壇經(jīng)禪學(xué)思想與藝術(shù)關(guān)系

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根據(jù)佛教傳統(tǒng)，只有佛祖釋迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能稱之為“經(jīng)”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行記錄只可稱之為論。《壇經(jīng)》是我國佛教思想史上第一部由中國僧人慧能撰述，卻被稱作“經(jīng)”的佛教典籍，在中國佛教思想史上具有特殊的歷史地位和意義。它后來被奉為禪宗的宗經(jīng)寶典，其思想內(nèi)涵對中國佛教乃至整個中國文化的變化和發(fā)展都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。《壇經(jīng)》的美學(xué)思想不僅體現(xiàn)在慧能及其弟子闡述的禪理中，還體現(xiàn)在慧能及其弟子的日常活動中，它對中國美學(xué)和藝術(shù)的影響持久而強(qiáng)烈，同時與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀點契合，充分體現(xiàn)了其思想的深刻性、重要性與影響力。《壇經(jīng)》認(rèn)為，空者，萬法之真如，是本質(zhì)的真實，未經(jīng)塵世熏染或是重新蕩滌了污染的“自然”、“真際”，這是“美”的“本色”、“元色”，是一種“元美”，即回歸到原點的“美”。這種“元美”在審美境界論上最根本的特質(zhì)便是至真的“空靈境界”。

這種美學(xué)上的空靈觀以哲學(xué)上的色空觀為其基礎(chǔ)。關(guān)于色空，《般若波羅密多心經(jīng)》中說:“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復(fù)如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”當(dāng)心靈處于離相無染的般若波羅密多狀態(tài)時，觀照五蘊(yùn)所形成的法界萬法，就猶如鏡中花水中月的存在，此即色空不二的法界實相，一切苦難，也因其空而不實得以解脫。慧能在繼承了《心經(jīng)》的色空觀后，又會通中國道家老莊的“滌除玄覽”“坐忘”“心齋”等學(xué)說而自成一大法門。這種迥然有別于老莊的“莊周夢蝶”之物化境界的色空觀直接影響了中國藝術(shù)，進(jìn)而孕育出空靈淡逸之美。由此，空靈，就成為中國藝術(shù)追求的至高境界和重要范疇。《壇經(jīng)》的要旨在“即心頓悟成佛”，當(dāng)然，佛教頓悟說的開創(chuàng)，并非六祖慧能。相傳靈山會上，世尊拈花，迦葉微笑。釋迦則說:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。這是何故?因為世尊拈花時，摩訶迦葉已是直悟頓了，心有靈犀，一拍即合。此為印度佛教頓悟說之緣起。神秀有偈云“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃。”此偈的基本精神是漸修、漸悟，可以說是“小頓悟”，而慧能的頓悟則是一種直覺，是整個心靈對所悟?qū)ο蟮恼w把握，是“大頓悟”。慧能認(rèn)為，佛性就在自身，所謂“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即佛。”成佛不依靠外力，見性即成佛。“即心成佛”、“自性清凈”，那么一剎那間的頓悟即成佛。慧能說“善知識!又見有人教人坐，看心看凈，不動不起，從此置功，迷人不悟，便執(zhí)成顛，即有數(shù)百般的如此教道者，故知大錯。”可以看出，慧能認(rèn)為參禪的一切外在形式都是多余的，在“度”的問題上則要求自救、自度:“祖相送真至九江驛。祖令上船，五祖把櫓自搖。慧能言:請和尚坐，弟子合搖櫓。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷時師度，悟了自度;度名雖一，用處不同，慧能生在邊方，語言不正，蒙師傳法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的頓悟即是在剎那間的自醒自悟，他不借外力，只是一種靈感，是突現(xiàn)心靈的“閃電”，是頓除妄念，遽然明白，是告別了黑暗而通向光明。此與莊子所講“虛室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之處。人對外界自然產(chǎn)生的審美效果，往往正是如此，突然間的自我忘卻，進(jìn)入到另一個光明清透的世界，心靈自由蕩漾在這樣的世界，這時看到的，就如禪宗所說“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原來用常識觀點和理性眼光所看到的青山，白云也不是原來的白云，它是和你我共呼吸的生命存在體，我見山如是，山見我亦如是，我之見山亦即山之見我，不過這種合一并不含有為此而失彼的意思，山并沒有消失，我并沒有吞沒山;山仍然聳立在我面前。山也沒有淹沒我，我仍然保留著我的自覺。青山還是“青山”，我還是“我”，幾分孤寂頓透心底。禪宗講“心月孤圓，光透萬象”，這又是何等的孤獨、寂寞，冷月當(dāng)空，無所依待，無所分別，中國藝術(shù)的孤寒之美便由此而生成。

禪宗講一朵小花也有它的圓滿俱足。從時間上看，個體時間的框架塑造了個體生命的快慢、長短。一朵花如此，一個人也如此。在個體生命塑造的同時，人的情感精神也得到了塑造。慧能的頓悟其實正是個體對自我生命的情感和精神的認(rèn)識，個體生命就是他自己佛性的顯現(xiàn)。禪宗講“平常心即佛”、“神通并妙用，運(yùn)水及搬柴”，靈魂深處的佛性正是在這日常生活中彰顯出來，它滲透在生活的每一個細(xì)微末節(jié)處。作為禪修和生活的要訣，把禪修和生活充分合為一體，從而在空靈的意境中悄然釀造生活的一片詩意，佛性和審美就在這平凡樸素中體現(xiàn)出來，它們不是神秘主義，不再高高在上，而是就在身邊，就在日常生活的點點滴滴之中。《壇經(jīng)》稱慧能初拜弘忍，忍和尚故意問道:“‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即無南北;獠身與和尚不同，佛性有何差別!’”由此可見，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，這是慧能對竺道生“一闡提”成佛說的繼承。“一切眾生，皆有佛性”，這種佛性，就美學(xué)意義而言，其實是一切眾生本具有的“完美”之人性。德國觀念藝術(shù)的代表人物波伊斯的藝術(shù)主張是“人人都是藝術(shù)家”，他強(qiáng)調(diào)消除藝術(shù)與生活之間的界限，藝術(shù)不是藝術(shù)家的專利，人人都應(yīng)參與到藝術(shù)活動中來，這就從現(xiàn)實意義上打破了藝術(shù)家與大眾的界限。如此一來，藝術(shù)不再神秘，藝術(shù)家也不是大眾頂禮膜拜的偶像，藝術(shù)需要我們大家親自去完成，藝術(shù)不再需要繁瑣的工具和材料的限制，也不需要經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)和艱辛的訓(xùn)練，只要能夠轉(zhuǎn)變觀念，身體力行就夠了。顯然，波伊斯的這種藝術(shù)主張與禪宗的思想，在很大程度上有所契合，盡管其所生成的時間和空間有較大的不同。杜尚曾說:“觀念比由觀念創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品更有意義”，這句話體現(xiàn)了觀念藝術(shù)的精髓———藝術(shù)生活必然要回到人生的終極目標(biāo)，就是通過對人身心的修養(yǎng)達(dá)到精神的解脫和釋放。所以，觀念藝術(shù)本身并不是目的地，它只是載人涉水之舟筏，人應(yīng)借此藝術(shù)之舟到達(dá)精神自由的彼岸。禪宗講“不立文字，直指人心”，《壇經(jīng)》說，悟禪“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但還是有《壇經(jīng)》的問世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同樣有洋洋灑灑五千言。這樣看來，“不立文字”的根本之義，是教人勿滯累于語言、文字、符號，而非絕對的舍棄之。如《楞嚴(yán)經(jīng)》所講:“如人的手指月示人，彼人因指當(dāng)應(yīng)看月，若復(fù)觀指以為月體，此人豈亡失月輪，亦亡其指。”禪宗的“不立文字，以心傳心”近乎《易》之“得意忘象”，成為《壇經(jīng)》審美觀念的重要成果，以至于后來的中國書畫在審美境界、審美趣味上一直以此為最高追求。簡而言之，禪宗的“不立文字，直指人心”與杜尚的藝術(shù)觀念本模式，而遠(yuǎn)溯漢代畫像磚、石和宋元瓷繪，同時又將馬蒂斯、畢加索、盧奧和中國民間剪紙、皮影的變形和簡化方法結(jié)合為一，涵育出以豐富的色彩和迅疾、剛健、流動的筆線相結(jié)合的方法;在水墨底色或中鋒勾勒的基礎(chǔ)上，把外光表現(xiàn)和情感宣泄融為一爐，賦予作品以絢麗的色調(diào)、強(qiáng)烈的動勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性。”林風(fēng)眠的作品大多都用色絢麗、豐富而又強(qiáng)烈，但用色依然遵循傳統(tǒng)重彩語言的精神內(nèi)涵，依然追求“絢爛之極歸于平淡”的和諧平靜之美。

到了現(xiàn)當(dāng)代，伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展以及城市化進(jìn)程的加速，畫家主體被置身于都市文化的背景下。在都市的快節(jié)奏生活當(dāng)中，人們的內(nèi)心發(fā)生了很大的變化。有對未來的期待與向往，也有面對現(xiàn)實壓力的壓抑、猶豫與無助……很多畫家開始關(guān)注這些變化，試圖通過他們的作品傳達(dá)出對象的精神世界，從而拉近藝術(shù)與生活的距離。現(xiàn)當(dāng)代比較具有代表性的重彩畫家有何家英、江宏偉、張見等。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上，又繼承了西方寫實繪畫的精髓，將兩者融為一體，創(chuàng)造了一套工筆人物畫新的表現(xiàn)技法。他筆下的人物，細(xì)膩而生動，既有東方繪畫的韻味，又有西方繪畫的寫實特征。同時，在設(shè)色上，也以色調(diào)鮮亮、明快為主，并更加注重作品的色調(diào)因素，富有濃厚的裝飾性。何家英善于從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，古代很多優(yōu)秀的重彩畫家，如張萱、周昉、顧愷之等都對他產(chǎn)生了不同程度的影響。他從這些優(yōu)秀畫家的作品中去領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)重彩繪畫的精神，無論是用線還是賦色上都體現(xiàn)了濃厚的東方繪畫的韻味。何家英的作品以女性題材為多，在表現(xiàn)女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內(nèi)在美感，通過其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現(xiàn)出一種人格上以及精神上的大美。他所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉(xiāng)村姑娘都蘊(yùn)含著一種雅致的現(xiàn)代感。《秋冥》、《紅蘋果》把少女的天生麗質(zhì)以及平靜安然描繪得深入生動，《酸葡萄》表現(xiàn)了女青年的青春朝氣，《十九秋》反映了勤勞鄉(xiāng)村姑娘的敦厚淳樸。何家英通過他筆下的作品傳達(dá)和表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實生活的浪漫情懷，畫面的用色上多追求一種單純與寧靜，而又在平靜中融入自己強(qiáng)烈的生命和精神追索的印痕，從而使觀賞者不僅感受到畫面所表現(xiàn)的真實生活，也體驗到創(chuàng)作者在作品創(chuàng)作過程中的精神感受。今天的很多工筆畫家能從挖掘自身來表現(xiàn)靈魂，表現(xiàn)內(nèi)心，比較注重對自我內(nèi)心的觀照。從這個角度來說，比起前代的重彩繪畫有了很大的進(jìn)步。在色彩語言上，依然遵循著中國傳統(tǒng)重彩繪畫的內(nèi)在規(guī)律，用色追求單純、和諧而又平靜。時代在變，中國重彩繪畫的表現(xiàn)形式也在不斷地發(fā)展和變化，但在中國人特有的文化價值體系和世界觀的影響下，作品所追求的精神內(nèi)涵是一脈相承的，依然追求“濃情厚意中的靜穆”之美，按照其自律性的要求不斷向前發(fā)展。