民族電影范文10篇

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

現代化的動力，在20世紀的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎，以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護社會結構和文化產業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯系日益密切，也隨著國際國內各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢為主導力量的后殖民背景中時，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因為其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量為驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一?"單向性"，一種單向的"同質化"和"同步化",這一點，也越來越突出地表現在?美澄氳纈岸災泄撓跋熘小O勻唬環矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖叢焓瀾縲緣奈幕占涮峁┝吮塵埃硪環矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸約按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介產業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，"國片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針并限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以后，由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界越來越成為一個密切互動的網絡，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國"大片"，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，盡管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影占有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進口影片（其中多數為美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關于中國加入世界貿易組織的協議，根據協議"入世"后，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了"中國部"，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對于中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敘事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念產生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敘述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和"現代化"文化的強勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自于其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對于電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產影片的生產和流通并限制和控制進口電影的數量和傳播，并采用制作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產業化運作，制作消費娛樂電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，"面對WTO增強中國電影的競爭力"已經成為當前中國電影面臨的現實考驗。

二

現代化的動力，在20世紀的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎，以傳播和媒體科技的發展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護社會結構和文化產業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯系日益密切，也隨著國際國內各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢為主導力量的后殖民背景中時，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因為其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量為驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一?"單向性"，一種單向的"同質化"和"同步化",這一點，也越來越突出地表現在?美澄氳纈岸災泄撓跋熘小O勻唬環矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍ǎ踔廖叢焓瀾縲緣奈幕占涮峁┝吮塵埃硪環矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸約按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介產業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，"國片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針并限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以后，由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界越來越成為一個密切互動的網絡，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國"大片"，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，盡管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影占有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進口影片（其中多數為美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關于中國加入世界貿易組織的協議，根據協議"入世"后，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了"中國部"，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對于中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敘事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念產生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敘述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和"現代化"文化的強勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自于其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對于電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產影片的生產和流通并限制和控制進口電影的數量和傳播，并采用制作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產業化運作，制作消費娛樂電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，"面對WTO增強中國電影的競爭力"已經成為當前中國電影面臨的現實考驗。

二

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

其實國外電視電影出現也經歷了同樣的電視臺對電影節目大量需求的過程。美國人在60年代開始制作電視電影，因為電視臺老板發現在電視上播放新電影對觀眾有極大的誘惑力，極高的收視率帶來的高額利潤刺激他們競相在黃金時段推出電影劇場節目，造成對電影的大量需求，但買新電影價格太高，促使他們產生了為電視臺拍攝電影的想法。于是電視電影出現了并為電視臺保持了非常高的收視率。歐洲拍攝電視電影是效仿美國，但多了一層意義，就是民族電影的生存需要。歐洲拍攝電視電影的這一層含義最值得我們注意。

【正文】

新時期以來，在舊片重映的短暫熱潮過后，一方面中國電影市場開始急劇滑坡，民族電影產業面臨生存危機，另一方面中國電影文化形態在西方現代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機。圍繞這雙重危機，中國電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀80年代初，80年代中期達到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發生了變化，爭論的側重點也有所不同。站在中國電影新百年的起點，重讀過去的論爭，厘清爭論的本質以及其現實意義，對于中國電影未來的發展不無裨益。

從現代化背景到全球化語境

中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發表了有關此次座談會的報道《關于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統和心理狀態”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發表文章積極倡導中國電影建構民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質內容是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統與西方美學中寫實狀物的模仿傳統之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調和的可能性。

加強電影民族性的聲音實際上是經歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉型引起了思想文化領域的變化，那種從上到下一個腔調的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。

但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現代化的要求背道而馳的。

經濟全球化和后工業時代，世界各國電影受到好萊塢的強勁挑戰，出于保護民族電影產業、捍衛文化多元性和堅持民族價值觀念的考量，歐亞各國正極力與好萊塢霸權展開抵抗，這種抵抗在第三世界國家尤其激烈。抵抗顯示了本土意識對經濟一體化、文化同質化趨赴的擔憂，但是正如荷米·芭芭在論述第三世界特征時用了“混雜性”這個詞匯，面對全球化發展，電影的民族性/世界性正處于混雜不明的狀態。電影的文化特性毫無疑問決定了它必然具有的民族性——地域、風俗、人物、建筑等民族標識以及電影表現的文化傳統、思維方式、價值理念等民族精神內涵。電影的商業特性在全球化背景下注定了它必須走向世界范圍內的流通，而且為了保證和促進電影的流通，第三世界主動吸納好萊塢的跨國資本、演職人員。電影民族性的界限因而變得模糊。界限的模糊和電影文化與商業特性的抵牾使電影創作陷入了困境：如何平衡電影的民族性/世界性？張藝謀試圖找到一條調和的途徑：就是用民族化的影像創造去民族精神內涵和民族審美經驗的作品。張藝謀“一根筋”地用民族的亭臺樓榭、地域風光、民俗人情講述宮闈秘史、妻妾成群的遠距離、超現實的陳年往事力圖呈現民族色彩，以視聽的虛飾和色彩的極度運用堆砌錯采鏤金的圖景，而跨國資本的壓力和開拓海外市場的既定目標又使他以想象的西方觀眾為情感訴求，用西方的現代價值觀念詮釋民族文化，藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向，皮與肉的分離使他的作品陷入民族性的悖論之中。

一、民族精神的悖論：人物/性格

毋庸質疑，一個民族的歷史主體是構成這個族群的分布于主權國家的無數鮮活生動的民族個體。雖然這些個體性格差異，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏養之下，在差異中又形成了社群共同的稟性，這就是民族性格/民族精神。“一個特殊的民族精神應該當作一個人”，“就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術、宗教和科學的特殊性”。①民族精神會隨著社會的發展和意識形態、倫理道德等的變化而改變，但是在一定時空范圍內，民族精神卻相對固定，會沉淀下來成為民族的潛意識支配著人們的行為方式和人生選擇，也就是榮格所說的“集體無意識”。中華民族在儒家文化的長期影響下形成了“發乎情，止乎禮”的情感表達方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老愛幼的人倫秩序，崇尚舍生取義殺身成仁的價值觀念，養成了忍辱負重、吃苦耐勞的民族性格。這種民族精神中的合理成分到目前依然是我們民族的精神向量。

張藝謀以獨特的女性視角描述了一群大宅院/鐵屋子下的女性形象，表現了這些女性在傳統文化桎梏下的屈辱、辛酸與痛苦。中國在男尊女卑的儒家文化規范之下，女性由于身份的卑微飽受了肉體與精神的蹂躪，反映女性悲慘命運，呼吁人格自由平等的作品自五四以來就此起彼伏。張藝謀的民族寓言式作品并無新穎之處，思想也不深刻，但是在描寫女性受迫害受侮辱的同時他卻賦予了這些女性西方現代的女權主義和個人主義觀，“在某種意義上，鞏俐所扮演的人物所表現出來的個性似乎更接近于女性運動中的西方女性”②。她們個性張揚，性格倔強，充滿了強烈的反抗與叛逆精神，這種言行舉止與長久以來我們民族性格中養成的女性的壓抑、屈從與溫順是相背離的，民族人物和民族精神出現了錯位。九兒被貪財的父母賣給身患麻瘋病的李大頭確實是社會現象的寫照，但是婚嫁途中九兒主動挑逗余占鰲并在回娘家的路上公然與之在高粱地里野合卻并不符合民族精神。九兒敢作敢為、豪邁放蕩的個性也有違于傳統禮教規訓下女性溫順、依附型的性格（《紅高粱》）。如果說九兒的形象產生于一個禮崩樂壞、民族存亡的時代還具有一定合理性，那么菊豆對楊金山的殘忍甚至逼迫楊天青殺死楊金山的兇狠以及頌蓮對待雁兒的狠毒和對卓云的陰騭就與民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》）。而且因為男性肉體的缺席，菊豆和頌蓮把情欲逸出于民族的禮教與道德的框架，主動誘惑她身邊的男人造成名義的亂倫，盡管事實上因為飛浦的軟弱退卻導致頌蓮情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大膽攻取以及對對手的惡狠是和以“溫、良、恭、儉、讓”為價值核心，以含蓄克制為情感表達的民族精神相去甚遠的。

華夏民族以恥感文化為基礎，“惻隱之心，人皆有之；善惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；善惡之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非外鑠我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何況頌蓮又是一個受過傳統教育出生于書香門弟的知識女性。菊豆、頌蓮的以惡易惡不僅違背了求善、求和的民族性格而且也降低了觀眾對她們凄慘遭遇的同情，稀釋了影片的悲劇感。

恥感文化產生了民族的謙讓和隱忍，他們以消極、退讓的人生態度去換取人際關系和社會關系的和諧。頌蓮為了爭得點燈、捶腳的權力和妻妾們勾心斗角，秋菊為了“討一個說法”不惜懷著身孕幾次進城打官司（《秋菊打官司》），敏芝為了50元錢，保證學生“一個不能少”，最后竟然驚動了整個社會（《一個不能少》）。這種在西方個人主義和女權主義觀念燭照之下的女性“只是傳統女性的一種想象，或許這些角色只是改變女性身份和地位的一種想象性解決方式”③。

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

《家在水草豐茂的地方》是2015年由漢族導演李睿珺拍攝的一部關于裕固族題材的電影。故事講述了在鎮子里跟著爺爺上學的裕固族兩兄弟阿迪克爾與巴特爾從小因為家庭緣故心生間隙，雖為親兄弟，卻彼此埋怨，后隨著爺爺去世、母親病重，等不到父親的兩兄弟獨自上路回家的故事。爺爺與父親“沿著河流就能找到回家的路”的叮囑，成了兄弟二人歸途的指南針，經過五百多公里、七天六夜的歸家旅途，兩兄弟最終冰釋前嫌。當他們沿著河流找到父親的時候，卻發現父親成為了轟隆作響機器背后的一名淘金者。這是一部關于尋找家園的故事，“水草豐茂的地方”既是家，也是現代化進程下關于家園的隱喻。影片上映后引起較多關注與討論，國內媒體報道多以“詩意”贊譽這部文藝片，“深情、詩意”[1]“這不是電影，這是散文，是詩！”[2]“整體賞心悅目又頗顯神秘，頗具‘公路范兒’，文藝范兒十足”[3]等。此外，影片也獲得了一些國際獎項。然而，影片在影視圈與媒體廣受好評的同時，卻在裕固族內部傳播時引發了很多爭議與不滿。本文通過觀察裕固族內部的反應，并與裕固族觀影者訪談，探究影片在跨文化傳播過程中的問題所在，并嘗試對民族題材影視作品的創作提出建議。

一、創作者的影像生產與闡釋

電影上映后，影評主要集中在人與自然的關系以及民族生存困境這兩個方面。導演李睿珺是從小在甘肅張掖高臺縣羅城鄉長大的漢族。高臺縣是農區，緊鄰著肅南裕固族自治縣轄的牧區。裕固族是中國28個人口較少的民族之一，主要生活在甘肅張掖肅南裕固族自治縣。（一）故事創作基礎。李睿珺雖然是漢族導演，但對比鄰而居的裕固族還是比較熟悉的，對農區與牧區環境的變遷有著直接的生活經驗與感悟，這些基于個體真實生活的感受，均在此片中得到了現實關照與影像表達，更有將家的內在概念詩意地置于影片當中。創作者最終將影片定位放在了用鏡頭去記錄當地人在環境變化中的生存現狀。影片對拍攝畫面的呈現上較多地使用了長鏡頭與景深鏡頭，通過平視的敘事手法與環境進行比對，給觀影者帶來了一種浸入式的場景體驗感，仿佛自身也來到了這樣一個“像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了”的受荒漠化影響較嚴重的地區。（二）影片創作調性。裕固族是什么民族？來自哪里？《堯乎爾人來自西至哈至》這首民歌這樣唱到：從那里走著，到了祁連山底下，從祁連山走著，我們到了千佛洞，沿著橫路走著，到了八字墩，從黃沙漠繼續走，到了“一棵樹”。“走著……走著……走著”，游牧民族裕固族走到了“水草豐茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，這就是關于裕固族來由的東遷故事。“路遙見真心”是影片海報上的標語，故事結構也依托于行走而展開。將裕固族的歷史故事巧妙地運用到影片的敘事結構當中。可見，導演對于裕固族歷史文化有著基本的了解與認知，對影片結構有獨到構思。“在路上”的敘事手法，使得整部電影敘事充滿了詩意的調性，影片結尾父子三人前行的鏡頭更是留給觀眾無盡的想象空間。導演認為，“這個民族的氣質里本身就有一種孤獨感和憂郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱調與來自異域樂器的演奏完美融合，為影片增色不少。（三）導演主題闡釋。“遠離城鎮的地方，水草才會長得豐茂”，井里打不出水，寺廟的喇嘛們也相繼離開去尋找“有水的地方”。在工業化、城鎮化、現代化與全球化的進程之下，民族地區的社會生態、文化生態發生著巨大變遷，導演試圖在影片中通過鏡頭語言描繪草原民族的變遷，“當兄弟倆找到正在淘金的父親時，弟弟背對著鏡頭看向冒著白煙工廠的背影”，影片中這組鏡頭直觀勾勒了這幅現代化景觀。在另外一次訪談中，導演說：“在特定時代背景下、國家的社會與知識焦慮會在藝術中得到宣泄表達，因此藝術家的潛在功能是調和并解決文化價值的沖突。”[5]在本片中，導演對家園母題的憂患和對生態主題的聚焦讓影片充滿濃濃的“鄉愁”，也體現了導演對現代化的反思。

二、裕固族內部觀影者的解讀

斯圖亞特•霍爾在《編碼/解碼》一文中提到，文本在工作生產環境下的編碼與受眾的解讀過程不一定一致，解讀者慣于將自己的社會生活史、態度和信仰帶到文本的閱讀中，因此往往會發生編碼與解碼意義不對稱的現象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影響，在觀影時往往更關注影片中對帶有本民族文化符號內容的展示，因此當《家在水草豐茂的地方》在外界備受好評時，在裕固族內部卻引發了很多不滿和觀影過程中的不適。細究原因，既有文化細節表達的偏差，也有民族文化闡釋中的誤讀，表現為以下四個方面的問題。（一）對文化的“他者”想象。“小時候在農村，家里面生火做飯都是燒牛糞的……都是穿過沙漠到草原上去撿牛糞，就是去裕固族的草原上……”導演兒時生活的記憶離不開比鄰而居的裕固族，裕固族文化符號的再現成為導演的必然選擇。“……這種交流讓我特別向往和好奇，就隔了一個沙漠，那邊究竟是個什么樣的世界？這些人的樣子、穿著、打扮，說話的語氣，甚至長相都完全不一樣……”[6]導演這一闡述似乎刻意對有所了解亦或熟悉的鄰居進行了陌生化處理，客觀上表現出了導演對裕固族鄰居的“他者”文化想象。最終影片在再現民族文化符號時與裕固族的真實生活形成了一定偏差，影片所呈現的部分鏡頭與場景設定讓本民族文化持有者在觀影時感到困惑與不解，給人一種似是非是的觀感體驗，“影片中使用了一些我們民族的民俗事項以及文化符號，但又表達得不到位，甚至是有錯誤或者是很牽強，給人一種違和感。（T1）（觀后感的素材來自對當地民族觀影后的訪談結論得出，訪談對象編號為T1，T2，T1：吉斯，25歲，裕固族，在校大學生；T2：擁軍，50歲，裕固族，當地公務員。）”。（二）對“民族文化環境”的假想。導演說影片講述的是“發生在當下甘肅的故事”[7]并指出不做經驗之外的東西。而影片中，鏡頭從壁畫中裕固族的歷史與過往開端，隨著壁畫脫落，鏡頭轉向現實。現實鏡頭中昏黃的天空與騎著馬的父親，穿著民族服飾的父母來接孩子們放學回家的場景，以及回家之路中駱駝符號的使用等均指向生活的過去，而非裕固族的當下。筆者之一自小生活在裕固族地區，影片表現的生活場景讓人詫異，無論是馬和駱駝作為交通工具還是對民族服飾的展演與現實中日常的民族生活習俗發生了脫節，都給人一種刻意凸顯“民族符號”，營造“民族文化環境”的想象，“民族服飾在裕固族地區不是常服，只在盛大節日上面才出現……艷麗的服飾與故事的背景也不搭，用這個民族服飾的這樣一個文化符號，來凸顯這樣的民族身份，給人一種很扎眼、很假的感覺（T1）”。（三）對民俗文化事象的隨意闡釋。除了對民族生活場景的描述與現實有距離之外，影片中還有大量關于裕固族民族文化符號的使用出現了偏差與誤讀。比如，爺爺葬禮的場景中有一位普通的悼念者身著明黃色的裕固族服飾，按照裕固族的傳統習俗，黃色的服飾一般只能由社會地位較高的長者穿著，“穿明黃色的袍子，就是不敬，這是絕對不可能的……黃色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用這個黃色（T1）”。爺爺葬禮是影片記錄、展示和詮釋裕固族民俗事象、少數民族日常文化的重要空間，作為民族題材影視的導演應具備影視人類學的基本立場。影片對爺爺葬禮的呈現就未能深入文化內部，做了一般化的處理，“這個葬禮就不是裕固的……除了有一個喇嘛形象，這點表達特別欠缺，尤其是涉及到這種人生禮儀時，這樣的演繹讓本民族的人在觀影時感到非常不舒服的（T2）”。影片中，導演設計了兩兄弟之間因父母“偏愛”形成心結，導演在訪談中對此歸因于草原文化與農耕文化的差異，以及東部裕固與西部裕固的差異，“阿迪克爾是在草原上隨父母生長的，哥哥巴特爾是在靠近鎮子爺爺家長大的……兩個孩子有些隔閡。還有一個寓意，就是即使這樣小的一個民族，也是分西部裕固語、東部裕固語兩支的”。[8]這一沖突設置的第二層寓意，也在裕固族內部產生較多爭議，認為導演將兄弟倆心結的歸因與民族內部語言差異相關聯過于牽強，也暴露出在創作理念層面對裕固族傳統文化較為隨意的闡釋、對本民族價值與經驗不夠尊重的問題。（四）藝術表現層面對現實的割裂感。作為生態主題，影片對草原荒漠化過于夸大，并且影片取景拍攝的沙漠戈壁也不在肅南裕固族自治縣境內，這些與當地生活環境不盡相符的藝術表現也讓對家園懷有牧歌情結的裕固族心生不滿。影片中兄弟倆路過馬蹄寺，創作者勾勒出的周邊情景是“荒蕪與荒漠”的圖景，而現實中馬蹄寺以及周邊草場、生態的保護均做得比較好，“雪山、草都有，卻說連給駱駝、甚至人喝的水都沒有了，過于夸大地表現了（T2）”；影片中對父親等人淘金場景的展現也與當下生活不符，“淘金一點都不現實，這只是在20世紀80年代才有過的事情……太曲解我們這個民族了”，影片中荒漠化指向的生態變遷、淘金指代的工業化，其他觀影者也許會理解為“高于生活的合理想象與藝術加工”，而且影片的符號選擇與沖突構建也符合觀眾對生態主題電影的想象與心理預期。但是作為裕固族題材電影，裕固族的民俗文化事象和符號再現會被裕固族格外加以關注并放大，對文化折扣不夠容忍，比鄰而居的導演成為本民族眼中的“他者”，在創作中陷入“獵奇”的窠臼，招致來自本民族的批評也就在所難免。與本民族文化觀影者交流能夠感受到影片所引發的焦慮與擔憂，普遍認為電影所塑造的民族文化場景對裕固族的形象與傳播造成了困擾。電影評論中類似“一個被遺忘的少數民族部落”“甘肅裕固族僅剩的后裔，殘留的家園，堅韌又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了觀影者的感性認識與體驗，一定程度上呼應了裕固族內部的隱憂，擔心這部影片形成裕固族形象的標簽與固化的符號，影響更多觀影者對裕固族文化誤讀，而去標簽，并非易事。

三、客位生產者的跨文化創作路徑

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。