貝克的布魯斯本土理論分析論文

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非裔美國黑人的雙重意識（兩種種族和兩種文化身份）導(dǎo)致了非裔美國黑人作家的雙重聲音和批評家的復(fù)雜理論。當(dāng)代非裔美國黑人文學(xué)批評家休斯頓·A·貝克(HoustonA.Baker.Jr)從“藝術(shù)人類學(xué)”(philosophyofart)的角度出發(fā)，基于對非裔美國黑人文學(xué)文本的話語與文化之關(guān)系的考察和研究，將文本的內(nèi)部構(gòu)成與外部因素或文本的自律性與他律性有機(jī)地結(jié)合起來，創(chuàng)立了布魯斯本土理論。本文著重探討貝克的布魯斯本土理論的基本意義、文化哲學(xué)思想及其文本闡釋的審美維度。

一

貝克把黑人文本置于黑人文化的傳統(tǒng)之中，置于黑人日常生活的體驗之中加以考察。將黑人文學(xué)文本重新加以語境化，從黑人的話語實踐中透視出文本解讀的多種可能性。貝克十分關(guān)注黑人的生活體驗和話語表達(dá)方式，關(guān)注黑人日常生活中的表意特征。他把黑人音樂，尤其是布魯斯音樂，視為黑人本土話語的最典型特征，視為黑人文學(xué)文本研究的原始依據(jù)和文化源泉。因此，布魯斯本土語言研究也就成為貝克文學(xué)理論體系的切入點或出發(fā)點。

布魯斯作為爵士樂的一種，最早來自棉花田間的農(nóng)夫和火車工人之中，由黑人的勞動號子與早期宗教的和世俗的音樂相互影響而形成。后來為了謀生，歌手們彈吉他和拉手風(fēng)琴到處乞討、演唱，逐步向外傳播開來。如布魯斯的歌手通常站在以鐵路的交叉口為象征的背景下演唱。歌詞也非常富有隱喻性。如《交叉口的布魯斯》：“站在叉道口，揮旗讓火車走／無人知道我，都從我身邊過”[1](p1)。交叉路口的十字標(biāo)牌象征著人類生活的復(fù)雜性，選擇的多向性、不確定性和流動性。布魯斯中的“鐵路”常常被視為經(jīng)濟(jì)發(fā)展和審美發(fā)現(xiàn)的潛在可能性，是有意味的象征符號。這種喻意的可能性來源于火車頭的駛動性或推動力，因為它預(yù)示著無限的運(yùn)動性與自由性。布魯斯音樂人在音樂中轉(zhuǎn)換或再生產(chǎn)這種能量的原始動力。自20世紀(jì)20年代以來，布魯斯作為一種“民族記憶”音樂在美國開始流行。貝克說：“美國的金融者不僅僅知道鐵路有其商業(yè)可能性，而且也是黑人音樂的來源之處”[2](p2)。

布魯斯融合了黑人勞動的歌聲、教堂的唱詞以及民間的幽默和智慧。布魯斯抒情歌曲體現(xiàn)了非裔美國黑人的一種亞文化的追求、理想與憂慮。布魯斯既是音樂，又是語言，它滲透了黑人的內(nèi)心體驗和潛意識，如壓抑、痛苦與虛幻、遐想等。布魯斯極富抒情性、虛擬性、象征性、寓意性、神秘性、互動性和哲理性，具有很高的精神價值或?qū)徝纼r值。同時，布魯斯也象征著非裔美國黑人民族感的認(rèn)同。布魯斯本身作為一種文化現(xiàn)象顯現(xiàn)了在主流文化中邊緣文化的生存狀態(tài)。貝克說：

非裔美國黑人文化是復(fù)雜的、扭曲的，從中我們可以發(fā)現(xiàn)作為基質(zhì)的布魯斯隱喻表達(dá)。基質(zhì)就是孕育處，網(wǎng)狀體，一種化石，一種深藏寶石的洞痕，一種合金中的要質(zhì)，一種可以重新復(fù)制或錄制的碟盤。基質(zhì)是永不停息的輸出點與輸入點，是生產(chǎn)過程中永恒存在的推動力的交織點。非裔美國黑人的布魯斯形成了充滿活力的網(wǎng)狀體，是一種多重復(fù)合體。通過這種復(fù)合體。我們可以發(fā)現(xiàn)非裔美國黑人話語文化的重要特征[3](p3)。

布魯斯音樂的存在和發(fā)展既有它自身音樂的自律性，也有著不可忽視的他律性；既有音樂的獨特性，又有音樂的互文性。從布魯斯的形成與發(fā)展的情形來看，它與文學(xué)的本質(zhì)特征有著共通性。貝克認(rèn)為文學(xué)和布魯斯音樂一樣，都富有隱喻性、虛擬性、神秘性、審美性等主要特征。同時，文學(xué)也和布魯斯音樂一樣，只有通過發(fā)現(xiàn)與黑人生活復(fù)雜性一致的手法才可以撲捉到黑人生活的真諦。拉爾夫·艾里森也認(rèn)為布魯斯最能表達(dá)黑人經(jīng)驗和黑人視野的復(fù)雜性。他把布魯斯音樂的特點融入到他小說的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容之中。鮑德溫運(yùn)用黑人土語和布魯斯藝術(shù)創(chuàng)作了《索尼的布魯斯》和《假如比爾街能夠講話》等一系列作品。在鮑德溫的作品中，布魯斯體現(xiàn)了黑人民族的痛苦和歷史，布魯斯使人們獲得了啟示，使人們認(rèn)識了自我。

貝克把布魯斯作為非裔美國黑人的一種典型的文化言說，從而提出黑人文本解讀的闡釋范式和典律。貝克說，他所使用的布魯斯具有多重意義，每一種隱喻都包容了美國黑人文化的本土性特征。布魯斯的誕生標(biāo)志著美國本土文化的王國里出現(xiàn)了一種具有更強(qiáng)烈的震憾力的音樂，因為布魯斯表現(xiàn)了黑人精神上與話語權(quán)力上的壓抑。布魯斯音樂是對主流文化的一種應(yīng)對策略。概而言之，布魯斯是一種文化存在，體現(xiàn)了非裔美國黑人語言的本土特色、審美特色和意識形態(tài)的存在。布魯斯代表了一種社會的存在，體現(xiàn)了黑人民族的存在。可以說，布魯斯成了非裔美國黑人話語文化的代名詞。

二

貝克的布魯斯本土理論是一種典型的文化批評理論。貝克的布魯斯本土理論體現(xiàn)了他對本土文學(xué)的文化哲學(xué)反思以及西方當(dāng)代文論家對他的影響。1980年在《歷程的回顧：黑人文學(xué)與批評的問題》中，貝克認(rèn)為“說話的主體”(Speakingsubject)創(chuàng)造了當(dāng)代評論者闡釋話語或符碼。但在他現(xiàn)在的研究中，他發(fā)現(xiàn)是語言（或符碼）在“說”主體("Speaking”thesubject)，主體被“非中心化了”。他說：

在過去的十年里，我一直在探尋非裔美國黑人文學(xué)（和文化）獨特的東西，我確信在獨特的主體性中發(fā)現(xiàn)了這種特殊性。但是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的客觀性和后結(jié)構(gòu)主義理論的出現(xiàn)改變了我的觀點。我也確信象征理論和獨具特色的象征人類學(xué)的思想提供了理解非裔美國黑人表意文化的有效途徑。我發(fā)現(xiàn)象征的對應(yīng)物——實際的或物質(zhì)的緣由，對于理解非裔美國黑人話語是很有必要的。……從主體中心到主體去中心，從絕對的象征性到更具有包客性的表意觀點的轉(zhuǎn)變，是由方言本土理論的激劇力量使然。研究這種思想的途徑來源于對弗·詹姆遜、海登·懷特與謝爾·薩林斯和其他人的著作的嘗試性閱讀，因為我從這些學(xué)者的觀察中獲得了不少收益[2](p109)。

貝克認(rèn)為，方言是一個特定的國家和地區(qū)所特有的一種藝術(shù)。美國奴隸制的物質(zhì)條件和非裔美國黑人布魯士音樂的表意特征的結(jié)合，作為一個先在基質(zhì)，在美國產(chǎn)生了一種強(qiáng)大的、本土的創(chuàng)造力。對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和本土方言的關(guān)注，產(chǎn)生了象征型人類學(xué)與分析型策略之間的一種張力，弗·詹姆遜稱之謂“形式的意識形態(tài)”或“作為社會象征性行為的敘事”。詹姆遜關(guān)于歷史的非文本性的觀點表明，社會或“環(huán)境”是一種先在的歷史或意識形態(tài)的“潛文本”。這一“現(xiàn)實”不是外在于文學(xué)文本，也不是與文本保持一定距離，而是包含在文本之中，成為文本自身固定的或內(nèi)在的潛文本。社會往往以“潛文本”的方式存在于作品之中。他以格雷馬斯的符號方陣為例闡釋這一觀點，符號方陣所建構(gòu)的意識形態(tài)的封閉和所表達(dá)的二元對立的運(yùn)作本身正體現(xiàn)了社會矛盾的表征性投射。因此，外部現(xiàn)實與文本合二為一，社會矛盾只能以文本的形式存在或以話語的形式存在，而終極的社會始終是缺席的。

海登·懷特的新歷史主義作為一種“文化詩學(xué)”，打通了文學(xué)話語與歷史話語的界線，并使“文學(xué)的歷史敘述”成為當(dāng)代文學(xué)理論的一個重要命題。同樣，歷史話語所稟有的那種“詩性”品質(zhì)，“以其具有文化意義的形式現(xiàn)實化為一類特定的寫作，正是這一類特定的寫作，正是這一事實允許我們?nèi)ニ伎嘉膶W(xué)理論和歷史編纂(historio-graphy)的理論及實踐兩方面的關(guān)系”[3](p43-44)。貝克說，把詹姆遜和懷特的理論引入非裔美國黑人敘事文本的分析，獲得了非裔美國黑人話語中的“潛文本”或“潛文化”，這在以前從未得到有效的關(guān)注。

貝克在《美國文學(xué)史的重新建構(gòu)》一文中指出：福科的理論對于美國文學(xué)的研究是十分有效的。“作為一種分析方法，福科的知識考古學(xué)認(rèn)為，知識存在于話語形式之中。人們可以在這種形式本身中追尋其形式的系譜和發(fā)現(xiàn)其形式的規(guī)則。”[1](p17)福柯認(rèn)為語言本身就是權(quán)力和壓抑的根源，“歷史”是經(jīng)過運(yùn)作活動之后的產(chǎn)物，其中滲透著權(quán)力和經(jīng)濟(jì)的力量，歷史的“統(tǒng)一性”和“連續(xù)性”是一種幻想，真正存在的只是斷斷續(xù)續(xù)的話語區(qū)域。任何史學(xué)家的批判任務(wù)就是讓那些被壓迫的異己因素訴說自己的歷史。通過福柯，歷史又以不同的方式出現(xiàn)在文學(xué)和文化批評的議事日程里，它使人們能夠更直接探討權(quán)力、控制、社會壓迫和社會歧視之類的問題。也就是說，它使人們能夠更直接地從歷史的殘酷的、血腥的對抗與斗爭中去把握文化。不僅如此，福柯的系譜學(xué)所表現(xiàn)的對必然性的否定和對生活中偶然性的揭示也為文化的差異性和多樣性開辟了通道。貝克認(rèn)為，由于美國黑人文本產(chǎn)生于一個長期的土語發(fā)源地，而此發(fā)源地扎根于奴隸販運(yùn)和奴隸制經(jīng)濟(jì)的歷史現(xiàn)實之中，所以黑人的布魯斯是被壓迫文化的產(chǎn)物，它象征著一種范例的“話語”。布魯斯是勞動樂曲、團(tuán)體俗歌(groupsecularsongs)、田間的勞動號子、宗教和聲(sacredharmonies)、諺語式的格言、民間哲學(xué)、政治批判、下流幽默、哀歌挽唱等許多成分的綜合，布魯斯標(biāo)志著語言與經(jīng)濟(jì)制度、政治等級制度、神學(xué)、性行為以及美國黑人生活其它各個方面的交叉。對于壓抑其受害者聲音的主流文化的語言，布魯斯形成了一種語言上反應(yīng)的源泉。布魯斯呈現(xiàn)的是另一種不同于主流話語的歷史文化，它是非裔美國黑人真正的歷史文化。它內(nèi)含了文化支配性權(quán)力問題。因而對這種隱含的意識形態(tài)是需要作語境化的分析和解剖的。而對這種內(nèi)化的文化支配權(quán)力的解構(gòu)，最有效的方式就是依托邊緣種族的文化傳統(tǒng)，依據(jù)自己的文本特點將其言說方式予以系統(tǒng)化，以形成對這一文本行之有效的批評模式。三

當(dāng)今，非裔美國黑人文本是人們在一定的歷史文化中依據(jù)內(nèi)心的感悟和體驗，象布魯斯一樣以虛幻和隱喻的形式所構(gòu)成的。正如亨利·路易斯·蓋茨所說：

美國黑人傳統(tǒng)自起始階段起就是比喻性

的，否則它如何得以生存至今呢？……黑人一開始就是比喻大師：說一件事而意指另一件事，這是在西方文化壓抑中求生存的一種基本方式[4](p21)。

貝克曾以鄧巴(PaulLaurenceDunbar)的《諸神的游戲》(ThesportofGods)為例，詳盡分析了美國黑人小說的虛構(gòu)話語及其超越傳統(tǒng)方式的意義。貝克說：

鄧巴的文本力求避免對傳統(tǒng)敘述模式的簡單重復(fù)。所以，我們可以說，它表明了在早期的小說中就存著一種顛覆性的意圖。它所要顛覆的敘述模式就是所謂的“種植園傳統(tǒng)”……他的小說暗含了一種非傳統(tǒng)的虛構(gòu)……盡管鄧巴創(chuàng)作《諸神的游戲》的自由度仍在“丈學(xué)慣例”的傳統(tǒng)之內(nèi)，然而他的小說的豐富內(nèi)含則表明，必須超越歷史—社會批評傳統(tǒng)加以闡釋的模式。[1](P137-138)

對這樣一種虛幻的小說，顯然需要采取相應(yīng)的解讀模式。而且這一解讀模式也是具有雙重意義的，它既可以超越文學(xué)體制或慣例所特有的限制，又可以為理論的生成提供選擇。貝克認(rèn)為：

今天的批評家猶如鄧巴本人一樣，他們必然受制于體制化的話語世界，但是卻可以自由表述以前‘難以想象’的意義。這一思辨的自由表明了一種’無限制’的神話的自由，這也是成功地達(dá)到理想形式的重要途徑[1](p138)。

黑人美學(xué)(AmericanAeathetics)、種族一體化主義(integratism)和重建主義(reconstructionism)等黑人文學(xué)批評理論都在不同程度上妨礙了黑人的真實的藝術(shù)的發(fā)展的批評。所以他提出了對黑人文本要進(jìn)行“重新評定”(reassessment)和“癥侯性解讀”(symptomaticreading)的觀點。所謂“癥狀性解讀”，有兩層含義，其一是針對傳統(tǒng)的批評話語在小說闡釋中所出現(xiàn)的問題進(jìn)行批判式解讀；其二是依據(jù)小說編碼和敘述模式所揭示的“癥狀”來進(jìn)行解讀。貝克說：

一旦“癥狀性解讀”揭示了傳統(tǒng)評價話語的問題，人們又如何制訂一種強(qiáng)有力的重新評價的方式呢？我的答案是，人們可以采用一種表意的方式，其內(nèi)含異常獨特，依此來打破那些熟悉的概念形成方式[1](p144)。

“重新評價”意味著一種價值決定因素的轉(zhuǎn)變，它引起了人們對熟悉的對象和事件的描述方式的重新審視，使人們通過對過去幾十年流行的狹隘的評價方式進(jìn)行解構(gòu)，根據(jù)“布魯斯”式的語言編碼特點，探索黑人文本中的話語與文化存在的關(guān)系，研究黑人作家的表意特征和審美特質(zhì)。因此，貝克把物理上的”黑洞”引進(jìn)了黑人文本的重新評價。他說：“對‘黑洞’的思考就是要理解作為重新評價的媒介的這種向性思維是如何作用于意念中客觀存在的重新組合的。”[1](p144)

那么，什么是“黑洞”？“黑洞”就是這樣一種天體：它的引力場是如此之強(qiáng)，就連光也不能逃逸。根據(jù)廣義相對論，引力場使時空彎曲。當(dāng)恒星的體積很大時，它的引力場對時空幾乎沒什么影響，從恒星表面上某一點發(fā)的光可以朝任何方向沿直線射出。而恒星的半徑越小，它對周圍的時空彎曲作用就越大，朝某些角度發(fā)出的光就將沿彎曲空間返回恒星表面。而恒星的半徑一旦收縮到一特定值（天文學(xué)上叫史瓦西半徑），巨大的引力就使得即使光也無法向外射出。

根據(jù)科學(xué)家的猜想，黑洞很可能是由恒星演化而來的，當(dāng)一顆恒星衰老時，它的熱核反應(yīng)已經(jīng)耗盡了中心的燃料（氫），由中心產(chǎn)生的能量已經(jīng)不多了。這樣，它再也沒有足夠的力量來承擔(dān)起外殼巨大的重量。所以在外殼的重壓之下，核心開始坍縮，直到最后形成體積小、密度大的星體，重新有能力與壓力平衡。“黑洞”有無比強(qiáng)大的吸引力，把任何通過的物質(zhì)吸收進(jìn)去，這些物質(zhì)似乎就再也不能逃出，在“黑洞”中心的“神秘體”(singularity)內(nèi)一切物質(zhì)的體積都被減少到趨于零的程度。“黑洞”沒有光，沒有空間和時間，但物質(zhì)是存在的，它是一個高度濃縮的、神秘的天體。人們無法直接觀察到它，人們可以對它內(nèi)部結(jié)構(gòu)提出各種猜想。

貝克把黑人文本比喻為“黑洞”，提出了“黑洞”隱喻說(blackholeastrope)，把美國黑人文本重新加以語境化，形成了闡釋美國黑人文本意義與藝術(shù)價值的基本范式：

1.文本的凝縮性以“黑洞”隱喻說來讀解理查德·賴特的《黑孩子》，人們首先會發(fā)現(xiàn)賴特不太關(guān)心小說的“真實性價值”和情節(jié)與故事，他所追求的是體現(xiàn)視角和心智的內(nèi)化了的布魯斯話語結(jié)構(gòu)。這些話語結(jié)構(gòu)提供了一種與那“不在場”的最為重要的東西具有同等價值的東西，即話語的差異性或延異。話語是中介，“是一種表現(xiàn)不同體驗的有意義結(jié)構(gòu)的必要因素”[1](p146)，而話語創(chuàng)造“視角和心智是寫作的最基本的功能”[1](p146)。在《黑孩子》中，作者用內(nèi)省的語言符號所描述的黑人的生活體驗就像“黑洞”一樣被濃縮到了難以想象的那一“點”。例如母親的痛苦體驗在小說中是一種不在場的或缺席的在場，作者把黑人的布魯斯生活體驗或欲望的痛苦滲透到一種意象之中：“一天晚上，母親把我叫到床前，告訴我她無法忍受那種痛苦了，她想死。我握著她的手，求她保持平靜。那天晚上我對母親的反應(yīng)停止了，我的感覺凍結(jié)了”[5](p11)。這里的“凍結(jié)”濃縮和內(nèi)化了母親所有的痛苦：“疼痛”、“貧窮”、“饑餓”、“遷徙”、“奴役”、“壓迫”、“怨艾”、“恐懼”、“無意義”、“無地位”、“絕望”等。這里，“黑洞”隱喻說與弗洛伊德、雅各布森和拉康所說的隱喻過程有些類似，即數(shù)種潛在含義集中到一個意象上的顯示，或?qū)⑺写碳碓淳C合成一個單一的整體，也就是一種原初精神過程的高度凝縮。

2.“黑洞”儀式“黑洞”隱含著非裔美國黑人的地下或邊緣生活的復(fù)雜體驗，一種亞文化的積淀。貝克認(rèn)為，在黑人的文本中，存在著一種敘事儀式，正如比利時人類學(xué)家阿諾德·凡·格納普(ArnoldVanGennep)所說，任何一個人從一種社會生活中脫離出來，進(jìn)入到另一種社會，都意味著一個非常激烈的轉(zhuǎn)換時刻，這需要打破文化的穩(wěn)定性，需要通過一些適當(dāng)?shù)膬x式來實現(xiàn)。比如非洲西部的“割禮”就是使男性真正成為男子漢的一種儀式活動，使個人能順利地從一種社會地位過渡到另一種社會地位。處于白人社會壓抑下的黑人，常常對自己的文化身份感到焦慮，這種焦慮隱含著黑人在雙重文化背景下探尋完整自我的心路歷程。貝克把黑人的文本通常用來敘述黑人這種焦慮過程或?qū)ふ易晕业男穆窔v程的結(jié)構(gòu)形式稱為“‘黑洞’儀式”(ritesoftheblackhole)。它主要包括以下三種儀式程序：

第一種“黑洞”儀式指黑人從白人的支配社會中的隱退。美國黑人對自己文化身份的焦慮往往產(chǎn)生于他們對自己在他性的主流文化中的“零意象”(zeroimage)的認(rèn)同。他們一旦意識到自己在白人的意識結(jié)構(gòu)中處于一種異類的、消逝的或底層的狀態(tài)，便開始尋找一個隱退的處所，而那里往往就像一個沒有光亮的“黑洞”。如艾里森在《看不見的人》中寫道：“我想找到一個常用的梯子從上面的洞口爬出去，可是沒有。我得有點光……于是，我開始找紙來做一個火把……”[6](p448)黑人的這種隱退實際上是一種災(zāi)難性的，它并不是黑人真正的解救策略。

第二種“黑洞”儀式指黑人經(jīng)歷的一種無身份、無地位、無時間和空間的邊緣狀態(tài)，一種非此非彼的不定狀態(tài)。通過這種儀式，借助先輩人的智慧，他們隱約地意識到他們在歷史上的存在地位，從而激活了他們心中的新的欲望，他們力求通過改寫歷史來否定白人的主流話語。但是，在此階段，他們?nèi)匀贿€是感到像“黑洞”的物體一樣無法從里面真正地逃脫出來。這一儀式往往是從第一種儀式到第三種儀式的過渡階段。

第三種儀式，或最后一種儀式是公眾儀式或重新聚合儀式。根據(jù)前期的地下黑洞的邊緣儀式中的痛苦體驗，黑人似乎覺得不可能逆回到他們所來自的原始地——白人區(qū)，因為他們已被切斷了與社會的連接線。然而，在這“黑洞”的中心，留下了他們表述內(nèi)心體驗的布魯斯話語——一種取代主流話語的言說符碼，積淀了他們的欲望、企盼和失望。

從天體學(xué)的觀點來看，“黑洞”之外還存在著比銀河系還大好幾倍的恒星類，它們能發(fā)射出比億萬個恒星所發(fā)的光還要強(qiáng)的光能，雖然有一部分光落入黑洞消失，可另一部分會折射到地球，人們可以觀察到黑洞正面和背面的星空。實際上“黑洞”是隱形的。“黑洞”的內(nèi)部與外部、中心與邊緣的運(yùn)動是異常復(fù)雜的。由此可見，“黑洞”的內(nèi)部運(yùn)動象征著黑人的自我意識的覺悟和欲望的沖動，“黑洞”的強(qiáng)引力可以把舊的物質(zhì)變成新的物質(zhì)，這象征著黑人在壓抑的氛圍中始終在尋找自己的出路。“黑洞”的外部世界象征著黑人所希翼的具有完整性人格的、和諧統(tǒng)一的理想世界。第三種“黑洞”敘事儀式就是指黑人對自我的完整性與和諧統(tǒng)一的社會群體的一種追尋體驗。在這種虛幻的理想世界中，黑人渴望獲得新的身份認(rèn)同，但最終遭遇的往往只是失望。如查里德·賴特的《土生子》就是由《恐懼》、《逃亡》和《命運(yùn)》三卷本組成的一個完整的黑人神話。拉爾夫·艾里森的小說《看不見的人》也是描寫一個無名無姓的黑人青年從南到北求生存，尋自我，但又無法找到自己的社會身份，最后躲進(jìn)一個地下煤庫。他在痛苦和憤恨中反復(fù)思忖，終于悟出了他是一個看不見的人或無形的人。社會的本質(zhì)不允許他知道自己是誰。他時常懷疑他自己是否真的存在，所以他在地下室里打開了1369個燈，把自己的住處照得通明，以證實他不僅是可見的，而且是一個活生生的人。他在地下蟄伏，“蟄伏是為公開活動作秘密準(zhǔn)備”，“因為，即使一個看不見的人也可以在社會上扮演一個重要角色。”[6](p544-555)他在地下室聽著布魯斯音樂，就像布魯斯的演唱者一樣，敘述過去的失敗、痛苦和憂傷。小說的作者艾里森用象征和隱喻的形式表現(xiàn)了美國黑人的復(fù)雜心理。

3.神話滲透貝克認(rèn)為，美國黑人小說像“黑洞”一樣最富有隱喻性和神秘性。黑人小說往往借用神話的詩性思維來增強(qiáng)文本的神秘感。鄧巴的小說《諸神的游戲》是一本神秘的小說，一本最好的布魯斯書。對鄧巴的小說的神話與虛構(gòu)話語的闡釋有助于認(rèn)識布魯斯小說成就的意義。貝克說，不能把神話和儀式僅僅當(dāng)作某種世俗行為模式，也不能僅僅把它當(dāng)作某種警世故事，而應(yīng)該體味神話高深的神秘性。神話是滲透而不是侵越世俗社會的標(biāo)準(zhǔn)。神話是人類想象的一種審美創(chuàng)造。神話是一種文化模式，一種文化象征形態(tài)，這既是對人類從誕生到死亡，從頂峰到深淵的一種想象的概述，也是對所有可以想象的事物的一種形象概述。神話賦予作者以特權(quán)，賦予作者以無限的表現(xiàn)自由和象征自由。對于處于邊緣文化狀態(tài)下的黑人作家，更是一種創(chuàng)造自己神話以反叛主流話語傳統(tǒng)的一種有效手段。貝克特別強(qiáng)調(diào)神話的神性思維，而并不在乎文本中有幾個故事是神話。《諸神的游戲》描寫了人只不過是上帝主宰的荒誕世界中的一個玩具。神的“意志”(will)力量永遠(yuǎn)比人的力量強(qiáng)。神的“意志”只存在于神話之中，但影射著黑人在現(xiàn)實中所處的被支配地位。另外，說上帝永遠(yuǎn)是正確的，暗示著人對現(xiàn)實的態(tài)度往往會出現(xiàn)差錯，人永遠(yuǎn)無法真正地把握自己的命運(yùn)。

由于神話實際上是語言的某種基本缺陷或某種固有弱點的產(chǎn)物，所以語言的所指本質(zhì)上是模糊的。而正是在這種模糊中，在語言的這種”同源形似”的現(xiàn)象之中，存在著神話的根源。神話是語言投射在思維上的陰影。神話的世界在本質(zhì)上是一個幻想的世界。語言和神話的理智連結(jié)點就是隱喻。人們時而又在神話想象中尋找隱喻的真正源泉，有時它直接就被認(rèn)作是語言，語言以其原本就是隱喻的本性產(chǎn)生神話，并且是神話的永恒源泉。如托尼·莫里森在《寵兒》的開頭中就是運(yùn)用隱喻性的語言創(chuàng)造了生動的黑人神話：

124號惡意充斥。充斥著一個嬰兒的怨毒。……鏡子一照就碎（那是讓巴格勒逃絕的信號）；蛋糕里出現(xiàn)了兩個小手印（這個則馬上把霍華德逼出了家門）。兩個男孩誰也沒等往下看：又有一鍋鷹嘴豆堆在地板上冒煙兒......[7](p1)。

在這里，親情召喚靈魂轉(zhuǎn)世的神話潛藏在可見的話語符號中。美狄亞式的母親塞絲為了不讓寵兒重新淪為奴隸，制造了怵目驚心的殺嬰事件。她在尋找黑人的自我界線時，又毀滅了自我的界線，侵犯了另一個自我的生存權(quán)力。以上的神秘意象，就是死去嬰兒靈魂的報復(fù)。這一神話表達(dá)了黑人痛苦而又含混的內(nèi)心世界。當(dāng)代許多美國黑人作家跟莫里森一樣，吸取非洲的神話、傳說、智慧用語，極力模仿隱喻神秘的語言表述方式，創(chuàng)造了奇幻的現(xiàn)實主義小說。他們在敘事語言中留下了許多意擾未盡的空白或缺場，既富有神話的隱喻性和神秘性，又具有布魯斯音樂的那種省略和開放的性質(zhì)，從而激發(fā)人們自由的情感反應(yīng)和無限的遐想，使人們獲得豐富的審美體驗。

綜上所述，布魯斯本土理論主張一種整體的，動態(tài)的，開放性的文本闡釋。它把主流批評話語與黑人文學(xué)理論有機(jī)地結(jié)合起來，為正確處理民族性與世界性、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性、差異性與多樣性、本土與西方之間的關(guān)系提供了有效的策略。它是當(dāng)代非裔美國黑人文學(xué)批評的換代與轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。貝克吸收西方文學(xué)批評理論中的“合理內(nèi)核”，賦予本土文學(xué)批評以新的資源價值。他的批評理論超越了非裔美國黑人文學(xué)批評史上如尼爾的神話批評，富勒的社會批評、亨德森的歷史美學(xué)、蓋爾的道德批評，瓊斯的現(xiàn)象學(xué)和文化批評的局限，逐步走向一種適應(yīng)非裔美國黑人文本的整體性的文化批評。盡管如此，布魯斯本土理論畢竟還只是正在途中的一種理論。

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