華夏范文10篇

一、媒介分析

媒介分析更側重的是“絲綢之路”本身，作為一種高度具體化的技術手段，它是華夏文明傳播實現的現實途徑和渠道。

“絲綢之路”是連接東亞、西亞和地中海的一條世界貿易的古道，德國地理學家李希和芬首命其名。在我國古代，廣義上的“絲綢之路”共有三條：

最主要的一條即是指西漢張騫始而開辟的東起長安，西達大秦（印度），橫貫亞洲的陸上通道。這條“絲綢之路”是漢武帝為了聯合中亞地區的大月氏人共同抵抗匈奴而派張騫開拓的。此后，漢朝大規模經營西域。進而在塔克拉瑪干沙漠的南北兩邊開辟正規的驛道，并向西延伸到帕米爾高原以外，與中亞、西亞、南亞原有的道路銜接起來。隨著時間的推移，便于絲綢西傳的“絲綢之路”也形成了：它是連接亞、歐、非三個大陸的大動脈和東西方經濟、文化交流的橋梁。被人們稱為世界文明的搖籃的四個亞非文明古國——中國、埃及、巴比倫和印度，以及歐洲文明的發祥地——希臘和羅馬，都是“絲綢之路”所通達的地區。

這條陸上“絲綢之路”不是一條直線，而是在一條直線上形成了許多條類似射線的路線，其中的一路可以到達君士坦丁堡（今伊斯坦布爾），而另一條可達伊拉克，進而跨越敘利亞沙漠，到達地中海東岸的帕米拉、安都奧克等地，并可以從這里取海路到達羅馬。在穆斯林初期的前倭馬亞朝時代，“絲綢之路”進而從開羅通過北非沿岸西進到西班牙和葡萄牙所在的伊比利亞半島，我國的造紙術從巴格達傳至開羅后，一方面由意大利傳入德國，一方面又由摩洛哥傳入法國和英國，這正是因為“絲綢之路”遠達伊比利亞半島的緣故。

和橫跨歐亞大陸的陸上“絲綢之路”齊名的還有一條傳播中國絲綢和交流其它商品以及文化的“海上絲綢之路”。在古代，我國航海技術處于世界領先地位。在通過陸路與世界各國交往貿易的同時，我國還通過海路與亞非各國建立了貿易關系。這條被稱為“海上絲綢之路”的通道有東海和南海兩條起航線。南海起航線東起中國的揚州、泉州、廣州等港口，連接東南亞，經過馬六甲海峽，到達天竺（今印度半島各國），越印度洋、阿拉伯海，最后到達大食（阿拉伯帝國）。這條航線把中國和東南亞地區、南亞地區、西亞和阿拉伯地區，通過海上絲綢貿易連接在一起，這些地區是當時中國絲綢貿易的集散地，也是世界政治、經濟、宗教、文化的中心。這條以傳播絲綢到外國的航路，在傳播絲綢的同時，對促進各國之間的物質文明和精神文明的相互傳播和影響，起了重要的媒介作用。東海起航線以山東的登州為起點，跨黃海、抵朝鮮，再東渡日本。

摘要：對于企業管理者來說，利用財務數據進行財務狀況分析，并發現其中的問題是至關重要的。運用F分數模型，選取了華夏保險2015－2018年的財務報表數據，對華夏保險公司的財務風險狀況進行分析評價，總結其存在的問題并提供建議措施。

關鍵詞：F分數模型；華夏保險；財務風險

1華夏保險公司簡介

華夏人壽保險股份有限公司（以下簡稱華夏保險公司），成立于2006年12月，是經中國銀行保險監督管理委員會批準設立的一家全國性、股份制人壽保險公司，公司注冊資本金153億元，總資產5445億元人民幣，公司人員隊伍超過30萬。公司總部設在北京，目前設有24家直屬分公司，分支機構合計673家（含籌）。華夏保險公司近幾年發展速度十分快，在2019年，華夏保險正式進軍世界財富500強，位列第442位。華夏保險在快速發展的這幾年中，財務狀況及財務風險控制的如何，值得深入探究。本文運用F分數模型，對華夏保險公司2015－2018年財務狀況進行分析，探究其財務狀況的變化過程。

2F分數模型的含義

2．1Z計分模型。美國紐約大學斯特恩商學院教授愛德華•阿特曼在1968年對美國破產和非破產生產企業進行觀察，采用了22個財務比率經過數理統計篩選建立了著名的5變量Z－SCORE模型。Z－SCORE模型是以多變量的統計方法為基礎，以破產企業為樣本，通過大量的實驗，對企業的運行狀況、破產與否進行分析、判別的系統。Z－SCORE模型在歐美地區得到了廣泛的應用。模型A：針對上市公司的破產財務預警指數模型：Z＝0．012X1＋0．014X2＋0．033X3＋0．006X4＋0．999X5X1＝凈營運資本／總資產＝（流動資產—流動負債）／總資產，該指標充分反映出流動性與規模特點。流動資本＝流動資產—流動負債，擁有越多的流動資本，那么就具有越高的償還能力，即反映出的是短期償債能力。X2＝留存收益／總資產，這一指可以知道企業積累的利潤，反映企業的經營狀況。X3＝息稅前收益／總資產＝（利潤總額＋財務費用）／總資產，該指標主要衡量的內容是：即不考慮融資與稅收影響，企業的具體生產能力如何，是衡量企業在經營過程中產生的利潤水平。X4＝優先股和普通股市值／總負債＝（股票市值＊股票總數）／總負債，主要體現的是企業財務結構狀況以及股東權益資本和債權人供給資本之間的聯系。X5＝銷售額／總資產，這一指標衡量企業產生銷售額的能力。判斷依據：如果Z值＜1．81，那么就表示企業已經瀕臨破產，遇到了財務危機；當Z在1．81到2．675范圍，表明財務狀況可能存在一定問題與不足，很容易破產；如果Z在2．65到2．99范圍，表明企業需要面臨較大的財務壓力；如果Z＞2．99，則表明具有良好的財務狀況。模型B：針對非上市公司的破產財務預警指數模型：Z＝0．717X1＋0．84X2＋3．107X3＋0．420X4＋0．998X5X4＝企業賬面價值／總負債面值，剩余指標均與上述內容相同。判斷依據：Z值＜1．1時，則表明企業遇到了財務危機，瀕臨破產；當Z值在1．1到2．6，在財務狀況方面具有較大的波動，無法進行準確說明與判斷；如果Z值＞2．6，則表明具有良好的財務狀況。2．2F分數模型。我國學者研究過程中發現Z模型存在一定的局限性。在不斷研究與創新過程中，基于Z模型進行了優化與調整，增加了現金流量這個要素，最終研究出F分數模型，并且在分析過程中選擇的樣本公司超過了4000家，評估了F分數模型的客觀性與準確性情況。具體表達式如下所示：F＝－0．1774＋1．1091X1＋0．1074X2＋1．9271X3＋0．0302X4＋0．4961X5X1、X2和X4均與Z值模型一樣；X3＝（凈利潤＋折舊）／總負債，X3反映的內容是具體經營管理過程中，公司的償債水平；X5＝（凈利潤＋利息＋折舊）／平均總資產，X5表示現金流量水平。如果F值＜0．0274的時候，則表明未來企業可能破產；如果F值＞0．0274，則表示未來發展過程中不會出現破產；當F值在－0．0501－0．1049之間的時候，這種方法判斷無效，需要結合其他信息進行進一步的分析。

當離開象牙塔

第一次邁入蕪雜紛繁的社會

華夏銀行

我便與你結緣

在這里

英明果敢的領導班子

教學目標

通過本課的學習，使學生比較清楚地了解遠古傳說時代中華文明起源的基本概況，包括黃帝其人及他對華夏族的形成所做的貢獻、堯舜禹的“禪讓”和原始社會走向終結的有關史實，為學生進一步了解我國遠古傳說時代的歷史發展進程、中華文明的演進奠定基礎。

學習和思考本課所敘述的遠古傳說時代的發展進程，首先要通過引導學生對課本中插圖的觀察、想象以及對具體材料的分析入手，推導結論，初步培養學生進行歷史感知、歷史想象的形象思維能力；其次是初步培養學生全面、系統地思考問題和追蹤歷史發展線索的能力。

通過本課的學習，培養學生樹立正確的社會發展觀。第一，使學生認識到我們的祖先在生產技術和文化方面對人類文明的演進做出了巨大的貢獻；第二，使學生充分認識到中華民族是在漫長的歷史長河中逐漸融合而成的，黃帝是華夏族的人文初祖，激發學生的愛國之情，增強民族意識。

教材分析和教學建議

一、重點和難點

一，初始培訓階段

(一)通過培訓了解單位基本情況和機構設置，人員配備，企業文化和營業網點安全保衛等。

(二)學習銀行個人業務部的基本業務流程，主要包括以下方面:熟悉個人信貸管理系統，了解貸款業務流程；在理財經理的指導下，學習華夏銀行的各種理財產品；學習為有需要人士辦理華夏鈦金信用卡。協助接待來訪客戶，整理客戶資料等。

二，實習具體內容

(一)跟支行經理學習相應的理論基礎知識及銀行相關各種文件

在實習的前幾天里，我主要跟個人業務部經理學習相應的理論基礎知識及銀行相關各種文件。一方面要學習相關的實務操作，另一方面，還要學習人民銀行下達的相關文件，個人業務的變化是與時俱進的。結合中行金融報，金融研究等雜志刊物，了解銀行改革的方向。同時通過實習還讓我了解銀行的業務，華夏銀行的業務有公司業務，個人業務，資金業務，網上銀行業務以及國際業務，平安支行主要劃分有4個板塊，有公司業務部，個人業務部，大堂業務，其他業務等。我實習在個人業務部，主要包括個人信用貸款，信用卡卡業務，個人理財類產品等。

［內容提要］古“絲綢之路”已經成為歷史，但其在中國歷史上開始的中西文明的接觸碰撞，并在以后的歷次碰撞中相互激發、相互學習，互相從對方的體系中汲取本文化發展需要的養分，相互滋潤，使人類在征服與被征服中不斷向前發展。本文通過媒介分析、控制分析、內容分析、效果分析等，試圖澄示華夏文明沿著絲綢古路傳播的圖景，并進一步證明文明只有在交流中才能更加發展。在今天開發西部的熱潮中，古絲綢之路在傳播華夏文明（現代文明）中將煥發生機。

［關鍵詞］古絲綢之路華夏文明傳播

Abstract:AncientSilkRoadhasbecomeahistory,butthecollisionsoftheorientalcivilizationwithoccidentalcivilizationitkickedoffhavepromotedthedevelopmentofhumanhistorybylearningandabsorbingthenutrition,beneficialtotheirownculturaldevelopmentfromeachother.

Bymeansofmediaanalysis,controlanalysis,contentanalysisandeffectanalysis,thisarticletriestodemonstratethesplendidpicturethatancientChinesecivilizationwasdisseminateddownthroughtheSilkRoadandtheconclusiondrawnisthatcivilizationgrowsinthecourseofdisseminating.

Also,itisinferredfromthearticlethatmodernChinesecivilizationwillberevitalizedontheancientSilkRoadintheprocessofwesterndevelopment.

Keywords:ancientSilkRoad；Chinesecivilization；dissemination

心中流淌著華夏子孫的血

臉上洋溢了我是中國人的神色

熱愛祖國服務人民

是炎黃子孫一直在履行的神圣職責

崇尚科學辛勤勞動

是我們民族幾千年傳呈下來的美德

在藝術文化領域，有些話題是常議常新的。以梨園舞臺上的“男旦”為例，有關這項表演藝術的合理性問題近來又引發人們的熱烈討論。翻檢行內報刊上的種種文章，否定者有之，肯定者有之，見仁見智，各有其說，也難有定論。自上個世紀90年代中期以來，筆者一直用力于對中國戲曲和中國文化的性別研究（genderstudies）（1），對此問題向來關注，這里也來談談個人的看法，以供同仁參考。需要說明的是，本文無意在否定與肯定之間作非此即彼的二值判斷，而是從藝術學、性別學、社會學、人類學等多層面和多角度切入，對京劇舞臺上“男旦”這藝術現象作面面觀。

（一）

京劇“男旦”是歷史的產物。歷史上，導致這種并非常態的“男扮女”現象的原因之一，當跟舊時代禁止女演員登臺的封建道德律令有關。京劇崛起在200多年前，盡管女伶演戲在元明舞臺上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識的強化，由于統治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。從康熙開始，幾乎每朝每代都有禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止。在此背景下，早期京劇界“全男班”盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，臺前幕后，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至于女人則被排斥在這藝術的大門之外。標志京劇誕生的四大徽班北上之前，走紅京城舞臺上的有乾隆年間二上北京、一下揚州的川籍秦腔花旦魏長生，他就是以男扮女的藝術馳譽遐邇。即便是第一個進京獻藝的三慶徽班，其領班人高朗亭也是以旦行擅名當時。在此男人主宰的天下，當然拒收女弟子也不用女藝人。及至后來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”（2）既然如此，從社會學角度說“男扮女”或“男旦”這表演藝術在京劇舞臺上自誕生起就跟性別歧視的封建社會土壤有著不解之結，想必無人異議。

作為歷史的產物，戲曲表演中演員與角色性別錯位式的“男旦”，不可避免地要受到權力話語染指。“四大名旦”標志著近世京劇舞臺上旦行藝術的發達走紅，而梅、程、荀、尚沒有一個不是以七尺男兒身飾演俏美女子的高超技藝贏得海內外觀眾贊譽。但無可辯駁的是，男旦作為封建文化背景下生長出的一種奇特社會現象，分明又透露出跑江湖的戲曲藝人社會地位低下的現實（尤其是飾演女角的藝人），透露出陳腐的封建制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動權利的事實，其骨子里深藏著封建男權中心社會對女性（女色）既渴望又拒斥、既贊美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，為什么偏偏要讓男子而不準女性來演？男扮女行當千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會反對女子拋頭露面粉墨登場的道德企圖。不妨說，是發達的舞臺技藝攪和著病態的文化基因鑄就了男旦藝術。唯此，對之的評價便成為近百年中國文化史上眾說不休的話題。盡管京劇男扮女藝術是隨著封建道德律令下女演員退下舞臺而發達起來的，但梨園演藝史上，男旦的確由來已久（如宋元戲劇中便有“凈扮姑兒”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描寫在明代小說中也屢見），昔有戲曲聯語即云：“男無假，女無真，為何無人嫌假；你不來，我不怪，怎么不請自來。”這“女無真”，就指的是男扮女表演。因此，魯迅才說“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人”。當年，新文化運動的激越戰將魯迅對京劇舞臺上男扮女式表演藝術不以為然的重要原因之一，有很大程度就是出于對禁錮人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略論梅蘭芳及其它》等文，與其說是在把批評矛頭對準作為個人的梅蘭芳，倒不如說是在抨擊一種自病態化歷史土壤產生的病態化社會現象，作者的立足點是在社會學而非藝術學。惟因男旦產生的根底里含有這種病態的社會學基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”并提，視其為“變異人性”的藝術而主張讓其消亡。

男性中心話語對旦行藝術的染指是多方面的。有看戲經驗者皆知，旦角兒上臺，腰肢要柔，步態要碎，走起路來“風擺柳”、“扭麻花”才風情萬般招人愛憐。仔細想來，如此柔弱的步態身段，總不免跟過去時代步履蹣跚姿態扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”相關。讀元明清劇作，常常可見劇中男子對女子纏足的由衷贊美乃至肉麻依戀，這當然不會不投射到旦行表演中。梨園行話有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動態美，旦角要怎樣動才媚才美呢？以川劇為例，據前輩藝人講，得讓旦角的步態身段隨著鑼鼓點子“zhuai”（或“zuai”，四川話中翹舌音和平舌音往往混淆）起來。“‘zhuai’是一種四川土話，藝人手抄本上往往寫成‘’，也就是對旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱。”（3）巴蜀方言中這個由“小足”（上“小”下“足”）組合的“”字，形象地道出了旦角表演語匯深處隱藏的性別文化密碼。以摧殘女性肉體為代價的纏足，是舊時代女子能否成為男權社會“被看”對象的基本條件，作為病態化的性審美目標，它為男子提供著勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿足。把“”作為戲曲女角行當的技藝追求和審美標準之一，正是由男權主位語境所造就的并順應著男對女的那種心理期待。至于梨園中為旦角表演專用的踩蹺，就更是女子纏足陋俗在舞臺上最直接也最寫實的體現，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現的“三寸金蓮”（當然，從純技術層面看，男旦踩蹺也為的是將男子的一雙天然大足遮掩起來）。旦角踩蹺，在舊時又直觀地稱作“裝小腳”，其在本土戲曲表演史上盡管并非像有人說的起自魏長生，但恰恰是“自魏三擅名之后，無不以小腳登場，腳挑目動，在在關情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺殘淚記》卷二），八方效仿。從性別研究視角看，有如纏足，旦角踩蹺無疑為滿足男權化的“看”提供著更充分的性審美對象（須知，當年魏長生就是借踩蹺來助長其表演之色情意味的）。既然如此，這象模象樣地“裝小腳”的“踩蹺”，在上個世紀初新文化運動中也就難免被目為封建尤物而痛加鞭撻；新中國建立后，隨著女子纏足陋習被徹底廢除，其在全社會“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺。

（二）

一、楔子

在人類文明史的演化中，所有存在重大差異的文明之間，其存在差異的根本原因在于世界觀設定及取向和方法論演繹上存在的差別【3】，如本文中涉及的具有古希臘文明特征的西方文明，具有華夏文明特征的華夏文明圈，具有猶太－基督教文明特征的宗教文明等等。

在文明史的演化中，不同文明的世界觀設定及取向和方法論演锏牟畋穡饔糜詬髯暈拿韉墓乖旎疲緯閃瞬煌拿鞴乖旆妒降牟畋稹T諼拿魘返難莼討校庖徊畋鴇喚徊餃諶氳礁髯暈拿鞣⒄乖誦械哪讜諢浦校緯啥雜Φ畝讕嚀氐愕納緇嵯窒筇卣骱蛻緇嵩誦謝啤?/P>

在文明史的演化中，這些現象特征和社會運行機制，與文明構造的世界觀設定及取向和方法論演繹體系密切相關，所以在涉及不同文明間的社會現象和社會運行機制評價時，就出現了評價機制和評價標準的差異。

在文明史的演化中，這一差異的存在成為了不同文明間沖突的根源，并且自這一差異產生時開始，文明間的沖突就已產生，并伴隨了文明史演化的始終。近現代廣泛引起關注的文明間沖突和文化沖突問題就源于這一差異。西學東漸以來，中國和西方世界的沖突也是同一類型的問題。

因此，回顧歷史，方法論范疇衍生的問題，是一個伴隨了文明史演化進程的問題。自人類文明產生以來，方法論構建和應用問題伴隨了人類文明演化發展的始終。

“中國印”摩崖石刻和“中華和平龍”建設的意義與影響

在北京市密云縣建設“中國印”摩崖石刻和在北京奧林匹克森林公園建設“中華和平龍”,是華夏文化紐帶工程組委會為推進中華文化與奧林匹克精神的結合,于同時期向中共北京市委和北京奧組委領導同志提出建議和創意,在得到肯定和支持后,予以全面發起和大力推動的重大文化項目。目前,“中國印”摩崖石刻已于今年7月13日即北京申奧成功7周年之際正式落成,成為北京舉辦奧運會期間的一道壯麗景觀;“中華和平龍”建設的創意和設計方案在去年年底向全球廣泛征集后,今年又進入了“海峽兩岸共建中華和平龍暨中華和平龍海內外創意和設計第二輪征集活動”的重要階段。可以相信,這兩個文化項目的實施,一定會對中華文化與奧林匹克精神的結合產生重要而積極的影響。

漢字,是中華文化在抽象狀態意義上的主要載體;龍,是中華文化在形象狀態意義上的主要載體。華夏文化紐帶工程組委會長期以來一直對漢字文化與龍文化的精神內涵進行深入細致的學術研究,多次指出,漢字具有抽象性和形象性結合的意蘊和結構,不僅在意蘊上可以不斷納入時代精神,推陳出新,而且可以在結構上通過藝術造型,產生新的重大文化內涵,“中國印”就是這方面的典范;而龍文化的內涵是“和諧共生、團結合力”,這可以從龍的形象是多種動物形象的合成和龍文化的民俗民風項目舞龍和賽龍舟是個人與集體力量有機融會的特殊項目這兩個基本事實予以證明。這說明,無論是抽象狀態意義上還是形象狀態意義上的中華文化載體,其本身都具有很大的包容性,具有海納百川、兼容并蓄的內在氣質,而這種氣質與奧林匹克精神所強調的“和平、友誼、進步”也是完全一致和相通的。因此,用“中國印”摩崖石刻和“中華和平龍”建設這樣兩個文化項目來體現中華文化與奧林匹克精神的對接和結合,本身就具有在理念上和氣質上完全相通相合的境界。

“中國印”摩崖石刻建設在北京市密云縣這樣一個生態縣,“中華和平龍”將建設在北京奧林匹克森林公園,這說明我們在建設人文項目時,同時追求人文與自然的統一與和諧。應當指出的是,“中國印”是北京奧組委經過征評而確定的北京奧運會標志,用摩崖石刻方式建設既定的文化標志,相對而言可以推進得快一些;而“中華和平龍”的建設,首先要通過面向海內外征集創意和設計,確定能夠表現中華龍“和諧共生、團結合力”內在特質的方案,相對而言其精神勞動量會更大、更復雜一些。因為,將“中華和平龍”建設在以“奧林匹克”命名的公園,標志著中華龍文化與奧林匹克精神的永遠貫通,我們有理由、有責任把精神勞動做得更扎實、更細致、更穩妥一些。現在,經我國有關部門批準,華夏文化紐帶工程組委會與臺灣有關機構共同發起了“海峽兩岸共建中華和平龍暨中華和平龍海內外創意和設計第二輪征集活動”,必將把“中華和平龍”創意和設計的征評工作推向一個新的階段,從而更有力地促進中華文化與奧林匹克精神的結合。

北京奧運會和殘奧會的舉辦將持續一個多月的時間;但中華文化與奧林匹克精神的結合將是我們要推動的永恒事業。我相信,這一事業將在中華民族走向新的騰飛的歷史進程中,同時走向成熟和輝煌!

和諧共生團結合力