格薩爾范文10篇

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源于同一個地區文化藝術的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞。

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：

近年來，在縣委、縣政府的正確領導下，在上級部門的精心指導下，我鄉高度重視精準扶貧工作，加強組織領導，突出工作重點、狠抓工作落實，通過產業扶貧、易地搬遷等政策，認真組織實施一批重點扶貧項目，全鄉脫貧攻堅取得一定成績。現將我鄉脫貧攻堅工作中的特色亮點匯報如下：

一、推進特色產業發展，拓寬貧困戶增收途徑

一是發展優勢特色產業，大力實施生產扶貧一批。重點扶持集體小牧場建設項目，目前全鄉共有集體小牧場4個，項目總投資242.34萬元，縣級財政資金投入193萬元，群眾自養牦牛折價入股49.34萬元，牧場籌建時共有706頭牦牛，現牦牛存欄680頭，牧場牦牛出欄銷售收入35.95萬元，獲利8.29萬元，人均分配利潤每年85.47元。

二是在發展特色養殖業的基礎上，因地制宜，提出參與發展百村產業基地格薩爾王城產業項目建設。以政府為主導，各貧困村為建設主體，通過“一事一議”和“民辦公助”，全鄉六個貧困村及一個非貧困村以“統籌自建”的方式，投入資金875萬元。（資金來源：政府扶持資金95萬元，自籌資金30萬元）分別負責一棟建筑面積為300平方米左右的單體建筑，目前，所有招商引資工作已結束，七棟建筑全部完成招商。百村產業基地格薩爾王城產業項目的實施，我鄉各村每年集體經濟預計增收近50萬元，人均增收200余元。

二、全力推進易地搬遷項目，加快美麗鄉村建設步伐

一是落實政策、完善配套，增強搬遷群眾的獲得感和幸福感。深入貫徹落實中央、省、州、縣脫貧攻堅決策部署，以脫貧攻堅統攬經濟社會發展全局，堅持精準扶貧、精準脫貧方略，進一步集中力量，積極實施易地搬遷項目，切實將住房困難，自然條件惡劣，居住地域偏僻，交通不便的三村、然洛村共計38戶173人，通過“挪窮窩”的方式，于2017年、2018由縣上統規統劃，搬遷至吉絨隆溝新村點，采取易地扶貧搬遷的政策和方法擺脫貧困。

一、基本情況

縣“十三五”時期共完成808戶3447人搬遷任務，主要任務圍繞搬遷后舊房及附屬設施用房拆除、用地復墾復綠工作，確保易地扶貧搬遷“收尾”工作有序推進。同時以產業發展為重點，制定和落實產業扶持、技能培訓和就業服務、電商平臺建設等后續發展措施，不斷提升搬遷群眾安全感、獲得感和幸福感，持續推進易地扶貧搬遷工作再上新臺階。同時完成623戶高山半高山非建檔立卡易地扶貧搬遷住房建設。

二、主要工作完成情況

（一）拆舊復墾復綠工作。截止目前也全面完成808戶住房拆舊復墾復綠工作（包括2019年實施的11戶易地扶貧搬遷戶）。

（二）醫療公共衛生服務。全縣7個易地扶貧搬遷集中安置點已配套相關衛生室，按照標準配置醫療設備和醫護人員，同時全面完成搬遷戶生育登記跟蹤服務。

（三）完善配套基礎設施。查龍鎮安置點健身200平米廣場一座、廁所兩個，大德鄉新建水井35口、維修4口水井，9.8公里聯戶路等已全面建成并投入使用。

一、推進情況

（一）落實主體功能區規劃，優化國土空間開發格局。

一是加強土地用途管制。加強用地管理，在2017年6月完成縣級土地利用總體規劃及調整完善工作。強化土地資產管理，開展交通、能源、城鎮建設等項目的規劃用地審查。加強建設用地審批制度管理，從嚴控制農用地轉為建設用地，為促進小城鎮建設發展提供優質服務。依法出讓國有建設用地。強化土地資產管理,經營性用地100%以招拍掛出讓，商品住宅用地100%以拍賣方式出讓。既為“十三五”期間重點建設項目的實施提供了用地保障，又充分保障了老百姓的合法利益。

二是加大耕地保護力度。嚴格控制耕地特別是基本農田占用，耕地得到有效保護，耕地和基本農田保護面積保持穩定；基本完成縣級永久基本農田劃定完善工作；加快推進縣土地整治工作，土地整治項目完成入庫；耕地面積達到約20.08萬畝；完成全縣土地綜合利用規劃；在永久基本農田劃定工作中，實現了全縣耕地和基本農田總量不減少，用途不改變，質量不下降的目標。

三是有序推進礦產開發。均按照“綠水青山就是金山銀山”的重要思想，嚴格執行礦產資源規劃，嚴格礦產資源開采環境保護準入條件，認真執行環境影響評價、礦山地質環境保護。自然保護區、風景名勝區等各類保護區內，一律不再新設采礦權和商業性探礦權。清理出位于各類自然保護區內探礦權1宗，已完成退出工作。

四是加快生態保護紅線劃定。按照將全州重點生態功能區、生態敏感區和生態脆弱區全部納入生態保護紅線范圍，編制上報《生態保護紅線調整意見》，并于2018年5月28日按照環保部要求（增加雪線以上區域）調整后的最新紅線矢量圖，生態保護紅線區面積為2060.71平方公里，占全縣國土面積的30.03%，切實維護了全縣生態系統的完整性。大力推動綠色示范創建工作。

已經過去的20世紀,是藏區繪畫藝術從傳統型體格向現代型體格轉換的關鍵時期。在此以前,雖也有些微變化,但是這些演化和變動都是在傳統型體格的內部進行,從未沖出過固有的宗教文化語境,更談不上在繪畫語言上大的變動,相反的是程式化傾向日益鞏固和加強。而當時序進入20世紀中后期之后,情況有所變化。由于社會情景壓力和繪畫發展本體化邏輯的雙重作用,藏族繪畫藝術的變化就帶有了某種脫胎換骨的感覺,在很大程度上保持藏族繪畫的文化特征的前提下具有向現代型體格特征轉化的跡象。

一、安多•強巴的新式宗教繪畫

藏區傳統繪畫藝術一度曾作為封建神權社會意識形態的慣性表述和視覺呈現而存在的,集中體現在“唐卡”佛繪上,畫經中的佛像造型度量尺度和技法程序根本不容擅改。若違背就是對藏民族的叛逆和對藏傳佛教的褻瀆,必遭天譴和來世報應。這種對傳統虔誠忠實的傳揚,作為對傳統的延續和梳理的意義存在尚可,但這種對現代審美意識的先天缺失和排斥,過度迷戀于傳統的文化保守心態,已不能順應時代的要求和需要。隨著新中國的建立和封建神權政治意識形態的“黯然退場”,藏區同外界的交流和溝通日益加深和加強,失去嚴苛監管和約束的藏畫家們從一開始小心翼翼的變動到大膽的變革,逐步的走出傳統囿限向現代型體格特征轉化。在此發展和轉化進程中值得一提的是建國初期即已成名的宗教畫家安多•強巴先生。從一個篤信佛法的佛家弟子到憑借著其非凡創新膽識獨步西藏繪畫藝術之巔的大藝術家,他留給我們太多關于藏畫革新的有益信息和思考。從其師承上來看,安多•強巴早年曾師從西藏近代最偉大的學者和畫僧更登群培,而更登群培也予當時的安多•強巴以太多的幫助和啟迪,甚至具體到繪畫的樣式、色彩和人物造型。游居西藏10年的畫家于小東在其著述中這樣寫道:“更登群培見多識廣,博古通今,同時也是才能卓著的畫家,他的畫正像他叛逆的性格一樣,反叛傳統樣式,游于法度之外。他筆下的佛像已全然不是西藏式的了,更不可能是《度量經》嚴格約束的產物。”[1](P302)從安多強巴作品《吐蕃三英主》[見封三圖1](附注:松贊干布、赤松德贊、熱巴巾,史稱祖孫三法王或三英主)的各種法相來看,畫中人物形象與衣著顏色幾乎與更敦群培書中描繪的毫無二致“:松贊王以紅絹纏頭,身披五色錦緞半月形披風,腳著鉤尖皮鞋等,盡皆如同波斯的風俗。”由于對更敦群培的信任,安多•強巴的這一題材繪畫顯示出一種戲劇化的、色彩艷俗的、不同以往唐卡的風格。安多•強巴畢生都把更登群培視為自己難得的良師益友。而對其叛逆傳統畫風的承襲和當時照相術這一新生事物的敏感,以及歷次社會變革帶來的巨大的思想變動,西方寫實繪畫的視覺沖擊,使其一生都不懈的實踐著在藏傳佛教繪畫中進行改變的可能。在其作品人物造型上,安多•強巴把舊上海月份牌畫中溫潤可愛的寫實仕女畫像,最后都演變轉換成其畫中佛陀和度母面部慈愛的微笑,其繪制于西藏羅布林卡的壁畫作品《釋迦牟尼說法圖》[見封三圖2]就能充分說明這個問題。而在比例上更是如此,壁畫中的佛陀和他周圍的徒眾早已不是度量經疏中的固定程式,出現了具象寫實意義的人物造型。這就使得整體畫面風格上在很大程度上脫離了藏區傳統繪畫中的平面化傾向和程式化影響。甚至還有些古典油畫的畫味。安多•強巴晚年更是直接的把面對模特寫生這一西方繪畫手段用在了他的度母畫像中。其“革命性”可見一斑。然而畫面中東西方繪畫語言的并置使用未加以很好調和,語言的沖突性也很明顯,這一則反映了安多•強巴的藏畫改革力度之大,效果之顯;另一則也反映出這種改造尚嫌生硬和不夠完善,尚未真正成熟。安多•強巴藏畫改革的意義在于突破藏地傳統繪畫中因循守舊的程式圍城,撬動了傳統型體格的基座,為中國藏族繪畫這一傳統造型藝術語言提供了向現代型體格轉換有益的變革經驗,更為后來者提供了可資借鑒的范式和思考方向。但終究在性質上仍然屬于在不違背藏地宗教文化傳統表述前提下進行的“變法維新”式改造。

二“、新唐卡”在藏族繪畫藝術發展中的積極意義

“新唐卡”繪畫術語的提出肇始于20世紀80年代初,雖然也有意識的保留了一些傳統藏畫的形式語言和構圖范式,使整個畫面仍具“唐卡”的文化基因,但在繪畫的內容和主題思想上、服務對象上顯然都有別于傳統“唐卡”了,是故謂之為“新唐卡”。“新唐卡”的畫家由建國后在藝術院校系統的學習過,并接觸過東西方繪畫技法的四川省甘孜州藏畫院藏漢族畫家共同組成,他們伴隨著新中國一道成長起來,經歷過共和國20世紀歷次的康巴藏區重大社會變革和改革開放以來的各種文藝思潮影響,且都具備康巴藏區傳統佛畫技法的功底,革新和發展藏畫的意識強烈,創作意識主要致力于挖掘藏地傳統文化和藏族繪畫自身中的肯定性因素和發現其中的未盡潛力,在傳統和現實之間尋求某種契合點,以此來調整藏畫體格,以達到適應時代需求的目的。這是一種思維方法的轉變,并已經成為了這些畫家們自身的慣性訴求。20世紀80年代初甘孜州藏畫院集體創作的“新唐卡”作品《嶺•格薩爾王》,即為“新唐卡”畫派的代表作,畫作中的格薩爾王及其他配屬人物和動物均采用寫實的造型方法,在傳統構圖樣式的參與下以連環敘事的方式展現了英雄的一生。畫面中的英雄格薩爾不再是恍惚中的仙界神人,而是帶有顯著藏人面部特征的凡世英雄,周圍場景的描繪采用傳統的祥云和花草圖案穿插配搭。在既具有民族地域性特點的同時也追求視覺效果的現代意味。[見封三圖3]從“新唐卡”作品中我們可以看到安多•強巴式變革思想的延續,即在藏畫既有圖式的大框架內對畫面造型元素進行寫實性的調整。而不同的是在畫面形式語言的提煉和銜接上融合得多,人物刻畫上帶有學院派嚴謹的寫實傳統和中國人物畫“中體西用”的影響,題材的挖掘上也展露了超越宗教意義的生活化、人性化的一面。從20世紀80年代中后期開始,受“85新潮美術運動”倡導藝術本體回歸的潮流影響,“新唐卡”也開始有了更大的變化。“85運動思考關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題,而是全部的文化社會問題。不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題,而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此,它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[2](P206)當初草創“新唐卡”體格樣式的畫家們在思想上也已不再滿足于“舊瓶裝新酒”式的革新,開始自覺的脫離之前的繪畫語境,進而在一條更加自由獨立的方向上來探尋自身的繪畫語言、形式的道路。這也是“新唐卡”這一術語在進入20世紀90年代以后逐漸在學術論壇消失的主要原因。著名的康巴藏族畫家尼瑪澤仁在這方面的創新成果就很顯著。在尼瑪澤仁20世紀80年代末期的作品里,如《元番瑞和圖》、《雪域》、《文成公主入藏圖》[見封三圖4]等作品中。就體現了藏、漢民族文化和西方現代藝術相融合的整體畫面風格。《文成公主入藏圖》中人物借鑒藏族古代壁畫人物造型意味和采用西方寫實風格,技法部分則為中國工筆重彩和康區“唐卡”著色相結合,落款部分采用了中國繪畫的傳統方式,整體效果向當代中國工筆重彩繪畫靠攏。而進入新世紀后,其畫風大為改觀,畫面構圖較之于前更加活潑和靈動,內容也更加寬泛和自由,作品《最后的凈土》就是很好的體現[見封三圖5]。從“新唐卡”繪畫到后期尼瑪澤仁為代表的康巴藏區繪畫發展軌跡中,我們可郭重曦:在變革中不斷發展的藏區繪畫藝術以看到隨著藏區對外開放的逐步展開,社會觀念體系變得更加靈活的情況下,新的社會文化力量的悄然生長與傳統文化中陳舊規則的主動退場同時進行著。而且開始主動與傳統拉開距離,以圖對傳統的重新定位和詮釋。“新唐卡”繪畫也由最初的嫁接式改造不可避免的走向了形式語言更加自由生動的多元化美術格局,這最終是歷史的必然,也是藏區繪畫藝術發展的必由之路。

三、現當代西藏布面重彩畫的藏文化尋根情結