廳堂建筑范文10篇

通常音樂廳、劇場等廳堂都要求很低的室內背景噪聲,因此,這些廳堂的選址很重要,應盡可能遠離戶外的噪聲與振動源。另外,還要進行場地環(huán)境噪聲與振動調查、測量與仿真預測,目的是為進行廳堂建筑圍護結構的隔聲設計提供依據,保證廳堂建成后能達到預定的室內噪聲標準。

圍護結構的隔聲設計分為空氣聲隔聲設計及固體聲隔聲設計兩部分,均包括隔聲量的計算、隔聲材料的選擇以及隔聲構造設計等內容。除理論計算外,經常需要進行隔聲構件的實驗室或現(xiàn)場測量,來確定其各頻帶的隔聲量。

噪聲控制的另一重要內容,就是針對廳堂建筑內部的噪聲振動源進行控制。這些噪聲振動源包括空調設備、給排水設備、變壓器、某些燈光設備、舞臺機械設備以及來自相鄰房間通過空氣及固體傳聲傳入的噪聲和振動等,都將對觀眾廳的安靜造成干擾。因此,在建筑方案設計階段,聲學顧問就必須介入,以便審視建筑內部各種房間的平、剖面布置是否合理,盡可能在建筑設計階段就將可能的噪聲振動干擾減至最低。

此外,建筑聲學設計的另一個重要任務就是進行室內音質設計。

音質設計通常包括下述工作內容：

一、確定廳堂體型及體量。為看得清楚、聽得清晰,各類廳堂都有個長度的限制。廳堂的寬度會涉及到早期側向反射聲的組織,與音質的空間感有重要關聯(lián)。廳堂的高度不僅影響豎向早期反射聲的組織,而且影響早后期聲能比和混響聲能的大小及方向。廳堂的體積和每座容積都直接影響混響時間等音質參數(shù)。廳堂的體型更是關系到是否存在回聲、顫動回聲、聲聚焦、聲影區(qū)等音質缺陷。所有這些,都必須在初步方案設計階段就提供建筑聲學的專業(yè)意見。

作為聽音場所,歌劇院、音樂廳、戲劇院等廳堂建筑的聽音質量是第一重要的,因此必須認真做好建筑聲學設計,確保其音質。這些建筑物往往投資巨大,動輒數(shù)億乃至數(shù)十億元,若音質不佳,就會造成資源和經費的極大浪費。1962年,美國林肯中心音樂廳建成時,就是因為音質欠佳,結果推倒重建,直至音質滿意為止。這是廳堂建筑史上一個著名的例子。

美國等發(fā)達國家在進行廳堂建筑設計時,均要由建筑師、聲學顧問和劇場顧問組成聯(lián)合設計組,從項目立項開始就一道工作,直至項目完工。這是國外廳堂建筑之所以高質量的重要保證。因此,只有明了建筑聲學設計的程序和工作內容,學習國際先進經驗和慣常做法,方能保證我國的廳堂建筑具有良好的音質。

一般而言,建筑聲學設計的工作內容主要包括噪聲控制和音質設計兩大部分。

根據建筑物的使用功能、等級與投資規(guī)模,參照國際或國家規(guī)范來確定建筑物室內噪聲標準,是噪聲控制設計的首要內容。

通常音樂廳、劇場等廳堂都要求很低的室內背景噪聲,因此,這些廳堂的選址很重要,應盡可能遠離戶外的噪聲與振動源。另外,還要進行場地環(huán)境噪聲與振動調查、測量與仿真預測,目的是為進行廳堂建筑圍護結構的隔聲設計提供依據,保證廳堂建成后能達到預定的室內噪聲標準。

圍護結構的隔聲設計分為空氣聲隔聲設計及固體聲隔聲設計兩部分,均包括隔聲量的計算、隔聲材料的選擇以及隔聲構造設計等內容。除理論計算外,經常需要進行隔聲構件的實驗室或現(xiàn)場測量,來確定其各頻帶的隔聲量。

作為聽音場所,歌劇院、音樂廳、戲劇院等廳堂建筑的聽音質量是第一重要的,因此必須認真做好建筑聲學設計,確保其音質。這些建筑物往往投資巨大,動輒數(shù)億乃至數(shù)十億元,若音質不佳,就會造成資源和經費的極大浪費。1962年,美國林肯中心音樂廳建成時,就是因為音質欠佳,結果推倒重建,直至音質滿意為止。這是廳堂建筑史上一個著名的例子。

美國等發(fā)達國家在進行廳堂建筑設計時,均要由建筑師、聲學顧問和劇場顧問組成聯(lián)合設計組,從項目立項開始就一道工作,直至項目完工。這是國外廳堂建筑之所以高質量的重要保證。因此,只有明了建筑聲學設計的程序和工作內容,學習國際先進經驗和慣常做法,方能保證我國的廳堂建筑具有良好的音質。

一般而言,建筑聲學設計的工作內容主要包括噪聲控制和音質設計兩大部分。

根據建筑物的使用功能、等級與投資規(guī)模,參照國際或國家規(guī)范來確定建筑物室內噪聲標準,是噪聲控制設計的首要內容。

通常音樂廳、劇場等廳堂都要求很低的室內背景噪聲,因此,這些廳堂的選址很重要,應盡可能遠離戶外的噪聲與振動源。另外,還要進行場地環(huán)境噪聲與振動調查、測量與仿真預測,目的是為進行廳堂建筑圍護結構的隔聲設計提供依據,保證廳堂建成后能達到預定的室內噪聲標準。

圍護結構的隔聲設計分為空氣聲隔聲設計及固體聲隔聲設計兩部分,均包括隔聲量的計算、隔聲材料的選擇以及隔聲構造設計等內容。除理論計算外,經常需要進行隔聲構件的實驗室或現(xiàn)場測量,來確定其各頻帶的隔聲量。

作為聽音場所,歌劇院、音樂廳、戲劇院等廳堂建筑的聽音質量是第一重要的,因此必須認真做好建筑聲學設計,確保其音質。這些建筑物往往投資巨大,動輒數(shù)億乃至數(shù)十億元,若音質不佳,就會造成資源和經費的極大浪費。1962年,美國林肯中心音樂廳建成時,就是因為音質欠佳,結果推倒重建,直至音質滿意為止。這是廳堂建筑史上一個著名的例子。

美國等發(fā)達國家在進行廳堂建筑設計時,均要由建筑師、聲學顧問和劇場顧問組成聯(lián)合設計組,從項目立項開始就一道工作,直至項目完工。這是國外廳堂建筑之所以高質量的重要保證。因此,只有明了建筑聲學設計的程序和工作內容,學習國際先進經驗和慣常做法,方能保證我國的廳堂建筑具有良好的音質。

一般而言,建筑聲學設計的工作內容主要包括噪聲控制和音質設計兩大部分。

根據建筑物的使用功能、等級與投資規(guī)模,參照國際或國家規(guī)范來確定建筑物室內噪聲標準,是噪聲控制設計的首要內容。

通常音樂廳、劇場等廳堂都要求很低的室內背景噪聲,因此,這些廳堂的選址很重要,應盡可能遠離戶外的噪聲與振動源。另外,還要進行場地環(huán)境噪聲與振動調查、測量與仿真預測,目的是為進行廳堂建筑圍護結構的隔聲設計提供依據,保證廳堂建成后能達到預定的室內噪聲標準。

圍護結構的隔聲設計分為空氣聲隔聲設計及固體聲隔聲設計兩部分,均包括隔聲量的計算、隔聲材料的選擇以及隔聲構造設計等內容。除理論計算外,經常需要進行隔聲構件的實驗室或現(xiàn)場測量,來確定其各頻帶的隔聲量。

呈坎坐落在安徽黃山市徽州區(qū)北部。它原名龍溪，因為宜居，唐末形成村落，改名呈坎。呈坎的形成據說與羅氏兄弟相關，《羅氏族譜》載:“豫章（今屬江西省南昌市）柏林羅氏堂兄弟天秩（號秋隱)、天真（號文昌）于唐末遷居金陵之雞公山。相傳長春山有煉丹臺遺址，天尊曾煉丹于此。天秩、天真二公深明堪輿之學，察其地，眾水環(huán)抱，豐山挺秀，知后必能興旺，于是定居下來，并改村名龍溪為呈坎。”[1]

一、呈坎建筑空間形態(tài)

（一）環(huán)境與選址。“呈坎雙賢里，江南第一村”是宋學家朱熹留給呈坎的一副對聯(lián)。[2]呈坎是有名的八卦村，它選址講究。呈坎周圍環(huán)繞八座山峰，山與山之間似連非連，高低錯落的梯田相互連接，就像是八卦的八個方位。山自然離不開水，村中有一條古老的龍溪河，宛如一條玉帶，呈S形，由南向北穿村而過，就像是八卦陰陽魚的黑白分界線，成就了皖南著名的風水寶地。呈坎建筑講究布局，園林、橋梁、門頭、青石、每一處都是恰到好處。國畫大師劉海粟曾說：“登黃山，不可不去呈坎。”[3]（二）建筑特色。自古以來建筑與文化的關系就是緊密相連的，建筑反映了一定的文化，可以稱為文化的載體。中國古建筑將中國古代建筑技術、傳統(tǒng)藝術完美的融合在一起，其所反映的文化意蘊深長。古建筑通過不同的建筑布局、構件、各種裝飾手段、小品的配置等方法的運用，或明顯、或含蓄地體現(xiàn)著博大精深中國文化。走進呈坎，白墻青瓦的徽派風格建筑開始展現(xiàn)它滄桑而神秘的面容，徽州古建筑能屹立至今，與其所使用的建筑材料有著密不可分的關系。在呈坎最為有名的羅東舒祠中，屹立四根金絲楠木，價值上億，歷經千年也不壞不腐。“且柱為陰數(shù)，天實陽元，柱以陰氣上升，天以陽和下降，固陰陽之交泰，乃天地之相承。”[4]還有祠堂中的高臺基，錯綜復雜的斗拱結構，三道飾的浮雕臺階勾欄，至今保留祠堂之中。正是因為羅氏家族的智慧，我們才能在今天一睹之前的建筑風采。現(xiàn)代建筑于呈坎建筑而言，缺少特色，現(xiàn)代居民建筑大同小異，建筑內外設計簡潔直白，無鮮明特色，實用功能與經濟效益成為建筑師首要考慮因素。建筑工業(yè)化程度越來越高，形態(tài)千篇一律，現(xiàn)代建筑由堅硬的鋼筋混凝土澆灌而成滿足人們居住需要的同時，卻忽視了人們精神需求和情感的需要。而呈坎卻充滿人情味，建筑布局遵循古法，有理有據，講究“君子將營宮室，宗廟為先，廄庫為次，居室為后。凡家造，祭器為先，犧賦為次，養(yǎng)器為后。”[5]它的建筑以其獨特的結構，把一個家族緊密地聯(lián)系在一起，形成了獨特的具有凝聚力的空間形態(tài)。（三）羅東舒祠。呈坎的建筑從平面來看，有的呈“凹”字形三合院落，有的是“回”字形四合院落，最外邊的一層墻是馬頭墻，又稱封火墻，每家每戶都是一個整體。三合院落四合院落相交融組合而成，形成連綿的、龐大的呈坎建筑群。馬頭墻黑瓦邊緣強調了建筑的輪廓線，邊緣之間交叉重復，層層遞進，忽而轉折，似跳動的音符，別有韻律。羅舒東公祠全稱“貞靖羅東舒先生祠”，是整個呈坎最為重要的一部分，是呈坎的核心所在。其建筑融古、雅、美、偉于一體，被譽為“江南第一名祠”。其后堂有個規(guī)模出眾的廳閣，稱作“寶綸閣”。“蓋之以閣用藏歷代恩綸”[6]，故名“寶綸閣”。“寶綸閣”是整個祠堂的精華部分，珍藏了歷代皇帝賜予羅氏的誥命、詔書等，以便于“諸宗人因謁廟而思祖功，睹遺規(guī)而慨締造之不易”[7]。羅氏的后代子孫們，為了祭祀、緬懷東舒先生特意建造了“羅東舒公祠”。古祠占地五畝余，四進院落建筑層層升高，錯落的院墻與起伏的山墻相互連接，渾然一體。東舒祠坐西朝東風水極好，祠堂最前面是照壁，呈弧形磚墻，在其后面就是欞靈門，六根柱子、五間的石牌樓是大門的主要構成，還有“朝天吼”的怪獸雕刻在石柱最頂部，這便成了羅東舒祠的第一進。第二進是儀門，最先引入眼簾的就是由著名古建筑專家羅哲文先生題寫的“貞靖羅東舒先生祠”的匾額。通常，只有在諸如祖先崇拜之類的主要活動時，大門才打開。儀門之后的院落原有八棵古樹，現(xiàn)今只留有一棵400多年的桂樹。月桂樹的根基分為四個分支，寓意著四個季節(jié)既富裕又高貴，即“四季富貴”。第三進為享堂。前方六根石柱高高聳立，二十四根粗大的圓柱圍繞廳堂四周，用以支撐房檐，堂中四根金絲楠木格外令人矚目，大立柱一人難以合抱，如此粗大的金絲楠木更是價值不菲。廳堂正中之上懸掛著目前中國現(xiàn)存的最大一塊匾額，上書“彝倫攸敘”四字，相傳是明代著名書法家董其昌所題，此匾被譽為“匾中之王”。在不起眼的角落里，建有“女祠”，是用來安置羅家女性祖先牌位的地方，面積十分狹小。在男尊女卑的社會中能夠建有女祠實屬不易，也體現(xiàn)了羅家對女性的尊重。第四進是整個祠堂的核心部分，也是最神圣的。據說寶綸閣這座建筑在1542年停工19年，直到70年后才開始重建。殿寬二十九米，近深十米，前沿有十根并列的石柱，儼然如一排莊嚴的衛(wèi)士，幾十根圓柱的拱立其后，架起縱橫交錯的月梁。柱子與梁架上布滿了明代彩繪，雖歷經400多年的風雨卻依舊明艷動人。在過去寢殿主要是用來安放祖先的牌位的。寶綸閣里珍藏著皇家物品，有皇帝御賜的圣旨，還有冊封的誥命等等。寶綸閣建于寢殿之上，體現(xiàn)了“君在上，臣在下”的君臣觀念。于整個羅東舒祠來看，是層層升高的，一進高于一進，顯得更加氣勢磅礴。每走一進便升高一級，既是順著地勢層層而上，沿地勢設置臺階，有步步高升之意，但也反應了長幼尊卑有序的傳統(tǒng)制度。寶倫閣樓與寢殿的完美結合是不同時期建筑風格融合的結果。

二、呈坎建筑造型設計

（一）平面構成。從羅東舒祠看整個呈坎的建筑，都是按照一定的原則的，建筑都是具有凝聚力和生命力的。呈坎是有名的八卦村，八面環(huán)山，依山旁水，正如《管子•乘馬》所說：“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上，高毋近旱而用水足，下毋近水而溝防省，因天材，就地利，故城郭不必中規(guī)矩，道路不必中準繩。”[8]“進”作為一個完整的空間單位是由堂、房、天井組合而成，由此而構成一進，在此基礎上再一次或反復組合形成住宅的主體。從入口一側開始，稱為一進、二進、三進，這是以一層的空間構成為基礎的稱謂。堂有廳堂、祖堂、明堂等；房有書房、閨房，主人住的與仆人住的有明確界限，所走路線也不相同。雖然建筑是由堂、房、廊、閣、門這些基本的元素構成，但是他們卻由多種的組合形式，組合方法靈活多變。垂直、穿插、遮掩、圍和、疊加，可以組成多種形式的建筑空間，如垂直疊加便成了閣樓。呈坎村有一進構成的小型住宅，也有三進的大型住宅，與周圍的附屬房聯(lián)系在一起，形成整體，典雅大方。建筑之中，堂連接空間。廳堂就是底層的第一進，這個空間主要用于人們之間的交往、議事等。以前人們都是把供奉先祖牌位的空間稱為“祖堂”。但由于有的一進空間較小，導致廳堂在使用時具有功能的復雜性。二、三層一般是女性的日常生活空間，尤其是閨房，注重隱私，需要有效的與外界隔開，女眷的生活空間又稱作內室。天井是古民居的標志。庭院天井上方的空間不是直接用墻圍合起來的，而是分散的，錯落有致，層層遞進，結構分明。天井用來采光、通風等。家設天井，免錢財外露。每逢天降甘露，財氣落到屋頂之時，不至于落到別人地上，這也是經商人的普遍心理。（二）頂層構成與連接方式。呈坎古民居普遍為兩層，三層也較為常見。兩層建筑，樓上樓下是完全不同的布局，三層建筑二層和三層幾乎是相同，與一層不同。明代，樓上為家庭活動中心，鋪有方磚，相當開闊，樓梯設置于一側廊屋內，便于上下。到了清朝，活動中心移到樓下，樓梯位置也發(fā)生變化，移到了堂屋的太師壁后，較為隱蔽，一般只容一人通過，又陡又高。有的一樓處會設有一個小門，可以鎖上。居民樓上較為寬闊，帶有可環(huán)繞全宅的檐廊，俗稱“跑馬樓”。在跑馬樓位于正門的位置上，欄桿會修得很高。墻上有小孔，從前廳看過去，看不見人，但每當有媒人或年輕小伙來家做客時，姑娘們便可從小孔中向下打量。羅東舒祠與寢殿的結構是不一樣的，整個呈坎建筑樓上樓下都是不同的，樓上立柱點下層沒有柱子支撐，而是立于梁上。古代的工匠之所以敢于這樣處理，是考慮到下層的梁柱的材料有足夠的強度和剛度，上層木構穿枋的應用同時增強了這一點，充分體現(xiàn)了古代匠師超凡的技藝。（三）正立面設計。呈坎建筑正面墻或呈水平直線，或兩側向中心遞降，如此設計使得外立面能夠聚焦視線于正門口，既增強了建筑的趣味性，也有利于房屋內部的通風和采光。建筑的外立面中，門的作用至關重要，作為出入口的門，它既可以界定空間，也具有防備功能，還可以聚焦視覺中心。呈坎村住宅外裝飾主要構成是：白色的墻壁，灰色的瓦屋面，雕花門，小窗，整體比例偏高，對比強烈，線條硬朗。雕花門是外立面設計中最重要的部分，是外在形象的標志。雕花門以門頭為裝飾重點，有字匾門罩、垂花門罩、牌樓式門罩三種形式。“千兩銀子七百門”，就是說一千兩銀子建造房屋，裝飾門頭就要花費七百兩，無論貧窮還是富有，人們都對門頭格外重視。古民居的門墻大都比較高大，門樓就成了古代工匠們施展才華和技藝的主要方面，上面鑲嵌的磚雕，往往精美細致，圖案多樣，于是青瓦粉黛的高大白墻成了背景，精雕細琢的門樓成了點綴。高墻空白疏朗。門頭精致復雜，與高墻形成鮮明的對比。門樓上的雕刻很有層次感，一般多為三四層的雕刻，最多的有九層雕刻。“雕飾抵消了建筑給人的重壓感，使原本平直的梁架富于曲線柔和的韻味，使剛性的建筑富于動感和生氣”。[9]（四）室內陳設和裝。飾室內陳設，重點突出廳堂，廳堂正對天井，呈半敞開式，是明室，是親朋好友聚會、品茗、作畫的場所。廳堂書香氣息濃厚。高高匾額懸掛在大廳的中央，匾額下方掛著中堂畫，中堂畫旁邊立著兩根柱子，兩側柱子上掛著楹聯(lián)，中堂畫與楹聯(lián)既寄托著人們美好的愿景，又有深刻的哲理。一個家族的核心精神，往往都是通過懸掛的字畫體現(xiàn)出來的，從而影響并鞭策著后輩們。此外還有八仙桌、太師椅置于廳堂之中，形態(tài)方正，使用方便。呈坎古民居的陳設到處充滿了書卷氣息，古色古香，給人以寧靜舒適之感。呈坎古民居的內部臥室布置也相當有特色，臥室又是廂房，位于廳堂的兩側，臥室中最主要的就是床，床上的木雕大多取材于戲曲和民間故事，所雕圖案造型生動，比例勻稱。臥室內還有柜子、梳妝臺、桌子、凳子等均帶有雕花無不體現(xiàn)當?shù)厝藗兊男撵`手巧。古民居的庭院內，往往都有石桌石凳，帶有水井魚池，盆栽果木花卉，更有甚者假山假石，疊山造泉，全部攘括院內。從正門處到庭院，從廳堂到廂房，呈坎古民居的陳設、裝飾，反應了主人的品味與修養(yǎng)。

三、呈坎建筑的文化內涵

一、安騰忠雄的空間設計理念對新徽派建筑建筑空間設計的啟示

1對建筑空間與自然對話的啟示

天井、廳堂徽州傳統(tǒng)建筑的一大的特點就是進入大門先見“天井”。天井空間既能下進雨，又能射進光，還能吹進風，能感知四季寒暑變化。這與安藤忠雄的抽象自然的空間設計理念不謀而合。“門堂分立”是我國建筑構成的一個很主要的特色，其目的在于產生“內”、“外”之別以及由此形成一個中庭，在徽州傳統(tǒng)建筑中這個中庭即天井。穿過天井之后便是徽州民居中等級最高的空間單元———廳堂。廳堂與自然的交流便是通過天井來實現(xiàn)的，因此有“坐堂觀天”之說。這樣一個傳統(tǒng)的內部公共空間，在新徽派建筑設計中可以拓展成為一個共享空間，利用現(xiàn)代的手法設置一個天井，將自然引入建筑內部，多重功能積聚在這樣一個可以和自然交流的空間，產生積極空間的效果。如商場中的天井空間可以安排一個休閑的咖啡吧等。對于天井、廳堂空間的采用，不僅是對傳統(tǒng)的一種繼承，更能體現(xiàn)出與自然的對話。庭院在徽州民居的后部或一側，常意想不到的出現(xiàn)一個自由布局的庭院。庭院不僅在徽州地區(qū)，乃至整個中國都是建筑的一個重要組成部分，這也是我國古代“天人合一”的自然觀的體現(xiàn)。上文也提到過，庭院空間的營造也是安藤忠雄對話自然的一個重要手法。在新徽派建筑的空間設計中，庭院空間是重要的組成部分，對自然的渴望和追求是庭院空間永恒的主題，主要表現(xiàn)為對自然的引入以及“天人合一”自然觀的體現(xiàn)。在深圳萬科第五園的設計中，隨處可見由建筑、圍欄圍合而成的庭院空間，給予人們與大自然交流的機會和空間，滿足了人們追求自然的渴望。因此在新徽派建筑空間設計中要尤為注意庭院空間的營造。“廊”是我國傳統(tǒng)建筑中常見的空間形式，《中國古建筑術語辭典》中說廊即“古建筑屋檐下的過道或獨立有頂?shù)耐ǖ馈！痹诨罩輦鹘y(tǒng)建筑中，這種形式也同樣存在。如唐模村的臨水街的廊道，再如南屏抱一書齋的庭院里的廊道。廊道是室內外空間的過渡，同時也是人與人、人與自然交流的場所。安藤在他的作品中也常有這種廊道空間，如他在風之教堂中設置了一個連廊，人行走在其中，能感受到穿廊而過的風，這也正是安藤抽象自然的空間設計手法。在新徽派建筑中依然可以作為與自然交流，與人交流的灰空間，在新徽派建筑空間設計中應當?shù)玫街匾暋?/p>

2對徽州文化繼承方面的啟示

安藤忠雄在他的《安藤忠雄論建筑》一書中對如何繼承傳統(tǒng)闡述了他的觀點：繼承非形態(tài)的精神。同時他接受了“批判地域主義”的思想，即在批判現(xiàn)代建筑的同時，采用現(xiàn)代建筑的的進步之處，并將其運用于建筑實踐中。并且不是講地域主義無批判的直接引用到建筑形態(tài)中，而是在空間中重新解釋地域主義。他本人的代表作三大教堂就充分體現(xiàn)了他的思想。這一思想對新徽派建筑文化傳承方面有一定的啟示作用。我們不應當一味的套用傳統(tǒng)元素，對建筑文化物質特征背后的精神特征也應當進行研究，在滿足現(xiàn)代人的生活需要，審美要求的同時，利用現(xiàn)代建筑的技術手段，對傳統(tǒng)進行繼承，這和單德啟先生所提出的的“新而徽”有著異曲同工之意。空間意象意象是意與象的統(tǒng)一。一切蘊含著意的物象或表象都可稱為“意象”。傳統(tǒng)文化告訴我們，國人非常喜歡把客觀存在的某個具體的空間觸發(fā)為主觀想象中的一種意境，即虛幻空間。它所追求的是精神境界的升華，是心理空間的開拓。安藤忠雄的建筑中常追求這種空間意象，如在美國紐約世貿中心重建的競賽中，安騰的競賽作品是一個作為景觀的墳墓，形狀為球形剖面的1／6，該球由地面緩緩升起，高出地面30米，這是一個“安撫靈魂和供人反省的場所”，與周圍繁雜的城市環(huán)境中形成對比，由此帶給人心靈上的觸動和給人無限的遐想。

徽州傳統(tǒng)建筑創(chuàng)造了豐富的“實景”與“實境”，同時也能因視覺帶動聽覺、觸覺、嗅覺組構的全面感受而致的“虛境”。如雨打芭蕉、鶯歌燕語、蟬噪鳥鳴等聽覺和“花香”嗅覺結合的空間形態(tài)之實景，可產生不同的空間意境，這也體現(xiàn)了審美的“聯(lián)覺”功能。怎樣在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計理念之間找到最佳的立意契合點，是新徽派建筑意境創(chuàng)造的關鍵。例如，在蕪湖縣圖書館的方案設計中，豐富的光影變化，高低錯落的外墻，玻璃天棚，營造的空間透露出傳統(tǒng)徽州建筑的風格。色彩保持溫和俊秀的黑白灰基調，與基地中的水系極為協(xié)調，立意與環(huán)境背景和諧而同一。以上這些因素的合理使用，使得蕪湖縣圖書館成為新徽派建筑中意境創(chuàng)造較為成功的案例。一般都遵循著“門———門廳———天井———廳堂”的空間序列的基調。隨著家族的擴大，當整個建筑不滿足其使用時，便以并聯(lián)、串聯(lián)或以院落為中心的組合方式，來增加建筑使用空間。建筑群組的不斷擴大，便造就了徽派建筑特有的空間的序。這種空間序列是受“窮則變，變則通，通則久”的傳統(tǒng)思想的影響。在黃山管委會綜合辦公樓中的設計中，建筑結合地形有三棟建筑組成，每棟建筑都由灰空間由室外過渡到室內，室內空間都圍繞著中心的天井空間展開。然后由室外連廊將這看似分開的建筑聯(lián)系起來，可以說抗空間的序列表現(xiàn)得淋漓盡致。

關鍵詞：皖南;建筑裝飾；以人為本

摘要：皖南傳統(tǒng)建筑裝飾千變萬化，實用兼藝術的構件處理，真正做到了有的放矢，恰到好處，體現(xiàn)了以人為本的文化風格。

置身于徽州古村落中，那里風光秀美，數(shù)百幢明清時期的民居靜靜佇立。它們采用了不同的裝飾手法，建小庭院，開鑿水池，安置漏窗、巧設盆景、雕梁畫棟、題蘭名匾額，創(chuàng)造了幽雅的生活環(huán)境，有著濃郁的文化氣息。

一般在皖南古村落的村子入口，祠堂前的廣場，建筑的大門，室內的廳堂等，這些人們的視線最易停留的地方都作重點裝飾。如款縣棠越的7座牌坊群，徑縣茂林的14座牌坊群等，它們都以赫然醒目的姿態(tài)立于村口，形成獨特的村口標志，同時也張揚著本村曾有的榮耀。另一些則利用門樓、古村及其特有的自然風貌來構筑村口空間。如徑縣桃花潭鎮(zhèn)的萬村，以“義門”門樓、彩虹橋和溪邊古楊樹，形成典型的小橋流水人家的氛圍。還未進村，以濃濃感受到家的氣息，村的靈秀頓顯無遺;而水東翟村的“踏歌岸閣”門樓屹立于桃花潭東岸，與古道石階、大夫第和銀杏古樹相擁而成的空間則氣勢磅礴，異常突出。牌坊群、門樓這些具有裝飾性的建筑物所營造的各種氛圍的空間不單純是為了界定村落的起始點，更重要的還是村落個性最好的反映。

逢時過節(jié)，祠堂前的廣場是最熱鬧的地方，人最多，人們逗留的時間也最長。所以皖南的祠前廣場常設有高大的旗桿石、萬年臺(古戲臺)。人們在古樹的濃蔭下看戲聊天，形成一個較開闊的集會場所。萬年臺是廣場的中心建筑，多用重檐翹角，相當耀眼醒目。舞臺又是戲臺的中心，自然是人們關注的焦點，都采用各式的藻井裝飾，來突出演員的活動空間。如祁門珠林余慶堂的戲臺，正中為彎隆式藻井，臺面前檐斗拱、額仿上精刻有人物、花卉圖案，裝飾性極強。還有則在梁仿和檐拄撐拱上雕刻戲曲圖文。

大門是出入的咽喉，它對宅第的規(guī)模、氣勢起著不可忽略的暗示作用，是人們關注的焦點。不論貧富，大門都是裝飾的重點。皖南民居喜在門洞上方飾以立體的磚雕門罩。門罩雕飾繁富，有山水人物，花鳥魚蟲、歷史故事、地方風情等，但都突出吉祥寓意的主旋律。它不僅美化了大門，而且表現(xiàn)了主人的情趣;同時，門罩本身又是一幅奇妙的藝術品。還有一些地區(qū)喜用滿飾有紋理的磨磚貼面來裝飾門墻，以襯托門頭所鑲的反映不同門第的嵌方。這種簡潔的裝飾手法更突出了大門的雄麗、威嚴。作為集會的重要場所—祠堂，它的大門是采用石鼓、閥閱、鋪首和匾額來裝飾。

摘要：皖南傳統(tǒng)建筑裝飾千變萬化，實用兼藝術的構件處理，真正做到了有的放矢，恰到好處，體現(xiàn)了以人為本的文化風格。

關鍵詞：皖南;建筑裝飾；以人為本

置身于徽州古村落中，那里風光秀美，數(shù)百幢明清時期的民居靜靜佇立。它們采用了不同的裝飾手法，建小庭院，開鑿水池，安置漏窗、巧設盆景、雕梁畫棟、題蘭名匾額，創(chuàng)造了幽雅的生活環(huán)境，有著濃郁的文化氣息。

一般在皖南古村落的村子入口，祠堂前的廣場，建筑的大門，室內的廳堂等，這些人們的視線最易停留的地方都作重點裝飾。如款縣棠越的7座牌坊群，徑縣茂林的14座牌坊群等，它們都以赫然醒目的姿態(tài)立于村口，形成獨特的村口標志，同時也張揚著本村曾有的榮耀。另一些則利用門樓、古村及其特有的自然風貌來構筑村口空間。如徑縣桃花潭鎮(zhèn)的萬村，以“義門”門樓、彩虹橋和溪邊古楊樹，形成典型的小橋流水人家的氛圍。還未進村，以濃濃感受到家的氣息，村的靈秀頓顯無遺;而水東翟村的“踏歌岸閣”門樓屹立于桃花潭東岸，與古道石階、大夫第和銀杏古樹相擁而成的空間則氣勢磅礴，異常突出。牌坊群、門樓這些具有裝飾性的建筑物所營造的各種氛圍的空間不單純是為了界定村落的起始點，更重要的還是村落個性最好的反映。

逢時過節(jié)，祠堂前的廣場是最熱鬧的地方，人最多，人們逗留的時間也最長。所以皖南的祠前廣場常設有高大的旗桿石、萬年臺(古戲臺)。人們在古樹的濃蔭下看戲聊天，形成一個較開闊的集會場所。萬年臺是廣場的中心建筑，多用重檐翹角，相當耀眼醒目。舞臺又是戲臺的中心，自然是人們關注的焦點，都采用各式的藻井裝飾，來突出演員的活動空間。如祁門珠林余慶堂的戲臺，正中為彎隆式藻井，臺面前檐斗拱、額仿上精刻有人物、花卉圖案，裝飾性極強。還有則在梁仿和檐拄撐拱上雕刻戲曲圖文。

大門是出入的咽喉，它對宅第的規(guī)模、氣勢起著不可忽略的暗示作用，是人們關注的焦點。不論貧富，大門都是裝飾的重點。皖南民居喜在門洞上方飾以立體的磚雕門罩。門罩雕飾繁富，有山水人物，花鳥魚蟲、歷史故事、地方風情等，但都突出吉祥寓意的主旋律。它不僅美化了大門，而且表現(xiàn)了主人的情趣;同時，門罩本身又是一幅奇妙的藝術品。還有一些地區(qū)喜用滿飾有紋理的磨磚貼面來裝飾門墻，以襯托門頭所鑲的反映不同門第的嵌方。這種簡潔的裝飾手法更突出了大門的雄麗、威嚴。作為集會的重要場所—祠堂，它的大門是采用石鼓、閥閱、鋪首和匾額來裝飾。

法國作家維克多•雨果曾說過，人的思想就像宗教一樣也有其紀念碑，這就是建筑。徽州古民居，是中國傳統(tǒng)建筑的杰出代表。1999年12月，皖南古村落西遞、宏村入選世界文化遺產名錄。世界遺產委員會這樣評價：“西遞、宏村這兩個傳統(tǒng)的古村落在很大程度上仍然保持著那些在上個世紀已經消失或改變了的鄉(xiāng)村的面貌。其街道的風格，古建筑和裝飾物，以及供水系統(tǒng)完備的民居都是非常獨特的文化遺存。”[1]徽州在歷史上是個移民社會，中原的精英人士南遷后，汲取了中原和土著的文化精華，彰顯出巨大的包容性和創(chuàng)造性。徽州古民居體現(xiàn)了儒家、道家、釋家等多種文化的交融，“涵義最完美的建筑歷史，幾乎囊括了人類所關注的全部事物。”[2]徽州古民居是在農業(yè)文明的基礎上，加上徽商文化的傳統(tǒng)凝聚而成的，其間滲透著新變理念，具體體現(xiàn)在以下六個方面。

一、樓居：干欄式建筑與中原建筑文化的融合

徽州的土著居民為山越人，在長期的生活中積累了豐富的生存經驗。他們在山間潮濕、多雨的亞熱帶氣候環(huán)境中，采取干欄式建筑模式——樓居結構。山越文化“是開發(fā)江南山區(qū)的先民在一個相當長時間里，吸納融會多種文化而逐漸生成的新質文化，其中包括原住民文化，吳、越和楚文化成分，甚至包含良渚文化若干因素”。[3]良渚文化的房屋以木構為主。干欄式木樓為穿斗式木結構，木材從當?shù)氐纳街芯偷厝〔模话銥樯寄荆课莸拈_間不大。西晉的永嘉之亂、唐代安史之亂、北宋靖康之變，中原地區(qū)戰(zhàn)事頻發(fā)，民不聊生，北民大舉南遷，徽州山高多屏障，如世外桃源一般，成了北民避難的勝地。南遷的居民，帶來了先進的中原農業(yè)技術，也帶來了先進的建筑文明。當先進文明融入到后進文明后，發(fā)達的中原文化很快就反客為主了。北方的合院采取抬梁式架構，用材粗大，開間也比較大。徽州民居樓居式的結構，大多采用兩層樓，也有少數(shù)三層樓，有的在地面上鋪設木地板，用來通風隔潮濕，避免濕氣直接對人產生影響。徽州民居“汲取了干欄樓居開敞的堂屋和挑臺特征，將正中廳堂擴大并半敞開，與天井空間連成一片”。[4]26在廳堂部分采取抬梁式結構，空間的跨度較大；在空間較小的臥室則采用穿斗式結構。中原地區(qū)農業(yè)文明發(fā)達，長期為政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑為基礎，強調儒家的倫理道德秩序。到了徽州后，徽民重視宗祠建設，維護同一氏族的權威，在建筑中體現(xiàn)等級化，甚至直接用門聯(lián)、匾額體現(xiàn)封建的倫理秩序，廣設牌坊標志。諸多的建筑形式，都能體現(xiàn)出中原建筑文化重倫理的痕跡。在傳統(tǒng)的男耕女織的農業(yè)社會里，女性在家庭中是沒有地位的，男性是家中的家長，是家中的絕對權威。就民居空間的使用來說也是如此，嚴格的女教觀念使婦女的活動區(qū)域很小，大戶人家的女孩在出嫁前都是“大門不出二門不邁”，在閣樓里終日學習女紅或者撫琴作畫。閑暇的時候，也只能待在美人靠邊欣賞室內的風景。

二、型制：因地制宜、和而不同的展現(xiàn)

徽州山多地少，人口多，可耕地較少。在為數(shù)不多的平地上建造房屋，宅基地顯得比較局促，民居的建筑布局緊湊。加上明朝時期，皇家對建筑的規(guī)定很多，住房的等級也會根據官員的級別不同有所差異。明朝對建筑規(guī)定森嚴，據《明史•輿服志》記載：藩王稱府，官員稱宅，庶人稱家，住宅建造大小亦受限制。王侯、官員按等級造房，庶人只能造“三間五架”之屋。徽州民諺有言：“前世不修，生在徽州，十三四歲，往外一丟。”徽州人多地少的矛盾，刺激了徽州重商的傳統(tǒng)。徽商在明清之際，馳騁中國商場幾百年，甚至有“無徽不成鎮(zhèn)”之說，可見徽商的足跡遍布中國；徽商的繁榮極盛，富可敵國，可見當時徽商的影響力。發(fā)跡后的徽商回到家鄉(xiāng)買田置地，榮歸故里，大興土木，建造了很多的民居建筑和祠堂、牌坊、書院等公共建筑。雖說地處山高皇帝遠的徽州，但皇家對建筑的規(guī)定徽商是不可違背的，只有另辟蹊徑，在新變上做足文章。在山光水色的映襯下，徽州古村落宛如“中國畫里的鄉(xiāng)村”，魅力四射，韻味無窮。從外觀上來看，青磚、黛瓦、馬頭墻，這是徽州民居的共性之處，但具體到每一家每一戶，又會根據宅基地的大小、地形、地勢，結合主人的個性和審美追求，呈現(xiàn)出不同的風貌。穿行于徽州民居間的小巷，置身其間，經過每家每戶，從門樓到房屋的裝飾，找不到完全相同的兩戶，這就是徽州民居的獨特之處，也體現(xiàn)了中國文化的“和而不同”。

三、風水：改風改水為徽人服務

中國民間藝術是廣大鄉(xiāng)民為了不斷完善自我來實現(xiàn)內心平衡，調整人與人之間以及人與自然之間的和諧關系，構建勞動者的精神世界而形成的一種藝術形式。其中不僅包含了中華民族的精神內涵，也充分表達了人們趨利避害，祈福去災，希望吉祥和諧、健康長壽的美好愿景。本文以徽州傳統(tǒng)民居為例，對其間的民間藝術文化意蘊進行分析，以利于民間藝術的傳承和發(fā)展。

1徽州傳統(tǒng)民居中的民間藝術文化表征

徽州歷史悠久，文化沉淀深厚，據統(tǒng)計現(xiàn)存明、清古民居總計有7000棟，古村落100多處，形式多樣，包括古城、古村鎮(zhèn)、祠廟、書院、牌坊、園圃、戲臺、橋梁、塔、亭、堤壩、井泉等，形成了影響深遠的徽派民居建筑風格。徽州人大部分以從商為主，而經商的最根本目的就是聚財，中國人認為“財”的根源就是“水”，因此在徽州傳統(tǒng)民居建筑中以天井為水之歸屬。徽州人建造天井的目的就是希望能夠天降洪福，確保財源滾滾，而且民居的理水、采光、通風等都是在天井的基礎上完成的。將天井的廳堂作為中心，以軸線為主，按照中軸對稱的形式營建民居，四周通過建筑高墻來確保安全、私密。民居建筑如果是三間屋，那么天井就設置在廳前，如果是四合屋，那么天井就設置在廳中，這種設計方式會確保室內光線的充足，保證空氣流通。在晴天時，陽光會通過天井滲入到堂前，被稱為“灑金”；雨天時會有雨水落入，被稱為“流銀”。民居建筑中四周的屋頂都是向天井方向傾斜的，下雨時雨水會從四面八方流入到天井的堂屋前面，稱之為“四水歸堂”。明清時期，徽州商業(yè)鼎盛繁茂，“肥水不流外人田”、“財不外漏”等吉祥理念深入人心。此外，徽州傳統(tǒng)民居大部分仍然采用銅錢形的地磚、門洞以及商子門，這不僅顯示出了鄉(xiāng)民的身份財力，也表達了逢兇化吉、招財進寶的美好愿望。廳堂和廂房之間設計成為明暗對比的方式，明亮廳堂主要作為接待客人、供奉的場所，而廂房則作為暗室聚財，這些都是利用民間美術元素來祈求吉祥的體現(xiàn)[1]。作為東方文化中一種特殊的思維方式，風水觀念是中國傳統(tǒng)民俗文化中非常重要的一部分，注重人與人、人與自然及自然本身的和諧，在中國建筑文化中占據了非常重要的地位，這種觀念與民間藝術文化表征大致相同。儒商結合，官商結合的徽州鄉(xiāng)民，特別重視風水。從漢代起，就有流傳商家門不宜向南的說法，再加上五行學說影響，認為西屬金，南屬火，火克金，可見南向是不吉利的。所以，徽州傳統(tǒng)民居建筑大部分都是依山傍水，順著自然地形建設，房門基本沒有南朝向，都是坐東南、朝西北，或者是在祠堂、街道的長短、水口的方位以及流水方向等進行民居建筑的構建，使其看上去更具整體感，充分彰顯出天人合一的理念。徽州傳統(tǒng)民居以黑白二色，極少彩畫，充分借鑒民間藝術中八卦魚的形象，也稱為陰陽魚，即一條白魚、一條黑魚（也可以其他動物圖案）首尾相連，形成一個圓形。鄉(xiāng)民的觀念中，只有陰陽雙魚相交在一起，才能實現(xiàn)多子多孫，繁衍后代，而旋轉則代表著生生不息，無窮無盡。

2徽州傳統(tǒng)民居中的民間藝術文化認同

對于民間藝術而言，其根本核心在于文化特色的認同，一旦失去特色，藝術也就失去了價值。徽州傳統(tǒng)民居之所以能夠在國內外享有盛名，主要取決以下兩方面，一方面是其保存的完整性，形式的多樣性，風格的統(tǒng)一性；另一方面在于徽州傳統(tǒng)民居建筑的設計具有較強的民間藝術文化內涵。明清時期，徽商名聲大振，致富之后，尊儒興學，修建祠堂、民居、園林，鋪路架橋，不僅造福桑梓，也是從商為官之士退休之后精神的寄托之地。因此，在進行民居建筑的設計時，一定要加入主人對住宅布局、內部裝飾、廳堂布置以及結構的審美追求，使其不僅具有較強的功能性，還要蘊涵豐富的文化內涵，進而形成一個獨具風格的建筑體系。比如，“五岳朝天”的馬頭墻是徽州民居建筑文化的根本特征之一，體現(xiàn)出了徽州建筑設計的民間美術理念。山墻要高出屋頂、超出屋脊，以馬頭翹角階梯形疊落在地面上，正對著高墻，通常以對稱均衡的形式而存在，中間天井處較低，左右兩側高，因為尺度看上去非常合適，外型好似五座山峰，因此被稱為“五岳朝天”。與家族建筑群結合在一起，形成了一個龐大的群體，凌駕于住宅之上，從遠處望去，有如青靄繚繞，近看則好比駿馬仰首長嘶，有一種萬馬奔騰的動態(tài)感，暗喻商人騎著高頭大馬衣錦還鄉(xiāng)，表示徽州地區(qū)興旺發(fā)達、生機勃勃。對于多進房屋來說，基本上采用逐漸抬高地坪的方法，使后進房屋高于前進房屋，一堂一升，比喻“步步高升”、“節(jié)節(jié)高聲”，這樣不僅充分符合民居建筑對通風、采光的要求，也充分體現(xiàn)了徽州人在民間美術元素的影響下，希望能夠步步高升的美好愿望。另外，在徽州民居建筑中，冰裂紋是窗格、隔門中最常見的裝飾圖案，這種裝置圖案具體為將一個等邊六角形作為中心，周圍用兩根木條拼接成一個又一個的“人”字三角形，中間的等邊六角形在其中被稱為“玄機”，按照當?shù)厝说恼f法，這個圖案不僅展示了“六面和通，以人為本”的核心文化理念，其中也蘊涵著只有經歷磨難才能取得成功的深意，鼓勵后人要不斷努力，從而出人頭地[2]。

3徽州傳統(tǒng)民居中的民間藝術文化混融