂的狀況。

那么，成仿吾的主觀、客觀的概念內涵到底是什么呢?

他這樣界定：“由認識論Evkenntnislehre說來，在意識中，凡直觀等單系由經驗所統一的皆為主觀的統一，若再經過悟性Verstand的統一便可以稱為客觀的。換句話說，在直觀發展的途中，統一、區別而固定自己的普遍即是對象（客觀），這是與直觀之內面的統一－－自我Ego（主觀）――對立的。”

“關于‘客觀的’Abjectiv一字，一般的用法亦不免有錯誤混淆之點。這個字決不能如一般人所臆想，可認為與自我獨立的。它的意義是如康德kant所謂，指經過先驗的統一

TianszendentaleEinheit的。”

“總而言之，‘主觀的’含有超個人的性質，而客觀的真理的要素在有普遍妥當性與必然性Nothwendigkeit；意識Bewusstsein之求心的Zentripetal方向為主觀的，遠心的Zentrifugal的為客觀的，這中心便是自我。”

成仿吾還強調指出：“這些概念的理解，對于文藝批評的研究是絕對必要的，而要點在給它們以正確的解釋。假如我們不能給它們一種正確的解釋，那么，我們研究的結果終不免是一些空中的樓閣。”（17）

顯然，成仿吾所使用的“主觀”與“客觀”的概念與我們一般所理解的哲學概念不同。例如，他的“客觀”，就不是指通常所說的那種不依賴于人的意識、獨立于自我之外的物質性的存在，而是屬于康德哲學體系中使用的客觀。離開康德哲學這一特定的范疇，對創造社文學觀念的研究，只能像成仿吾所說的那樣，“終不免是一些空中的樓閣。”

成仿吾上述概念及其論析來自康德的《純粹理性批判》。康德認識論的“現代性”意義就在于它確立了人的主體性原則與理性的地位，其核心要義是人的“自我意識”，自我意識為人的認識能動性――“先驗統一”或“純粹統覺綜合統一”的基礎與根源。這種先驗的統一分為兩種：一是“客觀的統一”，一是“主觀的統一”。康德說：“統覺之先驗的統一，乃直觀中所授與之一切雜多由之而聯結在一‘對象之概念’中之統一。故名之為客觀的，且必須以之與意識之主觀的統一相區別，此主觀的統一乃內感之一種規定――由此主觀的統一，客觀的聯結所須之直觀雜多經驗的授與吾人。”（18）這段話即上引成仿吾第一段話的出處。成仿吾論析得更明確：直觀的表象由悟性（即知性、概念）所統一為客觀的，單由內感、經驗所統一的為主觀的。

康德提出，認識論中有一重要的概念－－“對象意識”，它指在意識中所建立起來的對象，具有一種客觀的秩序和統一性。對象意識的建立需經“主觀演繹”的三個階段：一是“直觀中把握的綜合”，即人的感知面對雜多的感性表象有一種心靈的主動綜合統一；二是“想象中再造的綜合”，即由想象使保存在記憶中的表象再現，并與另一個表象銜接統一起來；三是“概念中認知的綜合”，即由一種概念同一性的引導，把想象所喚起的表象，與當下知覺表象系列聯結綜合起來，“就是自我將知覺、想象的綜合置于一定概念之下，與對象相一致。”康德認為，經此三個階段建立起來的對象意識“不同于主體”，“因為它既不只在表象中，也不只在意識中，卻對所有人均有效（可傳達的）”，（19）由于它內含著對所有人都有效的普遍必然的判斷，亦即內含著與對象相一致的客觀性，因此，康德認為是客觀的。與它相應，只對個體有效的判斷，康德則認為是主觀的。

純學理表述畢竟過于抽象，康德舉了以下的例子說明之：如果說：“太陽曬在石頭上，石頭變熱了”，這只是主觀的，因為它僅是主觀感覺間、經驗性的聯結，不含有什么必然性；但如果說，“太陽曬熱了石頭”，那么，主觀感覺上加進了因果性這一知性概念，把“石頭熱”的概念連結到“太陽曬”的概念上，有了普遍的客觀有效性，便具有客觀的性質和意義。所以，成仿吾在文中歸結道：“在意識中，凡直觀等單由經驗所統一的皆為主觀的統一，若再經過悟性Verstand的統一便可以稱為客觀的。”

由此可見，成仿吾及其創造社同仁所理解、所認同的客觀，是一種“對象意識”，一種意識中的“客觀”。它的特點在于既內含著認知對象的普遍必然性，即一種規律性或本質性；又包含著認知主體的概念式的知性判斷，或悟性的統一，乃至價值判斷方面的相對真理性。

若以當代心理哲學來衡量，它十分接近于皮亞杰的“發生認識論”：認知關系的建立，“既不是由于外物的一種簡單的復本，也不是由于主體內部預成結構的獨自顯現，而是包括主體和外部世界在連續不斷的相互作用中逐漸建立起來的一套結構。”（20）它相當于皮亞杰的認知圖式“S－（AT）－R”的中項，即認知主體的心理圖式結構（T），對認知對象信息（S）的同化或順化（AT）的階段。這一階段，這一“客觀”，既存在于認知主體的自我意識中，又充分肯定了認知對象作為前提存在及對主體的制約。正如列寧對康德所主張的經驗、感覺是知識唯一源泉這一說法持肯定態度一樣，這種“客觀”也明顯地包含著唯物主義成分。

對此，李澤厚有著相當明晰的判斷：“康德從認識角度提出‘自我意識’的巨大功能，用‘自我意識’來統一認識，構造對象，保證認識的普遍必然的客觀有效性質，而不認為它是一種實體性的獨立自存的東西，并堅決反對種種把‘我思’――‘自我意識’實體化，即把它看作是種精神性的存在（也不管是主觀式的存在還是客觀式的存在）的觀點。就這一觀點和傾向說，是康德哲學中重要的唯物主義因素。”（21）

文學藝術是一種精神性的創造，它是對象客體本質與創作主體本質的遇合、契應與融合。康德“自我意識”、“對象意識”的概念提出，對于文藝創作有著十分重要意義。康德的自我意識只是一種純形式，它必須存在于經驗意識中；而對象意識的經驗也只有納入自我意識的知性統覺范疇，才有產生的可能，兩者是相互依存的。在這里，“對象意識”――建立于經驗表象、經先驗的統一的康德哲學中的“客觀”，綜合了我們今天通常所說的對象客體與創作主體，或個人與社會、自我與群體的對立。正如馬克思在《1844年經濟學－哲學手稿》中所指出的：“應當避免重新把‘社會’作為抽象物同個人對立起來。個人是社會的存在物。因此，他的生活表現－－即使他不直接采取集體的、同其他人共同完成的生活表現這種形式－－是社會生活的表現和確證。”（22）馬克思反對把個人和社會作為兩種抽象概念人為地對立起來的作法，他認為甚至不是生活在群體中的個人，也可是社會生活的表現和確證。這對糾正我們關于“自我表現”與“時代的使命”兩相對立的那種僵滯的思維形式有著極大的啟示意義。

這種“客觀”的合理性在創造社主要成員鄭伯奇的一段論述中得到極好的論證。1924年，鄭在《國民文學論》中寫道：“藝術只是自我的表現，我們說了，但是這‘自我’并不是哲學家的那抽象的‘自我’，也不是心理學家的那綜合的‘自我’，這乃是有血肉，有悲歡，有生滅的現實的‘自我’。這自我既然是現實的，當然不能超越時間空間而存在，并且也不能單獨的孤立的存在。這自我乃是現實社會的一個成員，一個社會性的動物。而藝術家乃是表現這么一個‘自我’。…….藝術只是自我的表現，我們說了，我們現在也可以說‘藝術是表現人生的’。這話并不矛盾，不沖突，實在也很一致的。一個赤裸裸的自我，墮在了變化無端的社會中其所懷的情感，所受的印象，一一都忠實地表現出來，這便是藝術。”（23）鄭伯奇的“自我”是以生命體驗社會的“現實的自我”，是有血肉、有悲歡、有生滅的自我，社會－－主體、外部世界－－內部心理結構，這對立的兩極在體驗性的“自我”（類似康德、成仿吾的“客觀”）中，交相融合，構成綜合的命題。

同樣的表述也來自郭沫若的筆下：“文藝如由真實生活的源泉流出，無論它是反射的或創造的，都是血與淚的文學。不必在紙面上定要有紅色的字眼才算是血，不必在紙面上定要有三水旁邊一個戾字的才算是淚。人生的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。”（24）郭沫若認為，作家“個人”、“自我”與社會現實、與人類整體并不構成矛盾，它們“是一根直線的三個分段”，串連一體、血脈貫通。作家“自我”可以把社會現實、人類終極意念納于自身，以藝術形式表現出來。這一通俗明白的命題，不知何因，卻讓學界一再曲解之？為什么一定要強行在作家“自我”與“時代使命”之間設立一道鴻溝呢？為什么一定要人為地構建這一對立的矛盾，并強制地擴張之呢？我們為什么不能以一種寬容的心態，從合題的思維角度綜合這一矛盾呢？

創造社成員們都認為“藝術是自我表現”與“藝術是表現人生的”這兩種提法并不矛盾。郁達夫認為：“作家的自我通過了藝術作品這重門而沖入到了時代精神之內，時代精神同樣的也通過了作家的自我而淋漓盡致地滲入去混在藝術作品之中，兩相融化，各相為用，在這里方才能夠發出燦爛的光輝，鑄成金字的高塔”。（25）成仿吾也說：“如果我們把內心的要求作一切文學上創造的原動力，那么藝術與人生便兩方都不能干涉我們，而我們的創作便可以不至為它們的奴隸。”（26）他們的這種看法正是從合題的思維角度出發，是建立在上述康德哲學的“對象意識”、“客觀”的基點上。若由這一基點出發，那種流行的、通常所說的主觀與客觀的對立，“為藝術”與“為人生”的分野，就成為僵滯的，或如成仿吾所說的“常識缺乏的一般人”的看法。

郭沫若還從創作的角度涉及到“自我表現”和康德的“客觀”問題：“我對于藝術上的見解，終覺不當是反射的（Refleetive），應當是創造的（Creative）。前者是純由感官的接受，經腦神經的作用，反射地直接表現出來，就譬如照相的一樣。后者是由無數的感官的材料，儲積在腦中，更經過一道濾過的作用，醞釀的作用，綜合地表現出來。就譬如蜜蜂采取無數的花汁釀成蜂蜜的一樣。我以為真正的藝術，應得是屬于后的一種。所以鍛煉客觀性的結果，也還是歸于培養主觀，真正的藝術作品當是充實了的主觀作品。”（27）郭沫若否定了藝術創作上的“反射說”，即“S－R”的二項式的照相形態的機械藝術反映論，他接近于皮亞杰的“S－（AT）－R”的三項式的“發生認識論”，強調創作主體的心理結構（T），即“腦”的儲積、過濾、醞釀、綜合，而后表現出來。郭沫若在這里所使用的“綜合”、“鍛煉客觀性”、“培養主觀”、“充實了的主觀”等概念，其哲學內涵都趨近于康德認識論有關“自我意識”、“對象意識”這一部份的論述。

當“自我”（或內心、客觀）溝通、含蘊了世界與主體這兩極時，當藝術把“自我”這一由生命體驗在“社會中其所懷的情感”表現出來時，你能說這種“自我表現”的審美認識違背了辯證唯物論的原則嗎？你能說創造社成員們論及表現自已“內心的要求”與表現“時代的使命”這兩者之間的關系時，是“含混而充滿矛盾”的嗎？筆者認為，恰恰是因為此“矛盾”論者在“非此即彼”的、僵滯的思維框子里呆得太久的緣故罷了。

從郭沫若、郁達夫到鄭伯奇，再到成仿吾，他們對藝術創造的出發點－－“內心”、“自我”、“客觀”等的表述、追尋及界定，走過了一條從個體經驗到理性概括，從概念的不確定到概念的明晰定性的路程。藝術是“自我表現”，是“內心的要求”，藝術不是“反射”而是“創造”，創作不是“再現”而是“表現”，藝術所面對的是經驗表象經主體知性先驗統一的“客觀”，這些充份表明了創造社主要成員對藝術創造主體及主體心理結構的重視。這也是中國文學藝術界繼王國維之后，在審美自律性上的覺醒及其理性建構，標志著中國文學藝術“現代性”質素的增長。

三、關于藝術“貌似無用，然而有大用存焉”

對創造社文論的誤讀及理解的錯位，還集中在關于文學的價值判斷這一問題上。文學的價值判斷包含著作家對文學的社會功用和審美特性這一矛盾構成體的認同或否定，對藝術功利性或審美形式感的取舍、偏重，往往形成不同的文學藝術流派，產生不同的文學價值判斷。

創造社主要成員在論及他們的文學觀念時，在對文學作出價值判斷時，多會出現一種令人困惑不解的現象，即一方面強調藝術的審美特性，藝術的超功利性、無目的性；另一方面又堅持藝術的社會功用性。而且往往在同一篇文章中，這種兩極性的對立提法并存共處。

1923年，成仿吾《新文學之使命》：“我覺得除去一切功利的打算，專求文章的全Perfection與美Beauty有值得我們終生從事的價值之可能性。而且一種美的文學，縱或他沒有什么可以教我們，而它所給我們的美的快感與慰安，這些美的快感與慰安對于我們日常生活的更新的效果，我們是不能不承認的。”但同在這篇文章中，他又寫道：“我們的時代是一個弱肉強食、有強權無公理的時代，一個良心枯萎、廉恥喪盡的時代，一個競于物利、冷酷殘忍的時代。……所以文學家在這一方面的使命，不僅重大，而且是獨任的。我們要在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起搖搖的激震。”（28）文學的美感特性和文學的社會功利目的，一點也不矛盾，在成仿吾的心目中同是新文學的兩大使命。

1924年，郭沫若《文藝之社會使命》：“文藝也如春日的花草，乃藝術家內心之智慧的表現。詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家繪成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的。”而在這篇文章的最后一段，他又高揚了藝術的社會功利作用：“我們知道藝術有統一群眾的感情使趨向于同一目標能力，我們又知道藝術能提高人們的精神，使個人的內在的生活美化，那在我們現代，這樣不統一、這樣衰敗的國家之中，不正是應該竭力提倡的嗎？我覺得要挽救我們中國，藝術運動是不可少的事。”（29）

1926年，郁達夫《小說論》在論析小說的功利目的時，首先強調的是藝術的審美特性――真與美。“小說在藝術上的價值，可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真，寫得美，那這小說的目的就達到了。至于社會的價值，及倫理的價值，作者在創作的時候，盡可以不管。不過事實上凡真的美的作品，它的社會價值，也一定是高的。……所以一眼看來，藝術作品好像和道德有不兩立之處，但實際上真正的藝術品，既具備了美、真兩條件，它的結果也必會影響到善上去。”（30）他認為，藝術的美及真的審美特性和藝術的善的功利目的并不對立，而是有著因果關系，真善美三位一體，密不可分。

但是，國內兩部最具權威性的現代文學史論著，卻認為藝術的功利目的與審美特性是兩相分裂、無法統一的，他們一再斷定：“這些理論主張自然是含混而充滿矛盾的”，（31）“創造社初期的文學思想比較含混而充滿矛盾”。（32）這兩部中國現代文學史的出版時間，一是1979年，一是1998年，其間相隔20年，但對創造社的文學觀念的判斷基本不變。也就是說，國內現代文學研究界對這一課題的探索20年中幾乎處于停滯的狀態。

把創造社主要成員們的這種文學觀念評斷為“含混而充滿矛盾”，是輕便的，因為它只是現象的描述。還有的論者進而認為，這種文學觀念是“把主觀動機和客觀效果分割開來、甚至對立起來，這就表現出泛神論的哲學思想有很大的局限性，詩人的文藝思想有很大的矛盾性。這一矛盾同時也反映了唯物主義的泛神論和唯心主義的純藝術論之間的矛盾”。（33）后者的論斷可就有點“沉重”了。如前述之，20世紀初中國文學的現代性主要體現為文學的審美自律性的覺醒，以及對文學創造主體、即“自我”的重視。郭沫若、郁達夫、成仿吾等創造社成員是最早感應到這一潮流的現代作家，并在創作實踐中對其有了較深層的感悟。他們的思辯邏輯怎么可能混亂到在同一篇文章中，既強調無，又堅持有，兩者割裂、自相矛盾，前言不搭后語的地步？究竟他們的文學觀念是“含混而充滿矛盾”的，還是如郭沫若所作的精巧的比喻――“一個晶球的兩面”？這只能從當時對中國思想界、文藝界影響較大的康德哲學、美學思想的視角介入，進行深層次的分析。

康德在《判斷力批判》第17節論析了“美的理想”問題，他指出涉及美的觀念和美的理想不同：“觀念在本質上是一種理性概念，而理想（Ideal）則是把個別事物作為適合于表現某一觀念的形象顯現。因此，這種審美趣味的原型一方面既涉及關于一種最高度（Maximum）的不確定的理性概念；另一方面又不能用概念來表達，只能在個別形象里表達出來，它可以更恰當地叫做美的理想。”（34）

按康德的思辨邏輯，美的理想是由二律背反的正反命題所組構而成的。一方面，它要涉及一種理性概念（盡管是“不確定”的），美不能是空洞的，它必須具有意義、內容。因為康德的美的理想不是純粹形式感的“自由美”，而是具有概念內涵的“附庸美”，它或是有著崇高的意蘊，或是某種道德的象征。他強調指出：“美如果要給它找得一個理想，就必須不是空洞的，而是被一個具有客觀合目的性的概念固定下來的美，因此不隸屬于一個完全純粹的，而是屬于部分地理智方面的鑒賞判斷的客體。”（35）美，不能是完全的純粹形式，它必須有“部分”理智、概念，間接地合客觀目的性的。這在第56節“鑒賞的二律背反的提示”中屬于反命題。

另一方面，這種理性概念在藝術中又只能通過個別、具體的形象顯現，而不能直接由概念表達。康德在第49節中，進一步闡明之：“審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有任何言語能夠完全企及它，把它表達出來。”（36）美，不能是純粹的概念、純粹的理性，它必須通過藝術家、作家想象力創造的具體表象而顯現，概念對它是“不確定的”，言語對于它是“不盡意的”。它從藝術本體角度出發，具有純粹美那種形式合審美主體主觀目的性的意義。它屬于康德“鑒賞的二律背反”的正命題。

美的理想的正反命題當然是矛盾、對立的，但又是統一、合題的。因為正命題是從藝術形式美的角度著眼，強調了藝術必須具有藝術的審美特質、審美規律，從而產生其美感效應；反命題則是從藝術內容的角度著眼，強調了藝術必須顯現有關理智內容、概念意義，從而發揮其功利作用（盡管是間接的）。其二者是相輔相成、互為一體的。這也正是康德美學非獨斷性的涵容、調和的特質之所在。

顯然，康德關于“美的理想”的二律背反的命題，和中國“五四”這一特定的歷史時期思想、文化界掙脫傳統觀念的動向相契合，對于敏銳感應文學“現代性”的創造社主要成員們來說，這正反、命題都尤其符合他們的理論需求，而作為統一的體系則更易于為他們所接受。因此，李何林早在1939年就覺察到：“我們在創造社諸人‘五卅’前的文章里，不但看見‘為藝術而藝術’和‘唯美主義’的思想，也看見他們‘為人生’和‘為社會’的思想。這兩種‘對立’的思想，且每每即發現在一篇文章中，因而我稱之為‘統一’。”（37）李何林雖然在“為藝術而藝術”、“唯美主義”這些概念的定性上還依從舊說，但他能在‘對立’中看到‘統一’，這是他超越眾說的可貴之處。遺憾的是，他未能進而尋根溯源，探求其“所以然”。

“藝術首先必須是藝術”曾被學界歸納為創造社的文學觀念的核心要義，實質上它僅是上述二律背反命題的正題。1923年，郭沫若在《藝術家與革命家》一文中辯證地論析藝術美感與功利作用的關系，他首先指出：“藝術家無論是主張藝術為藝術或為人生，但總要他的藝術是藝術，刀可以說是殺雞的，也可以說是殺人的，但總得要求它是刀。”（38）其意在于強調：藝術作為審美對象而存在，首先必須遵循自身的形式審美規律。亦如康德所說：概念“只能在個別形象里表達出來”，即通過具體感人、真實生動的生活場景和人物形象，去顯示概念，表達內容意蘊，在感性的直接觀照中同時了解到藝術作品的本質與概念蘊意。而不能像主題先行者那樣，以既定的概念、主題來框正生活、剪裁生活，讓生活遷就概念，形象屈從思想。否則，藝術就將失掉它的自身的審美持質，它的社會功利作用也就無從發揮了。其間的關系，郭沫若曾以自身創作實踐的得失說明之：“藝術本身是具有功利性的，是真正的藝術必然發揮藝術的功能。但假使創作家純全以功利主義為前提以從事創作，所發揮的功利性恐怕反而有限。作家慣會迎合時勢，他在社會上或者容易獲一時的成功，但他藝術的成就恐怕就很難保險。功利主義的動機說，我從前也懷抱過來；有時在詩歌之中也披著件社會主義的皮毛，覺得空洞而無實。”（39）

1932年，郁達夫在暨南大學作了一次題為《文學漫談》的演講，也提及當時無產階級文學發展的狀況：“文學的效力功用，是間接的。所以必須寫得動人，才能達到宣傳的目的，光是喊喊口號，或作一些教訓指示的空殼文章，是沒有用處的。所以在過去的兩三年中，普羅文學的喊聲，也很熱鬧，但終于收到了反對的效果，致使民眾運動受著莫大的壓迫與損失，弱點就在這里。”（40）他從無產階級文學實踐的具體狀況說明了“藝術首先必須是藝術”的必要性與合理性。雖然藝術從根本上是不能離開理性概念的，但是概念、思想以及功利要求如果凌駕、超越藝術的形式規律，去奪取直接的呈現，那就適得其反，將否定了藝術。

創造社主要成員對美的理想的正命題――文學藝術作品審美特質十分關注，藝術的審美自律性的強化是他們的主要目的。郁達夫1923年在《藝術與國家》一文中寫道：“藝術所追求的是形式和精神上的美。我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認美的追求是藝術的核心。自然的美，人體的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壯的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是藝術的主要成分。”（41）他們追求的是：藝術首先必須具有美的形式合目性，使藝術就象自然、生活的真實那樣純美、和諧，而不被外在的客觀目的所束縛，顯出人為的痕跡，概念的僵硬。因此，郭沫若才會寫出上述那段一再為后代評論家所指謫的話：“文藝也如春日的花草，乃藝術家內心之智慧的表現。……都是他們感情的自然流露，如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的。”

其實，創造社主要成員們以上這些對藝術美本體的追求、倡導的理論，并非自身所創造，而是源自康德美學。康德在《判斷力批判》第45節中著重論及這一問題：“在一個美的藝術成品上，人們必須意識到它是藝術而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必須顯得它是不受一切人為造作的強制所束縛，因而它好像只是一自然的產物。”“美的藝術作品里的合目的性，盡管也是有意圖的，卻須像似無意圖的，這就是說，美的藝術須被看做是自然，盡管人們知道它是藝術。……這就是說，不露出一點人工的痕跡來，使人看到這些規則曾經懸在作者的心眼前，束縛了他的心靈活力。”（42）兩相比較，其間血脈氣韻之關連，不是十分清晰嗎？

按二律背反邏輯，藝術還必須有它的反題：藝術“涉及關于一種最高度的不確定的理性概念。”這“不確定的理性概念”的內涵如前引康德所述，是趨向概念而又無確定概念，可以言述但又不可言盡的“表象觀念”。它之所以是“最高度的”，與康德的美的哲學有關。康德所肯定的理想的美，是具有崇高意蘊、具有道德象征的藝術作品。因為美的藝術“雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用。”（43）這說明康德在強調藝術的審美形式目的同時，并不排斥藝術的外在功用目的。康德哲學的指向是“自然向人生成”，其終極目的是人，即“文化－道德的人”。康德不但把人作為藝術和美的創造的主體，而且還強調藝術和美對人的美育作用。他意圖通過美和藝術，對社會中人的心靈的想象力、知解力、情感力和鑒賞力等各種能力予以陶治，使“自然的人”逐步上升為“道德－文化的人”，這就是他在“美的理想”反題中提出的藝術中“不確定的理性概念”所應達到的社會性傳達的功用。

對于五四時期的中國現狀來說，康德的這一觀念無異于一帖對癥的良藥，引起了中國先進知識分子熱切的關注。像蔡元培就把康德哲學、美學引向中國的現實社會，提出以“美育代宗教”的口號，想通過美的教育來涵養、陶冶民眾的心靈，使國人逐步由感性、低下的狀態上升為道德、文化的人。這樣，由高品位的個體構成的中國社會才能走向文明、走向完美。正如梁啟超所說的那樣：“求文明而從精神入，如導大川，一清其源，則千里直瀉，沛然莫之能御也。”（44）通過審美來完善人性，從而拯救中國，成為當時中國先進知識分子首選的途徑，像魯迅、郭沫若之所以棄醫從文，也在一定程度上受到康德這種陶冶民眾心靈、拯救國人靈魂、提升社會文化、道德程度的美育思想的影響。也可以說，五四初期占主導優勢的“藝術救國”之類的思潮實則源自康德的哲學、美學的思想體系。

若從這樣的“高度”上、這種帶有“終極”意味的目的來看待藝術的功利性，即“不確定的概念”指向，我們就容易理解創造社主要成員們對藝術美“反題”的表述了。

1923年，成仿吾的《新文學之使命》一開篇就提出這一“高度”問題：“文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什么預定的目的。然而我們于創作時，如果把我們的內心的活動，十分存在意識里面的時候，我們是很容易使我們的內心的活動取一定之方向的。這不僅是可能的事，而且是可喜的現象。”他的意思是，文學創作原是無目的、無意識的，但能取一定的“意向”，并不違背創作實踐，而且還應肯定。那么，這一“意向”和我們一般所談的功利目的有什么不同呢？成仿吾說：“我們最好是把文學的根蒂放在一個超越一切無用的爭論之地點。……..由一個超越的地點俯視一切的矛盾，并能在這些矛盾之中，證出文學的實在，……我們說文學有目的，或是有使命，是從這些地方說的。”這一“意向”是“超越”的，是居高臨下的“俯視”，帶有對人這一族類整體的關切，內含一種如同宗教意義般的終極關懷，而不是我們一般所理解的服從于某一階段性的社會要求，或某一個別性的政治前提的功利目的。成仿吾正是以這樣的超越性意向考察了新文學的三種使命：1、對于時代的使命；2、對于國語的使命；3、文學本身的使命。尤其是第3種使命，“我們的時代對于我們的智與意的作用賦稅太重了。我們的生活已經到了干燥的盡處，我們渴望著有美的文學來培養我們的優美的感情，把我們的生活洗涮了。文學是我們精神生活的糧食。”（45）這才是創造社成員們所理解的“文學功利作用”。

若按此思維邏輯推導，郭沫若下述這段一再被文學史家們列為“含混而充滿矛盾”的典范式的論述，也就容易理解了。“有人說：‘一切藝術是完全無用的。’這話我也不承認。我承認一切藝術，雖然貌似無用，然而有大用存焉。它是喚醒社會的警鐘，它是招返迷羊的圣，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，說不盡，說不盡。”（46）從超越、整體、終極這樣“高”的視點來考察、判斷藝術，當然它又是“有大用存焉”。

文學藝術的“用”與“不用”這對立的兩極，在郭沫若、成仿吾、郁達夫等人當年的論述中便是這樣地取得統一，達到諧和，他們并不感到矛盾、悖逆。而我們一些文學史家卻一再評判他們是含混、矛盾的，是主觀意圖與客觀效果的割裂。我們能否再這樣地指責他們呢？是否應該反躬自省，調整自我的思維邏輯呢？“非此即彼”、“一分為二”的兩極性分裂的思維模式，在中國現代文學史研究界中有相當強大的思維定勢與慣性，有的時候甚至是以行政或意識形態的權力強行撕裂、擴張之。該是到了注意兼容、“合題”的時候了。

康德從理論上論析了“合題”的可能性。他在《判斷力批判》第57節“鑒賞判斷的二律背反之解決”指出：“二律背反可能解開的關鍵是基于兩個就假相來看是相互對立的命題，在事實上卻并不矛盾，而是能夠相并存立，……在正命題里因此應該說：鑒賞判斷不建基于規定的概念上；而在反命題里卻說：鑒賞判斷仍舊是建基于一個――盡管是末規定的――概念上（即諸現象的超感性的基體的概念），這樣一來，在這兩相對立的判斷之間就沒有矛盾了。”（47）這就是說，我們不能把正命題與反命題中的“概念”理解成同一種的意義。

正命題中的概念是“規定的”，是由知性產生的邏輯概念，因此它與鑒賞判斷、美的理想不能有直接的美學意義上的聯系，否則藝術就要隸屬于某一功利目的，服從于某一利害關系，從而損害了藝術的純粹之美。故鑒賞判斷不宜建基于它的上面。

反命題中的概念是“未規定的”，因為它是鑒賞判斷（包括藝術創造）中的知性（知解力），與想象力，以及情感，交溶一體的特殊概念形態。其內里的知解力與想象力等處在自由協調的、非確定的運動中，那些豐富多彩的表象，“不可名言”的感情等，都在其自由運動里交織變幻著，“以至于對于這一多樣性沒有一名詞能表達出來（這名詞只標指著一特定的概念），因而使我們要對這概念附加上思想許多不可名言的東西，聯系于它（這不可名言的）的感情，使認識機能活躍生動起來，并且使言語，作為文學，和精神結合著。”（48）所以它是“未規定的概念”。但它又是“概念”，在康德的哲學體系中，它是理性的產物，因為它是和理性――道德的立法者――人，有著直接聯系的“諸現象的超感性的基體概念”。康德把道德的人作為整個自然的最終目的，只有服從道德律令的人，幫是能有超感性（即自由）能力的自然存在物，才是作為現象界的整個自然的最終目的和歸宿。因此，鑒賞判斷（包括藝術創造），乃至美的藝術是與“未規定的”、“超感性的基體概念”相聯系著的，它具有外在的客觀合目的性，這目的便是導向作為道德本體的自由的人，它是一種更高的、超越性的合目的性。

康德把正、反命題中的兩種“概念”的內涵解釋為不是同一的意義，鑒賞判斷，即審美判斷力的二律背反的命題就通過這樣的途徑取得了綜合，達到了“合題”。

創造社主要成員們既強調藝術的審美特性，又堅持藝術的功利作用的文學觀念，正是上述康德的綜合命題在中國的新的歷史語境中的延續，郭沫若等人一方面遵從藝術自身的形式規律，認為藝術首先必須是藝術，它不能從“規定的概念”（邏輯概念）及預設的思想、意圖出發，不能以功利為出發點，所以藝術是無目的的。另一方面，藝術又有“偉大的使命――統一人類的感情和提高個人的精神使生活美化”的社會功用。（49）藝術在其終極指向上是使人成為道德的人、文化的人、自由的人，從而“抬高社會的程度”，因此藝術又包含著更高一級的合目的性。這種合目的性對個別的、短期的，或集團、階級的社會功利需求來說，顯出超然的姿態，因為它是著眼于整個人類歷史的發展進程，立足于族類存在的“人性解放”的基點，即一種高度的、廣義的目的來看待藝術藝術的功利作用的。因而，他們的文學觀念中的概念也就難于以具體、明確的名詞表達出來了，即是一種“未確定”概念。由于正題與反題中的“概念”內涵如康德所論證的，不是“同一的意義”，這樣其矛盾對立便在如郭沫若所說的“雖然貌似無用，然而有大用存焉”的論述中取得綜合與統一，成為一個完整的體系。

藝術“貌似無用，然而有大用”，對文學藝術判斷的這種思維邏輯在“五四”前后是比較普遍的，魯迅在《摩羅詩力說》也有與郭沫若極為相似的提法――“文章不用之用”，魯迅也先是指出文章之“不用”：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使視聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”文學藝術在于使鑒賞者產生美感愉悅，而與實際功利、理性概念相離，與個人、邦國之存，也無直接關系。但文章又有“用”：“文章之用益神。所以者何？以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也。”（50）魯迅認為，“涵養人之神思”，即而后他所倡導的“拯救國民靈魂”，是文章之“用”也。

魯迅后來在《<草鞋腳>小引》中曾相當扼要地論述了他們當年對文學藝術之“用”的理解：“最初，文學革命者的要求是人性的解放，他們以為只要掃蕩了舊的成法，剩下來的便是原來的人，好的社會了，于是就遇到保守家們的壓迫和陷害。”（51）而要達到“人性的解放”，必經以美涵養人之神思、拯救國民靈魂、提高人的精神這類途徑，即以藝術所特有美感效力，陶冶人的心靈，使人脫離在現象世界中的渾渾噩噩、麻木枯澀的精神狀況，使人擺脫物質糾紛的自私、利已，而服從于道德律令，趨向高潔完善的實體世界的精神界域，成為一個“文化－道德的人”。這樣，才能獲得“人性的解放”，中華民族的精神方能振奮，拯救中國的目的才能達到，這便是當年文學革命者所設置的“藝術救國”的藍圖。顯然，這種理解、追求與德國古典美學有關，是席勒、康德企盼通過審美的途徑而取得人的解放的設想在中國思想界的延續。

魯迅的“不用之用”，郭沫若的“貌似無用，然而有大用存焉”，都標志著中國五四新文學在接納西方哲學、美學思潮之后的覺醒。它從封建社會占主流意識形態地位的儒家美學的單向社會功利要求中掙脫出來，不再把“文以明道”、“文以貫道”、“文以載道”奉為文學的第一要則，而使藝術的審美特質也作為重要的向度與之并列。因晚清時期對文學“經世致用”的強調，而處于被“質”壓抑的“文”――藝術的審美特質，開始重新被關注與重視，并且獲得理論形態上的界說與凝定。藝術審美自律性在現代文學領域中得以提倡、張揚，也就標志著“現代性”在中國現代文學中的萌生與延展。

注：

（1）錢理群《矛盾與困惑中的寫作》，《文學評論》1999年第1期，第48頁。

（2）金耀基《從傳統到現代》，中國人民大學出版社1999年版，第98－104頁。

（3）轉引自張輝《二十世紀上半葉中國美學對德國美學的期待視野分析》，《文學評論叢刊》第1卷，第2期，第296頁，注［2］。

（4）（10）（12）（24）（27）（29）（38）（39）（46）（49）《郭沫若全集－文學編》第15卷，人民文學出版社1990年版，第240頁，119頁，343－350頁，227頁，226頁，200－205頁，191頁，226頁，228頁，204頁。

（5）《郭沫若全集－文學編》第9卷，人民文學出版社1990年版，第170－182頁。

（6）《沫若文集》第10卷，第10頁。

（7）郭沫若《論道德與良心》，《創造周報》1923年第9期。

（8）郭沫若《中國文化之傳統精神》，《郭沫若全集－歷史編》第3卷，第260頁。

（9）（13）（16）（17）（26）（28）（45）《成仿吾文集》，山東大學出版社1985年版，第197－204頁，89－90頁，197頁，197－198頁，89頁，91－94頁，89－94頁，

（11）《創造社資料》（上）福建人民出版社1982年版，第469頁。

（14）（30）（41）《郁達夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第66－69頁，17頁，152頁，

（15）（31）唐《中國現代文學史》，人民文學出版社1979年版，第56頁，55頁。

（18）康德《純粹理性批判》，商務印書館1960年版，第107頁。

（19）（21）李澤厚《批判哲學的批判》人民出版社1979年版，第178－179頁，191頁。

（20）皮亞杰《皮亞杰的理論》，《西方心理學家文選》人民教育出版社1983年版，第423

頁。

（22）馬克思《1844年經濟學－哲學手稿》，人民出版社1979年版，劉丕坤譯，第76頁。

（23）鄭伯奇《國民文學論》，《創造社資料》（上）福建人民出版社1982年版，第73頁。

（25）（40）《郁達夫文集》第6卷，花城出版社1982年版，第101頁，99頁，

（32）錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》，（修訂本）北京大學出版社1998年版，第17頁。

（33）樓棲《論郭沫若的詩》，上海文藝出版社1959年版，第12頁。

（34）朱光潛《西方美學史》（下），人民文學出版社1979年版，第395頁。

（35）（36）（42）（43）（47）（48）康德《判斷力批判》，商務印書館1964年版，第71頁，160頁，151－152頁，151頁，187－188頁，163頁。

（37）李何林《近二十年中國文藝思潮論》，陜西人民出版社1981年版，第106頁。

（44）梁啟超《國民十大元氣論》，《飲冰室合集－文集》第二冊，中華書局1941年版，第62頁。

（50）《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1973年版，第65頁。

（51）《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社1973年版，第27頁。