非誠勿擾范文10篇

論文關鍵詞：《非誠勿擾》誠價值取向語義等同文化批判

論文摘要：《非誠勿擾》以婚戀為線索，展示中國社會各階層的精神與主題語詞“誠”的價值取向的關系。影片選擇在語義上與“誠”等同的語詞，豐富了觀眾對“誠”的內涵的理解，隱含著它對當前中國社會的丈化批判，在多層面上召喚著人們反思自身所處的社會文化的局限性。

“誠”是傳統中國思想文化中固有的范疇。晚清時期，魯迅認為中國國民性最缺乏誠。2006年以來，建設社會主義核心價值體系成為中國社會的重要任務，“誠”是其中重要組成部分。《非誠勿擾》以婚戀為線索，展示中國社會各階層的精神與主題語詞“誠”的價值取向的關系。影片選擇在語義上與“誠”等同的語詞，豐富了觀眾對“誠”的內涵的理解，隱含著它對當前中國社會的文化批判，在多層面上召喚著人們反思自身所處的社會文化的局限性。

影片以“海歸”征婚為敘事線索，展示了新世紀以來中國社會各階層的精神與“誠”這一主題語詞隱含的價值取向的背離。僅就伴隨征婚事件出現的對待婚戀的態度而言，通過展示每一位應征者，如同性戀者、推銷員、少數民族相親者、空姐、健忘者、要別人慈悲仁愛之臺灣女、熊市物色老公者、堅持理想愛情的基礎者等等的觀念，影片描繪著當前中國社會各階層的精神狀態以及他們的婚戀狀況的百態，展示了包括同性戀、如何處理性與婚姻愛情的關系、民族差異中的婚戀、愛情婚姻的基礎，甚至產生剩男剩女的原因等等諸多問題。就婚戀而言，影片以較長篇幅敘述了作為應征者的空姐與公司老板的婚外戀，也引出了后者和其妻有名無實的婚姻關系。影片沿著婚戀線索進行的聚焦，隱含著以“誠”作為前提的理想價值取向，在無情地撕破這些無價值的東西的批判傾向面前，影片召喚著觀眾反思自身生活的社會文化的局限性。

圍繞婚戀，如果可以把以上內容作為影片否定和批判的對象進行思考的話，那么，影片中對“誠”的正面展示也給了當今中國社會以希望。作為影片敘事的主要部分，雖然空姐在與公司老板的婚外戀中傾盡了真情，但這種“誠”換回的卻是絕望。沿著這一主線提供的特定語境，在諸多人物構成的復雜關系中，影片以提供在語義上與主題語詞“誠”等同的詞語的方式，昭示著其中隱含的理想價值取向。首先是陷入婚外戀的空姐的語詞如“迷戀”，“吸引”，“排斥”，“廝守”，“撕心裂肺”，“掙扎”。“心里堵得難受，太委屈了”，“大氣”，“性情中人”，“絕望的深淵”等等，都與人物精神狀態的“誠”是同一語義。作為傾心空姐的“海歸”，其用語如“跟你也沒打算見面，怎么看我都無所謂”，“太不見外”，“說不可告人”的“無恥”的“秘密”，“動了心”，“出賣”，“勾起傷心事”，“趴在地上跟狗似的，抱著腿哭”，“卑鄙”，“在乎”，“起哄”，“認真”，“容忍”，“一心一意”，“傻”，“有信仰”，“在一起的前提是誠實”，“喜歡心眼實誠”，“你就是我最好的藥”，“淘氣”，“不省心”等等語詞，都以同義多語詞的方式表達了人物所追求的“誠”。在“海歸”的臺詞中出現的與“誠”的價值取向相反的語詞，從另一角度體現了這一追求，如“接受教訓”，“變聰明了”，“玩”，“三心二意，貌合神離”，“想三心二意還真沒那本事，逢場作戲你都不會”。空姐對“海歸”情感的變化和評價．也從另一層面體現著“誠”的理想主義，如“好玩”，“挺真實，還挺浪漫”，“滿腦子盡是些不切實際的想法，內心里是個理想主義者”，“善良”“干凈”，“人生的美好”，“可愛”，“無助和猥瑣”，“一見如故”，“直覺”，“可以信賴”，“知己”，“沒有騙”。“海歸”在臼本的朋友對自我和他人的評價，其實也是“誠”的另一種表達，如“說話直，不喜歡拐彎抹角的”，“這是一個實心眼的好姑娘”。影片以空姐投海自殺后重生，體現著“洗心革面，重新做人”的意志，同時也明確說明“人在我這，心在我這”才是“絕佳的伴侶”，影片以這一方式把婚戀中的“誠”的價值取向的正面展示給觀眾。公務員之家

鏡頭對婚戀問題的關注，并不能遮蔽其在多層面不同方面對“誠”這一主題的探求。大致而言，影片以幽默調侃的風格從反方向展示了以下關系與“誠”的背離：海歸向風險投資者推銷機器，服務于老板的女秘書與欺騙老板的推銷者眉來眼去，參觀寺廟卻“被參加”日本家族葬禮的三人與葬禮場合要求的風馬牛不相及，日本酒館招牌與其實際的差異，教堂牧師與懺悔者應然與實然之間的差距等等。以同樣的風格，鏡頭也正面聚焦了與西方文化特有的以向基督懺悔來表示“誠”的中國化形式：當海歸“懺悔”“滔天罪行”時，這種“干了壞事，良心不安”的“太虔誠”表現，以中國觀眾的接收顯出其滑稽性，但這一場景也呼應著影片對“錢”、“朋友”、“孤獨”之間關系的認識，表達著社會中“誠”的缺失以及對之的渴望：“錢對我來說不算事，就缺朋友”，“最好的那幾個都各奔東西了”，“心里覺得特別孤獨”。可以說，用何種方法解決諸多人物的痛苦、分歧、沖突，是影片對觀眾提出的問題。雖然影片以開頭和結尾兩部分凸現作為“高科技板塊”的“分歧終端機”的發明，不能使世界諸多難題得到公正的裁決，而且有人也識破了這一“劃時代的產品”的伎倆，但影片卻預言了“未來”的“風險投資者”，依然以“信以為真”的精神投身于“金融”“科技”“地產”“鋼鐵”“醫藥”“創業”等板塊，從而把中國社會各層面的問題與“誠”聯系起來，呼喚置身其中的觀眾以與主題語詞“誠”相連的價值取向參與到對當前中國社會的文化批判。

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯。”①所以，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯。”①所以，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

摘要：自1988年山西電視臺的《電視紅娘》節目到2010年江蘇衛視的《非誠勿擾》節目，我國婚戀交友節目的發展大致經歷了三個發展時期。而江蘇衛視的《非誠勿擾》節目格外引人關注，自開播以來，收視率穩居同時段綜藝節目的前列，同時也掀起了新一輪熒屏交友的熱潮。本文試圖解析新派婚戀交友節目《非誠勿擾》熱播的原因，以及探討電視媒體的社會責任問題。

關鍵詞：婚戀交友節目；非誠勿擾；媒體責任。

江蘇衛視于2010年1月15日推出的新派婚戀交友節目《非誠勿擾》，在開播不久即引發了收視狂潮。由節目引發的關于婚戀價值觀的討論，從網絡、電視等各大媒體到現實生活中，熱議不斷。而節目中涌現出的幾個話題人物也是備受矚目，甚至有的還成為“名人”。與此同時，湖南衛視的《我們約會吧》、山東衛視的《愛情來敲門》、浙江衛視的《愛拼才會贏》等也是收視率直線上升。直到6月9日，國家廣電總局發出《關于進一步規范婚戀交友電視節目的管理通知》、《關于加強情感故事類電視節目管理的通知》兩份文件；緊接著中央電視臺《新聞聯播》也播出了《媒體要切記社會擔當》的短評。于是乎，各家媒體對其婚戀交友節目進行整改或干脆撤掉。而江蘇衛視的《非誠勿擾》在整改后繼續播出，但其社會影響遠不如播出初期。電視婚戀交友節目在經過喧囂之后，也引發了業界和學界的思考。

一、婚戀交友節目的發展歷程。

我國婚戀節目的發展，從20世紀80年代末期起到21世紀初期，經歷了三個發展時期。1988年，山西電視臺的《電視紅娘》，可以說是我國電視史上最早的婚戀交友節目，與此同時，廣播媒體的征婚節目起到了推波助瀾的作用，因為廣播媒體更適應了中國人含蓄內斂的性格特性。而真正將婚戀節目推向高潮的是在1998年湖南衛視推出的《玫瑰之約》，征婚男女從幕后走到了臺前，以真面目示人。一時間，從省級衛視到地市級電視臺，克隆征婚節目的玫瑰之花開遍全國。

幾年后，電視婚戀交友節目銷聲匿跡。而直到2009年底，從山東衛視《愛情來敲門》開始，湖南衛視《我們約會吧》、浙江衛視《為愛向前沖》、安徽衛視《相親贏未來》等，引發了第三輪相親節目的狂潮，而其中以江蘇衛視《非誠勿擾》引發的爭議最多。

摘要:歷觀中國喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時潮而變化的。依據中國大眾的審美標準，喜劇片符合民眾的心理結構需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠勿擾》和《海角七號》兩部影片分析悲情基調在喜劇影片中的體現和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來的表象的心理收獲中，更應該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調；

中國喜劇經歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會喜劇，40年代諷刺喜劇與風俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠勿擾》和喜劇片《海角七號》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經典臺詞依舊使我們樂滋不疲，魏德圣執導的激情愛情劇更是令人沉醉。試問，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來的喜悅嗎？試問，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過嗎？帶著這樣的問題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學基調

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實現笑為標準。中國電影發展中，30-40年代的喜劇片的出現，把中國喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態比較完整，既有的很熱鬧會風俗式的《太太萬歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創新的《甲方乙方》等，“中國喜劇的本質是連接著悲劇因子的，特別在政治形態化的喜劇中極為明顯。”①所以，正如魯迅先生所說“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國幾千年的文化傳承與發展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質的審美心理結構。這一審美結構以強大遼遠的影響力滋養著我們的審美情趣和格調。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢》的楚苦悲切，都體現出悲情情懷的審美風格。有人評價張愛玲說道“她認為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時代和個人，而屬于一種普遍而永恒的個性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長的啟發性”。③隨著時代的進步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂生活進入了一個新的時代，影像藝術波濤洶涌般的涌進我們的生活，悲情基調也貫穿于整個發展過程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

[摘要]當前，電視相親節目呈現出豐富的媒介文化特性，具有市場性和商業性、開放性和包容性、繼承性和發展性；同時，電視相親節目還具有較強的視覺文化表象性，對電視受眾的媒介素養產生一定影響。《緣來非誠勿擾》是一檔經典電視相親節目，文章從傳播學角度為電視媒介文化研究提供一個研究思路和理論視野。

[關鍵詞]媒介文化；視覺文化；媒介素養

近幾年，《緣來非誠勿擾》等電視相親節目引起了社會和輿論的廣泛關注，不少研究者以電視相親節目為著眼點，從很多角度分析了《緣來非誠勿擾》等電視節目成功的原因以及引發社會爭議性問題的負面影響。筆者試從媒介文化的角度入手，分析以《緣來非誠勿擾》為例的電視相親節目在發展過程中呈現的媒介文化特性、視覺文化特點以及對電視受眾的媒介文化素養的影響。

一、電視相親節目的媒介文化特性

電視相親節目所表現的媒介文化具有顯著的特性，主要表現在以下幾個方面。第一，市場性與商業性。當前，電視相親節目爭相開播，無疑是受經濟效益的驅動，在商業效益和收視率的驅動下，電視相親節目通過制造話題將節目推向市場。《緣來非誠勿擾》的節目制作初期就是通過制造“拜金”“奇葩”等能引起社會轟動的話題引起受眾的關注。對于《緣來非誠勿擾》等電視相親節目來說，俊男美女吸引著受眾樂此不疲地收看，一些話題人物越是引起爭議，受眾的關注度就越高。另一方面，在開放的社會中，借助電視等公共媒體，人人都有機會展現自己，參與節目的嘉賓則希望借助平臺增加曝光率，達到一夜成名的目的。第二，開放性和包容性。電視相親節目借助電視這個公共空間，將原本具有隱私性質的婚戀交友呈現在公眾視野。電視相親節目將私人生活放置在電視媒介平臺傳播，充分體現了私人空間與公共空間的融合，表現了媒介文化的融合性。以前人們只是對于明星的私人生活感興趣，到了現代媒介社會，信息傳播的速度越來越快，人們溝通的渠道也越來越多。利用網絡、電視等電子媒介交友、尋找真愛的人也越來越多。人們把自己的生活照片放到網上，或者參加電視征婚活動，通過借助媒介的力量讓自己結識到更多的人，或者依靠媒介強大的傳播范圍得到更多人的關注。第三，傳承性和發展性。著名學者麥克盧漢曾說過，媒介改變了人的存在方式。在媒介社會中，媒介不再是抽象的、觀念性的東西了，而是具體的，有一定文化的傳承、斷裂和轉型。在現代傳播技術不斷發展的情況下，新的信息（方式）代替舊的，影響社會交往方式的改變，這是媒介的進步與發展所帶來的代替性和變化性。其一，媒介產生前，人的生活方式帶有自然形態，穿衣服是為了遮體，吃飯是為了避免饑餓，戴手表是為了掌握時間。而現在，服飾產生了一定的符號性和精神意義，追逐名牌的現象表現出媒介文化給予大眾產生的精神追求。其二，媒介改變了人的感覺方式以及對待世界的方式。實踐是檢驗真理的唯一標準，我們對于真實世界的看法大都被媒介營造的生態氛圍所影響。其三，媒介世界改變了人的審美觀念，譬如傳統的文字審美，其深層的意蘊以及本質的內容需要經過思考才能體會，而電視圖像使得抽象的意境變得具體化。從《緣來非誠勿擾》的電視節目當中，可以看到電視節目方式有對傳統的繼承，也有對傳統的沖擊。對傳統的繼承主要表現在內容上，例如女嘉賓十項基本資料里面，考察的都是傳統觀念中保留下來的一些擇偶標準，比如家庭背景、是否愿意跟公婆一起住、做家務的能力，等等。對傳統的沖擊主要表現在，電視相親節目改變了婚姻文化的傳播形態，傳統的媒妁之言是一對一進行的，并且是私下里進行的，而現在卻是一對多的選擇。婚姻觀和愛情觀利用大眾媒介公開進行表露，媒介改變了我們傳統的交往方式，電視相親節目可以讓之前素不相識的人在十分鐘的時間內實現快速交往。

二、電視相親節目的視覺文化特性

一、主持人———節目風格的顛覆

主持人作為一檔電視節目中的重要符號，觀眾對主持人的首要印象也通常奠定了這檔節目的內在風格。因此，以前傳統的電視節目有一個約定俗成的規定，就是主持人的風格基本要與節目風格相統一。例如，新聞節目通常需要相對嚴肅、正氣一些的主持人，而綜藝娛樂節目則需要幽默、親和一點兒的主持人。從符號學的視角來說，主持人和節目形式都是電視節目主旨的能指，他們作為電視節目的一種符號，都是為真正的所指服務的。傳統的電視觀念認為，這種能指與所指必須嚴格對應，才能不削弱節目的主旨或造成節目的歧義。例如，當年紅遍兩岸的交友節目《非常男女》的主持人胡瓜和高怡平，他們的搭配是極其相稱的。這種相稱體現在該節目的總體風格基調與主持人高怡平的隨性、胡瓜和藹的外形并且頗具內在的幽默感是極其吻合與相配的。隨著媒介環境的不斷發展，后現代電視觀念有著新的嘗試，《非誠勿擾》就打破了傳統的符號法則。節目組讓一個本是新聞面孔的主持人孟非來和這檔婚戀交友類的綜藝娛樂節目進行混搭，這可以說是對主持人符號的一種“顛覆”。這種看似本來全然不搭界的組合，卻起到了人氣爆棚的節目效果與影響力，以至于后來湖南衛視不惜重金請來原央視新聞主持人邱啟明來給改版后的《我們約會吧》帶來新的活力和生機。對比“胡瓜”、“孟非”這兩個符號，我們會發現他們是截然不同的兩類能指，可他們的所指卻是同一類節目。不同的是，前者處在傳統的電視文化下，而后者則處在后現代主義的電視文化下。當然，他們所面對的觀眾需求確實也發生了迥然變化。

二、節目平衡感的顛覆

“平衡”是傳統電視節目講求的一個基本原則，而后現代電視文化下的電視節目有時卻是在有意打破這種規律，去追求一種所謂的“不平衡”。選擇男女搭配主持，這是《非常男女》的一個節目符號，也是傳統電視節目中平衡原則的一種體現。傳統的電視觀念認為，男女婚戀交友類節目應該是由男女兩個主持人符號才能夠體現出節目本身“男女婚戀”的內涵。然而在后現代電視文化下，這種符號含義已完全失效。大多數交友婚戀類節目，如當年紅火的《非常男女》、《玫瑰之約》、《相約星期六》等，男女嘉賓的人數通常都是相同的。這既與節目中男女需要兩兩搭配的形式有關，也與節目的內在平衡需求相關。而在《非誠勿擾》節目中，每輪上場的一位男嘉賓需要面對24位女嘉賓，這種24∶1的懸殊比例絕對是對傳統過度平衡的電視文化的一大顛覆。后現代文化下顛覆平衡的方式還有很多。美國近幾年熱播的交友婚戀類節Beautyandthegeek，就以另一種形式打破了傳統電視節目的平衡感。他們選擇的男女嘉賓人數雖然相同，但在實際生活中卻是極不搭調的兩類。女孩基本都是胸大無腦的美女(即節目名稱中的Beauty)，而男孩則是IQ很高但EQ極低的書呆子(即節目名稱中的Geek)。這種在日常生活中本來難以見到的搭配，卻使得該節目有了相當的視覺效果和收視效果。追根溯源，這種顛覆其實是與節目的訴求有關。Beautyandthegeek與《非常男女》不同，它的訴求并不在于參加的男女選手最后是否能夠婚戀成功，而是節目本身的性質更像一檔游戲節目，參與者娛樂了，觀眾娛樂了，最后的結果就被淡化掉了。

三、個人敘事在節目中的放大———宏大敘事的顛覆

宏大敘事的淪陷，小敘事、個人敘事的出現，是后現代敘事文化的一種轉型。按照利奧塔爾的理解，現代主義在知識問題上的特點就在于:求助于元話語或宏大敘事來使知識合法化。所謂“后現代”其實就是對于元話語和宏大敘事的懷疑。后現代主義文化反對宏大敘事，但是肯定小型敘事的作用。這一點在婚戀交友類節目中就表現在:個人因素、個性行為在電視節目中經常被放大。在《非誠勿擾》中被成功放大的個體符號舉不勝舉，最先出名的便是“馬諾”。馬諾是一名來自北京的平面模特，從《非誠勿擾》的首期一直待到了24期。由于在節目中大膽、犀利的言論(如“我還是坐在寶馬里哭吧”、“放首《解脫》讓他下去吧”)而迅速走紅。我們暫且不論“馬諾”和節目組之間是不是雇傭關系。但是，馬諾在節目中“個人敘事”的放大絕不是一種偶然，而是后現代電視文化下節目發展的一種必然趨勢。后現代的電視文化認為，個人元素的放大是一項雙贏的工作。個人敘事實際是為宏大敘事服務的，不管是“馬諾”還是“馬伊咪”等，都是節目效果下的“小敘事”與“小元素”，最終目的還是為了節目的整體效果。確實，《非誠勿擾》對“馬諾”的放大，成功地捧紅了馬諾，但更重要的是制造出了話題，做出了節目效果。但是不得不說的是，“個人敘事”的放大也要有一個界限，正如《非誠勿擾》中馬諾最終還是要被請走的，但是節目中還是會出現下一個被放大的“馬諾”。對比當年的《非常男女》，在節目的宏大敘事下，每一期的個體元素基本都是很相似的，沒有被刻意放大的小敘事、個人敘事。或許其中某一期的某些男女嘉賓會讓你有比較深刻的印象，但這種印象也并沒有像“馬諾”一樣引起“蝴蝶效應”。

電視娛樂節目的品牌營銷往往決定于電視節目品牌，尤其是娛樂節目品牌的成敗。如何做好電視娛樂節目的品牌營銷成為每一個電視娛樂節目經久不衰的關鍵所在。

一、平面設計在電視娛樂節目品牌營銷中的作用

近幾年的電視傳媒市場在激烈的競爭以及政策的影響下不斷發生著變化。隨著互聯網新媒體的加入以及電視資源的日益豐富，電視節目制作方力求在競爭中得以生存和發展。娛樂節目的品牌對于公眾和收視率的影響巨大，因而成功的電視娛樂節目的品牌營銷也會為電視娛樂節目帶來公眾關注度和收視率。電視娛樂節目能夠作為媒體的媒介商品來進行媒體的品牌宣傳。以成功的電視娛樂節目品牌營銷案例為材料探討，將有助于我們理解電視娛樂節目品牌營銷的重要性。例如，《快樂大本營》以“快樂”為品牌推廣了湖南衛視的“快樂中國”品牌；《非誠勿擾》以“婚戀”為品牌推廣了江蘇衛視的“情感世界、幸福中國”品牌。而無論是《快樂大本營》還是《非誠勿擾》，其從宏觀的現場布局到微觀的Logo設計，都運用到平面設計這一技術手段。那么，平面設計該如何正確地運用到電視娛樂節目的品牌營銷當中？

二、電視娛樂節目品牌營銷中平面設計的原則

平面設計，也稱為視覺傳達設計，是以“視覺”作為溝通和表現的方式，透過多種方式來創造和結合符號、圖片及文字，借此傳達想法或信息的視覺表現。平面設計除了在視覺上給人一種美的享受外，更重要的是向廣大的消費者轉達一種信息、一種理念，因此在平面設計中，不單單注重表面視覺上的美觀，更應該考慮信息的傳達。平面設計主要由以下幾個基本要素構成：創意，是平面設計的第一要素，是決定好的作品的關鍵，創意要考慮觀眾、傳播媒體、文化背景三個方面；構圖，是要解決圖形、色彩和文字三者之間的空間關系，做到新穎、合理和統一；色彩，好的平面設計作品在畫面色彩的運用上注重調和、對比、平衡、節奏與韻律的和諧統一。電視產品作為媒介商品，其品牌概念由三個層面構成：一是知名度；二是相對獨特的風格和特點；三是相對穩定的質量和標準。一個成功的媒介品牌由幾個重要的元素構成：傳播內容的質量、媒介的公眾形象、穩固的受眾資源。無論是從文化、市場還是觀眾的角度分析，電視節目的品牌是電視節目經營與傳播的重中之重，對電視媒介來說，其品牌化營銷乃大勢所趨。文、圖、色是平面設計的三大基本元素，結合平面設計使其所傳遞的信息不斷視覺化，將有利于電視娛樂節目的品牌營銷。湖南的地域文化特征是“魚米之鄉”。湖南衛視的頻道標識被設計成魚頭，魚頭的身姿似乎又是一條橙色的魚，中間的空白呈米粒狀。這象征著湖南是魚米之鄉。而在頻道節目的構成上，則一方面致力于彰顯湖南深厚的文化底蘊，另一方面致力于娛樂節目的最前沿。在全國電視媒體中，湖南衛視第一個提出“綠色傳播”的核心理念，追求“綠色收視率”，遠離低俗、提升高端，用主流文化去引導、影響觀眾。在當前媒體的激烈競爭中，湖南衛視立足于確立娛樂傳媒的強勢品牌形象，以不斷創新的品格來豐富內容品質、提升媒體品牌。湖南衛視致力于娛樂品牌的傳播，2004年湖南衛視秉持“快樂中國”的核心主題，率先提出全力打造“最具活力的中國電視娛樂品牌”，這也是國內所有電視媒體中，對自身品牌進行清晰定位與形象區隔的第一家。其頻道包裝中娛樂節目部分的平面設計顯得十分前衛，色彩鮮明，活力動人。而其代表娛樂節目《快樂大本營》也在品牌營銷方面繼承和發揚了湖南衛視的品牌戰略。《快樂大本營》的實體品牌設計主要以五個漢字為核心，布局中央，周圍以彩帶氣球環繞，同時輔以近十種顏色搭配，寓意快樂和喜慶。除此以外，《快樂大本營》始終堅持“以快樂為導向”、“以人為本”的主旨，快樂奉獻，將愛心傳天下，不斷在節目中灌注積極向上的價值觀，倡導和諧，樂見愛心的傳遞。而其在價值觀傳遞方面，《快樂大本營》的“活”品牌—“快樂家族”主持群不僅擁有超高人氣，更以其健康、陽光、樂觀、進取的屏幕形象吸引了億萬觀眾，既傳承了品質，也營銷了品牌。除了《快樂大本營》以外，《天天向上》的品牌營銷也將平面設計運用到極致。與《快樂大本營》的“快樂家族”主持群相似的是，《天天向上》的主持人是以汪涵為首的“天天兄弟”主持群。《天天向上》是湖南衛視打造的大型娛樂脫口秀節目，節目氛圍歡快輕松幽默，獲得高收視率的同時，也受到了觀眾的好評。相較于《快樂大本營》，《天天向上》的觀眾層次有所不同，其品牌營銷的平面設計也不同。《天天向上》最大的品牌便是“天天兄弟”，而其對“天天兄弟”幾個成員的平面設計也頗有特點。例如對于汪涵的設計，他在節目中往往表現睿智和溫厚的一面，同樣他也理所應當地成為“天天兄弟”中的老大哥，對于“老大哥”形象的設計，尤其體現在入場環節中，當他從舞臺后面緩緩出場，其余的“天天兄弟”圍繞在他左右。不僅是舞臺站位，“天天兄弟”的服裝搭配，也同樣能夠襯托出汪涵的“老大哥”地位。

三、電視娛樂節目品牌營銷中平面設計的應用

電視娛樂節目的品牌營銷往往決定于電視節目品牌，尤其是娛樂節目品牌的成敗。如何做好電視娛樂節目的品牌營銷成為每一個電視娛樂節目經久不衰的關鍵所在。

一、平面設計在電視娛樂節目品牌營銷中的作用

近幾年的電視傳媒市場在激烈的競爭以及政策的影響下不斷發生著變化。隨著互聯網新媒體的加入以及電視資源的日益豐富，電視節目制作方力求在競爭中得以生存和發展。娛樂節目的品牌對于公眾和收視率的影響巨大，因而成功的電視娛樂節目的品牌營銷也會為電視娛樂節目帶來公眾關注度和收視率。電視娛樂節目能夠作為媒體的媒介商品來進行媒體的品牌宣傳。以成功的電視娛樂節目品牌營銷案例為材料探討，將有助于我們理解電視娛樂節目品牌營銷的重要性。例如，《快樂大本營》以“快樂”為品牌推廣了湖南衛視的“快樂中國”品牌；《非誠勿擾》以“婚戀”為品牌推廣了江蘇衛視的“情感世界、幸福中國”品牌。而無論是《快樂大本營》還是《非誠勿擾》，其從宏觀的現場布局到微觀的Logo設計，都運用到平面設計這一技術手段。那么，平面設計該如何正確地運用到電視娛樂節目的品牌營銷當中？

二、電視娛樂節目品牌營銷中平面設計的原則

平面設計，也稱為視覺傳達設計，是以“視覺”作為溝通和表現的方式，透過多種方式來創造和結合符號、圖片及文字，借此傳達想法或信息的視覺表現。平面設計除了在視覺上給人一種美的享受外，更重要的是向廣大的消費者轉達一種信息、一種理念，因此在平面設計中，不單單注重表面視覺上的美觀，更應該考慮信息的傳達。平面設計主要由以下幾個基本要素構成：創意，是平面設計的第一要素，是決定好的作品的關鍵，創意要考慮觀眾、傳播媒體、文化背景三個方面；構圖，是要解決圖形、色彩和文字三者之間的空間關系，做到新穎、合理和統一；色彩，好的平面設計作品在畫面色彩的運用上注重調和、對比、平衡、節奏與韻律的和諧統一。電視產品作為媒介商品，其品牌概念由三個層面構成：一是知名度；二是相對獨特的風格和特點；三是相對穩定的質量和標準。一個成功的媒介品牌由幾個重要的元素構成：傳播內容的質量、媒介的公眾形象、穩固的受眾資源。無論是從文化、市場還是觀眾的角度分析，電視節目的品牌是電視節目經營與傳播的重中之重，對電視媒介來說，其品牌化營銷乃大勢所趨。文、圖、色是平面設計的三大基本元素，結合平面設計使其所傳遞的信息不斷視覺化，將有利于電視娛樂節目的品牌營銷。湖南的地域文化特征是“魚米之鄉”。湖南衛視的頻道標識被設計成魚頭，魚頭的身姿似乎又是一條橙色的魚，中間的空白呈米粒狀。這象征著湖南是魚米之鄉。而在頻道節目的構成上，則一方面致力于彰顯湖南深厚的文化底蘊，另一方面致力于娛樂節目的最前沿。在全國電視媒體中，湖南衛視第一個提出“綠色傳播”的核心理念，追求“綠色收視率”，遠離低俗、提升高端，用主流文化去引導、影響觀眾。在當前媒體的激烈競爭中，湖南衛視立足于確立娛樂傳媒的強勢品牌形象，以不斷創新的品格來豐富內容品質、提升媒體品牌。湖南衛視致力于娛樂品牌的傳播，2004年湖南衛視秉持“快樂中國”的核心主題，率先提出全力打造“最具活力的中國電視娛樂品牌”，這也是國內所有電視媒體中，對自身品牌進行清晰定位與形象區隔的第一家。其頻道包裝中娛樂節目部分的平面設計顯得十分前衛，色彩鮮明，活力動人。而其代表娛樂節目《快樂大本營》也在品牌營銷方面繼承和發揚了湖南衛視的品牌戰略。《快樂大本營》的實體品牌設計主要以五個漢字為核心，布局中央，周圍以彩帶氣球環繞，同時輔以近十種顏色搭配，寓意快樂和喜慶。除此以外，《快樂大本營》始終堅持“以快樂為導向”、“以人為本”的主旨，快樂奉獻，將愛心傳天下，不斷在節目中灌注積極向上的價值觀，倡導和諧，樂見愛心的傳遞。而其在價值觀傳遞方面，《快樂大本營》的“活”品牌—“快樂家族”主持群不僅擁有超高人氣，更以其健康、陽光、樂觀、進取的屏幕形象吸引了億萬觀眾，既傳承了品質，也營銷了品牌。除了《快樂大本營》以外，《天天向上》的品牌營銷也將平面設計運用到極致。與《快樂大本營》的“快樂家族”主持群相似的是，《天天向上》的主持人是以汪涵為首的“天天兄弟”主持群。《天天向上》是湖南衛視打造的大型娛樂脫口秀節目，節目氛圍歡快輕松幽默，獲得高收視率的同時，也受到了觀眾的好評。相較于《快樂大本營》，《天天向上》的觀眾層次有所不同，其品牌營銷的平面設計也不同。《天天向上》最大的品牌便是“天天兄弟”，而其對“天天兄弟”幾個成員的平面設計也頗有特點。例如對于汪涵的設計，他在節目中往往表現睿智和溫厚的一面，同樣他也理所應當地成為“天天兄弟”中的老大哥，對于“老大哥”形象的設計，尤其體現在入場環節中，當他從舞臺后面緩緩出場，其余的“天天兄弟”圍繞在他左右。不僅是舞臺站位，“天天兄弟”的服裝搭配，也同樣能夠襯托出汪涵的“老大哥”地位。

三、電視娛樂節目品牌營銷中平面設計的應用

摘要：在職業教育信息化發展時代背景下，江蘇省職業院校課堂教學大賽對提高教師教學質量與教師課堂信息化手段的運用發揮了促進作用。結合參賽經歷，以參賽內容———德育課程職業生涯規劃與就業創業第二單元話題三中的“興趣”教學設計為例，探討情景教學在德育課中的運用。

關鍵詞：課堂教學大賽；德育；情景教學

筆者課堂教學大賽參賽教學內容選自江蘇教育出版社出版的《職業生涯規劃與就業創業》教材第二單元認識自我的話題三“興趣”。認識自我這一單元主要從學生的興趣、性格、能力、價值觀4個方面展開，學生通過探究自身這4個方面，確立適合自己的職業目標，進行科學的職業生涯規劃。這是職業生涯規劃的落腳點和本教材的重點。下面以第二單元認識自我中的話題三“興趣”一課的教學設計為例，淺談情景教學在德育課中的具體運用。

1教學對象

授課對象為護理專業高職一年級學生，95%為女生。女生相對于男生較感性，喜歡直觀形象的教學方式。她們大多數擅長應用網絡搜集資料和分享信息，愿意溝通，樂于合作，參與課堂教學活動認真投入，都為本次教學提供了良好的基礎。

2教學內容