漢畫范文10篇

漢代的畫像石內容包羅萬象、豐富多彩，很多專家、學者已多角度、多層次地對漢代畫像石進行了全方位的研究和闡述。筆者不揣學識淺陋，僅從漢畫中的歷史故事的分類、內涵、藝術風格以及漢畫故事與儒學的關系等方面，作一粗淺探討。

一、漢畫故事解析

歷史故事在漢畫中占有一定的比例，故事內容大多為圣賢、豪杰、賢妻、良母、賢子等，可分為忠君圖、孝子圖、刺客圖、貞婦圖等。表現忠君思想的畫面有:周公輔成王圖、完璧歸趙圖、伍子胥畫像、二桃殺三士等，漢畫中這些表現忠的內容是教育人們要像周公、藺相如、伍子胥、晏嬰等人那樣忠心耿耿，保衛劉漢天下，不惜代價，為主人效勞，直至獻出生命。表現孝子思想的畫面有:丁蘭供木人、老萊子娛親、閔子騫失棰、邢渠哺父、韓伯榆受笞、董永賣身侍父等。貞婦圖有貞婦、賢婦、七女為父報仇等。孝子和貞婦圖像主要見于嘉祥武氏石祠、內蒙古和林格爾壁畫墓和漢代樂浪郡(今朝鮮境內)出土的漆器上。這些圖像教育人們要像孝子、貞婦一樣孝親，由此達到“以孝治天下”的目的。周公輔成王圖見于山東嘉祥滿硐鄉宋山畫像石墓［1］，畫面自上而下分四層，第二層刻周公輔成王圖，畫面刻七人，正中站立小人物當為成王，即“成叔武”。他頭戴山字形王冠，腳踏幾案形金座，接受諸臣的拜謁。左一人為其打著華蓋，右一跪拜者當為周公，即周公旦。其余四人執笏躬立，以表示孝忠。嘉祥武氏祠亦有此圖。周公輔成王故事見于《史記•魯周公世家》，其上云:“周公旦也，周武王弟也”，“及武王即位，且常輔翼武王”。“其后武王既崩，成王少，在襁褓之中。周公恐天下聞武王崩而畔，周公乃踐阼代成王攝行政當國”。“成王長，能聽政。于是周公乃還政于成王，成王臨朝。周公之代成王治，南面倍依以朝諸侯。及七年后，還政成王，北面就臣位”。對于周公輔成王的業績，司馬遷給予了高度的評價，“夫天下稱頌周公”，“尊后稷也”。完璧歸趙圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］19。畫面刻三人，中一人為秦王，戴冠、著長袍、佩劍，一手揚起，呈接璧狀，其中有“秦王”隸書題記。其后一人執笏，呈拜謁狀。右一人為藺相如，戴冠、著長袍，一手揚起，一手持和氏璧呈欲碎之狀。畫面中刻“藺相如趙臣也奉璧于秦”題記。《史記•藺相如列傳》云，趙惠文王時，秦昭王愿以十五城易趙和氏璧。藺相如以“城入趙而璧留秦，城不入，臣請完璧歸趙”使秦。相如視秦王無意償趙城，乃前曰:“璧有瑕，請指示王”。王授璧，相如因持璧卻立，倚柱，怒發上沖冠，謂秦王曰:“……臣頭今與璧俱碎于柱矣”，秦王恐其破璧，乃辭謝固請，相如度秦王負約，使其從者懷其璧，從徑道亡，歸璧于趙。畫面所表現的當為“臣頭今與璧俱碎于柱”之場面。二桃殺三士圖出土于河南省原南陽縣［3］。畫面中刻一高足盤，盤中置二桃，公孫接、田開疆二人執劍取桃，在一旁的古冶子怒不可遏，欲拔劍決斗。《晏子春秋•內篇諫下》云:“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇力搏虎聞。晏子過而趨，三子者不起。晏子入見公曰:‘臣聞明君之蓄勇力之士也，上有君臣之義，下有長率之倫，內可以禁暴，外可以威敵;上利其功，下服其勇，故尊其位，重其祿。今君之蓄勇力之士也，無長幼之禮’。因請公使人少饋之二桃，曰:‘三子何不計功而食桃’?三勇士果因計功而爭桃，終自殺身亡”。《梁甫吟》云:“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墳，累累正相似。問是誰家冢，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀。一朝被讒言，二桃殺三士。誰能為此謀，相國齊晏子”。荊軻刺秦王圖見于山東嘉祥武氏祠［2］26，南陽畫像石中也有此類畫像。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，說的就是荊軻刺秦王的故事。畫面中刻一柱，柱左怒發沖冠者為荊軻，他左手抓住秦王的袖子，右手抓起匕首，猛地向秦王刺去，柱右第一人為秦王。在那千鈞一發之時，他使勁一轉身，繞到了柱子后面，荊軻緊緊逼著，兩個人像走馬燈似的團團直轉。荊軻身后為秦舞陽，他被這突如其來的場面嚇得暈頭轉向，不知如何是好。秦王身后的衛士雖然帶有武器，因沒有命令不準上殿，另一衛士似被撞倒在地，柱下方盒里放著志士樊於期的首級。

醫官夏無且拿起藥包對準荊軻打擊，秦王借機拔劍砍傷荊軻的左腿，荊軻隨手持匕首朝秦王投擊，秦王一閃身，匕首從耳邊擦過，打在銅柱上，畫面給人留下火星四濺之感覺，秦王又沖上去，結果了荊軻的性命。此即《史記•刺客列傳》所云，荊軻“引其匕首以擿秦王，不中，中銅柱”的一剎那。老萊子娛親圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］37。畫面帷幔下刻三人，左二坐于床榻上者當為萊子的父母，其上有“萊子父母”題記。右一長跪者為幼時老萊子，他一手似持一老人的鳩杖，一手似拍一鞞狀物，雙親高興得合不攏嘴，其右上刻有“老萊子”題記。老萊子，春秋時楚國賢人。《史記•老子列傳》云:“老萊子亦楚人也，著書十五篇，言道家之用，與孔子同時云。”他位高至尊，但對父母十分孝敬。面對七、八十歲的父母，他每日穿上五彩斑斕的衣服，屈身上堂，跌伏倒地，或唱歌、或跳舞，裝出天真頑皮的樣子給父母取樂。武氏祠另一幅畫像題記云:“老萊子楚人也，事親至孝，衣服斑連，嬰兒之態，令親有歡，君子嘉之，孝莫大焉”。梁寡高行圖見于山東嘉祥武氏祠，是一幅著名的貞婦畫像［2］85。畫面帷幔下刻四人，中一坐榻者當為梁國的高行。此時，她正持刀欲毀容，其上有題記“梁高行”。其前一跪拜者為梁王派出的求婚使者，上有“奉金者”題記。其右一人為高行的侍者，其左為梁王使者，持節，上有“使者”題記。據《列女傳》云，春秋時，高行青年寡居。梁王慕其傾城傾國的美貌，派使者捧著黃金前去求婚。高行堅持女性的節義，持刀割掉自己的鼻子，毀滅了自己的面容，維護了自己不嫁寡居的“尊嚴”。魯義姑姊圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］106。畫面右刻一婦人，懷抱一啼兒，同時又拋下一幼子。其旁一人似勸其將所拋之子收留下來。中刻一騎者，左刻一車，車上坐一馭者、一尊者，車后有節飾，車前刻“齊將車”題記。此即魯義姑舍親子、抱侄子的故事。據《列女傳》載，春秋時，齊屢犯魯國。難民中一位稱魯姑的婦人，在一次逃難中，被迫將一幼子扔下。當齊將問其是什么人時，魯姑云，我扔下的是自己的親生兒子，懷抱的是兄長的幼兒，這是為人的公義。齊將被婦人的行為所感動，遂掉轉車頭回齊。

二、漢畫故事彰顯了儒家思想

漢武帝時，“罷黜百家，獨尊儒術”，使儒家學說成為統治者駕馭人民的主要思想工具。以董仲舒為代表的儒生們，為維護封建統治秩序，極力神化專制皇權，認為人君受命于天，是代表天的意志統治黎民，所以應當“屈民而伸君，屈君而伸天”。董仲舒還根據陽尊陰卑的理論，建立起君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱的道德觀念。儒生們極力鼓吹天人感應，鼓吹“五常”，使人相信君權神授，相信儒家宣揚的仁、義、禮、智、信是天的意志，從而讓人民俯首帖耳地聽命于以皇帝為首的封建統治階級。從此，儒家的代表人物孔子，他的“仁”的學說、“禮”的說教、“愛”的思想、“忠恕”之道，以及“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀”的“任俠”精神，被廣泛用來塑造歷史人物與編織歷史故事。“畫者，成教化，助人倫”。墓、祠中刻繪的大量歷史故事，不僅可以起到裝飾作用，而且也是統治者把繪畫作為教化的補充形式的生動體現。各種形式的繪畫以圣賢、烈女等來陪襯墓、祠主人的身份和人品，向人們頌揚他們的高貴地位和高尚品德。關于“教化”，儒家大一統思想的創始人董仲舒在《舉賢良對策•一》中說，“圣王之繼亂世也，掃除其跡而悉去之，復修之教化而崇起之。教化之明，習欲已成，子孫循之，行兵五、六百歲，尚未敗也，至周之末世，大為之道以失天下。秦繼其后，獨不能改，又益甚之，重禁文學，不得挾書，棄捐禮誼而惡聞之，其心欲盡滅先圣之道，而專為自恣茍簡之治，故立為天子，十四歲而國破亡矣。自古以來，未嘗有以亂濟亂，大敗天下之民如秦者矣。其遺毒余烈，至今未滅，使習俗薄惡，人民囂頑、抵冒殊扦，孰爛如此之甚者也。”董仲舒主行教化，以刑、德比陰、陽，認為:“天道之大者在陰陽，陽為德，陰為刑。刑主殺而德主生，是故陽常居大夏而以生育養長為事，陰常居大冬積于空虛不用之處，以此見天之任德不任刑也。天使陽出布于上而主歲功，使陰入伏于下而時出佐陽，陽不得陰之助，亦不能獨成歲，終陽以成歲為名，此天意也。王者承天意以從事，故任德教而不任刑，刑者不可任以治世，猶陰之不可任以成歲也。為政而任刑，不順于天，故先王莫之肯為也。”董仲舒認為教化之用猶如“堤防”，“夫萬民之從利也，如水之走下，不以教化堤防之，不能止也。是故教化立而奸邪皆止者，其堤防完也;教化廢而奸邪并出，刑罰不能勝者，其堤防壞也。古之王者明于此，是故南面而治天下，莫不以教化為大務，立太學以教于國，教庠序以化于邑，漸民以仁，摩民以誼，節民以禮，故其刑罰甚輕而禁不犯者，教化行而習俗美也。”由此可見，西漢中晚期以后，墓、祠中大量出現歷史人物故事畫這種典型的、直白地推行教化的品類就不足為怪了。這種題材集中于山東地區，也是順理成章的事，因為山東是儒家圣地、教化之區。另外，漢制“其德為孝”。西漢提倡孝悌，東漢更甚，厚葬是孝悌的重要表現形式之一。《鹽鐵論•散不足篇》云:“今生不能致其受敬，死以奢侈相高，雖無哀戚之心，而厚葬重幣者則稱以為孝”。孝者可以被舉薦為官，孝者，“顯名立于世，光榮著于俗”。孝，可增封、可禮遇、可扌翟升、可留名。《后漢書•濟北惠王傳》云:“次九歲喪父，至孝。建和元年(147年)梁太后下詔曰:‘濟北王次以幼年守藩，躬履孝道，父沒哀慟，焦毀過禮，草廬土席，衰杖在身，頭不枇沐，體生瘡腫，諒暗已來二十八月，自諸國有憂，未之聞也，朝廷甚嘉焉。今增次封五千戶，廣其土宇，以慰孝子惻隱之勞。’”《后漢書•彭城靖王恭傳》云:“和性至孝，太夫人薨，行喪陵次，毀胔過禮，傅相以聞，桓帝詔使奉牛酒迎王還宮。”《隸續》封丘令王元賓碑云:“察孝廉，郎、謁者、考工苑陵葉封丘令。以母憂去官，服祥，辟司空府。”《后漢書•桓鸞傳》云:“鸞以世濁州郡多非其人，恥不肯仕。年四十余，時太守向苗有名跡，乃舉鸞孝廉，遷為膠東令，始到官而苗卒，鸞即去職奔喪，終三年然后歸，淮汝之間高其義”。孝，是維系漢代家庭的紐帶，是保持社會平穩的基礎，也是漢代封建君主選拔官吏的基本條件。封建統治者認為忠、孝緊密相連，不孝就不能忠君，“忠君之道不過于事父，故不肖之事父也，不可以事君。”在漢代，“求忠臣于孝子門”是忠孝觀念的真正內涵，因此，漢朝普遍將忠臣孝子圖刻畫于器物、墓室石壁、墓前石祠或鑄造于器物上，模印于建墓使用的墓磚上，教育人們以他們為榜樣，努力成為忠臣孝子。

只有民族的才是世界的；只有體現民族特色的，才能屹立于世界之林；只有具有地域特色的，才是世界的；只有體現地域特色的，才能世世代代流傳。民族特色根植于民間，根植于鄉土，根植于人民大眾。

剪紙是中國民間藝術之一，又被稱為刻紙。這兩個名稱的區別是在創作時，有的用剪子，有的用刻刀，雖然工具有別，但創作出來的藝術作品基本相同，因此人們將二者統稱為剪紙。最早的剪紙是什么樣的?最早的剪紙是什么風格和特點?直到看到了漢畫(漢畫像石)，筆者才感到自己似乎看到了剪紙的雛形。筆者認為最早的剪紙可能像漢畫，因為二者同樣出自民間藝人之手，風格手法大體相同。當然，筆者不是考古學家，猜想畢竟是猜想，不一定正確，但專家已證實：“剪紙始于漢代，興于晉代。”漢畫與剪紙同屬漢代，必然有千絲萬縷的聯系，即使到現在，我們也會在其中找到與現代剪紙的許多共同之處。所以筆者認為，要學習借鑒我們祖先的高超藝術技法，更要學習技法背后有生命力的、頑強的、博大的精神，這種精神是最可貴的。這種精神是什么呢?依筆者看來，那就是“大膽、大氣、大巧、大拙”。

徐州民間剪紙根植于鄉土之間，吸收民間文化，代代傳承。由兩漢文化的沃土孕育的徐州民間剪紙，作為一種工藝美術形式，是徐州漢畫藝術的傳承與發展。漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。徐州漢畫像石的內容包括現實生活、吉祥圖案、歷史故事、神話傳說等方面。它的文化內涵博大精深、藝術風格獨特，不僅在中華民族文化史上更在中國美術史上留下了厚重的筆墨。徐州漢畫像石所處的時代主要是東漢，而在沛縣棲山、豐縣華山發現的畫像石比較早，都是西漢末期和新莽時期的。徐州漢畫像石的藝術特色是造型大膽、構圖緊密、大巧若拙，線刻與浮雕結合。漢畫像石的題材表現豐富：兩漢時期，徐州是全國經濟最發達的地區之一，因此石刻中出現了不少反映勞動人民現實生活的題材、貼近世俗生活的各種繁榮興盛的生活場景，包括宴請賓客、舞蹈表演、出行車馬、訪友會客、樓宇閣臺等，其中牛耕圖、紡織圖是生產生活類的主要代表。因此可以看出，漢畫像石中體現勞動人民生產生活的“世俗化”的特色是非常顯著的，它客觀、真實地反映了當時社會的繁榮景象，同時也把當時徐州人的熱情好客、粗獷豪邁的一面刻畫得栩栩如生。

在傳承兩千年漢文化的徐州剪紙藝人中，民間剪紙藝人王桂英就是具有代表性的一位。王桂英是一位地地道道的農民，她的剪紙創作來源于田間地頭、鄉里鄉村，她可以把在生活中看到的一切都變成剪紙藝術。正因為她的剪紙藝術真實反映了生活，所以才具有樸實感人的生命力和感染力。她沒有接受任何藝術教育，她的剪紙藝術來源于這片漢文化沃土，將與生俱來的直覺天賦同現實生活結合，在藝術形象上與漢畫像石一樣重夸張得體，以形傳神“大膽、大氣、大巧、大拙”。正因為王桂英剪紙藝術的真實性和打破藝術框架的創新性，以及與漢文化深厚底蘊不謀而合的巧奪天工，使她走到民間剪紙藝術的一個高峰。王桂英被譽為中國的“馬蒂斯”，并獲得“中國民間藝術家”的稱號。除此之外，漢畫像石的題材還大量涉及歷史故事、神話、吉祥圖案等。雕刻技法浮雕與線刻相輔相成。線刻細膩陰柔，浮雕渾厚陽剛。漢畫像石陰陽相濟，體現了兩漢哲學思想與審美要素。剪紙也可以有陰刻和陽刻，注重線條與塊面的配合，線條精細靈巧，塊面厚重粗大。陰陽、粗細、輕重、緩急這些元素都豐富了剪紙語言。在構圖上，徐州剪紙與漢畫像石也相似。漢畫像石畫面充實、構圖飽滿、散點透視、分層敘事、別具特色。漢畫像石的拓片藝術與徐州民間剪紙藝術具有相同的美感，但徐州剪紙的場景和形象造型與漢畫像石同樣具有連續、均衡、對稱等圖形美要素。剪紙作品構圖具有大膽、大氣的特性，畫面充實飽滿，感染力、視覺沖擊力強大。漢畫的沃土培育了一大批民間剪紙藝術家。比如徐,剪紙藝術家吳國本，他創作的《漢之魂》榮獲了第二屆國際剪紙大賽銅獎。此外，還有劉毅、張麗君、孟憲云、孟慶剛、尹明仁等剪紙藝術家。

古黃河邊的徐州人民把兩漢文化深深融入血脈當中，創造和發展了具有徐州特色的民間剪紙藝術。作為新一代徐州人，我們有責任繼往開來，為徐州的民間藝術發展錦上添花。

1關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。

室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

摘要：室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。將南陽漢畫藝術作為室內空間的設計元素進行探索。

關鍵詞：室內設計；漢畫

1關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

摘要：室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。將南陽漢畫藝術作為室內空間的設計元素進行探索。

關鍵詞：室內設計；漢畫

1關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

關鍵詞：室內設計；漢畫

摘要：將南陽漢畫藝術作為室內空間的設計元素進行探索。在探索中總結，室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，將認識向理論高度升華。

1關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2室內空間現狀問題透視

摘要：文章對呂梁地區漢畫像的藝術進行了詳細的分析與論述，闡述了漢畫像的藝術價值。

關鍵詞：畫像；藝術；初探

在我國古代，較為重視喪葬禮儀，特別是兩漢時期的厚葬，形成當時社會的特色。到漢武帝時，經濟發展和封建政權日益興盛，國富民強，使富有者不僅在活著的時候追求物質享受，還競相耗資用磚石構筑地下墓室，厚葬之風愈演愈烈。

漢畫像石墓是土著豪強、貴族的冥宅，在我國漢代最為流行，并且形成高潮。漢畫像石是我國兩漢時期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內容較簡單，雕刻也較粗糙，內容以寫實為主，到東漢初、中期畫像內容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現了平面剔地淺浮雕，畫像石進入了鼎盛時期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術，唐詩、宋詞一樣，各領風騷數百年，成為我國文化藝術寶庫中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據紀年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時期的遺作，此時的漢畫像石藝術已達到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨特的藝術風格和魅力，形象地再現了兩千年前晉西北各種社會生活、文化藝術及民間俗習的許多生動場景和時代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國漢畫像石集中分布區域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結構，有單室、雙室、三室，較復雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長在7m左右，前室一般寬在3m左右，后室、左右耳室—般寬2，5m左右。墓底距地表深一般在5m～9m。

摘要：神話是漢畫要表現的大主題，傳遞了漢代人虔誠信奉的“長生不死”“羽化升仙”的宗教思想，解析其實質，不難看出，神話畫體曲折地反映了漢代人在與大自然的抗爭中所表現出的那種樂觀向上、積極進取的時代精神。

關鍵詞：漢畫神話藝術時代精神

漢畫，被人們譽為漢代的百科全書，它以獨特的藝術語言向我們訴說著那個時代的物質生活與精神風貌。神話作為漢畫的一大表現主題，從一個側面曲折地再現了兩漢先民們的宗教意識與情感追求，漢畫神話藝術形象不僅承襲了上古神話的遺傳基因，更打上了鮮明的時代烙印，它以生動傳神的藝術造型符號成為傳遞文化信息的載體，揭示了歷史賦予它的時代精神。

神話肇始于人類幼稚的童年時代，它是初期人類與自然進行艱難抗爭的產物，各種動物圖騰、超自然英雄神的塑造都是在原始人對自然力的恐懼、崇拜意念中誕生的。隨著這種自然力被戰勝，神話也就消失了。但原始古老的神話原型卻以文化遺產的形式積淀在代代相傳的民俗之中而成為永恒。就歷代遺存下來的神話美術作品而言，從簡單的原始巖畫、殷周青銅器上的紋飾，到春秋戰國時代的帛畫、漆畫，不論從數量還是造型藝術水平方面來看，都無法與豐富多彩的漢畫神話藝術相媲美。

漢畫中的神話藝術形象奠定了中國美術神化的基石，古人用優美的神話故事和生動的神靈形象來裝飾墓葬（或祠堂），并不是簡單地為了藝術，而是借用多種藝術形式來表達一種深沉遙遠的精神寄托與宗教情感。日月同輝，北斗閃爍，風伯吹風，雨師灑水，雷神擊鼓，龍鳳呈祥，玉兔搗藥……琳瑯滿目的神話圖像向我們展示著從自然印跡到心靈感悟乃至藝術造型的再創造,其中不僅有原始動物圖騰的遺緒,有對大自然威力的膜拜與敬畏,有對人類生命起源的探究,更有對死亡的抗爭和對生命永恒的祈望和追求。

當遠古人類目睹自然界諸多生物的力量大于人的能力時,自然神靈的崇拜于是產生了,在生物有信仰的支配下,世界上的動植物乃至無機物被賦予了神秘的宗教屬性,漢畫中人獸同體神靈形象的塑造與刻畫，昭示了人類心靈深處潛藏著一種對自然力量的崇敬意識，是人類與自然在宗教情感中的完美契合，也是中國傳統的“天人合一”哲學思想在精神領域的具體化體現。

摘要：漢畫像中有許多表現道教升仙長生思想的圖像，而神也是常伴升仙者左右的神性物。神是道教思想直接影響的結果，是漢人不迂執于現實長生成仙的體現，傳達出漢人對得道之“道”的理解和認識；神蹯也是漢人憂患意識的焦點性載體、得道主體現的象征和其社會性孤獨感的變相表現和避難所。

關鍵詞：神；得道之道；憂患意識；得道主體現；孤獨感

目前學術界研究漢畫像的專著及論文有很多，但對漢畫像中早期道教神的專門細致解讀闡釋卻并不多，相應的專著或論文也很少。而神是漢畫像中存在的一個很重要的現象，“”，也稱“矯”，是古代道士們借以上天入地、交通鬼神的神物或腳力。早期道教中神主要有龍、鳳、虎、鹿、鶴、魚、天馬等。關于神的功能，東晉葛洪《抱樸子》內十五說：“若能乘者，可以周流天下，不拘山河。”而《道藏》對神躊的神性功能說的更謂詳盡：“大凡學仙之道，用龍矯者，龍能上天入地，穿山入水，不出此術，鬼神莫能測，能助奉道之士混合杳冥通大道也。”“龍矯者，奉道之士，欲游洞天福地，一切邪魔精怪惡物不敢近，每去山川洞州府，到處白有神祗來朝現。”這里比較詳細地說到神的功能。在被稱為漢代百科全書的漢畫像中有許多神題材，虬龍奔虎，鹿馳鶴飛，魚影飛躍，展示出斑斕浪漫充滿想象的美好世界．也很好地詮釋了道教長生不老、得道升仙等美好教祈。

中國道教的產生、發展、形成是一個比較漫長、復雜的過程，是多源的、多渠道的和逐漸靠攏而成的。它和先秦及漢的思想文化、社會生活等有密不可分的關系，特別是其中具有上天入地、交通鬼神的“”，更是從多方面滲透、敘說著自己和先秦及漢的歷史脈搏的關系，透露出相應的思想、文化的蹤跡。可以說漢畫神有道教思想的直接影響，但更體現出漢人對現實長生成仙的不迂執，傳達出漢人對得道之“道”的理解和認識，也是漢末之人深重的憂患意識、生命轉化觀念甚至源于時代社會危機、借助現實無以稀釋、排解的社會性孤獨感等的體現。

一、逆向性求道之道的體現

漢畫道教神是受早期道教思想直接影響的結果。從東漢順帝到東漢末年稱作道教的始創階段。這個階段產生的民眾道教結社以五斗米道和太平道為主，是早期道教。漢畫早期道教神、龍、鳳、虎、鹿、魚、天馬等祥禽瑞獸，其被作為能助人升仙的腳力，在漢畫中大量存在并不偶然。道教主要以道家黃老之學為理論支柱．融合進古老的巫史文化、鬼神信仰、民俗傳統、各類方技術數，囊括儒、道、墨、醫、陰陽、神仙諸家而成。度世救人、長生成仙是其核心追求。神仙崇拜更是道教信仰的核心，是道教不同于其他宗教教義的最顯著之點秦漢之際．統治階層便崇奉黃老道，追求長生不死，得道成仙，并為此展開了幾次大的行動。據《漢書?郊祀志》記載：“秦始皇初并天下，甘心于神仙之道，遣徐福、韓終之屬多赍童男童女人海求仙采藥。”漢武帝亦是崇信方士李少君，并親自祠灶煉丹作金，并派方士人海求仙。在聽信公孫卿黃帝鑄寶鼎、泰山封禪、騎龍升天的傳說后，漢武帝更是“吾誠得如黃帝，吾視去妻子如脫耳”，并舉行了隆重的封禪大典。漢末數次疾疫流行，死者狼藉，國人流言鬼魅殺人，學者也以戾氣害人解釋鬼神災異之事為陰氣、鬼氣。而早期道教以治病消災為現實教旨和布道手段，把長生升仙作為長遠的目標和宗教理想，使早期道教不僅在統治階層、貴族士大夫圈中成為潮流．而且在社會下層勞苦大眾中也廣泛傳播。道教被廣大民眾廣泛接受。并迅速在漢末大興成為勢不可擋的潮流，道教信徒已具有很強的普遍性，道教也具有很強的普及性的特點。正因為早期道教既追求長生升仙，又不把它作為一種即可完成或最終在生時實現的目標，調和了宗教現世功利和美好理想間的關系，使得道教深入人心．也使得廣大教民能夠并且愿意通過墓室的理想化建造裝飾等來表達對長生不死、得道升仙的堅信，而不是過于迂執于現實長生成仙。漢畫神受道教影響是直接的、必然的、不容置疑的，漢畫神正是直接采源于道教的題材和教義。如漢畫駕獸升仙在早期是沒有的，直到東漢才蔚為大觀。

摘要：本文主要從雕刻技法方面對嘉祥地區的漢畫像石做一次簡要的分析，結合嘉祥地區漢畫像石的具體實例來分析其雕刻技法的藝術特色和表現形式，從而找出嘉祥地區漢畫像石的發展趨勢和區域性特征。

關鍵詞：漢畫像石雕刻技法藝術特色發展趨勢

正文：漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內容上包括神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面。在藝術形式上它上承戰國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規和規范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數百年，成為我國文化藝術中的杰出代表和文化藝術瑰寶。一、漢畫像石的雕刻技法：全國各地的畫像石，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區。而在山東、蘇北地區，濟寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。目前，對濟寧、棗莊地區畫像石雕刻技法進行專門研究的文章雖然不多，而綜合考察山東或全國畫像石雕刻技法的論述中，引用的資料卻無不以濟寧、棗莊地區為重點。縱觀的漢畫像石的雕刻技法主要有六種：

（一）、陰線刻。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來表現。多數還在物象輪廓內施刻麻點、虛線或鱗紋，以突出物象質感。例如鄒城龍水，棗莊大洼、滕州崗頭、兗州農機學校等畫像石。也有少數畫像石線刻物象內不再刻點、線、紋，例如薛城南常鄉畫像石和鄒城龍水的部分畫面。

（二）、凹面線刻。物象輪廓內雕成凹面，物象輪廓用陰線刻成。嘉祥五老洼、鄒城師專、濟寧師專等地出土的畫像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的則刻成豎線紋。

（三）、減地平面線刻。物象輪廓外減地（有深有淺），凸出的物象輪廓平面上再刻陰線或用朱線墨線勾繪，表現物象細部。如嘉祥宋山、鄒城野店、梁山后集、泗水陳村、滕州西戶口等地，都出土過這種畫像石。其中又因對減地方式、深淺和對物像細部表現形式的不同，又分為下列四種：