黃庭堅(jiān)范文10篇

摘要：北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)．以詩與蘇軾齊名．時(shí)稱“蘇、黃”。作為一代詩人．黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過：“今代詞手，唯秦七、黃九爾．唐諸人不連也。”

關(guān)鍵詞：黃庭堅(jiān)詩人陳師道中國詩史蘇軾藝術(shù)個(gè)性北宋文學(xué)家

北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)，以詩與蘇軾齊名，時(shí)稱"蘇，黃"。作為一代詩人，黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過："今代詞手，唯秦七，黃九爾，唐諸人不逮也。"晁補(bǔ)之則又說："黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語，自是著腔子唱好詩也"。山谷之詞，雖歷代都有評說，但較諸宋代其他名家，未免有門前冷落鞍馬稀之嘆。然而黃庭堅(jiān)的詞頗值得我們注意。黃庭堅(jiān)歷來主張藝術(shù)上的開拓創(chuàng)新，倡導(dǎo)"自成一家始逼真"，在詞的創(chuàng)作上，他同樣是卓然自立，不肯隨人后的。他的詞作顯示出與眾不同的藝術(shù)個(gè)性。

一、迥然相異的前后期詞風(fēng)

黃庭堅(jiān)自號山谷道人，今傳《山谷詞》，又名《山谷琴趣外篇》，完整的存詞180余首。《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞淫句，亦有"妙脫蹊徑，迥出慧心"的佳篇雅制。詞風(fēng)之異反映出作者不同時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐。造成這種雅俗并存，美惡共卷情況的原因是"當(dāng)時(shí)以其名重，片紙只字，皆一概收，美惡雜陳，故至于是"，所以"宜分別觀之矣"。

在宋代詞人中，前后期詞風(fēng)迥異則莫如黃山谷。前期詞如《歸田樂引》："對景還消瘦。被個(gè)人，把個(gè)人調(diào)戲，我也心兒有。憶我又喚我，見我嗔我，天甚教人怎生受。看承幸廝勾，又是尊前眉峰皺。是人驚怪，冤我忒扌閏就。拚了又舍了，定是這回休了，及至相逢又依舊。"《少年心添字》："心里人人，暫不見，霎時(shí)難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了，百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時(shí)，鬲上與廝口歆則個(gè)，溫存著，且教推磨。"可謂俚俗褻諢之至。故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴(yán)。而后期詞如《醉蓬萊》："對朝云云愛云逮，暮雨霏微，亂峰相倚，巫峽高唐，鎖楚宮朱翠。畫戟移春，靚妝迎馬，向一川都會。萬里投荒，一身吊影，成何歡意。

關(guān)鍵詞:黃庭堅(jiān)詩人陳師道中國詩史蘇軾藝術(shù)個(gè)性北宋文學(xué)家

摘要:北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)．以詩與蘇軾齊名．時(shí)稱“蘇、黃”。作為一代詩人．黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過：“今代詞手，唯秦七、黃九爾．唐諸人不連也。”

北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān),以詩與蘇軾齊名,時(shí)稱"蘇,黃"。作為一代詩人,黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響,也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過:"今代詞手,唯秦七,黃九爾,唐諸人不逮也。"①晁補(bǔ)之則又說:"黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當(dāng)行家語,自是著腔子唱好詩也"。②山谷之詞,雖歷代都有評說,但較諸宋代其他名家,未免有門前冷落鞍馬稀之嘆。然而黃庭堅(jiān)的詞頗值得我們注意。黃庭堅(jiān)歷來主張藝術(shù)上的開拓創(chuàng)新,倡導(dǎo)"自成一家始逼真",③在詞的創(chuàng)作上,他同樣是卓然自立,不肯隨人后的。他的詞作顯示出與眾不同的藝術(shù)個(gè)性。

一,迥然相異的前后期詞風(fēng)

黃庭堅(jiān)自號山谷道人,今傳《山谷詞》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存詞180余首。《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞淫句,亦有"妙脫蹊徑,迥出慧心"的佳篇雅制。詞風(fēng)之異反映出作者不同時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐。造成這種雅俗并存,美惡共卷情況的原因是"當(dāng)時(shí)以其名重,片紙只字,皆一概收,美惡雜陳,故至于是",所以"宜分別觀之矣"。④

在宋代詞人中,前后期詞風(fēng)迥異則莫如黃山谷。前期詞如《歸田樂引》:"對景還消瘦。被個(gè)人,把個(gè)人調(diào)戲,我也心兒有。憶我又喚我,見我嗔我,天甚教人怎生受。看承幸廝勾,又是尊前眉峰皺。是人驚怪,冤我忒扌閏就。拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊。"《少年心添字》:"心里人人,暫不見,霎時(shí)難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼,著手摩挲。抖擻了,百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時(shí),鬲上與廝口歆則個(gè),溫存著,且教推磨。"可謂俚俗褻諢之至。故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴(yán)。而后期詞如《醉蓬萊》:"對朝云云愛云逮,暮雨霏微,亂峰相倚,巫峽高唐,鎖楚宮朱翠。畫戟移春,靚妝迎馬,向一川都會。萬里投荒,一身吊影,成何歡意。

論文關(guān)鍵詞:黃庭堅(jiān)詩人陳師道中國詩史蘇軾藝術(shù)個(gè)性北宋文學(xué)家

論文摘要:北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān)．以詩與蘇軾齊名．時(shí)稱“蘇、黃”。作為一代詩人．黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過：“今代詞手，唯秦七、黃九爾．唐諸人不連也。”

北宋著名文學(xué)家黃庭堅(jiān),以詩與蘇軾齊名,時(shí)稱"蘇,黃"作為一代詩人,黃庭堅(jiān)在中國詩史上產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響,也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小與黃同時(shí)的詩人陳師道曾說過:"今代詞手,唯秦七,黃九爾,唐諸人不逮也"晁補(bǔ)之則又說:"黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當(dāng)行家語,自是著腔子唱好詩也"山谷之詞,雖歷代都有評說,但較諸宋代其他名家,未免有門前冷落鞍馬稀之嘆然而黃庭堅(jiān)的詞頗值得我們注意黃庭堅(jiān)歷來主張藝術(shù)上的開拓創(chuàng)新,倡導(dǎo)"自成一家始逼真",在詞的創(chuàng)作上,他同樣是卓然自立,不肯隨人后的他的詞作顯示出與眾不同的藝術(shù)個(gè)性。

一、迥然相異的前后期詞風(fēng)

黃庭堅(jiān)自號山谷道人,今傳《山谷詞》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存詞180余首《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞淫句,亦有"妙脫蹊徑,迥出慧心"的佳篇雅制詞風(fēng)之異反映出作者不同時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐造成這種雅俗并存,美惡共卷情況的原因是"當(dāng)時(shí)以其名重,片紙只字,皆一概收,美惡雜陳,故至于是",所以"宜分別觀之矣"。

在宋代詞人中,前后期詞風(fēng)迥異則莫如黃山谷前期詞如《歸田樂引》:"對景還消瘦被個(gè)人,把個(gè)人調(diào)戲,我也心兒有憶我又喚我,見我嗔我,天甚教人怎生受看承幸廝勾,又是尊前眉峰皺是人驚怪,冤我忒扌閏就拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊"《少年心添字》:"心里人人,暫不見,霎時(shí)難過天生你要憔悴我把心頭從前鬼,著手摩挲抖擻了,百病銷磨見說那廝脾鱉熱大不成我便與拆破待來時(shí),鬲上與廝口歆則個(gè),溫存著,且教推磨"可謂俚俗褻諢之至故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴(yán)而后期詞如《醉蓬萊》:"對朝云云愛云逮,暮雨霏微,亂峰相倚,巫峽高唐,鎖楚宮朱翠畫戟移春,靚妝迎馬,向一川都會萬里投荒,一身吊影,成何歡意。”

一詩書本一律，精神實(shí)互通

蘇軾曾云：“詩畫本一律，天工與清新。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一)在黃庭堅(jiān)這里則為“詩書一律”。山谷作為詩壇巨匠和書壇大家，對詩、書均有自己獨(dú)到體悟，因此，往往將二者緊密聯(lián)系在一起，有意溝通文學(xué)與藝術(shù)。在評書時(shí)，常參以詩歌具有的內(nèi)涵和意境；賞詩時(shí)，又往往同時(shí)關(guān)注書法對展現(xiàn)詩歌內(nèi)容的作用。如山谷評價(jià)書家之東坡，猶如詩家之李白，具有豪放飄逸、不事雕琢、自然天成的特點(diǎn)。蘇軾《黃州寒食帖》被譽(yù)為“天下第三行書”，是東坡尚“意”書風(fēng)的典型代表，黃庭堅(jiān)的《跋東坡書〈寒食詩〉》則與東坡此帖形成雙璧：

東坡此詩(虞山毛氏汲古閣《津逮秘書》本《山谷題跋》卷八、文淵閣《四庫全書》本《山谷集·別集》卷十一均作“書”，然臺北故宮博物院藏東坡《黃州寒食帖》黃庭堅(jiān)題跋真跡為“詩”，今據(jù)帖改)似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，誠使東坡復(fù)為之，未必及此。他日東坡或見此書，應(yīng)笑我于無佛處稱尊也。

山谷將東坡《寒食詩》比作李白詩，并且說太白恐怕還有“未到處”，則是將東坡詩中那種展示本體真性情同李詩任性抒懷對照，認(rèn)為二者是相同的。文學(xué)與藝術(shù)作品必然蘊(yùn)含著創(chuàng)作主體的精神氣質(zhì)，雖表現(xiàn)載體不同，但內(nèi)涵是一致的，都是主體性格特點(diǎn)、學(xué)識修養(yǎng)、審美觀點(diǎn)、社會經(jīng)歷等等的顯現(xiàn)。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，文學(xué)與藝術(shù)是相通的，尤其是同一人既為書法家又是詩人，那么，他在書法與詩歌中展現(xiàn)的面貌必有相同或相似之處。而東坡此帖乃是一時(shí)天真發(fā)溢而成精品，“誠使東坡復(fù)為之，未必及此”，藝術(shù)靈感稍縱即逝，東坡“書”也像太白詩一樣，靠自由揮灑之真性情而寫成。

黃庭堅(jiān)推崇蘇軾書法自然天成，任性而為，還進(jìn)一步直接將東坡書比作李白詩，如在《跋東坡書》中評價(jià)道：

東坡書如華岳三峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也。中年書圓勁而有韻，大似徐會稽；晚年沈著痛快，乃似李北海。此公蓋天資解書，比之詩人，是李白之流。

1.“恣肆縱橫，墨氣淋漓”—祝允明

作為明代“吳中四才子”之一的祝允明，他青年時(shí)的書法作品多為小楷，中年時(shí)，除了寫小楷，草書作品變得多起來，晚年的他喜歡獨(dú)居作詩文，崇尚東晉風(fēng)流和禪宗，放浪形骸而不樂拘檢，甚至玩世不恭。這些都在他那豪放不羈的草書中有所反映，也正因此境遇他的書法不僅跳出了師輩的籠罩，也無意迎合宋代的文人意趣與元人隱逸之風(fēng)。他家學(xué)淵源，能詩文，工書法。他的遺墨，顯示出他的傳統(tǒng)功力極深。其小楷學(xué)鐘繇、王羲之，謹(jǐn)嚴(yán)端整，筆力穩(wěn)健；草書學(xué)懷素、黃庭堅(jiān)，晚年的草書，更顯筆勢雄強(qiáng)、縱橫秀逸，為當(dāng)世所重。他為人豪爽，性格開朗，其無拘無束的氣度，表現(xiàn)在“狂草”中，從他傳世的草書作品看，其氣勢雖出自張旭、懷素，但用筆點(diǎn)畫、結(jié)字卻是自二王以來的名家綜合，其中受黃庭堅(jiān)的影響頗深。他用筆果敢蒼勁，恣肆縱橫，墨氣淋漓，在晚年草書作品中“點(diǎn)”的運(yùn)用尤為突出。

2.“書風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，老而彌篤”—文徵明

文徵明楷書師鐘繇，取法王羲之《黃庭經(jīng)》《樂毅論》，在眾多書體中，他的小楷最為稱道，當(dāng)時(shí)有“小楷名動海內(nèi)”之譽(yù)，晚年小楷如《歸去來辭》《醉翁亭記》《離騷經(jīng)》已達(dá)到爐火純青、深入化境的程度。90歲時(shí)為他人作墓志銘，沒寫完“執(zhí)筆端坐而逝”。對小楷的追求精神，令人肅然起敬。行草出于《圣教序》，并兼蓄唐、宋、元諸家之長，大字專法黃庭堅(jiān)，成就最高。其書以功力取勝，風(fēng)格娟美和雅。他的子弟、門生最多，影響也最深、最廣。

3.“刻苦專精，樸拙疏秀”—王寵

王寵書法得力于鐘繇、二王、智永、初唐虞世南等諸家，頗有晉人韻味。30多歲時(shí)作的《摹東方朔像贊卷》為典型的小楷面貌，其結(jié)字、用筆上都與祝允明、文徵明有異趣，因而有自家風(fēng)格。

莫友芝（1811～1871），字子偲，自號郘亭，晚號眲叟，清代貴州獨(dú)山人，著名藏書家和目錄版本學(xué)家，宋詩派代表詩人，對于貴州地方歷史文獻(xiàn)的搜集整理貢獻(xiàn)尤多，被《清史稿》譽(yù)為“西南大師”①。莫友芝雖然沒有專門的文藝?yán)碚撝鳎谒囊恍┰娖托虬现袇s零碎地表達(dá)了他的文學(xué)思想，從中可以看出明清兩代邊遠(yuǎn)地區(qū)貴州文藝發(fā)展的基本脈絡(luò)，從而得知遠(yuǎn)離文化中心的貴州為何能成為清代宋詩派的重鎮(zhèn)的原因。又據(jù)《獨(dú)山縣志•人物傳》②、莫俊卿等《莫友芝的族屬初探》③一文的考證，莫友芝為布依族，則他的文論思想亦可被看作我國少數(shù)民族文藝?yán)碚撝匾奈幕z產(chǎn)，《中國少數(shù)民族文藝?yán)碚摷伞芳词珍浧溆嘘P(guān)文論的序跋兩篇④。

莫友芝的學(xué)術(shù)淵源首先是受他父親莫與儔的影響。莫與儔（1763～1841），字猶人，貴州都勻府獨(dú)山州人，嘉慶三年中舉，嘉慶四年中進(jìn)士，改翰林院庶吉士。在翰林院時(shí)，莫與儔得與漢學(xué)大師相師友，莫友芝在《清故授文林郎翰林院庶吉士四川鹽源縣知縣貴州遵義府教授顯考莫公行狀》（以下簡稱《莫公行狀》）中說“：蓋公少時(shí)所治，唯取士五經(jīng)，及成進(jìn)士，座主則相國朱公珪、劉公權(quán)之、阮公元；又師事相國紀(jì)公昀、編修洪公亮吉；而同年友如編修張公惠言、主事郝公懿行、尚書姚公文田、王公引之，講六書、明漢學(xué)者數(shù)十計(jì)，故熟于國朝大師家法淵源。”⑤因此，莫與儔的漢學(xué)造詣非同一般，其后來教育學(xué)生及子莫友芝即以漢學(xué)為基礎(chǔ)，兼修宋學(xué)。《莫公行狀》云“：逮授子友芝經(jīng)，乃令以雅故為本。”⑥這種教育方法為莫友芝打下了堅(jiān)實(shí)的漢學(xué)基礎(chǔ)，故曾國藩《翰林院庶吉士遵義府學(xué)教授莫君墓表》云：“久之，門人鄭珍與其第五子友芝，遂通許、鄭之學(xué)，充然西南碩儒矣。”①關(guān)于學(xué)問根基對于詩詞創(chuàng)作的重要作用，莫與儔有清醒的認(rèn)識：“前輩能者皆根柢磅礴，以其余發(fā)為詞章，故若是，諸生誠求所以能若是者，則決科又不足言矣。”②《莫公行狀》中還說：“公論詩文，于漢唐宋無所偏主。”并記述了莫與儔對詩詞的看法“：人論詩，皆以王孟章柳，以淵明，吾觀韓昌黎，真得淵明氣象。學(xué)者知此，可與言詩。”③莫與儔不偏唐宋一家，對韓愈詩歌學(xué)問深厚的認(rèn)識，無疑對莫友芝、鄭珍這兩位宋詩派代表詩人的詩學(xué)觀念有重大影響。程恩澤對莫友芝的文學(xué)思想也有重大影響。程恩澤（1785～1837），字云芬，號春海，安徽歙縣人，官至戶部侍郎，師事樸學(xué)大師凌廷堪，為阮元再傳弟子，是清代道、咸宋詩派的首倡者，論詩尤重學(xué)問，其《金石題詠匯編序》云：“《詩》、《騷》之源，首性情，次學(xué)問。《詩》無學(xué)問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學(xué)問則《大招》廢。世有俊才灑灑，傾倒一時(shí)；一遇鴻章巨制，則瞢然無所措。無他，學(xué)問淺也；學(xué)問淺則性情焉得厚？”④在詩歌創(chuàng)作上，主張學(xué)習(xí)韓愈、黃庭堅(jiān)，張穆在《程侍郎遺集初編序》中說他“詩初好溫李，年長學(xué)厚，則昌黎、山谷兼有其勝”⑤，他自己在《贈譚鐵簫太守》中也明確表達(dá)了推崇杜甫、韓愈和以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩社：“獨(dú)于西江社，旆以杜韓幟。”⑥道光五年（1825），程恩澤任貴州學(xué)政，西南碩儒鄭珍、莫友芝皆出其門下，這對鄭珍、莫友芝融通漢、宋兩學(xué)，成為清代宋詩派的中堅(jiān)人物意義重大。陳衍《石遺室詩話》云：“道咸以來，何子貞（紹基）、祁春圃（雋藻）、魏默深（源）、曾滌生（國藩）、歐陽澗東（輅）、鄭子尹（珍）、莫子偲（友芝）諸老，始喜言宋詩。何、鄭、莫，皆出于程春海侍郎門下。”⑦在這些人物當(dāng)中，鄭珍所受影響尤大，他20歲獲選拔貢生時(shí)，程恩澤讀到他的文章后，以為孺子可教，并對鄭珍進(jìn)行教導(dǎo)：“為學(xué)不先識字，何以讀三代、秦、兩漢之書？”⑧程恩澤又以漢代貴州先賢尹珍相期許，為鄭珍取字為子尹。鄭珍從此師從程恩澤，潛心小學(xué)，并于道光六年追隨程恩澤至湖南幕中。而鄭珍和莫友芝相交尤深，他的詩學(xué)觀對莫友芝應(yīng)該不無影響。莫友芝在《鄭子尹〈巢經(jīng)巢詩鈔〉序》中說：“子尹長友芝五歲，兄事之。自廿年前，友芝侍先君遵義郡學(xué)，子尹居?xùn)|八十里樂安溪上，數(shù)以秘冊互假寫勘往還。丁酉后，春官奔走，郡乘牽絆，兩人共晨夕尤多。……計(jì)訂交至今且三十年，中間饑驅(qū)離索不常合，并靡不以學(xué)行文章相礱砥……”⑨兩人在幾十年的交往中，朝夕相處，探討學(xué)習(xí)，相互影響，形成了近乎相同的文學(xué)觀念，共同成長為清代宋詩學(xué)派在貴州的代表人物。對莫友芝的文學(xué)思想產(chǎn)生過影響的還有清代的中興功臣曾國藩。曾國藩（1811～1872），字伯涵，號滌生，湖南湘鄉(xiāng)縣人。他不僅是清代政壇的風(fēng)云人物，還是清代桐城文派、宋詩派的中堅(jiān)人物，其論詩推重黃庭堅(jiān)，其《題彭旭詩集后即送其南歸二首》云：“大雅淪正音，箏琶實(shí)繁響。杜、韓去千年，搖落吾安放。涪叟差可人，風(fēng)騷通肸蚃。造意追無垠，琢辭辨倔強(qiáng)。伸文揉作縮，直氣摧為枉。自仆宗涪公，時(shí)流頗忻向。”

曾國藩于此對黃庭堅(jiān)的詩歌大加贊賞，并公開表示自他宗尚黃庭堅(jiān)詩風(fēng)后，詩壇風(fēng)氣為之一變。陳衍《石遺室詩話》也云：“湘鄉(xiāng)出而詩、字皆宗涪翁”②，又說：“湘鄉(xiāng)詩文字皆私淑江西，洞庭以南，言聲韻之學(xué)者，稍改故步。”③曾國藩憑借自己的詩文創(chuàng)作和理論及其特殊的政治地位對當(dāng)時(shí)的詩壇產(chǎn)生了巨大的影響。而莫友芝和曾國藩為莫逆之交，黎庶昌《莫征君別傳》記載：“丁末會試，公車報(bào)罷，與曾文正公國藩邂逅于琉璃廠書肆。始未相知也，偶舉論漢學(xué)門戶，文正大驚，叩姓名，曰‘：黔中固有此宿學(xué)耶！’即過語國子監(jiān)學(xué)正劉椒云傳瑩，為置酒虎坊橋，造榻訂交而去。”④莫友芝歸黔后，曾有詩贈曾國藩，曾國藩亦有《贈莫友芝》相答。后黔中大亂，莫友芝又客曾國藩幕達(dá)十幾年之久，直至客死興化里下河。于此可見，曾國藩的有關(guān)宋詩的言論不能不對莫友芝產(chǎn)生影響。

1.貴州地方文學(xué)史觀。貴州僻處西南一隅，幾乎和中原地區(qū)隔絕，直到明代才開始建省，交通不便，經(jīng)濟(jì)落后，在人們的心目中歷來是文化的荒漠。而莫與儔、莫友芝父子兩代人，試圖改變?nèi)藗冴惻f的思想觀念，意欲對貴州教育史和文學(xué)史進(jìn)行梳理，使之具有清晰的歷史發(fā)展脈絡(luò)，從而也使他們父子成為意識明確的地方文學(xué)史家。莫與儔在《貴州置省以來建學(xué)記》中云“：學(xué)校之興，人才所系。……”⑤莫友芝在編《黔詩紀(jì)略》的時(shí)候，把莫與儔的這篇文章放在了開篇的首要位置，以明貴州文學(xué)的發(fā)展是在教育文化發(fā)展的大背景下開始的，對此他有明確的說明：“先教授猶人府君有《貴州置省以來建學(xué)記》，謹(jǐn)引附于篇，以見黔文興起之所由。”⑥其根據(jù)這種觀念所編集的《黔詩紀(jì)略》共收貴州明代詩人241人，存詩2498首，顯示了貴州有明一代輝煌的詩歌創(chuàng)作成果，其編撰體例為：“其書因詩存人，亦因人存詩，旁征事實(shí)，各系以傳，而大要以年為次。”⑦這表明其編撰這部33卷的明代貴州詩歌總集時(shí)是有明確的文學(xué)史觀念的。其為明代貴州代表詩人謝三秀的詩集《雪鴻堂詩搜逸》所作的序中對貴州詩歌的發(fā)展史亦有明確的論述“：黔自明始有詩，萌芽于宣、正，條衍于景、成以來，而桐豫于隆、萬。自武略而止蓭，而用章、廷潤、竹泉、汝錫，而時(shí)中、西園，而唐山、子昇、宗魯、伯元，而道父、吉甫、徐川、元淑，百有余年。榛莽第開，略具途軌。山甫、湜之、內(nèi)江諸老，又一意儒學(xué)，特余事及之。洎乎用霖《味澹》、卓凡《屢非》，炳麟鏗訇，道乃大啟。一時(shí)方麓、鄧州、泠然、瑞明、心易、循陔、美若、無近、少崔、小范，旗鼓響應(yīng)，延、溫、沅、潕間，幾于人握靈珠，家抱荊璧。”①從貴州詩歌的萌芽、發(fā)展到成熟繁盛，通過具體時(shí)間、具體作家、代表詩人串聯(lián)成清晰可睹的貴州詩歌發(fā)展史。其中既用時(shí)間的觀念來彰顯歷史，又用代表詩人突出其成就，說明貴州詩歌濫觴于明代宣德、正統(tǒng)年間，其代表詩人則為王訓(xùn)、詹英、黃紱等，這些詩人在一百多年時(shí)間里的詩歌創(chuàng)作，對于貴州詩壇具有拓荒的意義；在景泰、成化年間，貴州詩歌得到了進(jìn)一步的發(fā)展，其代表詩人為孫應(yīng)鰲、李渭、馬廷錫等；而隆慶、萬歷年間，則是明代貴州詩歌的繁盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)期不但產(chǎn)生了潘潤民、趙其杰等優(yōu)秀詩人，而且詩歌創(chuàng)作在貴州得到了廣泛的傳播，幾乎到了人人都可以舞文弄墨、吟詩作句的地步，貴州代表詩人謝三秀就是在這一繁盛的局面下橫空出世的。

2.“性情”和“學(xué)問”融通的詩學(xué)觀。自南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》“詩有別趣，非關(guān)書也；詩有別味，非關(guān)理也”之說出來之后，詩壇就形成了一股反對宋人“以文為詩，以學(xué)為詩，以理為詩”的潮流，明代前后七子在復(fù)古詩潮中還明確提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的文學(xué)主張，清初王士禎提出“神韻說”、沈德潛提倡“格調(diào)說”、袁枚主張“性靈說”，實(shí)際上走的還是尊唐的詩歌道路，重視詩人的“性情”在詩歌創(chuàng)作中的作用。而乾嘉之際考據(jù)之學(xué)的興盛，翁方綱“肌理說”的提出，詩壇上又形成了一股宗宋的詩潮。這派詩人以程恩澤、祁雋藻、何紹基、鄭珍、莫友芝、曾國藩為代表，重視“學(xué)問”，以學(xué)問為根柢，主張向杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)，提倡宋調(diào)。莫友芝就是在這樣的詩學(xué)背景下提出了自己的詩學(xué)主張。首先，莫友芝認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要以學(xué)問為根柢，要向杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)，其《鄭子尹〈巢經(jīng)巢詩鈔〉序》云：“圣門以詩教，而后儒者多不言，遂起嚴(yán)羽‘別材、別趣，非關(guān)書、理’之論，由之而弊竟出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而詩道荒矣。夫儒者力有不暇，性有不近，則有矣！古今所稱圣于詩、大家于詩，有不儒行絕特、破萬卷、理萬物而能者邪？”②莫友芝首先批評了嚴(yán)羽的“別材、別趣”之說，認(rèn)為這種理論造成了淺薄粗疏的詩風(fēng)，致使詩歌創(chuàng)作走上了邪僻的道路。然后，他又指出自古至今凡是在詩歌創(chuàng)作上取得巨大成就的詩人都是博覽群書的飽學(xué)之士。以學(xué)問為根柢，則作詩時(shí)才能得心應(yīng)手，才能有取之不盡、用之不竭的詩歌源泉，寫出的詩歌才能渾厚蘊(yùn)藉、詩味雋永，故他自述學(xué)詩的經(jīng)歷和教人學(xué)詩時(shí)，往往以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)為效法的榜樣，他在《答溫生瑤光》一詩中說：“請君俎豆昌黎公，戛戛自掃陳言空。上追甫白下郊籍，天漿霞佩神交通。”

學(xué)詩要學(xué)韓愈，不落陳言，還要追隨杜甫、李白，效法孟郊、張籍。在《和柏容見題舊詩草韻》一詩中，他還說“：杜陵矗孔道，上與日月根。昌黎續(xù)孟業(yè)，引此繩繩孫。荀揚(yáng)宋三宗，遺響襲芳蓀。李蘇別莊老，旁敬難孤尊。少年妄持論，自笑皮毛捫……”①杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”的詩學(xué)道路、韓愈“根之茂者其葉盛，膏之沃者其光曄”的文學(xué)理念猶如孔孟之道，荀子、揚(yáng)雄、宋代的黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義都是后代詩人應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)的對象，而李白、蘇軾就像是莊子和老子，也應(yīng)該有所涉及。對宋詩根于學(xué)問的提倡，在莫友芝的詩學(xué)思想中可以說是一以貫之的。其次，莫友芝為詩提倡以學(xué)問為根柢，但他對唐詩的氣象宏大、境界深遠(yuǎn)、情韻感人并不輕視，他于重“學(xué)問”的同時(shí)，并不忽視“性情”對于詩歌創(chuàng)作的重要作用，主張“學(xué)問”和“性情”的融合。他在《鄭子尹〈巢經(jīng)巢詩鈔〉序》中說鄭珍精通漢學(xué)之后，又云“：乃復(fù)遍綜洛閩遺言，精研身考，以求此心之安。涵以天地時(shí)物變化之妙，證諸世態(tài)古今升降之故，久之煥然于中，乃有確乎不可拔者。”②鄭珍不但精通漢代經(jīng)學(xué)、訓(xùn)詁，而且旁通宋代義理之學(xué)，漢宋兩學(xué)的融通使鄭珍博古通今，境界渾然乃大，其作詩時(shí)就能夠“而才力贍裕，溢而為詩，對客揮毫，雋偉宏肆，見者詫為講學(xué)家所未有；而要其橫驅(qū)側(cè)出，卒于大道無所牴牾，則又非真講學(xué)人不能為。”③才力的充盈成就了鄭珍“雋偉宏肆”、旁逸橫出、瑰麗多姿的詩歌風(fēng)格，而“見者詫為講學(xué)家所未有”是說其詩歌充滿了感性形象，性情外露，富于感情；關(guān)于鄭珍作詩時(shí)充滿了“性情”的情形，莫友芝在《鄭子尹〈巢經(jīng)巢詩鈔〉序》中也有論述：“當(dāng)其興到，頃刻千言；無所感觸，輒經(jīng)時(shí)不作一字。”④由此可見鄭珍是一個(gè)真正的詩人，充滿了真實(shí)的性情。“則又非真講學(xué)人不能為”則是說其詩歌是學(xué)人之詩，是以學(xué)問為根柢的。既以“學(xué)問”為根柢，又充滿真實(shí)的“性情”，“性情”和“學(xué)問”相融通，才能寫出“雋偉宏肆”的瑰麗詩章。這就使清初以來的尊唐還是宗宋的關(guān)鍵話語“性情”和“學(xué)問”得到了調(diào)和，渾然融于一體。莫友芝在《書為庭芝弟選蓮洋詩后》中又說：“使學(xué)更能稱才，太白、東坡一間耳。”⑤如果學(xué)問和才華性情相稱的話，那就能成為和李白、蘇軾比肩的詩人。比莫友芝晚了五十多年的光宣年間的陳衍后來在《石遺室詩話》中說：“嘉道以來，則程春海侍郎、祁春圃相國。而何子貞編修、鄭子尹大令，皆出程侍郎之門，益以莫子偲大令、曾滌生相國。諸公率以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志，不規(guī)規(guī)于王文簡之標(biāo)舉神韻，沈文愨之持溫柔敦厚，蓋合學(xué)人、詩人之詩二而一之也。”⑥在《近代詩鈔》序中，陳衍也指出這批詩人是“學(xué)人之言與詩人之言合。”⑦“學(xué)人之言”是指以“學(xué)問”為根柢，“詩人之言”是以“性情”為依歸，這兩者的結(jié)合，顯示了尊唐和宗宋的調(diào)和。“學(xué)人之詩”“、詩人之詩”這一概念，錢謙益、黃宗羲等清初學(xué)者已經(jīng)提出，陳衍的貢獻(xiàn)在于把這兩者結(jié)合起來考察，使兩者合二為一，相互融通。而莫友芝所說的“講學(xué)家所未有……又非真講學(xué)人不能為”所表達(dá)的意思其實(shí)就是“學(xué)人之言與詩人之言合”，他雖然沒有用“學(xué)人之言”與“詩人之言”這樣的話語來明確的說明，但其兼學(xué)人和詩人的身份，對學(xué)問和詩歌創(chuàng)作都有真切的體會，與鄭珍又是三十多年的老友，故能深刻理解詩歌創(chuàng)作的甘苦，我們還是不難從中體會出他調(diào)和“學(xué)問”和“性情”的詩學(xué)旨趣。

中國古代文學(xué)批評頗多對待性范疇,如“形”與“神”、“奇”與“正”、“復(fù)”與“變”、“繁”與“簡”、“濃”與“淡”,等等,素為論者關(guān)注,并做有很湛深的研究。但對“老”與“嫩”這一組對待性范疇的討論則較少看到,其所涵示的意義也較少為人發(fā)揚(yáng)。其實(shí),它們在宋以后有很活躍的表現(xiàn),由它們及其所提攜起的一連串后序名言,很好地概括了古人力求完粹,高不傷膚、雅不落巧的創(chuàng)作追求,適切地傳達(dá)了宋以來“后經(jīng)典時(shí)代”中國人獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與審美趣尚。“老”原指物事與人的歷時(shí)久遠(yuǎn),用諸論文,指作品的老熟與老成。如杜甫《敬贈鄭諫義十韻》之“毫發(fā)無遺憾,波瀾?yīng)毨铣伞薄＠铣傻墓P法稱為“老筆”,如李白《題上陽臺》之“山高水長,物象萬千。非有老筆,清壯何窮”,劉克莊《劉圻父詩序》之“它日余將求續(xù)集而觀老筆焉”。由老成筆法構(gòu)成的佳句叫“老句”,如王世懋《藝圃擷余》稱杜甫“故多變態(tài),其詩有深句、有雄句、有老句、有秀句、有麗句、有險(xiǎn)句、有拙句、有累句”;

構(gòu)成的格調(diào)叫“老格”,如僧鸞《贈李粲秀才》有“前輩歌詩惟翰林,神仙老格何高深”。由此老格的作品,通常洋溢著“老氣”,如謝逸《陳倅席上分韻得我字》之“酒酣涌新詩,老氣激衰墮”;故可稱“老作”,如曾季鋰《艇齋詩話》稱“韓文杜詩備極全美,然有老作,如《祭老成文》、《大風(fēng)卷茅屋歌》,渾然無斧鑿痕,又老作之尤者”。“嫩”由物初生時(shí)的柔弱樣態(tài)和事初起時(shí)的輕微狀態(tài),衍指物之質(zhì)地不堅(jiān)實(shí)、顏色新鮮淺淡,還有人的青澀不老到,這些都很容易了解。但有時(shí)也指事物與人性可貴的本初,譬如宋明理學(xué)家就常如此,他們以“仁是嫩物,譬之草木,嫩則生,老則枯”,①在此中投托了自己許多的哲思。用以論文,則指作品字句聲色的俊美細(xì)膩乃或庸腐華偽。如鐘嶸《詩品》卷下之論戴逵詩“嫩弱”即是。要之,“大約‘老’字對‘嫩’看”。②如陸時(shí)雍《詩鏡總論》評“齊梁人欲嫩而得老,唐人欲老而得75嫩,其所別在風(fēng)格之間;齊梁老而實(shí)秀,唐人嫩而不華,其所別在意象之際;齊梁帶秀而香,唐人撰華而穢,其所別在點(diǎn)染之間”。陳繹曾《文章歐冶》以“嫩”為古文病格,又明確地以“不老”釋“嫩”。王思任《世說新語序》稱劉義慶“本一俗語,經(jīng)之即文;本一淺語,經(jīng)之即蓄;本一嫩語,經(jīng)之即辣。

蓋其牙室利靈,筆顛老秀,得晉人之意于言前,而因得晉人之言于舌外”。或論詩,或評文,但大抵都是由這樣的對看,來揭示其意義的分野。“老”與“嫩”被廣泛用于文學(xué)批評,大抵在宋代。特別是“老”這個(gè)范疇,可見諸其時(shí)各家文學(xué)批評。具體地說,它可以是一種“老健”,如朱熹《跋病翁先生詩》稱“逮其晚歲,筆力老健,出入眾作,自成一家”;胡仔《苕溪漁隱叢話前集》引蘇軾論張子野,也有“子野詩筆老健,歌詞乃其余波耳”之說。可以是一種“老蒼”,如黃庭堅(jiān)《次韻答邢敦夫》之稱“兒中兀老蒼,趣造甚奇異”。可以是一種“老辣”,如劉克莊《趙戣詩卷題跋》稱“歌行中悲憤慷慨生硬老辣者,乃似盧仝、劉叉”。可以是一種“老練”,如葉適《題難岳詩稿》稱“潛夫思益新,句愈工,涉歷老練,不止闊遠(yuǎn),建大將旗鼓,非子孰當(dāng)”。可以是一種“老重”,如黃庭堅(jiān)《答洪駒父書》稱“寄詩語意老重,數(shù)過讀,不能去手”。

以后歷代人更將之廣泛運(yùn)用于各體文的批評,成為古代文學(xué)批評史上一個(gè)重要的理論范疇。“老”與字句有關(guān),所謂“凡下字造句堅(jiān)致穩(wěn)當(dāng)即老也”。①方東樹《昭昧詹言》卷一說:“用意高深,用法高深,而字句不典、不古、不堅(jiān)老,仍不能脫凡近淺俗。故字句亦為詩文家一大事。”他還具體列出“義法粗胚”若干,“轉(zhuǎn)折”、“氣脈”之外,就有“不經(jīng)意助語閑字”,其下注曰:“必堅(jiān)老生穩(wěn)”。而像元詩那樣,“其詞太綺縟而乏老蒼,其調(diào)過勻整而寡變幻”,②是作詩之下乘,為歷代論者所不取。字有字法,除“貴屬對穩(wěn)”、“貴遣事切”、“貴結(jié)響高”之外,還“貴捶字老”,要之“總歸于血脈動蕩,首尾渾成”。

對于宋代龍風(fēng)團(tuán)茶形制的成型，有“始于丁謂，成于蔡襄”之說。其與福建的石巖白茶還有一段佳話，石巖白茶產(chǎn)于福建建安的能仁寺，茶樹生于巖石縫隙，又是白葉茶，在宋代崇尚“茶以白為貴”的背景下，是上等名品。宋人彭乘《墨客揮犀》卷四記載：蔡君謨善別茶，后人莫及。建安能仁寺有茶生石縫間，寺人采造，得茶八餅，號石巖白。以四餅遺君謨，以四餅密遣人走京師，遺王內(nèi)翰禹玉。歲余，君謨被召還闕，訪禹玉。禹玉命子弟于茶笥中選取茶之精品者，碾待君謨。君謨捧甌未嘗，輒曰：此茶極似能仁石巖白，公何從得之？禹玉未信，索茶貼驗(yàn)之，乃服。石巖白雖是名品，但數(shù)量極少，幸有蔡襄此段佳話，才得以借人傳播，為后人知曉。由于飲用建茶需要點(diǎn)茶法，即將茶碾制成末茶粉，然后再進(jìn)行沖點(diǎn)，還有更重茶色比拼的斗茶法，對茶器的要求更高，出于實(shí)用功能的考慮，斗茶的參與者極重黑釉盞，因?yàn)橹挥性诤谟员K的襯托下，才能更好地分辨茶湯、茶品以及水痕。況且宋代茶色以白為貴，宋代斗茶非常重視黑釉茶盞，正是由于黑釉盞最適合斗茶所需。斗茶時(shí)湯花似雪，與黑盞相互襯映，黑白分明，相得益彰。宋代自北宋初期直到南宋，皆以建安建陽窯所燒制的黑釉盞為貴。宋初陶榖《清異錄》就提到“：閩中造盞，花紋鷓鴣斑，點(diǎn)試茶家珍之。”⒁《，茶錄》亦云“：建安所造者，紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，熁之久熱難冷，最為要用，出他處者，或薄、或色紫，皆不及也。”⒂。而《大觀茶論》中提及的盞，雖未說出具體何地所出，但據(jù)其“盞色貴青黑，玉毫條達(dá)者為上，取其煥發(fā)茶采色也。底必差深而微寬，底深則茶直立，易以取乳，寬則運(yùn)筅旋徹，不礙擊拂。然須度茶之多少，用盞之大小，盞高茶少則掩蔽茶色，茶多盞小則受湯不盡。盞惟熱則茶發(fā)立耐久。”之描述，亦可以推斷為建盞。結(jié)合陶榖、蔡襄以及宋徽宗對黑釉盞的論述，與建窯出土的及流傳存世的建盞實(shí)物來分析，建盞的特征與諸人的描述一致。建盞胎厚、釉厚，內(nèi)外壁上釉，圈足稍往上一部分不上釉，故而在燒制過程中，由于高溫而導(dǎo)致獨(dú)特的掛釉滴現(xiàn)象。

宋代其他窯廠所出的黑鈾盞，均不似建盞這樣胎厚。因建盞胎厚，加之胎泥中含鐵量偏高（大于5%），盞胎中還有一定比例的中空氣泡，故“熁之久熱難冷”，即烤炙后，建盞能保熱較久，因此能使茶湯的湯花持續(xù)更久，是故斗茶者“最為要用”之茶盞。建盞常見的以兔毫盞居多，它也有一些別稱。最早出現(xiàn)在唐代呂巖的大云寺茶詩，其中有“兔毛甌淺香云白”⒄之句，宋代蔡襄的“建安所造者紺黑，紋如兔毫”，“兔毫紫甌新”。蘇軾“忽驚午盞兔毛斑”，“老鳳團(tuán)，真鳳髓，點(diǎn)將來兔毫盞里”。蘇轍詩句“兔毛傾看色尤宜”。黃庭堅(jiān)則有“酌兔褐之甌，瀹魚眼之鼎”。宋徽宗的“盞色貴青黑，玉毫條達(dá)者為上。”陸游有“綠地毫甌雪花乳。”楊萬里的“松風(fēng)鳴雪兔毫斑”，“二者相遭兔甌面”等詩句提及的兔毫盞從側(cè)面說明了兔毫盞使用范圍及影響極廣。審安在《茶具圖贊》中將12種茶具之一的茶盞稱之為“陶寶文”，名為“去越”，意為宋時(shí)的茶盞已經(jīng)不重越窯所制了；字為“自厚”，即蔡襄所說的“其坯微厚”之意；號為“兔園上客”，因茶盞以“紋如兔毫”、“玉毫條達(dá)者為上”。故推斷審安所言之茶盞為建盞無疑。宋人稱建窯所產(chǎn)的茶盞為建盞或建甌、黑建、紫建、紫甌、烏泥建、紫泥等。茶盞的稱謂也多延用唐制，如“盌”“、椀”、“甌”等。宋詩中所詠“紫盞”“、紫甌”多指建盞。如蔡襄《試茶》“：兔毫紫甌新，蟹眼清泉煮。”，歐陽修《和梅公儀嘗茶》“：喜共紫甌吟且酌、羨君薄酒有馀清。”，蘇軾《游惠山并敘》三首之三“：明牕傾紫盞，色味兩奇絕。梅堯臣《次韻和永叔嘗新茶》“：兔毛紫盞自相稱，清泉不必求蝦蟆。”、又《依韻和杜相公謝蔡君謨寄茶》“：小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華。”張耒《初伏大雨戲呈無咎、曹輔》“：紫盞新茶如潑乳，天工未費(fèi)一杯水。”楊萬里《陳蹇叔郎中出閩漕別送新茶李圣兪郎中出手分似》“：鷓鴣椀面云縈宇，兔褐甌心雪作泓。”，黃庭堅(jiān)《詠茶》“：紫玉甌圓，淺浪泛春雪。”，陸游《烹茶》“：兔甌試玉塵，香色兩超勝。”等等，皆為士大夫文人之流飲茶品茗使用建盞的例子。建盞在燒制過程中，由于加入不同的釉料成份，會形成不同的肌理效果。除前面宋詩所提的兔毫盞，建盞中的鷓鴣斑紋茶盞也頗受文人喜好。點(diǎn)試茶時(shí)也常常用鷓鴣斑紋盞。僧惠洪《無學(xué)點(diǎn)茶乞詩》“：點(diǎn)茶三昧須饒汝，鷓鴣斑中吸春露。”黃庭堅(jiān)《滿庭芳》詠茶詞亦云“：纖纖捧，冰瓷瑩玉，金縷鷓鴣斑。”等都是詠鷓鴣斑建盞的詩詞。

建盞的釉色與器型結(jié)合，正好迎合了當(dāng)時(shí)建茶的點(diǎn)茶、斗茶的方式，既能滿足文人們的審美趣味，也能滿足普通百姓實(shí)用功能需求，尤其是建盞獨(dú)特的釉色在易襯顯茶湯乳花的同時(shí)，還能在飲茶過程中供人賞玩，給人以許多飽含意蘊(yùn)的遐思，因此建盞成為“雅俗共賞”的茶盞，乃至后來也被宋朝廷另眼相看，選為“供御”“、進(jìn)琖”之物，一時(shí)榮盛至極。由于建茶的品第高，加之又有貢茶的名聲，使得眾多文人士大夫之流以飲建茶為榮，于是，建茶與建盞成為宋代文人點(diǎn)茶的絕佳組合，建盞與建茶的珠聯(lián)璧合、交相輝映，共同成就了宋代茶文化的一段佳話。

作者：周亞東單位：南通大學(xué)

一、禪宗精神與文藝美學(xué)的相通

近年來，已出現(xiàn)了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學(xué)的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學(xué)》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術(shù)審美》吉林大學(xué)出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術(shù)精神的嬗變》，商務(wù)印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術(shù)百問》，中國建設(shè)出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術(shù)》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)等的美學(xué)影響。

本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學(xué)有何啟發(fā)、對我們建立和發(fā)展文藝美學(xué)有何重要幫助等問題作一些探索。

禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統(tǒng)哲學(xué)中作為終極實(shí)在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內(nèi)證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內(nèi)證、默契的個(gè)人體驗(yàn)式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張?jiān)诟行越?jīng)驗(yàn)中直接實(shí)現(xiàn)超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔(dān)水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質(zhì)束縛和精神枷鎖，解構(gòu)了“法執(zhí)我執(zhí)”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認(rèn)為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。

禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和精神束縛，追求在現(xiàn)實(shí)感性平常生活中實(shí)現(xiàn)心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體。”這種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內(nèi)在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應(yīng)詩意地棲居于大地”，與分析哲學(xué)家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。

禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運(yùn)用思維活動的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發(fā)慧，以慧資定，定慧雙修，達(dá)到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。

展開張擇端的《清明上河圖》，北宋京都汴梁的市集繁榮景象立刻浮現(xiàn)在我們的眼前。市井的繁榮既反映了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)狀況，也反映了北宋政權(quán)的清明之治，以及百業(yè)俱興、人民安居樂業(yè)。政治的清明、經(jīng)濟(jì)的繁榮勢必帶來文化藝術(shù)的大繁榮，如文學(xué)上有宋詞的輝煌，繪畫上有文人畫的開端及山水畫的典范，瓷器生產(chǎn)上有馳名中外的“官、哥、汝、定、鈞”五大官窯，書法上則形成了尚意書風(fēng)……由此發(fā)展下去，皇室重文抑武、嗜古成風(fēng)，導(dǎo)致上行下效，于是精鑒藏、好雅玩的文人士大夫成為兩宋藝術(shù)市場的主導(dǎo)力量。那么，文人的心態(tài)又對兩宋藝術(shù)市場起著怎樣的作用呢？本文欲從以下四個(gè)方面加以解析。

一、文人入仕的積極心態(tài)無形中助長了兩宋皇室的嗜古之風(fēng)

1.上行下效

宋朝是中國歷史上一個(gè)非常特殊的王朝，似乎趙氏王族就是為文化藝術(shù)而生的。宋太宗即位后，開始詔全國各州、郡、縣搜訪前賢古哲書畫墨跡，命待詔黃居、高文進(jìn)廣收民間書畫作品。端拱元年（988），于崇文院置秘閣以收藏古今書畫名跡，其后歷代帝王皆好鑒藏。自咸平年間（998—1003）始，古物鑒藏的風(fēng)氣宛如“日出江花紅勝火”般。如《考古圖》卷二《仲信父釋》載：宋真宗咸平三年（1000），關(guān)西好令黃郛獲西周仲信父，曾赴汴京“詣闕以獻(xiàn)”，真宗皇帝為探求究竟，故“詔句中正杜鎬詳其文”。《金石錄》卷十一《銘》引《真宗實(shí)錄》載：咸平三年（1000）乾州守令獻(xiàn)“古銅鼎，狀方而又四足，上有古文二十一字”。宋真宗仍“詔儒臣考正而句中正杜鎬驗(yàn)其款式，以為史信父”。《考古圖》卷三《太公缶釋》載：咸平三年（1000），“同州民湯善德，獲（太公缶）于河濱以獻(xiàn)”。到了景佑年間（1034—1037）因“正樂”復(fù)古所需，一改開國初輕視古物藝術(shù)品的觀念，不但變“大毀”為“不毀”，而且極力推崇人文、論道考札，大量庋藏古物。且風(fēng)氣日盛，乃至鑒藏之習(xí)席卷全國。如《續(xù)考古圖》卷二載：崇寧元年（1102）秦州甘谷新邊民耕得之“熊足盤”者，獻(xiàn)于定西高廟。再從宋徽宗命內(nèi)臣撰寫的《宣和書譜》《宣和畫譜》中我們也可窺見，至徽宗、欽宗朝，嗜古之風(fēng)更是達(dá)到了巔峰。即便到了南宋，政權(quán)已偏隅一方，但皇帝的嗜古之風(fēng)依然有過之而無不及。《宋史•食貨志》載：紹興六年（1136）“南宋政府?dāng)棵耖g銅器”，紹興十三年（1143）又“至為發(fā)冢墓”，紹興二十八年（1158）“出御府銅器千五百事付泉司，大索民間銅二百余萬金”。由此可見，兩宋歷代皇帝，除開國太祖趙匡胤忙于軍事而無暇顧及藝術(shù)品的鑒藏外，其余歷朝帝王皆成為促使兩宋藝術(shù)市場得以持續(xù)繁榮的領(lǐng)頭羊。另外，我們從《宋史》中又可以了解到宋朝的“文治”，使得“文”與“官”結(jié)合得最為緊密。科舉制度為社會各階層帶來了機(jī)會，即只要通過科舉考試皆可進(jìn)入仕途，這無疑為文人學(xué)子入朝為官鋪設(shè)了一條大道，從而大大調(diào)動了文人積極進(jìn)取的心態(tài)。由于皇帝老爺對藝術(shù)精品的愛好幾近癡迷，有鑒藏特長的文人士大夫皆可以博得皇帝老爺?shù)暮駩酆蜌g心，有的甚至可以直接按才藝高低被授予翰林圖畫院待詔、祗候、藝學(xué)、供奉等官秩。十年寒窗，一朝科舉入仕，可謂來之不易。故無論將相、百官、文人士大夫，都會在鑒藏方面下功夫以投皇帝所好，迎奉獻(xiàn)寶之類也理所當(dāng)然了。

2.獨(dú)木難以成林

《東觀余論•秦昭和鐘銘說》：“宋仁宗慶歷中（1041—1048），葉清臣守長安，得秦公鐘上之。”《續(xù)考古圖》卷二：宋徽宗“崇寧初（1102年始）商州得古鼎，刻文甚完……尋上之”。《續(xù)考古圖》卷四：“崇寧三年（1104）甲申歲，孟冬月應(yīng)天府崇福院掘地得古鐘六枚，以宋公鐘又獲于宋地，宜為朝廷符瑞，尋上進(jìn)焉。”從這些文獻(xiàn)記載來看，各地州郡縣衙常留心發(fā)掘古物，一旦發(fā)現(xiàn)即向皇上進(jìn)獻(xiàn)。由一斑可窺全豹，此正所謂獨(dú)木不成林。滿朝文武百官從各種渠道收集古物并爭先恐后進(jìn)獻(xiàn)皇上，以期得寵。宋徽宗敕撰的《宣和畫譜•敘》中記載：“……乃集中秘所藏，晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計(jì)六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之。”所有藏品按品第高低分門別類進(jìn)行存放，可見徽宗宣和年間御府藏品之多、規(guī)格之高了。假如僅憑皇帝一人熱衷于此，恐不致使其置大宋江山社稷于不顧，一味嗜古成癮，也不致使鑒藏之癖風(fēng)靡全國。只要稍稍了解中國繪畫史的人都知道，宋徽宗不僅癡迷于鑒藏，而且親自動手作畫。這位皇帝知道御府的藏品優(yōu)劣并存，所以引領(lǐng)文臣大儒鑒識題跋于名跡之上以辨真?zhèn)巍＿@些題跋主要有歐陽修《六一題跋》、蘇軾《東坡題跋》、黃庭堅(jiān)《山谷題跋》、米芾《海岳題跋》、陸游《放翁題跋》、董《廣川書跋》《廣川畫跋》、劉克莊《后村題跋》、魏了翁《鶴山題跋》等，這也形成了兩宋以來的特殊鑒藏題跋文化。不可否認(rèn)，這其中文人士大夫起到推波助瀾的作用。文人士大夫積極進(jìn)取的心態(tài)直接導(dǎo)致“無心插柳柳成蔭”的局面，即他們在報(bào)國思民的公務(wù)中、學(xué)術(shù)研究中無形中助長了兩宋嗜古之風(fēng)的盛行。雖然這一切對“積弱積貧”的兩宋政權(quán)未能勵(lì)精圖治、訴諸武力、保家衛(wèi)國來說是悲哀的，但對于藝術(shù)市場的繁榮卻起著不可估量的作用。