洞經音樂起源分析論文

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一、洞經音樂的起源

"洞經音樂"是個珍貴而獨特的古典樂種。因談演《文昌大洞仙經》得名，并與文昌崇拜密切相關。探索它產生和演變的原因及特點需要哲學、民族學、歷史學、社會學、音樂學以及民俗學等多學科的合作。只有多視角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、發展的規律。中國洞經音樂不是從天上掉下來的，而是從這些普遍廣泛、緊密而復雜的聯系中產生的。它有中國相應的社會、思想、文化、音樂和人才的豐厚積淀與背景為基礎，還有充分而適當的生成條件為依據。

從歷史的視角而言：中國自周秦至唐宋，就是一個統一的多民族、多宗教國家。尤其是唐宋以來盛行的科舉制度，更把全國的知識分子納入了中舉做官、修身治國的軌道。高官厚祿的誘惑與驅動，促使仕人舉子皆把立身仕途作為畢生奮斗的最高目標。科舉制度確為知識分子提供了飛黃騰達，榮宗耀祖的晉升良機。因而成了文昌崇拜產生發展興旺繁榮的催化劑，興奮劑和凝固劑。

從思想與宗教的視角來看：中國封建社會進入唐宋時期，經濟文化都有了巨大發展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急劇發展。斯時，道教神靈已經大批產生，宮觀殿閣遍布全國。著名道師層出不窮，道教經典如潮涌現。《白云觀重修道藏記》稱："唐天寶間篡輯成藏，統曰三洞"，"統計183萬44卷，天下頒行。"道藏中收集的《上清大洞真經》便為洞經音樂組織的產生奠定了重要的思想基礎。

從音樂的視角而言：中國也是世界上音樂發達較早的國家之一。唐宋音樂更加豐富多彩，輝煌燦爛。宮庭宴樂，祭祀音樂，民間音樂十分興旺。武后一度把內教坊改名為云韶府，玄宗不但令道士，大臣進獻道曲，還親自在宮庭內設道場教道士"步虛聲韻"。①步虛聲韻即是道教特有的科儀音樂，它是道士朝真禮斗，贊詠上帝，行道嘯唱的玉洞樂章。"步虛聲"包括樂曲與唱詞兩個部份。樂曲頌揚虛空神靈仙境縹渺之美，唱詞歌詠眾仙萬圣玄妙之德。約在魏晉南北朝時便已產生。"著名道士寇謙之早在北魏明元帝神瑞二年(415)寫出《老君音誦誡經》，制定了樂章誦戒新法。"②作為道士用音樂伴奏誦經的科儀。當時所用的"八胤樂"即為後世之"步虛聲"奠定了基礎。成書於五世紀的《洞玄靈寶玉京山步虛經》中收有《洞玄步虛吟》十首，即是道士最早在科儀中使用的步詞。"③其體或五言、或七言、八句、十句不等。隋煬帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此時已有《玉音法事》之書輯錄了唐宋道曲五十首。"④明代永樂年間則將若干道曲編成《大明御制玄教樂章》。元代以後，隨著道教分為全真和正一兩大流派後，道教音樂也分為"全真正韻"和"正一科韻"。成為道士早、午、晚三朝誦經以及做各種法事使用的音樂。特別是《玉皇經》於唐宋之際出現之後，道士即將談演此經的道樂稱為"鈞天妙樂"。所有這些，都為洞音樂的產生奠定了豐厚的基礎。

有了上述基礎，還需以下條件，洞經音樂才能產生：第一，道教天師派及其後裔上清派的出現。張陵所設的24治范圍已包括了云南北部和陜西西部廣大地區。天師道曾沿著"南方絲綢之路"傳入云南。四川青城山即是早期天師道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗風浩蕩，勁吹云南。滇西道眾爭相以杜為師。

第二，文昌帝君的形成。據學者們研究："文昌帝君"的產生經過了從雷神、星神、樹神、蛇神到人神的復雜變化。最初文昌神是星神，《史記天官書》載："斗魁六星、戴匡曰文昌宮"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上將建威武，次將正左右，貴相理文緒，司祿賞功進士"。先秦時，梓潼縣七曲山便有雷神廟，人稱"善板祠"。王象之《地紀勝》說："梓潼縣靈應廟所供之神即是張育。"⑤唐天寶間，安祿山造反，唐玄宗奔蜀避難，在梓潼縣七曲山夜夢張神，將其封為"左丞相"。事隔百余年，黃巢起義，唐僖宗又逃到梓潼避難。為求神靈保佑，又將張神封為"濟順王"，還解下佩劍相贈。宋朝時張神又屢受封號，光宗趙、理宗趙先後追贈"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住機遇，便以紹熙六年(1196)以降乩方式宣稱"玉皇大帝"已將張神封為"文昌帝君"。道士杜南強亦以同樣手法編造《清河內傳》，將梓潼神張育說成是多次轉世的張亞子。民間則將二人視為一人。元朝皇帝看到漢民信道的事實，為控制漢民，便於延佑三年(1317)正式將張亞子封為"輔元開化文昌司祿宏仁帝君"，遣使獻祭。從此"文昌帝君"便成了中國境內掌管文籍官祿，聲威顯赫的大神，受到仕人舉子與平民百姓的廣泛崇拜。文昌廟也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙經》的產生。所謂"大洞經"者，有廣狹二義之分。廣義的"大洞經"系指道藏中上清眾經的總稱。道藏有三大類。上清經便歸在洞真部里。里面有部《上清大洞真經》，狹義之"大洞經"系指《太上無極總真文昌大洞仙經》和元代的衛琪本。據黃海德先生考證："前者成書於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者為四川寶屏山玉虛臺道人劉安勝"。⑥後經宋理宗景定年間四川甘山摩維洞主羅懿子重新校刊。胡傳淮先生又進一步考定："劉安勝實為四川逢溪縣人。《蓬溪縣志：山川》載："赤城山即寶屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右環拱，上有七曲老人祠，張神君解道德經於此。''''《蜀中名勝記》與《四川通志》均錄其事"。⑦元代又有蓬溪縣的另一道士(中陽子)衛琪，撰成《玉清無極總真文昌大洞仙經》并本論文由整理提供

於公元1310年獻給朝庭。內容與劉本及古本一脈相承。當時的"翰林學士"張仲壽也明確指出："《大洞仙經》蓋西蜀之文，中原未見也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼張神為"文昌帝君"，衛琪本即為范本流向全國，并成了云南洞經會的主經。

第四，文昌廟的建立。全國第一座文昌宮始建於梓潼而且是從七曲山的張神廟演變來的。唐宋時隨著張亞子神爵與封號的不斷晉升，廟宇也逐步擴大。"以至宋代紹熙十年(1146)朝庭降旨命按王宮規格擴建"。⑧元明清時相繼重修，廟宇變得更加雄偉狀麗，氣勢磅。現存大廟(即文昌宮)堪稱全國最大的同類建筑。"占地面積為1.4萬平米，包括山門、前殿、後殿、桂香殿、盤陀殿、天尊殿、家慶堂、白特殿、靈官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飛鸞殿、風洞樓、百尺樓、觀象臺、應夢亭、望水亭、三皇門、鐘鼓樓、寢殿和影壁等23處金碧輝煌，飛彩流金的宏大建筑"，⑨成了中國文昌崇拜的祖庭。每年都有數十萬中外游人到此朝拜。

第五，文昌廟會之形成。宋人吳自牧曾在《夢梁錄》中寫道："二月初三日，梓潼帝君誕辰，川蜀仕宦之人，就觀建會。"可見文昌廟會遲至南宋就在四川形成了，地點都在道觀，掌壇之者當系道士高功，唱誦之樂皆為道樂。這在劉安勝本之中已明確記載，書中多次提到了"檀熾鈞音"。所謂"檀熾鈞音"，即是羽士淡演《皇經》所用的韻律優美古樸典雅的道教音樂。元人衛琪書中更有"文昌勝會"一目稱："文昌會上有通悟禪師、波淪禪師，蜀中諸禪師皆觀音菩薩化身，并與嗣祿道場，號曰心珠會，仍以帝君為主。每觀各師生辰，諸山釋子大作勝會，廣化香火，慶贊稱賀，官員士庶，欽仰者比比焉。故凡二教科儀，多禪道混融互用。"足見當時文昌勝會已在四川廣為流行。此時的"檀熾鈞音"仍以歌詠"帝君"為主，而且衛琪書中尚有"蒼胡頡寶檀熾鈞音之圖"，畫著笛、簫、鑼、鼓、鐘、磬、箏、鈸與琵琶等二十多件樂器。川大學者王興平先生指出："洞經音樂和文昌大洞仙經一樣，產生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正確的。值得一提的是：黃枝生、劉長榮先生又進一步指出："洞經音樂發祥於梓潼"，他們的依據是衛琪書中再三言及的"七曲山"、"鳳凰山""五婦嶺"、"劍泉"等處都在梓潼城北。并且書中所示的種種樂器，都是文昌宮作會的所用之物。這些依據大體上是可信的。今年八月中旬，筆者曾與王興平、甘紹成先生到梓潼考察。在文昌鎮訪問了一些洞經老人。他們說："明清時梓潼有很多文昌廟，每個廟里都有洞經音樂，我們稱作''''大棚音樂''''，做會時熱鬧得很。民國年間全縣尚有一百多支洞經樂隊。"謝煥智先生著文介紹了縣城的"文昌出巡"盛況。B11他說："文昌行宮(始建於乾隆四十四年)，每年農歷正月十二至十八日都要舉行文昌出巡大典"。屆時，用迎神大轎將"文昌帝君"(木刻神像)從大廟中接來，全城官民盡皆夾道迎接。"文昌帝君"在數百名儀仗的呼擁之下進入城內。隨行人員分為三組，每組之前皆有樂隊奏樂。役夫鳴鑼開道，全套鸞駕跟隨。各家各戶皆焚香化符。帝君圣駕進入行宮以後，接連數日，每天早、午、晚三場都要在宮前廣場演奏洞經音樂。還有川戲，雜耍和龍燈獅子表演。滿城歡慶，鼓樂喧天。此時又值元霄燈節，全城張燈結彩，萬家燈火，徹夜通明。此習延至民國年間。近兩年又恢復了這項活動。從楊世昌手中的數十張彩照來看：梓潼的文昌勝會確比云南任何地方洞經會的談經活動聲勢要浩大得多、場面要壯觀得多，禮儀更隆重得多。

由此可見，洞經音樂起源於四川，發祥於梓潼的觀點是可信可靠的。因為別的地方都不完全具備這些條件。

二、洞經音樂的傳播

洞經音樂從四川產生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐漸向川外傳播。《清史稿·卷84》載："文昌帝君。明成化間，因元祠重建，在京師地安門外，久圯。嘉慶五年，潼江寇平。初，寇窺梓潼，望見祠山旗幟，卻退。至是御書''''化成耆定''''額，用彰異績。發中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬謁九拜，詔稱："帝君主持文運，崇圣辟邪，海內尊奉；與關圣同，允宜列入祀典。禮官遂定議。歲春祭以二月初誕日，秋祭，仲秋諏吉。將事，遣大臣往。前殿供正神，後殿則祀其先世。祀典如關帝。咸豐六年躋中祀，禮臣請崇殿階，拓規制，遣王承祭。後殿以太常長官親詣，二跪六拜。樂六奏，文舞八佾，允行。直省文昌廟有司以時饗祀。無祀廟者，設位公所，畢，徹位隨祝帛送燎。"這段記載充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宮。

第二，清代仍將文昌祭祀列入國家祀典。第三，祭祀必用音樂。云南則是洞經音樂興旺發達的沃土。然而它從何時何地傳入?民間傳說與文獻記載出入較大。從我們掌握的資料來看：大體上有明初、明中、明末和清代傳入幾種說法。傳入的地點有四川、北京、南京和江西幾種。從材料而言還是以四川為多。例如《華坪縣文史資料·第二輯》說："洞經音樂於明永樂七年(1409)由四川梓潼縣傳入大理"。《南澗縣文史資料·第一輯》亦言："是明永樂七年由四川梓潼傳入大理，再由大理傳到云南各地"。《通海縣資料》也說是"從梓潼傳入的"。《大理洞經音樂·序言》稱："明嘉靖十三年(1534)大理、下關曾派人到梓潼習演大洞仙經，并帶回仙經各兩部。"四種說法時間雖有差距，但都明確肯定是從梓潼傳入的。這些說法是比較可靠的。它有明人李元陽所編撰的《云南通志》可作參考。是書記載了明初云南各州縣文昌宮的情況。文昌宮是洞經會活動的大本營，洞經音樂便在這里演奏。書載："昆明文昌宮在西門外"。"楚雄梓潼廟在城西仁福門外"。"武定文昌祠在舊府治內"。"鶴慶文昌祠在府治南太玄宮內"。"永勝梓潼廟在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治間副使林浚建。歲春秋上丁後四日祭。騰越州亦有祠"。"鳳慶文昌祠在府治東北三里，嘉靖間土官知府猛寅建。"可見，文昌宮早在嘉靖以前便已普遍存在。民國學者由云龍所編的《姚安縣志·卷55》載："滇省經會各縣皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌諷洞經，皇經等，以祈升平。間亦設壇，宣講圣諭，化導愚蒙，歿道家之支流也。但信仰者多系士人，故每屆舉行，均禮樂雍容，古代禮樂得籍以保存於不墜焉"。"姚邑經會，創史於東山老會(原在白鶴寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精習樂律，頗多傳導。逮光緒初，馬駟良由浙東解組歸，精樂譜，就光祿社矯正音律，桂香社亦摹習之。自是姚安經會樂曲始歸雅正。樂器則有箏、琶、管、鐘、鼓、鐃、鈸之屬。經費物品各社多寡不一，統由糾儀保管，每年輪遷充任。先入社者曰經長，年髦者曰前輩。入其社但覺長幼有序，禮陶樂淑，氣象肖焉，并見社會。"楊履乾《昭通縣志稿》(卷六)載："洞經壇，其教傳自省垣，以談演誦經為主，輔以音樂。凡祈晴、禱雨、圣誕、慶祝、超度事，悉為之其經，雜以佛道，附會入壇者，皆屬男子，而無女流也。"這些記載表明云南的洞經音樂在明代已經開始興盛，其它幾種說法只是四川傳入的變種。

清代則是洞經音樂在云南大普及、大發展、大繁榮、大融合的鼎盛時期。全本論文由整理提供

省120多個縣凡人口較多的大村鎮，都有數量不等的洞經樂隊定期活動。而且組織健全，活動都已規范化，制度化和經常化了。并已隨著馬幫的行蹤，逐漸傳到緬甸、越南。明末清初因社會動蕩，滇西楚雄、大理、保山、騰沖的人遷入緬甸密支那和曼德勒經商。滇南的蒙自、個舊、石屏、建水的人跑到越南，洞經音樂流入異幫，在華人中生根開花。滇人離鄉背井，"每逢佳節倍思親"，佳節之際，便展開經書，操起樂器，那悅耳動聽的鄉樂，曾使多少華人流下思戀故土的熱淚……

"民國年間，洞經音樂仍在云南各地依例演奏。甚至唐繼堯出師討伐袁世凱之前，還請省城洞經會談經祭旗。解放前夕，昆明市區內還有八九支洞經樂隊存在。云南解放，以彭幼山為首的一批洞經老人成立了《古樂研究會》，開展搜集整理樂譜工作。

三、洞經音樂的流變特徵

洞經音樂從南宋孝宗乾道四年(1168)產生以來，迄今有830多年歷史了。在漫長的演化過程中，經歷了初傳、漸盛、鼎盛、衰微與重振幾個階段。每個階段因經濟、社會與宗教的變化呈現出不同的特點。

就云南而言主要是：

第一，樂曲增多。據不完全統計，建國初期全省數百支洞經樂隊尚有二千余支曲子，後經有關部門大力搜集、整理、鑒定(除掉同曲異名者)尚有1500多支。僅《大理洞經古樂》(1990出版)書中便有270首。包括《南清宮》、《北評洲》、《玉華音》、《洞仙贊》、《何仙姑》、《天女散花》、《誦經偈》、《玉律賀章》、《圓通贊》、《梅花引》、《元皇贊》、《迎仙來》、《真武贊》、《妙華音》、《上清宮》、《南華章》、《神洲渡》、《瑤臺月》、《長春宮》、《仙花歌》、《金紐絲》、《銀紐絲》、《碧溪三疊》、《翠珠簾》、《迎仙駕》、《天尊頌》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清華贊》、《詠寶章》等。"昆明洞經樂曲據彭幼山先生說曾有150多首"。經省市文化局干部記錄整理出132首。包括《玄蘊咒》、《小桃紅》、《迎仙令》、《道師令》、《青魚令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《將軍令》、《得勝令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春來》、《到夏來》、《到秋來》、《到冬來》、《南扮妝》、《北扮妝》、《陽扮妝》、《蘇扮妝》、《吉祥音》、《太平音》、《天機音》、《翠花音》、《普光音》、《虛曇音》、《鬧元霄》、《山坡羊》、《一江風》、《水龍呤》、《萬年歡》、《漢東山》、《滿庭芳》、《柳搖金》、《老掛腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞經音樂100多首，"包括《步蟾宮》、《漫五言》、《柳青娘》、《慶天宮》、《八神咒》、《賀圣朝》、《風入松》、《金蟬噪》、《四平腔》、《鎖南枝》、《小鷓鴣》、《水龍呤》、《下山虎》、《點絳唇》、《一江風》、《雁落沙》、《賀歸依》、《開經偈》、《五稱》、《新腔》、《疊落金錢》、《仙鶴展翅》、《浪淘沙》、《六五調》、《觀音掃殿》"等。"彌勒縣有111首，包括《千秋歲1、2、3》、《萬蓮花1、2、3、4》、《得勝令1、2》、《一江風1、2》、《圣號1、2、3》、《仙家樂1、2》、《老懺1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂蓮》、《大功曹》"等。"通海縣有《功課》、《步步嬌》、《疊落金錢》、《茶供養》、《香贊》、《寂寂至》、《七星丹》、《陰陽調》《鷓鴣天》、《醉花云》、《得勝令》、《新荷葉》、《雀踏枝》、《古歌記》、《楚天遙》、《蓬來宮》、《鎖南枝》、《月兒高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家樂》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南進宮》、《浪淘沙》、《柳搖金》、《四字調》、《普光》、《太上說法》、《蒼胡》、《大洞》、《咒燭》、《西江月》、《爐煙滿席》、《香供養》、《散花吟》、《清平調》等20多首。此外，宣威、會澤、昭通、師宗、羅平、沾益、陸良、富源、新平、石屏、建水、個舊、麗江、保山、騰沖、永勝、華坪、武定、玉溪、劍川、鶴慶、楚雄、客川、祥云、南華、姚安、晉寧、瀘西、文山等地都有許多樂曲。

這些樂曲不少被記錄在工尺譜中，可惜多數工尺譜已在當作"四舊"燒毀。譜中記錄了許多宮庭音樂、江南絲竹、民間音樂和部分戲曲音樂的曲調。據省城音樂大師彭幼山先生說："有的笛子和嗩吶曲是直接套用川戲、滇戲和昆曲的，還有一些民間吹打樂。這些樂曲大體上分為"牌子音樂"和"非牌子音樂"兩類。"牌子曲"就是器樂曲，它又分"大牌子"、"小牌子"兩種，是專為各種科儀服務的。非牌子樂曲是專為談經時唱贊儀節服務的，配有唱詞，又分"唱腔"和"吟誦"兩類。B21不管哪種樂曲，都普遍使用了裝飾音、滑音、顫音、加花藝術手法。旋律的宛轉曲折，音質音高的圓潤渾淳等均有規律性和多層次的巧妙變化。并充分地表現了洞經音樂的廣泛性、靈活性、多樣性、地方性與民族性特點。

第二，樂隊擴大。云南洞經會過去都有一支編制完善，組織良好，造詣高深，素養諄厚的專業樂隊。隊員有明確的分工和專門的座次。16把椅子是最基本的編制。超過此數的人皆坐機動位。座次分東四座，西四座，上四座和下四座。首座居長，副座次之。"16把椅子不許亂座"。談經時又按"八字"排列，這種嚴格的規定與分工，恰恰是音響效果的最佳組合。許多樂隊中都有些以吹笛，吹嗩吶，彈古箏或打響器而著稱的高手。如昆明的彭幼山，八十七歲還能按《將軍令》、《得勝令》吹得四鄰皆驚。麗江和毅安，曲靖竇信三和巍山趙從寬等都是身手不凡的老人。樂師們都經過嚴格訓練，凡不能通經熟樂者皆不得上座。"通經"是必須熟悉《文昌大洞仙經》、《關圣帝君覺世真經》等所有談經。熟樂必須熟練掌握每一章經和每一個科儀的配曲，自然順暢地拉出每一支曲子，并且不準錯亂一音。樂師最少16人，多的可達24、36、64甚至72以上。(這是做超大型勝會所用的特殊陣容)

1992年3月，我在滇西調查時記錄到兩支洞經樂隊的情況：(一)巍山縣文華鎮樂隊：司鼓趙鐵氏83歲，李澤甫60歲，楊炳華51歲。大鈸李昌81歲，楊福昌51歲。云鑠楊奎72歲兼大鈸。笛子楊鎮坤57歲。嗩吶顧西76歲，楊景光55歲。高胡趙德坤77歲。二胡楊鎮國51歲，趙悟77歲。中胡顧西76歲，李炳華76歲。大胡張富賢60歲。揚琴郭曉梅38歲。古箏鮑金惠20歲。中阮王忠祥55歲。段躍南60歲。三弦包成湯65歲。小鈸李少堂60歲。趙志58歲。小鑼楊錫堯58歲，張旺60歲。木魚張趙武62歲。機動人員楊勝照、陳忠憲杜忠遠等。

(二)大理城(中合鎮)樂隊：云鑠張學忠。鑼鼓楊炳干63歲。大鈸段文章66歲。小鑼鄭銳61歲。小鈸趙富坤56歲。笛子段如鵬61歲。嗩吶杜杰惠49歲。大鼓王仁慶46歲。二胡趙林55歲。大胡楊國亮50歲。二胡楊煥春61歲。大鑼段德興69歲。三弦楊樹強40歲。小鈸楊國祥。宣經張紹先68歲、趙子賢59歲。朝拜楊元燦61歲、段繼元、趙明和。會長楊保良、副會長楊兆林。

第三，樂器增加。南宋時使用的樂器已經包括吹、拉、打、彈四類。經過八百余年的演變，已有較大變化。原在《蒼胡擷寶本論文由整理提供

檀熾鈞音之圖》中的笛、箏、瑟琶、鐘、磬、鐃、鈸和鑼鼓繼續保留外，懸吊式的玉片琴、簫已經消失。增加了嗩吶、蘆笛、色古篤(四弦琴)、大三弦、葫蘆琴、高胡、鑼(俗稱包包鑼、乳鑼)等。這些樂器的增加使云南洞經樂隊大大增強了演奏，旋律悠美，熱烈歡快，開朗明亮曲子的能力。尤其是重低音樂器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞經樂隊對各種樂器的要求大都十分嚴格，選購樂器力求盡善盡美，還不惜代價派專人到內地購買。"昆明洞經會的笛子固定使用"蘇笛"，甚至在嗩吶上包上銀皮。拉弦樂器專用大蟒皮崩的，連琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。談經前，還要焚香點燭先祭樂器。入座前便把音調調準。開壇後不許妄發一音。正是這些極其嚴格的要求，才使音樂的最佳效果得到充分發揮。難怪古樸典雅的洞經音樂要被人們稱為悠美動聽的"鈞天妙樂"了。

第四，組織與會員的增加。洞經會常以"學"、"會"、"社"、"壇"、"堂"、"齋"相稱。各地名稱雖異，實質完全相同，皆以"談經演教"為本。如昆明洞經會稱："宏文學"、"宏仁學"、"同人學"、"桂香學"、"齊禮學"、"上九會"、"元會經壇"等。"大理稱''''禮仁學''''''''感應會''''、''''尊圣會''''、''''洪仁學''''、''''圣文會''''同文會''''、''''福像會''''、''''鶴云會''''等"B24。"通海稱''''五經會''''、''''妙善會''''、''''名文學''''、''''興文學''''、''''崇圣學''''B25。南澗縣稱"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市稱"保善堂"、"輔元堂"、"忠心堂"、"安慶堂"、"廣化堂"、"道自生"。麗江縣稱"新善樂會"、"松花樂會"、"白馬樂會"、"開文樂會"、"石鼓樂會"、"大同樂會"、"魯甸樂會"、"巨甸樂會"B26等。保山市有"至善壇"、"妙真壇"、"贊化壇"、"無極壇"、"從善壇"等。而四川省梓潼縣則稱"自新齋"、"明道齋"、"廣德堂"等。這些組織的負責人分別稱"學長"、"會長"、"壇主"、"社長"、"堂主"、"齋長"。成員少則二三十，多至兩三百。人數越多，實力越強，影響越大。樂隊陣容也越大。此外每個經會都處在不斷分化進程中，或因意見分歧，或因經濟問題，或因管理問題，往往從原會中分出一些人又另組新會。

第五，活動多表文多。遲至清代，洞經會的談經活動已經遠遠超出了單純祭"文昌帝君"的范圍，而廣泛地參與包括佛教和民間宗教的許多祭會活動。據不完全統計，云南洞經會從年頭到年尾，做的會不下三十來種。如"上九會"、"關圣會"、"土主會"、"呂祖會"、"龍王會"、"地母會"、"朝斗會"、"天官會"、"地官會"、"火神會"、"朝山會"、"真武會"、"娘娘會"、"城隍會"、"財神會"、"瘟蝗會"、"雷神會"、"太乙會"、"中元會"、以及"安龍奠土"、"驅瘟除邪"、"解冤釋結"、"慶壽"、"送殯"等，幾乎搬用了道教的全套科儀。

隨著經會范圍的不斷擴大，采用的表文，圣誥，神咒也越來越多。常用的表文有《請神表》、《送神表》、《慶誕表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《關圣表》、《先師表》、《第君表》、《觀言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宮表》、《功曹表》、《雷祖表》、《靈官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《謝恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龍文》、《勾銷文》、《凈廚文》、《蟲蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百種。常用圣誥有《元始天王誥》、《老君誥》、《玉皇誥》、《文昌誥》、《觀音誥》、《關圣誥》、《真武誥》、《靈官誥》、《雷祖誥》、《三豐誥》等一百多種。神咒更是多如牛毛。

第六，經典增多。洞經會最早只用一部《文昌大洞仙經》。但隨著社會的發展與時間的推移，使用的經典越來越多。各地因做會的要求不同漸有所謂"八洞經"、"十洞經"、"十二洞經"、乃至"三十六洞經"和"七十二洞經"之說。最常用的經書有《文經》、《武經》、《皇經》、《雷經》、《明圣經》、《宏儒經》、《玉樞經》、《報恩經》、《三官經》、《太上感應篇》、《十王經》、《血湖經》、《救苦經》、《五斗經》、《道生經》等。

四、余論

由上可知：洞經音樂的確是天師道後裔上清派宣揚道教的手段和工具。此派因有廣大仕人舉子階層為門徒，而在元明清時發展迅速。洞經音樂毫無疑問確是道教文化發展的必然產物。它從四川產生以後便逐漸向外地拓展，在長期的流變過程中，又吸收了其它音樂成份而成為古樸典雅韻律悠美的珍貴樂種。今天，在改革開放的新形勢下，完全應該加大對洞經音樂這筆寶貴資源的開發力度，使之更好地為發展旅游經濟與擴大對外文化交流服務。

①②③④《中華道教大辭典》。

⑤王家佑《梓潼的演變》(梓潼報97年1月13日)。

⑥黃海德《文昌大洞仙經》考述之一(梓潼報97年10月25日)。

⑦胡傳淮《劉安勝為四川蓬溪縣人》(梓潼報98年5月9日)。

⑧⑨劉長榮《話說梓潼文昌宮》(梓潼報96年3月20日)。

B10王興平《文昌崇拜與洞經音樂》(四川音樂學院學報)。

B11黃枝生《洞經音樂發源於文昌祖庭梓潼》(梓潼報98年5月9日)。

B12、B13謝煥智《牧瘟攝毒說瘟祖》(梓潼報96年3月20日)。

B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞經音樂調查筆記》。

B17、B18唐鑫《云南巍山洞經古樂曲選》(油印本)。

B19雷宏安、彭幼山《云南洞經音樂探索》，四川大學《宗教學研究》1987年3期。

B20吳學等搜集《通海洞經音樂》(油印本)。

B21楊家齊《曲靖市珠街區洞經音樂曲譜》(1985年油印本)。

B26、B27、B28張興榮《云南洞經文化》。

摘要：本文用多學科的視角，透視了中國洞經音樂產生的歷史文化背景及其流變特徵，并對洞經音樂資源的開發利用給予適當的評價和肯定。這對推動與促進洞經音樂研究的深入發展，將有積極的作用。