布景設(shè)計范文10篇

摘要：電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)的。布景的設(shè)計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準。電影布景的設(shè)計是為電影本身服務的，過分的強調(diào)與過分的忽視都是不正確地。

關(guān)鍵詞：電影布景設(shè)計淵源大師梅里埃布景作用內(nèi)容制作表現(xiàn)形式

一、電影布景設(shè)計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現(xiàn)實主義的形式、朝著真實性的形式發(fā)展。

“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構(gòu)筑物或?qū)嶋H的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風光的某個場面而移動。電影布景構(gòu)成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現(xiàn)一個俯瞰的前廳等場景。

摘要:電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)的。布景的設(shè)計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準。電影布景的設(shè)計是為電影本身服務的，過分的強調(diào)與過分的忽視都是不正確地。

關(guān)鍵詞:電影布景設(shè)計淵源大師梅里埃布景作用內(nèi)容制作表現(xiàn)形式

一、電影布景設(shè)計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現(xiàn)實主義的形式、朝著真實性的形式發(fā)展。“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構(gòu)筑物或?qū)嶋H的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風光的某個場面而移動。電影布景構(gòu)成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現(xiàn)一個俯瞰的前廳等場景。

電影布景是為影片造型而進行的設(shè)計和制作，它是由多個單元組成的，其處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計師的作用，在于營造一部影片“布景”(構(gòu)筑的或?qū)嶋H外景)的氣氛和風格。布景的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準。

[摘要]電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)的。布景的設(shè)計和制作由多個單元組成，處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準。電影布景的設(shè)計是為電影本身服務的，過分的強調(diào)與過分的忽視都是不正確地。

[關(guān)鍵詞]電影布景設(shè)計淵源大師梅里埃布景作用內(nèi)容制作表現(xiàn)形式

一、電影布景設(shè)計的淵源及作用

電影布景起源于戲劇布景，但卻朝著與戲劇布景相反的方向演變，朝著現(xiàn)實主義的形式、朝著真實性的形式發(fā)展。“布景”這個詞，在戲劇中是名符其實的，在那里有墻壁圍繞的舞臺，有懸掛帷幕和劇情所需的“裝飾”。但是對電影來說，正如一篇寓言所說的那樣“天地萬物是舞臺”，貼切的說：在電影中沒有舞臺。電影布景并非是一種“裝飾”，而是一種逼真寫實的構(gòu)筑物或?qū)嶋H的外景，既是說電影中的客廳或酒吧，看起來應該像真實的酒吧間或客廳。

電影布景的設(shè)計，是通過攝像機和膠片來實現(xiàn)。在拍攝過程中，觀眾的眼睛會隨著“攝影機”，或拍攝的對象、布景或風光的某個場面而移動。電影布景構(gòu)成了攝影機拍攝運動的界限，攝影機既可以通過一道道門，追隨拍攝一位正在登樓梯的演員，也可以代替這位演員在樓梯欄桿上彎腰朝下張望，從而為觀眾展現(xiàn)一個俯瞰的前廳等場景。

電影布景是為影片造型而進行的設(shè)計和制作，它是由多個單元組成的，其處理手法也是多種多樣的。布景設(shè)計師的作用，在于營造一部影片“布景”(構(gòu)筑的或?qū)嶋H外景)的氣氛和風格。布景的成功與否，直接影響了影片的藝術(shù)水準。

摘要：舞美空間由布景、服裝、演員化妝和燈光等多個要素組成，各要素的設(shè)計都涉及到一個共同元素，就是“色彩”；色彩是舞美空間設(shè)計的重要組成部分。為了有效提高舞美空間的設(shè)計水平，更好發(fā)揮其舞臺表演輔助作用，筆者在簡要概述舞美空間色彩設(shè)計基礎(chǔ)上，分別從布景、服裝、演員化妝和燈光四個方面，對舞美空間中色彩的設(shè)計與運用問題進行了專門探討。

關(guān)鍵詞：舞美空間；色彩；設(shè)計；運用

就舞美空間而言，其涉及布景、服裝、演員化妝和燈光等多個構(gòu)成要素；舞美空間設(shè)計，即是對上述多個組成要素進行藝術(shù)構(gòu)思和美學設(shè)計的過程。需要說明的是，在所有上述舞美空間要素及舞美空間的整體設(shè)計中，幾乎都要涉及到一個共同元素，它就是“色彩”。在所有上述舞美空間要素設(shè)計過程中，色彩設(shè)計都是重要組成部分之一；色彩作為一種無聲語言，其起到刺激人感官視覺，給人以不同心理感受的作用。同時，色彩的設(shè)計與運用在舞臺表演中還承擔著塑造人物形象、展現(xiàn)舞臺美感的重要任務。總之，在舞美空間設(shè)計中，舞美空間設(shè)計者要科學、合理的設(shè)計與運用色彩這一元素，充分發(fā)揮其重要的視覺作用，營造出最佳的舞臺表演藝術(shù)與視覺效果，達到輔助舞臺表演的目的。為此，筆者在簡要概述舞美空間色彩設(shè)計基礎(chǔ)上，分別從布景、服裝、演員化妝和燈光四個方面，就舞美空間中色彩的設(shè)計與運用問題進行了專門探討；旨在有效提高舞美空間設(shè)計的水平，更好發(fā)揮其舞臺表演輔助作用。

一、舞美空間的色彩設(shè)計概述

舞美空間是舞臺表演的重要組成部分，隨著人們物質(zhì)與精神文化生活水平的不斷提高，人們的視覺審美要求可謂是“蒸蒸日上”，特別是人們精神文化生活水平的提高，對舞臺表演藝術(shù)水平也提出了更高的要求，相應人們對舞臺表演中的“舞美空間美感”也提出了更高要求，要求不斷優(yōu)化舞美空間設(shè)計。實踐證明，舞美空間設(shè)計要想精益求精，要求設(shè)計者不但要對舞臺表演及其主題有較深刻的理解，更需要準確把握舞臺場景及對舞臺表演空間的立體把握與表述，我們稱之為“舞美空間”。在舞美空間設(shè)計中，色彩是舞美空間設(shè)計的無聲語言，也是舞美空間設(shè)計的最主要與重要的可操作元素，舞美空間設(shè)計水平的提高不可能脫離色彩設(shè)計而進行，而缺少舞美空間考慮的色彩設(shè)計也是不可能有預期效果的；因此，舞美空間設(shè)計水平的提高需要切實提高色彩設(shè)計與運用水平，色彩設(shè)計與運用同樣需要考慮舞美空間的實際需求來發(fā)揮其“美輪美奐”的舞臺表演輔助效果。總體來說，不同的色彩設(shè)計與運用會取得不同的舞美空間效果，在進行舞美空間設(shè)計時，色彩的設(shè)計與運用要切合舞臺表演主題，充分考慮舞臺表演主題的需要，同時也要注意舞美空間中色彩設(shè)計與運用的簡潔、明快原則，絕不能因為色彩的過于“奪目”而破壞了整個舞臺美術(shù)空間的藝術(shù)效果。

二、舞美空間色彩的科學設(shè)計與運用

隨著國家社會的不斷發(fā)展進步，文化設(shè)施、劇院、演出場所等在不斷建設(shè)完善，演出內(nèi)容趨于豐富，系統(tǒng)設(shè)備在逐漸增多，舞臺的搭建和布置也變得越來越復雜，給舞臺管理、設(shè)備管理、人員管理帶來了更大的挑戰(zhàn)。因此規(guī)范性的劇場技術(shù)管理就顯得尤為重要，我們需要建立完整的、詳細的舞臺技術(shù)管理體系，落實舞臺技術(shù)管理各方面的職能，這樣才能確保舞臺技術(shù)管理工作朝著科學化、規(guī)范化的方向發(fā)展。

什么是舞臺技術(shù)

“舞臺技術(shù)”這一名詞泛指戲劇制作的所有技術(shù)方面。從宏觀角度來說，它涉及布景的建造與安裝，燈光器材的懸吊與布置，服裝的裁剪、漂染甚至采購，化妝、道具、舞臺管理，錄音和聲音混合等等的總稱。劇場舞臺可以說是表演者最佳的表演場所，完美的舞臺藝術(shù)得益于演員精湛的表演，演員在舞臺上的舉手投足、面部表情、唱跳等形式，都為舞臺藝術(shù)注入新的生命力，讓觀眾身臨其境，感受到演員表演的感染力。舞臺技術(shù)就是通過舞臺上的燈光、音響和舞美布景等舞臺技術(shù)展現(xiàn)戲劇主題和劇本的內(nèi)涵。通過舞臺技術(shù)拓展觀眾的想象力，陶冶觀眾的情操，并且提高觀眾的藝術(shù)鑒賞力。舞臺技術(shù)在藝術(shù)的表演過程中不可或缺，舞臺技術(shù)管理可以說從事的是藝術(shù)的技術(shù)，現(xiàn)代舞美技術(shù)已逐步向高度專業(yè)化發(fā)展，它甚至包含了如光學、機械、電子工程與聲學等許多學科的最新成果，所有新技術(shù)手段在舞臺上的引進與應用極大地豐富了現(xiàn)代舞臺的表現(xiàn)力，以至于在當代的演藝創(chuàng)作中我們常聽到這樣一句話：“只有想不到的，沒有做不到的。”今天的舞臺體現(xiàn)已經(jīng)達到出神入化的程度，除了舞臺設(shè)計師的天才設(shè)計外，所有技術(shù)部門的通力合作與日新月異的技術(shù)手段也為設(shè)計的完美呈現(xiàn)提供了可能。

劇場舞臺技術(shù)管理的人員基本要求

舞臺與技術(shù)管理人員作為保障演出順利執(zhí)行的統(tǒng)籌管理者,是表演藝術(shù)項目順利執(zhí)行的基礎(chǔ)之一。隨著我國文藝演出行業(yè)的發(fā)展,結(jié)合當前行業(yè)需求,構(gòu)建職業(yè)化的舞臺與技術(shù)管理人才隊伍這一問題顯得日益迫切。（一）首先，舞臺技術(shù)管理人員要具備基本文化水平與專業(yè)技能知識儲備，舞臺表現(xiàn)是綜合多面性的整體，制作其內(nèi)容的人如果沒有全面的技能與文化儲備是難以勝任的。比如，燈光設(shè)計師要對不同類型的電學現(xiàn)象有所研究，既要對物理光學、電學方面的知識有所了解，又要對其表現(xiàn)出來的光能視覺效果有準確的掌握，以便運用到舞臺中，營造出更豐富的視覺效果。（二）其次，舞臺技術(shù)管理人員要有職業(yè)責任感。其工作主要是在幕后操作，工作性質(zhì)是輔助與配合。幕后工作是幕前工作正常進行的保障，同時，幕后工作還涉及演出安全的問題，如果一個舞臺技術(shù)管理缺乏職業(yè)責任感是比較危險的，可能會造成幕前工作的不順利。每一個舞臺技術(shù)工作者都必須踏實工作，有全局意識，有積極的人生觀、價值觀，有良好的服務意識，才能成為優(yōu)秀的舞臺技術(shù)工作者。（三）最后舞臺上的所有技術(shù)都不是為了技術(shù)而技術(shù)，所有的技術(shù)都是為藝術(shù)服務的。舞臺技術(shù)管理要有技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的能力、用技術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)的能力，要具備比較強烈的審美概念，離開了藝術(shù)性，就偏離了舞臺技術(shù)的根本工作目的。

劇場演出的舞臺技術(shù)管理一般流程

摘要：改革開放以后，特別是“入世”以后，我國各行各業(yè)都與國際接軌，進入全球大循環(huán)之中，藝術(shù)當然也如此，作為舞臺藝術(shù)的重要組成部分的舞臺美術(shù)，同樣如此。

因為考察中國舞美的新發(fā)展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈現(xiàn)哪些新的發(fā)展趨勢呢？筆者認為主要有以下幾點。

一、多元化

多元化的21世紀，世界舞美也呈現(xiàn)明顯的多元化發(fā)展趨勢。這種多元化的發(fā)展趨勢，又可以分為以下四個層面：

（一）舞美構(gòu)成要素的多元化

舞臺美術(shù)原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構(gòu)成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、實用美術(shù)乃至建筑、園林、音樂等各種藝術(shù)因素。而現(xiàn)在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報制作、節(jié)目單設(shè)計等等。可謂是舞臺藝術(shù)“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發(fā)展趨勢，越來越明顯。

一、閩劇服裝的色彩處理

閩劇服裝可以將角色的性別、年齡、身份地位和性格特征等直觀地展現(xiàn)出來，有助于觀眾準確感知人物形象。由于觀眾與舞臺有一定距離，故其對角色產(chǎn)生的第一印象往往來源于角色服裝的色彩，這種印象在潛意識中產(chǎn)生，并很可能全場伴隨觀眾。實際上，服裝的色彩在很大程度上受到燈光的影響。因為我們首先看到的顏色并非物體客觀的色彩，而是由于光線刺激視神經(jīng)產(chǎn)生的不同感覺，甚至可以這樣說，燈光本身也是色彩的一部分。燈光的明度、色彩和照射角度的變化會使服裝的色彩呈現(xiàn)給觀眾多樣化的視覺感受：明亮強烈的燈光能大大提升服裝色彩的明度；有色光源是改變服裝色彩的常用工具。所以服裝設(shè)計應該與燈光進行協(xié)調(diào)，燈光是配合服裝色彩的最佳搭檔，它們的協(xié)調(diào)變換，能使觀眾的情緒隨之起伏。服裝色彩再則與舞臺布景色彩搭配，舞臺服裝的色彩是舞臺畫面上流動的樂章。它與舞臺布景直接影響到舞臺的整體效果，處理好服裝色彩與背景色調(diào)之間的關(guān)系，有助于更完美地利用服裝色彩詮釋舞臺的表現(xiàn)力。我們可以將舞臺布景比喻為畫布的底色，而服裝就是靈動的色塊，局部色塊服從于畫面整體的風格與色調(diào)。當然，服裝色彩在一定程度上會受到布景色彩的影響與限制。在為服裝確定主色調(diào)時，應盡量避免與布景基調(diào)過分雷同，這樣會令觀眾的方向感迷失，無法把握情節(jié)走向。此外，服裝的面料不只是制作的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是內(nèi)涵豐富的舞臺表現(xiàn)語言，服裝設(shè)計師為了引導觀眾進入舞臺的固定場景，常對面料進行提升與組合，賦予面料新的外觀和明確的內(nèi)涵，并通過面料構(gòu)成的服裝形式來引發(fā)觀眾的思考。

在為《王茂生進酒》選定服裝時，我即為其選擇粗糙的青色麻制面料。這是因為，面料對于服裝色彩的影響主要由兩方面因素決定：首先是質(zhì)感，纖維組織形成的各種面料對光的反射、吸收、透射程度存在較大差異，色彩的色相、飽和度和明度也會產(chǎn)生變化。表面粗糙的織物，對光的反射能力弱，色彩飽和度和明度就比用同樣染料染制的表面光滑的面料低。而《王》全劇突出的就是平民化風格，王茂生是一介布衣，升斗小民，不是高大全式的人物，無需過分突出。其次，面料的表面肌理也是重要因素。即使面料的組成纖維相同，但若纖維的編織方式不同，而形成不同的表面肌理，也會影響服裝的色彩。錦緞面料等表面光滑的織物對于光線的反射能力最強，其次是平紋、斜紋的面料，表面凹凸不平的粗糙面料最弱。色彩的飽和度、明度也依次順序由高到低進行表現(xiàn)。考慮到《王》劇中主角常有側(cè)身鏡頭，衣物反射光的面積較小，我選擇了平紋織法。

二、服裝與其他因素的協(xié)調(diào)與配合

閩劇服裝設(shè)計與化妝造型都是為塑造角色外貌服務的，服裝設(shè)計與化妝造型是一個不可分割的整體，它們都能夠通過直觀的視覺效應感受到角色的內(nèi)容，對角色的外部形象起到定位作用。化妝造型在舞臺藝術(shù)中難以改變，而服裝需要根據(jù)不同的場景做出不斷的變換。在服裝設(shè)計中重視與化妝造型的相輔相成是重要的原則之一。尤其應注意在臉部附近的裝飾物的大小、形制，其應線條流暢、輪廓較為清晰，不宜紛繁雜亂。如在為金身陳靖姑定妝時，我即去除了她在領(lǐng)口的原有裝飾帶，并簡化了頭飾。服裝設(shè)計與表演藝術(shù)的載體均是演員，兩者之間關(guān)系密切，服裝能夠是演員進入角色，折射出角色的特點及情感狀態(tài)，所以通過服裝的定位去誘發(fā)演員體驗角色，服裝設(shè)計需要與表演藝術(shù)互補。服裝是角色的外在特征，而表演藝術(shù)通過演員表情、心理活動表現(xiàn)出來。這就要求服裝設(shè)計進行正確的定位與把握。

總之，作為服裝設(shè)計師首先應重視與角色形象和情感的結(jié)合，由于服裝設(shè)計被舞臺人物形象局限，要表現(xiàn)出特定人物的特點，就要通過服裝的顏色來體現(xiàn)角色的情感變化。其次應重視服裝的統(tǒng)一與變化，統(tǒng)一的準則是和諧，變化的準則為適度。只有和諧統(tǒng)一才會給予觀眾更好的視覺享受，而適度的變化才能夠?qū)崿F(xiàn)與統(tǒng)一的互補，并且沒有雜亂的感覺。再者，注重傳統(tǒng)的服裝設(shè)計構(gòu)成樣式才能得到觀眾的認同。但是在一些具有現(xiàn)代風格的舞臺藝術(shù)中，應體現(xiàn)出的時代特點以使劇目具有現(xiàn)代感與時代感，在衣著的風格中可適當?shù)剡\用夸張來突出角色的個性化。服裝設(shè)計師是進行情感的編碼，觀眾感受、觸動是進行情感的解碼。遵循服裝設(shè)計的基本規(guī)范，深化對色彩的認知和應用理念，深度挖掘觀眾內(nèi)心世界最真摯的情感體驗，才能創(chuàng)作出震撼人心的舞臺服裝作品。

摘要：隨著生活水平的逐漸提高，裝修中的綠化布景日益成為整體裝修中不可或缺的點睛之筆。按照綠化布景與建筑所處位置的關(guān)系，又可分為庭園綠化布景（室外綠化布景）與室內(nèi)綠化布景。

關(guān)鍵詞：室內(nèi)裝修住宅設(shè)計庭園綠化布景

一、庭園的類型與組合。

庭園與建筑關(guān)系密切，可以說庭園中建筑物的性質(zhì)，決定了庭園的性質(zhì)，建筑的風格決定了庭園的風格，如紀念性的建筑，其庭園莊嚴肅穆；行政辦公性質(zhì)的建筑，其庭園簡捷大方，宗教性質(zhì)的庭園則嚴整、神秘；而賓館、商場、餐廳等庭園，則比較活躍。至于私人庭園，則可根據(jù)主人對建筑和庭園的愛好而決定其形式和內(nèi)容。因此，庭園綠化千姿百態(tài)，各具風貌。

（一）庭園的類型

庭園的分類可以根據(jù)建筑物的性質(zhì)和功能來劃分，可以根據(jù)庭園在建筑物中的位置來劃分，以及庭園的景觀主題來劃分。

巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現(xiàn)主義》，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質(zhì)和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時，這個世界對人類才是有價值有意義的。

由于表現(xiàn)主義者認為“真實”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。

表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡短的語言，反復申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節(jié)奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪……周圍環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設(shè)計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術(shù)的任務不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達到象征表現(xiàn)。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現(xiàn)主義》，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚于外部細節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質(zhì)和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時，這個世界對人類才是有價值有意義的。

由于表現(xiàn)主義者認為“真實”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。

表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡短的語言，反復申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節(jié)奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪……周圍環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設(shè)計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術(shù)的任務不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達到象征表現(xiàn)。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。