狂歡化范文10篇

論文關鍵詞：巴赫金狂歡化超越

論文摘要：本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論，兵體分析喜別電影的生成過程，觀眾的觀彩心態，提出真正優秀的喜別屯影應該超越狂歡化理論規范。

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當權人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期，以討論神學、哲學、文學和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期，大都是世態喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。

到了中世紀，為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。狂歡節使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態度展示世界的，這種態度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現世界的方式。“民間狂歡節上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說，中世紀的狂歡節是對宗教思想的一種反抗，預示著新世紀的曙光。

中國似乎沒有西方式的狂歡節，中國的喜劇起源于徘優的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養培訓了一批徘優，供帝王將相玩弄。這些徘優能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時，東方朔作為滑稽家，經常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現象，盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗。

【摘要】狂歡是對現代性的反叛，電視在誕生之日似乎便與狂歡結下了某種默契。電視狂歡在內容上表達了后現代主義的世界觀，卻在形式上“屈從”于現代性的“淫威”，它使整個世界不可或缺的現代性和不可避免的后現代性同時得以展示和宣泄。

【關鍵詞】電視狂歡；后現代；線性；文化工業

一、如是狂歡：每周每天此刻，成千成萬看客

“斯蒂夫在電視機前大叫著：‘回答是B！白癡！B！法國革命是1789年！B！B！B！No！No！’斯蒂夫自知強搶答的速度不夠，自知是場外指導的人選，不過，也就是一晚上一晚上地嚷嚷著，過把癮算完。聽著他在那兒嚷嚷，這可能是我覺得最過癮的地方，似乎離那些大錢真近呀”，這是美籍華人作家張辛欣對丈夫收看美國游戲節目《誰想成為百萬富翁·》（《WhoWantstobeaMillionnaire·》）時情狀的描寫。

事實上，不只在《誰想成為百萬富翁？》中，其實無論是游戲節目、還是新聞、談話和綜藝類節目，在電視機前，電視受眾幾乎都處于一種歇斯底里的狂歡狀態，他們或是哈哈大笑，或是巨聲嘶叫，或是涕淚縱橫，或是縱情咒罵，似乎有意為之，又似乎并沒有察覺到自己在做什么，處在“意識”與“無意識”之間的某種狀態。此外，另一個突出表現受眾狂歡性的是收看、收看節目的人群是如此地龐大，每周播放四次的游戲節目《誰想成為百萬富翁？》在1999年—2000年度，“平均每晚的觀眾達2900萬人”，“在《百萬富翁》最終紅火的時期，一周觀眾高達7700萬人”；真人秀節目《幸存者》第一季最后一集播放時，“全美約有44%的家庭，5800萬人收看”，“第二季最后一集也有3580萬的觀眾”；同樣作為真人秀節目的《美國偶像》2004年的“決賽吸引了6500萬人次投票，相當于2000年美國總統選舉投票人數”；CNN播出的脫口秀節目《拉里·金現場》“平均每晚的觀眾人數都超過100萬”；談話節目《奧普拉·溫弗瑞節目》在1986年開播后三個月，即在全美“192個城市播出，擁有了900萬到1000萬的觀眾”，“1993年那期采訪杰克遜的節目對全球7000萬觀眾進行了直播”；周播的綜藝節目《周六夜直播》“每周有數百萬名觀眾在觀看它”，而對于日播的新聞雜志節目《今天》，在2000年《TheNewYorkTimesTelevisionReviews》的427頁則如是寫道，“上周，平均每天看《今天》的觀眾有670萬”，我們可以暫且把這種現象稱作“電視狂歡”。

對于電視狂歡這一現象，如果僅僅從觀眾隨著節目表現出了各種超出常情的舉動而呈現出了“異常性”，僅僅從收看這些電視節目的人群十分龐大而呈現出的“群體性”，那么，我認為這還不足以展現這一現象被專門提取出來的特殊意義，我要說的是，這種狂歡的“日常性”更值得關注，在每周、甚至于每天的同一時間，一個國家、甚至于全世界，如上面這些數字所說明的，有數以萬計的觀眾如約會般、如信眾參加禮拜般、習慣性地守坐在電視機旁，等待著喜愛節目的播出，并隨著節目的進展歡笑哭泣，這種形態是日常性的，甚至可以說是近乎機械的。因而，與米哈依爾·巴赫金狂歡節上的廣場狂歡不同，與丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨所說的媒介事件也不同，電視狂歡呈現出不同于這二者的許多出人意料的特點，此處，我們可以先給出一個關于它的粗略的描述性定義以確定這個概念的大致內涵：巨大數量的受眾在每天或者每周固定的某個時刻或者某幾個時刻收看預知的電視節目，并隨之表現出各種超乎常態的情緒和行為，這種狀態稱之為電視狂歡。值得注意的是，我并不認為所有由電視帶來的狂歡都可稱作電視狂歡，它需要具備以上分析所得的三個特點，即異常性、群體性和日常性。

[摘要]源發于歐洲狂歡節的巴赫金的狂歡化理論，因其狂歡式的世界感受而使其成為具有了顛覆性。但原本作為原生態的生活形態已經越來越“形式化”，成為純粹的表演活動。

[關鍵詞]狂歡化狂歡化世界感受形式化

一、狂歡節、狂歡式、狂歡化

西方文化背景下的狂歡性，在定義上基本是積極的，它在追求自由平等，頌揚褻瀆神靈和離經叛道行為的同時，反叛官方以及一切的社會道德規則，謳歌了充滿生命力的創造精神，具有解放的積極作用。作為“狂歡化”理論的提出者，前蘇聯文藝理論家---巴赫金也是從狂歡性的積極方面來闡述他的“狂歡化”理論。“狂歡化”即“狂歡節化”是巴赫金狂歡化理論的核心概念，這個概念始見于《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷與中世紀和文藝復興時代的民間文化》一書中成為貫穿全書的核心主題。“狂歡化”來源于歐洲的“狂歡節”。最早的狂歡節可溯源于古希臘神祭之后的狂歡活動。狂歡節指盛行于古希臘、羅馬并延續至中世紀、文藝復興的民間節慶、儀式和慶典活動。巴赫金認為：“民間狂歡節以及它所體現的精神，可以追溯到人類原始制度和原始思維的深刻根源，同時在階級社會仍然有異常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金認為狂歡節的表演性和儀式性的物質形式的總和就成了“狂歡式”，而“狂歡化”表示各種受到狂歡節形式和狂歡型民間文學影響的文學和體裁形式。他說“狂歡式轉為文學語言，就是我們所謂的狂歡化。”[2]“從古至今，一切屬于狂歡體的文學體裁盡管外表紛繁多樣，都同狂歡節民間文化有著深刻的內在聯系，或多或少都透露著狂歡節的世界感受，而這種感受具有強大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力，他不僅決定著作品的內容，而且還決定著作品的體裁基礎。”[3]巴赫金看來，西方文學是在豐厚的狂歡化文化土壤中成長的美麗花朵，具有濃厚的狂歡化文化背景和色彩，形成一種狂歡化的文學傳統，而且世代相傳，生生不息。

也就是說狂歡化文學發展的道路是這樣的：狂歡節--狂歡式--狂歡化。巴赫金指出：“狂歡式（意旨一切狂歡節式的慶賀、儀式、形式的總和）”是“儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，雖說有共同的狂歡節的基礎，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩。狂歡節上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別的，可以說是分解地（任何語言都如此）表現了統一的（但復雜的）狂歡節世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式……不過它可以在一定程度上轉化為同它相近的（也具有具體感性的性質）藝術形象的語言，也就是轉化為文學的語言。狂歡式轉化為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化。”[4]

二、狂歡式的世界感受

[摘要]源發于歐洲狂歡節的巴赫金的狂歡化理論，因其狂歡式的世界感受而使其成為具有了顛覆性。但原本作為原生態的生活形態已經越來越“形式化”，成為純粹的表演活動。

[關鍵詞]狂歡化狂歡化世界感受形式化

一、狂歡節、狂歡式、狂歡化

西方文化背景下的狂歡性，在定義上基本是積極的，它在追求自由平等，頌揚褻瀆神靈和離經叛道行為的同時，反叛官方以及一切的社會道德規則，謳歌了充滿生命力的創造精神，具有解放的積極作用。作為“狂歡化”理論的提出者，前蘇聯文藝理論家---巴赫金也是從狂歡性的積極方面來闡述他的“狂歡化”理論。“狂歡化”即“狂歡節化”是巴赫金狂歡化理論的核心概念，這個概念始見于《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書(第4章)，而在《弗朗索瓦·拉伯雷與中世紀和文藝復興時代的民間文化》一書中成為貫穿全書的核心主題。“狂歡化”來源于歐洲的“狂歡節”。最早的狂歡節可溯源于古希臘神祭之后的狂歡活動。狂歡節指盛行于古希臘、羅馬并延續至中世紀、文藝復興的民間節慶、儀式和慶典活動。巴赫金認為：“民間狂歡節以及它所體現的精神，可以追溯到人類原始制度和原始思維的深刻根源，同時在階級社會仍然有異常的生命力和不衰的魅力。”[1]巴赫金認為狂歡節的表演性和儀式性的物質形式的總和就成了“狂歡式”，而“狂歡化”表示各種受到狂歡節形式和狂歡型民間文學影響的文學和體裁形式。他說“狂歡式轉為文學語言，就是我們所謂的狂歡化。”[2]“從古至今，一切屬于狂歡體的文學體裁盡管外表紛繁多樣，都同狂歡節民間文化有著深刻的內在聯系，或多或少都透露著狂歡節的世界感受，而這種感受具有強大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力，他不僅決定著作品的內容，而且還決定著作品的體裁基礎。”[3]巴赫金看來，西方文學是在豐厚的狂歡化文化土壤中成長的美麗花朵，具有濃厚的狂歡化文化背景和色彩，形成一種狂歡化的文學傳統，而且世代相傳，生生不息。

也就是說狂歡化文學發展的道路是這樣的：狂歡節--狂歡式--狂歡化。巴赫金指出：“狂歡式（意旨一切狂歡節式的慶賀、儀式、形式的總和）”是“儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，雖說有共同的狂歡節的基礎，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩。狂歡節上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別的，可以說是分解地（任何語言都如此）表現了統一的（但復雜的）狂歡節世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式……不過它可以在一定程度上轉化為同它相近的（也具有具體感性的性質）藝術形象的語言，也就是轉化為文學的語言。狂歡式轉化為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化。”[4]

二、狂歡式的世界感受

一、引言

姜文作為導演創作的電影，從第一部《陽光燦爛的日子》（1993），到《鬼子來了》（2000），到《太陽照常升起》（2007），直到去年年末的《讓子彈飛》（2010），17年4部影片的產量固然不能算高產，但不得不說的是，姜文的每一次出手，總會給人驚喜，然后必然是“譽滿天下、謗滿天下”。縱觀姜文導演的四部影片，至少從文本層面上，幾乎找不到顯而易見的共通點：四個不同的故事、四個迥異的年代，人物設置上，大院少年馬小軍、中年農夫馬大三、歸國華僑老唐，以及綠林英雄張麻子，同樣是四個不一樣的模型。四部影片的獨立性不僅體現在文本層面，在更深層次的探究上，也大致可以分為兩種意義、兩種手法：《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》是采用多線敘述的方式，探究在大背景下作為個人與時代的關系；而《鬼子來了》和《讓子彈飛》則是采用經典的二元對立手法，用故事性極強的嬉笑怒罵的方式對民族性進行尖深的拷問。所以，很難把姜文電影劃種歸類。可以說，姜文電影是“無類型”的——各個層面上，四部影片均相互獨立地存在著。但如果把審視的眼光從整體移至局部，仔細研究和品味其精神內涵，會發現在四部影片中存在著諸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“現實與夢境”等。而在影像表達方式上面，在每部影片需要點明內涵或深化主題的節點，總會有一段“狂歡式”的影像表達。這樣的帶有典型的標志性個人色彩的表達方式，值得我們去一探究竟。

本文所談的姜文電影中的“狂歡”，主要是指蘇聯文論家巴赫金所界定的關于“狂歡節”、“狂歡式”以及“狂歡化”的概念范疇。巴赫金所說的狂歡節，是指起源于古希臘、古羅馬，并流行于歐洲中世紀的傳統節日，市民相聚歡慶、彩車游行、化妝舞會、盛大宴會等是其主要特征。狂歡式，是巴赫金基于狂歡節現象首創的概念，在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說道：“狂歡式是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現不同的變形和色彩”。從定義看，因不同時代不同民族而呈現不同色彩的節日，如中國的元宵節，廟會、潑水節也大致可屬于此列。狂歡式是狂歡節內涵的擴大，就性質而言，它與狂歡節是同一層次的概念。“狂歡化”，也是巴赫金文論的專門術語，按他本人的定義，“狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。狂歡化是狂歡式的世界感受在文學中的表現，是從民俗學研究的對象狂歡節和狂歡式向文學領域的轉化，這是巴赫金文論體系的核心概念。在闡述了“狂歡”在其三個層面上的含義之后，巴赫金在此基礎上總結了狂歡的作用，即“狂歡化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對話的開放性結構，使人們能把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去……而精神和理智的高級領域，向來主要就是某個統一的和唯一的獨白意識所擁有的領域，是某個統一而不可分割的自身內向發展的精神所擁有的領域（如在浪漫主義之中）”在這里，我們可以把“大型對話的開放性結構”理解為“通過暫時性肉體上的放縱和歡愉，能得到精神上短時間的自我滿足與釋放”。

二、狂歡化的透視

姜文的電影，在結構上如同一部曲折的推理小說，突顯中心主題的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情緒推向高潮的方法多種多樣，不同的導演有不同的特點。張藝謀會利用宏大唯美的構圖和色彩，王家衛則會在鏡頭上下功夫：停頓、慢放、組接、閃回……情緒伴隨著悠揚的音樂步入高峰。姜文則偏愛“狂歡式表達”，并使之成為其電影的標志性符號、橫貫所有的作品。姜文的偏好，從其第一部作品《陽光燦爛的日子》中即可見一斑。《陽光燦爛的日子》中的狂歡式表達，是馬小軍一眾人在莫斯科餐廳里把酒言歡的片段：富麗堂皇的餐廳、花季雨季的少年、觥籌交錯的酒席，展現在觀眾眼前的影像與那樣的時代背景格格不入，這正是印證了巴赫金所說的“第二種生活”：“我們不妨在一定前提條件下這么說，中世紀的人似乎過著兩種生活：一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認可，但相互間有嚴格的界限。如果不考慮這兩種生活和思維體系（常規的體系和狂歡的體系）的相互更替和相互排斥，就不可能正確理解中世紀人們文化意識的特點，也不可能弄清中世紀文學的許多現象……狂歡節，就是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活”。

以馬小軍為代表的時代青少年，個性與欲望常年被畸形的社會扭曲著，也就是說，由于時代的限制，他們長期只能處于“第一種”生活的現實中。自然的，馬小軍們內心豐富的訴求與單調簡陋的客觀世界激烈沖突著，所以他們需要這樣的狂歡——哪怕是白駒過隙的、甚至是半夢半醒的。正如美國社會學家科瑟爾所論述：“當穩定的社會結構功能失去平衡的時候，沖突便會充當起一個平衡機制”。馬小軍等人當然無力與社會沖突，于是小范圍內的、個體性的“自我沖突”便成為了當時唯一可行的途徑。這就不難理解影片中醋意十足的馬小軍用半截酒瓶猛刺劉憶苦的畫面，在那兩分多鐘的慢鏡頭中，馬小軍積壓許久的情感肆無忌憚的宣泄著、釋放著，即使那只是憑空想象的夢。因而，隨后姜文的獨白：“千萬別相信這是真的，我從來就沒有這么勇敢過、壯烈過……”事實的真假已不是重要，關鍵的是正是在這樣忽明忽暗、半真半假的敘述中，主人公的壓抑得到了暫時性的緩解，“安全閥門”被打開，起到了應有的效用。之后，鏡頭再次切回那次宴會，一眾人照常嬉戲笑罵、樂成一團。此時旁白澄清：我的記憶產生了錯亂，事實是當時根本沒有發生任何不快……應該看到的是，狂歡、沖突作為一種影像表達方式，在姜文電影中占有極大的比重。但狂歡畫面本身，僅僅是一種手段、渠道，并不是歸宿。影片呈現給觀眾的畫面，是盡情宣泄的馬小軍，但姜文更想表達、或者說是更愿意讓人關注的，是畫面的背后、是暫時性釋放之后的馬小軍們。瘋狂過后（即使那次瘋狂是真的），馬小軍壓抑的內心世界和精神實質是否得到了真正緩解？答案顯然是否定的，狂歡過后，依然是冰冷的現實。

論文關鍵詞：巴赫金狂歡化理論大眾文化

論文摘要：國內學界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復調小說與狂歡詩學。隨著文化研究的興起，巴赫金的狂歡化理論成為大眾文化研究的熱門話題。從理論發生學角度看，狂歡化理論并不能直接挪用為大眾文化研究的理論話語資源。因而，理清狂歡化理論與大眾文化之間的合理關系，并且以當前中國大眾文化現象為現實觀照去發掘巴赫金狂歡化理論對大眾文化研究的啟示意義就顯得尤為重要。

作為二十世紀最重要的思想家之一，米哈伊爾·巴赫金的思想足跡涉及哲學、語言學、詩學、符號學、美學和文化歷史學等諸多領域。學界對巴赫金的研究主要集中在對話理論、復調小說和狂歡詩學。二十世紀中后期，源起于英國伯明翰學派的文化研究思潮興起，巴赫金的狂歡化理論成為約翰·多克、費斯克等大眾文化研究學者廣為引證、剖析的理論資源，鮑爾德溫等人主編的《文化研究導論》一書也將巴赫金列為最具影響力的文化理論家之一。

巴赫金研究在當前中國學界炙手可熱，爭論頗多，呈現出眾聲喧嘩、雜語共生的態勢。就其狂歡化理論而言，學者們聚焦于狂歡理論是否“想像催生的神話”展開對話與爭鳴;①同時，對于狂歡化理論能否被挪用為當前中國大眾文化研究的理論話語資源，觀點也是莫衷一是。②由于巴赫金理論架構的龐雜和未完成性，其在傳播與接受中存在種種誤讀，本文在文化研究視閡中考察狂歡化理論與大眾文化之間的合理關系。

一、狂歡化理論與民間文化

巴赫金從民間文化的歷史源頭出發，以歌德《意大利游記》中對1788年羅馬狂歡節的描述為史料，結合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創作實踐，提出了自己的狂歡化理論。狂歡節、狂歡式與狂歡化是狂歡化理論的三個核心范疇，在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金提出了狂歡化的重要概念。狂歡化淵源于狂歡節，而狂歡節的源頭則可以追溯到古代的農神節和民間儀式，它盛行于古希臘、羅馬并延續至中世紀、文藝復興時期的民間節慶、儀式和慶典活動。“國王加冕和脫冕儀式的基礎，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節是毀壞一切和更新一切的時代才有的節日。r>[2](P163)狂歡式意指一切狂歡節式的慶賀、儀禮、形式的總和，它是一種沒有舞臺，不分演員和觀眾的游藝。巴赫金分析了狂歡式的四個范疇:1.等級制取消，人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關系，人們的行為、姿態、語言都從階級、年齡和貧富差異中解脫;2一種插科打渾式的情景喜劇;3.俯就，一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結合，神圣/粗俗，崇高/卑下，明智/愚蠢等二元對立重新訂立盟約;4.粗鄙，一種讀神式的、降格的與肉體下部相連的摹仿與譏諷。以上四個范疇不是關于平等與自由的抽象言說，而是通過生活形式加以體驗的具體感性的游藝儀式的“思想”。當狂歡式轉化為文學的語言時，就是所謂的狂歡化。

論文關鍵詞:巴赫金狂歡化超越

論文摘要:本文借鑒巴赫金的“狂歡化”理論，兵體分析喜別電影的生成過程，觀眾的觀彩心態，提出真正優秀的喜別屯影應該超越狂歡化理論規范。

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛壇，莫衷一是。最近，前蘇聯文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就像剛剛發掘出來的古董，被理論家所珍愛與賞析。使用“狂歡化”理論來分析喜劇影片，也許能得到一些有益的啟迪。

喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源到祭祀酒神的即興表演，發展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期。公元前487一前404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當權人物。公元前404一前338年是中期喜劇時期，以討論神學、哲學、文學和社會間題為主。公元前338一前120年是新喜劇時期，大都是世態喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。

到了中世紀，為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節上的一種主要的表演形式。巴赫金認為;“狂歡節不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。狂歡節使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀世界;它沒有恐俱，沒有虔誠，它是以徹底批判的但又不是虛無主義的態度展示世界的，這種態度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生。狂歡不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現世界的方式。“民間狂歡節上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的情神，具有輕松愉快的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說，中世紀的狂歡節是對宗教思想的一種反抗，預示著新世紀的曙光。

中國似乎沒有西方式的狂歡節，中國的喜劇起源于徘優的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養培訓了一批徘優，供帝王將相玩弄。這些徘優能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區別。自漢魏以來的參軍戲、角抵戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。武漢帝時，東方朔作為滑稽家，經常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某種西方狂歡節的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂歡節一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態的畏懼、崇敬、仰慕，禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)聽造成的一切現象，盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是入類生存的喜劇體驗。

摘要:巴赫金的“狂歡”理論與馮夢龍的“笑話”理論,作為反抗霸權獨語的文化策略,其異構同質之處在于理論前提都是兩個世界的劃分,概念自身都包含其理論的核心內涵,理論歸宿都是建立平民大眾的理想世界。

關鍵詞:狂歡;笑話;話語;異構同質;本真

西方的笑文化傳統源于古老的“文化狂歡節”,巴赫金的“狂歡”理論即脫跡于此,通過對狂歡節活動的經典分析,升華了其笑文化意義,找到了文學發展與“狂歡——笑”文化的內在聯系。中國沒有狂歡節傳統,也沒有幽默的傳統,唯一可稱得上笑的傳統的,便是魯迅所諷刺的“說笑話”和“討便宜”的傳統。[1](p43)但中國明代笑話集大成者馮夢龍對古代笑話的文化內涵進行了深入挖掘,從哲學前提到笑話功能、文本編纂與解讀,構成了一個雛型的笑學體系,其某些方面甚至可以和巴赫金的“狂歡”理論相媲美。雖然巴赫金與馮夢龍處在東西方不同的文化時空中,但由于兩人的笑學理論(“狂歡”與“笑話”)都源于民間笑文化,兩人都站在平民大眾立場對笑文化進行形上思考,思維指向于文化意義,因而兩人的理論間有許多異構同質之處

一

巴赫金和馮夢龍的笑學理論中都存在兩個世界。巴赫金“狂歡”理論的理論前提是第一世界與第二世界的劃分。第一世界又稱第一生活、官方世界,是人們日常生活的時空,由官方(教會和封建國家)統治,是嚴肅和等級森嚴的秩序世界。在第一世界中,統治階級擁有無限的話語權力,而作為被統治階級的平民大眾則處于被話語統治的地位,感受到的是來自官方的羈絆和重壓。第二世界,又稱第二生活、狂歡世界,是與第一世界對峙的“狂歡節”的時空。在“狂歡節”期間(包括其他狂歡性質的節日),整個世界,無論是廣場、街道,還是官方、教會,都呈現出狂歡態。這時各種等級身份的人們,打破了平常的等級界限,不顧一切官方限制和宗教禁忌,化妝游行,滑稽表演,吃喝玩樂,盡興狂歡。狂歡態的第二世界,一切都和第一世界相反,甚至“國王”可以被打翻在地,小丑可以加冕成“王”。正像巴赫金所言:“民間文化的第二種生活、第二個世界是作為對日常生活,即非狂歡節生活的戲仿,是作為‘顛倒的世界’而建立的。”[2](p13)更確切地說,這個第二世界是平民大眾的世界。這個世界里,平民大眾的情緒、意志是主導的情緒、意志,沒有貴族、官僚、教士,有的只是一律平等的平民大眾,素日高高在上的官方角色,如面具一般成為人們戲弄的對象。這個世界里,和諧、融洽、歡樂的氛圍是屬于社會底層的平民大眾的氛圍,是平民大眾心底真誠友善等美好情愫的直接迸發。往昔生活在異己世界的平民大眾,只有在狂歡節日里創造出來的第二世界中,才真正地成為自我世界的主人。而一切非平民階層要想在第二世界生活,只有放棄在第一世界的一切權力、身份、地位,借助于面具的遮掩,扮作平民,才能夠為第二世界所容納。同樣,馮夢龍“笑話”理論的理論前提也是兩個世界的劃分,只不過一個是虛假世界,一個是本真世界。在笑話的世界里,不存在贊美謳歌的肯定式笑話,笑話的生命在諷刺,笑的前提是世界的虛假,笑話嘲笑的便是虛假悖謬。但在馮夢龍的“笑話”理論中,出于諷世的需要,將笑話的前提“世界的虛假”引申為“虛假的世界”,擴大了笑話的針砭范圍,也延伸了笑話的文化深度,“虛假世界”亦成為其笑學體系的支點。唯此,馮夢龍否定“真”,否定“世界”,他說的“非謂認真不如取笑,古今原來無真可認也”[3](p3),“古今世界一大笑府,我與若皆在其中”[4](p498),都是這種思想的間接闡釋。雖然馮夢龍的“笑話”理論承認虛假世界,但并不否認本真世界的存在。馮夢龍的“笑話”理論服從其整體的文學追求,其文學思想的核心,可形而上地概括為:通過“證偽”尋求世界的“本真”。馮夢龍認為當下世界的功名富貴道德禮教皆為毒害人們的“虛假”,受“虛假”毒害的人成為“假人”。這些“假人”組成了當下“虛假世界”(官方世界)。雖然當下世界是虛假的,但在人們心底的真性情、真心并未消失,只不過為“虛假”所遮蔽。只要打破“虛假”,便可使“假人”回歸為“真人”,從而世界也由“虛假世界”回歸為“本真世界”。馮夢龍在《敘山歌》中所說的“借男女之真情,發名教之偽藥”[5](p859),即是這種文學追求的反映。而笑話這一文學樣式,由于其否定性婉諷的需要,其存在前提必須是世界的虛假,其否定世界虛假的內在理由必然是本真的存在。這一點契合了馮夢龍的文學追求。雖然馮夢龍在笑話評論中否定了“真”、否定了“世界”,但這一憤世嫉俗的言論是針對虛假世界和虛假世界中的假真(以假為真)而言的,其目的是為了再現本真世界和本真世界中的本真。

二

摘要：相較于傳統文化，大眾文化具有赤裸裸的商品性，滿足市場需要、獲得利潤是它的目的。在如今物欲橫流、技術泛濫的時代，大眾文化所呈現的轉向成為學界研究的熱點。本文基于身體轉向、消費轉向、美學轉向，結合“狂歡”理論探討如今盛行的“顏值崇尚”現象。“顏值”，一個新興的產物，卻越來越成為一種“視覺霸權”。在大眾媒介的推崇和大眾文化的加持下，“顏值”這一種外貌的量化標準變得顯著和重要，也可以說是一種身體、消費和美的狂歡。

關鍵詞：身體；大眾文化；顏值；消費社會

對于某個現象的研究，很難從單一的層面去闡釋，因為它往往被打上深刻的時代烙印。對大眾文化的研究，它涉及層面很廣，筆者選取身體、消費和美三個層面試圖構建一個具有特定論述主體的內在邏輯。以“顏值”為時代標簽的話語表達成為不可阻擋的強音，這種外在美的過分強調，在社會各個領域都有著巨大的顛覆性和狂歡意味。巴赫金的“狂歡節理論”成為后世學者們研究大眾文化的觀念維度，大眾文化與狂歡理論的契合在巴赫金研究陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的文學作品時提出，并被普遍認可。“狂歡節”開放、無等級和顛覆性的特點正是大眾文化所展現的精神內涵。“狂歡”是一個充滿無限可能的實踐行為，是一種與時俱進的文化常態。相較于傳統的文學作品和電視節目，網絡具有超強的聚合能力，越來越多獨特和自由的個體得到彰顯和傳播，無論是人本身、消費行為還是審美能力都產生變化，形成一種復雜的文化現象———狂歡。借此，筆者將大眾文化的身體轉向、消費轉向和審美轉向作為“顏值崇尚”研究的基本切入點進行分析。

一、“顏值”崇尚的身體狂歡現象

“顏值”，顧名思義是對人外貌的量化標準，但是這個標準帶有濃重的“意識美學”的特點。網絡的四通八達和即時通信讓形形色色的物和人暴露在大眾視野，人們不自覺地越來越在意外在的美，此時“顏值即正義”悄然入侵，甚至形成了所謂的“顏值經濟”。這種“顏值崇拜”雖然自古就有，比如成語傾國傾城、閉月羞花，以及《詩經》中的羅敷擁有絕世的“顏值”讓人駐足，但是，現代技術呈現帶來行為表征的多樣化和個性化，形成了一個網絡時代的特殊語境———顏值狂歡。身體美學思想下，“顏值崇尚”現象在現代社會具有更加顯著的表現。身體美學思想是理查德•舒斯特曼提出的，即論述身體體驗在審美經驗中的重要位置。網絡營造出“顏值”的狂歡場景，身體成為一種視覺文化符號，在如今的社會評價體系中“顏值”的重要性與日俱增，尤其年輕人對“顏值”的推崇儼然成為時尚。這使觀看這種身體行為產生了快感，快感有了生產空間，而且不需要付出任何代價。身體行為擺脫了限制，尤其在互聯網中，充斥著能夠引發快感的“身體”，因此“快感”逐漸演變成“狂喜”，這也就是狂歡的世界感受。當然“顏值”的崇尚或者說崇拜不僅僅是人的長相，在一個多樣視覺文化符號表征的空間，“顏值”的載體也被延伸，延伸到身體的其他部位。比如，互聯網時代的一個產物———網絡直播，是敞視的、風格化的，把“顏值崇拜”發揮到極致，在這里可以擺脫時間空間的束縛，階級地位、收入高低被忽略。身體在這時是自由的，無論是觀看者還是被消費的身體，只把自己有“顏值”的那一方面展現出來，就能被用戶觀看。相比于傳統的大眾媒介展現的身體這一視覺符號，首先被大家在意和議論的或許是“顏值”本身，但是在大眾傳播媒介，尤其“后傳播媒介”———互聯網中，這種“顏值崇拜”更加普遍和顯著。

二、消費語境下顏值等于生產力

【論文摘要】意犬利著名導演帕索里尼的絕筆之作《索多瑪12o天》，自公映之后就頗具爭議。它以令人觸目驚心的寫實手法，對人性的黑暗與丑惡進行了再現，體現了對終極人性的思考。在巴赫金狂歡化理論的視野的關照下，這部驚世駭俗的影片更具有其無比的深刻性，發人深省。

【論文關鍵詞】《索多瑪的12o夭》狂歡化理論終極人性

《索多瑪120天》是意大利著名導演帕索里尼的絕唱，這部曾引起廣泛爭議的影片，改編自薩德侯爵的同名小說，但把時代背景搬到了二戰期間的意大利，墨索里尼統治下的臭名昭著的“薩羅共和國”。導演帕索里尼利用薩德的色情描寫與當時政治現實相結合，對代表統治階級的四種權勢神權、法權、政權和封建勢力進行無情的嘲諷和揭露。該片以完整的結構形式和深邃的思想內涵引起西方電影界的重視和爭議，也反映出導演本人世界觀和方法論的復雜性。影片套用了文藝復興時期但丁《神曲.地獄篇》的四段式故事形式，其中大量直白的表現，赤裸的寫實手法，使這部影片成為當時以至現在被人當作是污穢不堪和禁片的代名詞，被稱為“電影史上最黑暗的影片”、“必須一看而不可再看的影片”。在此，我們不妨在巴赫金狂歡化理論的視野下，來關注一下這部驚世駭俗的影片。

巴赫金的狂歡化詩學理論，是他對歐洲狂歡節民間文藝和拉伯雷的作品進行深入分析思考的思想結晶。狂歡時，全體人民都參與到節日的喜慶氛圍之中。人們頭帶面具，身著奇裝異服，盡情地歌舞，開懷地暢飲。有的還要選舉出狂歡國王和王后，給其加冕，隨后又對其脫冕。巴赫金指出:“狂歡節，是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活。這是人民大眾的節慶生活。‑}1}民間狂歡節充滿詼諧、快樂、坦率和生氣勃勃的格調和氛圍。人人都在參與，人人都在享受。在詼諧的笑聲中，人們的心靈徹底得到解脫，人們的心情變得非常愉快和舒暢。在此，人們可以實現在第一種生活(日常生活)中實現不了的東西。

在《索多瑪120天》中，也帶有一些“大眾狂歡”的意味。故事講述了二戰即將結束時意大利北部的一個小城，四個中年法西斯經過精心的策劃和挑選，劫持了18名處于青春期的少男少女，把他們關押在一棟暗粉紅色的別墅里，對他們進行了種種非人的虐待。其中還穿插四個妓女不停地對這些孩子講著下流的故事。正是這些淫穢下流的故事成了整部影片的線索，每個故事一講完，就會被四個法西斯迫不及待地變成現實，用在那些羔羊般的少男少女身上。灰色的天空，四周有綠色的樹叢，波光粼粼的湖面，暗粉紅色的別墅，紅色的大廳，紫色的地板，幽雅的鋼琴聲。半裸的少男少女，席地而坐聽老妓女講淫穢下流的故事，等待著隨時都可能出現的狠褒和蹂踴。在客廳這個“小廣場”上，施虐者、受虐者與幫兇在一起進行一場令人膛目結舌的“狂歡”。

另外，巴赫金還指出，在拉伯雷的作品中，那些充滿物質—肉體因素的形象(如人的身體本身、飲食、排泄、性生活等)占了絕對壓倒的地位。它們是“民間詼諧文化的遺產，即這種民間詼諧文化所特有的一種特殊類型的形象觀念。更廣泛些說，則是一種關于存在的特殊審美觀念的遺產。這種審美觀念，與以后幾世紀(從古典主義開始)的審美觀念截然不同。這種審美觀念，我們將姑且稱之為怪誕現實主義”0[2]巴赫金在拉伯雷的這種獨特的怪誕現實主義藝術風格中，發現了“物質—肉體因素”的全民性、節慶性和烏托邦性。他認為，在那里，宇宙、社會和肉體是在不可分離的統一體中展現出來的，而這個統一體是一個歡快和安樂的整體。他認為，拉伯雷筆下的物質—肉體因素構成的狂歡世界，是全民性的喜劇和盛宴，真正的平民大眾的狂歡節。它以民間笑話和對封建教會的戲仿為主導，神圣和卑俗相倒置，詛咒與贊美相混雜。所以“鄙俗化”便成為怪誕現實主義的一大特點，而不拘一格的廣場言語(罵人話，順口溜，賭咒等)也是其一大表現形式。我們在《索多瑪120天》中也很容易能找到這樣的內容。肆意地漫罵、侮辱強奸、雞奸、眾目睽睽下當眾做愛;喝尿、吃大便等等，在這里，對人的肉體因素的再現達到了令人難以容忍的地步。