跨語境下藝術(shù)教育研究

導(dǎo)語：跨語境下藝術(shù)教育研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“在場”的藝術(shù)教育

時代文化深刻影響著每個時期藝術(shù)教育的發(fā)展，文化認(rèn)知是人們形成對于藝術(shù)教育的傾向性的重要原因。藝術(shù)教育的傾向性需求影響藝術(shù)教學(xué)空間的存在狀態(tài)，時代文化的痕跡便通過藝術(shù)教育的過程在教學(xué)的空間和環(huán)境中顯現(xiàn)。時代所散發(fā)的文化精神和文化內(nèi)涵也在藝術(shù)教育的教學(xué)空間中留下痕跡，形成某個時代鮮明的特色，在教育空間環(huán)境自身延續(xù)性存在的同時，特性在每個時間段內(nèi)凸顯，形成與先前不同的特質(zhì)，這便是藝術(shù)教育的“在場”性。“在場”的氣質(zhì)是精神的體現(xiàn)，物質(zhì)空間世界和精神物化世界的統(tǒng)一便是藝術(shù)教育的場域。既然文化透過藝術(shù)教育影響著環(huán)境，那么，藝術(shù)教育行為如何將藝術(shù)教育場域進(jìn)行“合法化”的改造，以及以人為介質(zhì)的藝術(shù)教育場域反作用力如何影響藝術(shù)教育行為，這些都是值得探討和深思的問題。“在場性”是哲學(xué)中的一個重要概念。康德認(rèn)為“在場性”是“物自體”，尼采認(rèn)為其是“強(qiáng)力意志”，其在海德格爾的思想中指“存在”，笛卡爾認(rèn)為其是“對象的客觀性”。其實(shí)，各種語境體系中的“在場性”均有所側(cè)重，但是在哲學(xué)層面跨語境中，“在場性”的共識可以簡單理解為：“在場”是顯現(xiàn)的存在，或存在意義的顯現(xiàn)，是直接呈現(xiàn)在面前的事物，是經(jīng)驗(yàn)的直接性、無遮蔽性和敞開性。把印象之后的真正的“物自身”當(dāng)作“實(shí)體”，主體在對實(shí)體進(jìn)行體驗(yàn)認(rèn)知時，認(rèn)識到那些事物“自身在此”，而非“被給予”的屬性，才算認(rèn)識了事物的本質(zhì)，“在場”是對本質(zhì)主義的追求。胡塞爾討論的客觀空間如何在空間意識中構(gòu)造起來，將“在場”的意識層面與空間層面結(jié)合；海德格爾在其基礎(chǔ)上延伸發(fā)展，認(rèn)為空間的本源狀態(tài)與存在有關(guān)，任何存在都是在世界中存在，存在者與空間不是相互包含的關(guān)系，而是相互纏繞交錯的。現(xiàn)象學(xué)引發(fā)了后世的很多思考，特別是關(guān)于空間的認(rèn)識。諾伯舒茲在《存在、空間與建筑》中強(qiáng)調(diào)空間精神上的含義，環(huán)境對人的影響，意味著空間營造的目的超越了早期機(jī)能主義所給予的定義。因此，對知覺和象征性的深刻探討強(qiáng)調(diào)人不能僅由科學(xué)的理解獲得一個支點(diǎn)。“存在空間”包含介于人與環(huán)境間的基本問題，存在維度的“具現(xiàn)”在于如何形成物，自我的認(rèn)同在于對場域的歸屬感，場域是橫向和縱向的結(jié)合體，有跨域的概念，不但結(jié)合建筑、經(jīng)濟(jì)和文化，也具有過去、現(xiàn)在和未來的關(guān)系，其與藝術(shù)教育的發(fā)生、發(fā)展產(chǎn)生關(guān)聯(lián)后便形成了藝術(shù)的場域精神。

二、藝術(shù)教育“場域精神”跨語境下的真實(shí)存在

藝術(shù)教育的教學(xué)空間作為一種隱蔽性的力量，對學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，以一種靜態(tài)的方式詮釋著教育文化。從某種程度上看，一種空間內(nèi)含著一種教育，教育必定需要具備“精神”性的特定空間作為載體。索爾福德大學(xué)的研究表明，教學(xué)環(huán)境空間因素可以提高學(xué)生25%的學(xué)術(shù)進(jìn)步。從古今中外的藝術(shù)教育史中不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)教育“場域精神”的存在，文章通過對比歐洲和中國的藝術(shù)教育空間發(fā)展演變過程，以及古代和現(xiàn)代的時間性跨度，闡述“場域精神”的真實(shí)存在性。12世紀(jì)之后，歐洲工商業(yè)發(fā)展迅速，行會教育制度隨之產(chǎn)生，習(xí)畫者在師傅的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)，這種作坊式的美術(shù)教育是一種比較狹隘的職業(yè)準(zhǔn)備，其習(xí)畫的空間格局拘謹(jǐn)而近似于生產(chǎn)空間。14世紀(jì)末，美術(shù)家開始脫離中世紀(jì)工棚式的作坊，摒棄行會的教育。其中，班迪奈利學(xué)院強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)，上課的空間劃分不像中世紀(jì)那樣體現(xiàn)尊卑等級，所有的人都處于自由而理性的活動狀態(tài)，學(xué)生自由地分散在教室各個角落。16世紀(jì)，歐洲的藝術(shù)學(xué)院重視素描，將對人體解剖的訓(xùn)練列為課堂教學(xué)的重點(diǎn)，整個教學(xué)空間與人體解剖的模型陳設(shè)等密切相關(guān)，甚至在教室空間的高低錯落上也有了新的嘗試，以滿足學(xué)生對人體解剖教學(xué)的多角度、全方位理解。當(dāng)時的課堂活動對于繪畫藝術(shù)教學(xué)充滿研究性，以石膏頭像、石膏人體和人體骨架等為教具，教學(xué)活動分組展開，教學(xué)空間具有一定的靈活性。17世紀(jì)的美術(shù)教育承襲了文藝復(fù)興時期意大利的藝術(shù)傳統(tǒng)和人文思想，認(rèn)為藝術(shù)教育首先要傳授知識，然后進(jìn)行這些知識的技術(shù)訓(xùn)練。巴黎皇家繪畫雕塑學(xué)院強(qiáng)調(diào)教學(xué)空間中寫生對象的突出作用，并以人工光源作為固定光源進(jìn)行一些課堂訓(xùn)練。同時期的柏林美術(shù)學(xué)院，其教學(xué)目的不在于傳授繪畫技藝，而是講授有關(guān)繪畫和雕塑藝術(shù)的深奧理論，因此其教學(xué)往往偏于小空間教學(xué)，并以繪畫研究為課堂的主要任務(wù)，注重畫面的理論分析和寫生過程中的理解分析，因此，解剖和透視依然是課程訓(xùn)練的重要項(xiàng)目之一。19世紀(jì)之后，探索新的美術(shù)教育方法的嘗試不斷進(jìn)行，在尊重人體寫生的基礎(chǔ)上，注重畫室空間中自然光線的引入，并以較為固定的光源形式與人體寫生相結(jié)合。西方文化形態(tài)影響下的藝術(shù)觀念和藝術(shù)教育形式深刻且明顯地反映在藝術(shù)教學(xué)空間的不斷發(fā)展和變化中，每一時期，美術(shù)教學(xué)空間的改變均閃耀著藝術(shù)精神的光芒。而中國傳統(tǒng)的文人畫作為一種文人的自我美術(shù)教育方式，與宮廷畫院和民間畫坊共同組成了中國傳統(tǒng)美術(shù)教育的特色架構(gòu)。兩宋的畫院是中國宮廷畫院發(fā)展的高峰，宋朝建立之后就成立了翰林圖畫院，招集各地的畫家。宋代畫院機(jī)構(gòu)設(shè)置完整，形成了繪畫學(xué)習(xí)和研究的重要場地，畫院空間布局以分組式的自由討論空間和欣賞空間為主，以繪畫屏風(fēng)作為空間虛隔斷，繪畫場地并非與西方一樣以模特為中心，而是以所欣賞的畫和畫家自身的繪畫意境表達(dá)為中心。文人畫的學(xué)習(xí)和交流過程則以娛樂和休閑為主，可在書房進(jìn)行，亦可在室外空間進(jìn)行，松檜梧竹，極園林之勝，以作畫極宴游之樂。繪畫學(xué)習(xí)變?yōu)樾蓍e的雅興，繪畫賞析和學(xué)習(xí)交流可以發(fā)生在環(huán)境宜人的自然之中。在藝術(shù)教育的過程中加強(qiáng)藝術(shù)欣賞的作用，將繪畫欣賞與其他物品的欣賞進(jìn)行結(jié)合，常以屏風(fēng)為空間分割的媒介，在桌椅之上完成品古和鑒賞，這也是文人進(jìn)行自我藝術(shù)教育的重要過程。繪畫寫生是我國傳統(tǒng)美術(shù)教育的組成部分，只是繪制過程不一定在室內(nèi)，不必強(qiáng)調(diào)和注重光線的影響，而是用色彩、水墨渲染進(jìn)行人物或者場景的描摹。

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代社會的繪畫教育空間有了多樣化的發(fā)展。有的繪畫教育空間強(qiáng)調(diào)趣味性和空間想象力，注重人性化的空間對繪畫創(chuàng)造力的影響；有的繪畫教育空間充滿現(xiàn)代性和實(shí)驗(yàn)精神，將簡約主義和科技的理性風(fēng)格帶入畫室的空間格局；有的繪畫教育空間與商業(yè)性體驗(yàn)和休閑主義結(jié)合起來，突出繪畫學(xué)習(xí)的過程性體驗(yàn)，使人在舒適的環(huán)境中通過藝術(shù)完成自身的放松和精神享受。學(xué)院派的美術(shù)教育空間中也產(chǎn)生了許多新的變化，其主要的特點(diǎn)是繪畫教學(xué)空間的功能復(fù)合性加強(qiáng)，如中央美術(shù)學(xué)院的多功能繪畫教學(xué)空間，將繪畫、展覽、會議等功能復(fù)合在同一空間中，其空間結(jié)構(gòu)形式在現(xiàn)代簡潔的淺色調(diào)基礎(chǔ)上，突出部分光線引入空間的結(jié)構(gòu)性和光線的可調(diào)節(jié)性，突出使用過程中的形式美感和功能需求的有機(jī)統(tǒng)一。對于未來主義的繪畫空間的探索則趨向于對“虛擬空間”的延伸性拓展，借助科技手段將繪畫空間無限擴(kuò)展，使其具有更多的可選擇性，突破現(xiàn)實(shí)空間對于繪畫教育過程的束縛，打開人類對于繪畫的新感知力，進(jìn)一步激發(fā)人的藝術(shù)創(chuàng)造力。

作者:張鑫 單位:中國美術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]范凱熹.設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方法論.嶺南美術(shù)出版社，1996.

[2]翁震宇.美術(shù)教育概論.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2009.

[3]曹意強(qiáng).藝術(shù)與智性.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015.

[4]李永林.中國古代美術(shù)教育史綱.廣西美術(shù)出版社，2002.

[5]（美）埃德蒙•伯克•費(fèi)德曼.藝術(shù)教育哲學(xué).馬菁汝，譯.浙江人民美術(shù)出版社，2016.