西塞山懷古劉禹錫范文

導語：如何才能寫好一篇西塞山懷古劉禹錫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.研習《西塞山懷古》，體悟其深沉、含蓄的情感。

2.通過對《與諸子登峴山》《詠懷古跡》等詩作的回顧，展示懷古詠史詩的一般結構，并總結歸納詠史詩的一般表現手法、技巧，把握詠史詩的大體步驟。

3.以小結出的知識，指導學生閱讀2008年江蘇高考詩歌鑒賞《登金陵鳳凰臺》。

【教學方法】

研讀、討論、啟發。

【教學過程】

一、創設情境，導入新課

五千年的文明古國，朝代更迭，盛衰無常，名人輩出……這流變的歷史，自然成為歷代文人的興感之由，于是，懷古詩便出現了，并且成為一種較為重要的抒情主題。著名作家余秋雨先生就曾經說過：“中國傳統文學中最大的抒情主題，不是愛，不是死，而是懷古之情，興亡之嘆。”這也足以說明懷古詩這類題材的重要性。

今天，我們就來學習中唐著名詩人劉禹錫的一首懷古詩《西塞山懷古》。

二、研習詩歌

1.初讀全詩，展示全詩。

西塞山懷古

劉禹錫

王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。

千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。

人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。

今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

2.指導學生帶著下面兩個問題研讀詩歌。

（1）讀全詩，注意畫線字眼的讀音。（2）結合史實介紹和課下注釋，研讀詩歌，弄清詩歌大意。

教師補充詩歌背景：太康元年（280年）晉武帝命王濬率領由高大戰船組成的水軍，順江而下，討伐東吳。東吳的亡國之君孫皓，憑借長江天險，并在江中暗置鐵錐，再加以千尋鐵鏈橫鎖江面，自以為是萬全之計。誰知王濬用大筏數十，沖走鐵錐，以火炬燒毀鐵鏈，結果順流鼓棹，直取金陵。

學生在兩個問題的指引下展開研讀和討論，學生回答交流，教師點撥，最終確定大意。

詩歌大意：晉代王濬率戰船自成都東下，金陵帝王瑞氣全都黯然收煞。/吳國千尋鐵鏈也被燒沉江底，一片投降白旗懸掛金陵城頭。/人間有幾回興亡盛衰的往事，高山依舊枕著江流沒有變化。/現在四海一家過著太平日子，故壘蕭條長滿蘆荻秋風颯颯。

3.研讀探討三四兩聯的內容和情感。

（1）屏幕上展示探討問題：①如何理解“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”？能否用一句簡單的話加以概括？②“今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”有什么深刻含義？（三四兩聯是全詩理解的難點，所以花費時間較多）

（2）學生交流、討論，教師點撥。頸聯“人世幾回傷往事”或許并不僅僅指上文西晉王濬進攻東吳的事，金陵經歷了若干朝代的興亡，這樣的興亡交替都讓后人感嘆，并升起傷懷之感，但金陵古城卻“山形依舊枕寒流”。

（3）總結全詩的結構并板書。

一、臨古地西塞山

二、思古人

三、憶其事西晉滅吳

四、抒己志贊頌、慶幸，更多的是警示統治者以前朝興亡為龜鑒

主要手法：借古諷今對比

三、總結懷古詠史詩的一般結構

1.臨古地。

2.思古人。

3.憶其事（古人、歷史之事）。

4.抒己志（個人的感情或對歷史事件等的認識）。

（有些詩幾個環節全都包含，有的則不全包含；抒發自己的情感或認識也未必直接寫出，有些則是較含蓄地傳達。）

四、拓展與鏈接

我們在本模塊中還學過兩首懷古類的詩，分別是《與諸子登峴山》《詠懷古跡》，按照我們剛才總結出的詠史詩的一般結構，來回顧和復習一下這兩首詩吧。（略）

五、懷古詩小結

1.結構：臨古地——思古人——憶其事——抒己志。

2.主要手法：借古諷今、吊古傷今、對比（古今）、借景抒情、用典。

3.步驟：明史實，通大意（關注注釋，重要的歷史與人物情況要熟悉）；悟情感，察詩心（找準詩人和歷史人物、詩人所處時代和所敘歷史的聯結點）；抓技巧，重術語（熟記常見手法，表述簡潔嚴謹到位）。

六、當堂演練（略）

篇2

2011年陽春，與書家祖根兄應邀來到“海金壺藝工作室”品茗聊天。凝望一樓四壁，古氣盎然的柜架上錯落存放著造型各異而又別致的紫砂壺，讓人感受到品茗之雅。從陶藝家沏茶的幾道工序中，領悟到行家茶道技藝深得養壺養茶之法和從藝之道。海金先生為人處世重“仁”、“寂”二字。仁于待人寬容，于陶藝則是一種博大境界；寂非寂寞，而是一種“禪定”。有“仁”、有“寂”，淡忘世間喧囂，讓心靈沉醉于陶藝之精進。清代的徐堅在《印箋說》中提到：“作印須于與時，明窗凈幾，茶熟香清，摩挲佳石偶然欲作。”古人亦沉浸茶文化，興至而出作品。海金先生靜心陶藝工作室，盡茶香之清，撫摸紫砂茗壺，任思接千載，運籌創作之路。

我和祖根兄駐足二樓。這里，滿掛的書畫名家之字畫與海金先生的陶藝交相輝映。2002年，海金先生為任永貴將軍設計制作的一套四把獨具特色的“將軍壺”，由上海著名國畫家程十發題“將軍壺”字，金海先生與畫家趙仁年、鑒賞家屠際春攜手精制而成。此壺“渾厚中顯大度，古樸中有創意”。是當代陶藝和書畫家合作制壺的又一典范。同年，“將軍壺”在全國十大紫砂茗壺評比中獲銀獎。2004年設計成功“小平紀念壺”，也深受收藏界、藝術界的好評，亦獲得全國十大茗壺評比銀獎。

“金陵壺”，是王海金先生基于歷史進行藝術性創意的佳作，讓人重溫歷史，不忘歷史。金陵壺壺身為古城墻造型，頂部四周寓意墻垛，正面凹飾三個古城門，用辟邪作壺鈕。辟邪是六朝古都南京的標志物，形象生動，俊俏威嚴。壺把為抽象云龍，虎頭為壺嘴，以突出“龍盤虎踞”金陵王氣的文化內涵。從海金先生制作出的這把“金陵壺”，可見其從讀史中，融入了唐代大詩人劉禹錫的《西塞山懷古》詩的情懷。西塞山，今湖北省大冶縣東，為長江中流險要處，吳國曾在這里設防。詩人在感慨唐代這一地帶發生過的戰役，含有對國家統一的欣幸意味。該壺收入《江蘇收藏》雜志和《紫砂壺全書》。

海金先生設計創作的紫砂壺雕塑作品、仿真竹型紫砂壺系列作品百余件，形成了獨特的藝術風格。其作品被《中國收藏》《中國紫砂》《上海實用美術》《東方航空》《新民晚報》《新聞晨報》《文化報》和《無錫日報》多家報刊雜志刊載。

篇3

古典詩詞中的虛實手法如何辨認呢?

一、古典詩詞中的虛實手法與繪畫中的空白藝術相通

空白手法是中國傳統繪畫藝術中一種常見的表現手法。如山人畫的魚，齊白石畫的蝦，紙上別無他物，但我們卻能感到滿眼碧波，畫面雖空靈卻有韻味。我國的古典詩詞中也有這種現象，如賈島的(尋隱者不遇)，實寫作者和童子的對話，而詩人“問”的內容省去了，隱者是什么樣子也沒有介紹，但我們可以通過想象來補充。這種以實寫虛的手法，也可以稱之為詩歌中的空白藝術。

二、虛實與烘托

詩人在刻畫人物或描寫景物時，當難以正面表達或著意追求一種委婉含蓄之美時，常采取側面描寫的方法進行烘托或暗示，引發讀者想象，從而引起審美的體驗。如《陌上桑》，詩人通過對行者、少年、耕者、鋤者失常反應(實)的描寫來烘托羅敷的美貌無比(虛)。又如《琵琶行》，詩人三次寫江中的月亮來烘托人物的感情。景是實，而通過景物烘托出來的情則是虛。這與中國繪畫中的渲染烘托有異曲同工之妙。中國古典詩詞中的這兩種虛實手法與繪畫、戲曲等藝術形式中的虛實手法是相通的，但詩歌作為一種獨特的藝術形式，其虛和實的關系還有特殊的表現形式。

三、虛實與情景關系

李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，這兩句詩字面上是寫景，但景中卻包含了詩人對朋友依依不舍的深情，是抒情。寫景是實，抒情是虛。這實際上是借景抒情或寓情于景的寫法。

四、虛實與比喻

比喻是一種修辭手法，也是古典詩詞中常用的一種表達技巧。詩人用這種方法對具體景物作生動形象的描寫，來表達自己的感情。如李煜的《虞美人》(春花秋月何時了)：“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。”用一比喻，把多而不絕的“愁”物化為一江東流的春水，形象地表達出來。又如賀鑄的《青玉案》：“試問閑愁多幾許，一川煙柳，滿城風絮，梅子黃時雨。”這種用比喻來抒情的寫法，從虛實的角度看，是化虛為實，以實寫虛。

以上四種類型虛實結合的現象實際上與借景抒情、烘托、比喻、空白等藝術手法相通，因而難以有相對統一的答案，所以命題人不會屬意。值得重視的是以下幾種情況。

五、當前之景為實，已逝之景為虛

作者把已逝之景寫入詩詞中，大多是通過與當前的實景構成某種關系來表達內心的情懷。如李煜的《望江南》《多少恨，昨夜夢魂中》的“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風”三句，極寫往昔的繁華生活，與詞人當時無限凄涼的處境形成了強烈對比，以虛襯實，以虛寫實，虛實結合，凸顯出夢醒后濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景、虛實結合來表達感情的詩不少，特別是借古諷今的懷古詩大多運用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》、李白《越中覽古》、蘇軾《念奴嬌。赤壁懷古》、辛棄疾《京口北固亭懷古》，都是通過今昔對比，表達對歷史與現實的思考。

六、當前之景為實，設想未來之景為虛

古典詩詞中有不少詩句是設想未來之境，詩人把它與當前之景當前之情進行對比或烘托，以虛襯實，來抒發心中的情懷。柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”，是設想酒醒夢回所見到的景象。曉風拂弱柳，殘月掛枝頭，這是虛寫。詞人設想的這種凄清的景象，為面前與戀人分別的場景平添了一層惜別感傷之情。這類詩常見的還有李商隱《夜雨寄北》(君問歸期未有期)等。

七、從己方的角度寫為實，從對方的角度寫為虛

這種寫法與前一種似同實異。相同之處在于都是對對方進行設想，不同之處在于后一種設想是從對方的角度出發的，所以有人稱之為對寫法。如杜甫《月夜》的前四句：“今夜鄙州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。”此詩是詩人在安史之亂時身陷長安時思念妻子兒女之作，原本是詩人思念妻子兒女，而詩人卻采用了“對寫法”，從對方落墨，想象妻子在月夜里如何對月思念自己。有評論家說，“公本思家，偏想家人思己”。這種寫法比說自己如何想念妻子兒女來得委婉，而且達到了雙向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加動人，藝術感染力更強。常見的運用“對寫法”的詩詞還有高適的《除夜》、王維的《九月九日憶山東兄弟》、白居易的《邯鄲冬至夜思家》、歐陽修的《踏莎行》《寸寸柔腸，盈盈粉淚》。這樣虛實結合，溝通了雙方的情感，所以，有思念有愁苦有斷腸之痛，也有溫馨和慰藉。

八、客觀之景為實，夢境、仙境、誓愿為虛

篇4

一、虛實與情景的關系。人們在分析藝術作品虛和實的關系時，常說：“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用。”這一現象在中國古典詩詞中表現得尤為突出。如李白的詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，這兩句詩形式上是寫景，但這景中卻包含了詩人對朋友依依不舍的深情厚誼，是抒情。寫景是實，抒情是虛。這實際上是借景抒情或寓情于景的寫法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何?今朝試卷孤篷看，依舊青山綠水多。”寫舟行江上的見聞，是實景;詩人在繪景敘事中蘊涵了人生的哲理：風雨總是暫時的，風浪總歸會平息的，青山綠樹總是永恒的，一切美好事物的生命力終究不可遏抑，這是虛。這實際上就是我們所說的借景抒情，敘事寓理的寫法。再如李忱的詩《瀑布》：“千巖萬壑不辭勞，遠看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”詩中描寫了雄偉壯觀且最終歷盡坎坷奔向大海的瀑布形象，這是客觀的景物，是實;而詩人在這首詩中寄托了自己的思想：—個人，決不可滿足于現狀，要志存高遠，不懼艱難，不達目的誓不罷休，這是言志，是虛。這實際上是我們平時所說的托物言志的寫法。以上幾例，作者把主觀上的情、志、理依托于客觀的景物之上，“化景物為情思”。從表達的內容看，是情和景的關系;從表現手法看，是虛和實的關系。

二、當前之景為實，已逝之景為虛。已逝之景，或是作者經歷過的，或是歷史上發生過的景象。作者把這些景物寫入詩詞中，大多是將其與當前的實景構成某種關系來表達詩人內心的情懷。如李煜的《虞美人》(春花秋月何時了)詞中的“雕欄玉砌”、“朱顏”是詞人對故國的追思，“雕欄玉砌”也許還在，紅顏也已遲暮。但這些都不是眼前的實景，所以是虛寫。“只是”二字以惋惜的口吻傳達出國亡家破、物是人非的無限悔恨與惆悵。又如李煜的《望江南》(多少恨，昨夜夢魂中)，這首詞的“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風”三句，往昔的繁華生活，與詞人當時無限凄涼的處境形成了強烈的對比，以虛襯實，以虛寫實，虛實結合，凸顯出夢醒后的濃重的悲哀。這種通過寫已逝之景，虛實結合表達感情的詩不少。特別是借古諷今的懷古詩大多運用這種寫法。如劉禹錫《西塞山懷古》：“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”前四句說的是西晉王濬率大軍征服東吳的情景，是虛寫。詩人用東吳由興盛走向衰亡的特例作為下面議論的基礎。“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”，這四句詩告訴人們：山河依舊，人事已改。秉政者若不按社會發展規律和執政規律辦事，失去民心這個最根本的東西，都會由興盛走向衰亡。同時也反映出詩人對李唐王朝在“四海為家日”的表面繁榮所掩蓋下的危機的深深憂慮：現今江山一統，四海一家，可是又有誰能保證那令人悲傷的往事不再重演呢?

三、當前之景為實，設想未來之景是虛。古典詩詞中有不少詩句是設想未來之景，詩人把它與當前之景、當前之情進行對比或烘托，以虛襯實，來抒發心中的情懷。柳永《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月。”這是設想酒醒夢回所見到的景象。弱柳扶曉風，殘月掛枝頭，這是虛寫。詞人設想的這種凄清的景象為面前與戀人分別的場景平添了一層惜別感傷之情。又如李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”后兩句是作者設想將來團聚的時候能把自己今夜聽著秋雨思念親人的情景向妻子講述，深切的思念之情溢于言表。再如杜甫《月夜》：“何時倚虛幌，雙照淚痕干?”這兩句是詩人設想他日與妻子相聚時的情景。劫波度盡，夫妻團聚，情到深處，淚流成行。這種未來團聚的喜悅(虛)正好反襯了分離的悲涼和傷痛。

篇5

關鍵詞： 古詩詞 閱讀 備考

根據多年的一線教學和高考備考經驗，我認為，如下原因阻礙了學生對古典詩歌的閱讀理解。

一、古今語言的差別

古典詩歌是特別是格律詩，是高度濃縮的語言，它需要學生具有豐富的想象力，才能再現古詩的意境。而且為了對仗工整音韻和諧，有時候還會語序倒裝。這樣，就等于在學生和古詩之間橫著一條巨大的語言鴻溝。例如：

尋陸鴻漸不遇

朝代：唐代

作者：皎然

移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。

扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜。

“移家雖帶郭，野徑入桑麻”一句，從全詩的整體語境理解，應該是“雖然陸鴻漸只是將家遷到了城墻邊上，但我還是要經過一條很少人走的小路才能走到周圍種著桑麻的他的家”，這樣才有隱士味和田園風。學生常常無法補充完整這個語境，也無法將這兩句有機聯系起來，而是直接將第二句理解為“一條小路延伸進桑麻叢中”，這樣，在分析人物形象的時候就無法將“野徑”“桑麻”這個意象跟陸鴻漸的隱士形象結合起來，解題得分當然就要大打折扣了。又如：

題葡萄圖?徐渭（明）

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

[注]徐渭，字文長，號青藤居士。天資聰穎，才華橫溢，詩文書畫俱佳，然而終生不得志于功名。

有些同學問，古詩文當中不是常常進行句式倒裝嗎？我為什么不能將“嘯晚風”理解為“晚風呼嘯”呢？的確，這里是語意倒裝，但是狀語后置，而不是主謂倒裝。因為整首詩是抒寫詩人半輩子不得志的憤懣但又不想俯就的狂傲。如果解釋成晚風呼嘯，頂多是寫自然環境的惡劣，寫詩人當時的處境或者襯托堅強的人格，就沒有那種狂放不羈的狂傲之氣了。

由此，我們發現，習慣了白話文閱讀和表達的學生，對這種比文言文還要濃縮的詩歌語言一時間找不到感覺。以上兩首詩已經算比較通俗淺白的了，但是學生讀起來還是有障礙的。

從學生閱讀時所產生的問題看，要培養學生對詩歌語言的感覺，我們首先要培養學生整體閱讀的意識，以整體閱讀帶動細節閱讀。

像《題葡萄圖》一詩，從題目可得知這是詩人在自己作的畫上題的一首詩，所以“筆底明珠“應該是指這幅葡萄圖，“無處賣”是指無人欣賞，回應第一句的“落魄”，不難理解詩人的懷才不遇，半生潦倒，以至于后面的“閑拋閑置”，抒發的都是憤懣之情。所以“嘯晚風”自然就不能簡單地理解為“晚風呼嘯”。在這種整體閱讀的背景下，學生就不會輕易卡在某個語句里面出不來，文字省略的，語序顛倒的，都可以借助這種整體閱讀的背景，用想象去補充與調整。

二、南北氣象的差異

對于南方的學生來說，南北文化的差異無疑是橫亙在他們與古詩之間的一座大山。古詩里說：“等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。”（宋，朱熹《春日》）這里寫的“東風”是什么風？這對自小生長在中原地區的學生來說很好理解，因為根據氣候的變化，中原春天吹的就是東風。可是，在嶺南地區，春天吹的是偏南風，既溫暖又濕潤。我們把這種又暖又濕又悶的天氣叫“回南天”。中原地區四季分明，嶺南地區就不是很明顯，不是很熱，也不會很冷。所以像“月落烏啼霜滿天”（唐，張繼《楓橋夜泊》）這樣的詩句，學生會以為在寫冬天，在他們的印象中，嶺南一個冬天也不知能不能下兩次霜。像這些對中原地區的同學不需要解釋的自然現象，到了嶺南地區的學生這里就成了一種陌生的知識。

南北文化差異，使學生在閱讀古詩的時候，總是有一層隱形的隔膜。跟中原地區的學生比起來，他們沒有那種“土生土長”的親切感，天然的語感很差，

因此，對南方的學生，我們要多下一些工夫。我和學生大概整理了一下，供大家參考。

三、古今文化生活的差異

經過幾千年的演變，人們的文化生活已經天差地別。比如“長安一片月，萬戶搗衣聲”（唐，李白，《子夜吳歌?秋歌》）中的“搗衣”，由于生活的現代化，很多學生并不曾見過這樣的洗衣方式，也很難理解到濃縮在天下母親、妻子這個動作細節中的濃濃的思念。又如“無言獨上西樓，月如鉤”（五代，李煜，《相見歡》）中的“登樓”，在很多詩詞中都有這種意象，它實際上就是古人登高抒懷的一種具體方式。很多學生也不明白為什么古人一難過就要登樓，他們一難過估計就去K歌去了。我們讓學生搖頭晃腦地讀背，但是，很多學生并不理解其中深意，到了高中，也依然很難在詩歌鑒賞題目中取得很好的分數。

我想，要解決這個問題，只能讓學生深入中國的歷史生活。讓他們多讀歷史小說，讀有豐富生活細節的歷史著作，多讀詩詞，甚至多看歷史劇也是好的。像《詩經》《史記》，黃仁宇、柏楊和吳思的書，多讀讀，對積累歷史文化知識有很大幫助。

四、學生與自然的疏離

篇6

其一,外在的統一關系。就是今天人們經常看到的情況:繪畫作品中常常附以詩歌題跋(古人詩歌或畫家自己所作的詩歌)。從中國畫的發展史來看,這種方式在唐宋尚不多見。這一時期畫家在畫面上題寫自己姓名時常處理在很隱蔽的位置。自元代以來,繪畫常常附配題跋。畫面上的題詩寫字有時多達百余字,占據了很大畫面,有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。這樣做,一方面可以使書法和繪畫以同樣的線條美來彼此相配合呼應;另一方面也是借文字所明確表述的含義,來襯托畫面上的詩情畫意。這種用書法文字再加上朱紅印章來配合補充的畫面,成了中國繪畫藝術的一種獨有形式,同時也是山水畫的表現形式之一。在畫面布局中其文字或平衡布局,或彌補散漫,或增加氣氛,或強化變化,方正的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些,都極為深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美情趣,宋徽宗的《蠟梅山禽圖》就是一個典型的例子:畫面一株梅花由右向上,橫斜取勢。畫面的左下方留有一大塊空白,其中有宋徵宗題寫的五言絕句:

山禽矜逸態,梅粉弄輕柔。

已有丹青約,千秋指白頭。

應該說,這種詩歌題跋于畫面的方式很好地構成了詩畫的外在統一關系。另一方面,從畫面的藝術內涵來看,詩歌的題跋內容和繪畫作品的意境、情趣或者融為一體,或者相互引發,從而達到交相輝映的審美情趣。如倪云林的《幽澗寒松圖軸》也是一個很好的例子。其畫高樹遠岫,風格明潔,布局疏朗,筆墨蕭散,這與左上端淡雅的書法藝術是和諧一致的,構成了一個不可分割的統一整體。畫上所題詩為:

江城風雨歇,筆研晚生涼。

囊楮未埋沒,悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。

……

詩歌內容將繪畫作品中所蘊含的內在朦朧詩意引發和彰顯出來,使人們在觀賞繪畫作品時頓生無限的情思。

元代的山水畫多是流露出寂寥、空虛、冷落的意境,尤其是淡淡的水墨、輕松的用筆配上與之相應的詩文,更顯出一種筆墨的情趣及蕭疏淡雅的風格。如:倪瓚的《魚莊秋霽圖》、《古木幽篁圖》所描繪的景物,近景幾棵零落稀疏的小樹,隱約可見的遠山處于畫面上端,中間以文字和圖章銜接,給人一種寧靜、空遠之感。他的《水竹居圖》畫面遠岫平林,山前溪水渚坡,坡上雜樹五株,樹后茅屋叢篁,并賦詩其上:

僦得城東二畝居,水光竹色照琴書。

晨起開軒驚宿鳥,詩成洗硯沒游魚。

從畫面與詩詞都能看出畫家對生活的熱愛,透過詩畫仿佛能看到畫家在茅舍中撫琴作畫、吟詩作賦。

其二,內在的統一關系。主要是指直接從繪畫作品本身所引發的詩情畫意。對此,北宋的蘇軾(公元1037-1101)說:“詩畫本一律,天工與清新”(《坡集》前集卷十六《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》之一)。蘇軾的觀點是明確的:繪畫與詩歌在審美內涵上是相通的,具有內在的統一性。

用前人的詩句來作畫的形式,在宋代畫院的考試題里經常出現,如“嫩綠枝頭一點,惱人春色不須多”,“野水無人渡,孤舟盡日橫”,“蝴蝶夢中家萬里”等等,都是以詩命題,考察畫家構思立意是否巧妙。如:宋代趙佶的《雪江歸棹圖》中,畫面群山迭起、雪峰瘦石,一支寒流從山澗流出,山巒間零星點綴著幾棵凋零的枯樹和幾座冷清的寒寺,流露出一片蕭瑟凄涼的意境,從而令我們能更深刻地體味劉禹錫的《西塞山懷古》:

王浚樓船下益洲,金陵王氣黯然收。

千里鐵鎖沉江底,一遍降幡出石頭。

人生幾回傷往事,山形依舊枕寒流。

……

宋朝董源的《龍宿郊民圖》中,空寂的高山沒有一個行人游客,但在山腳下有幾處居家小屋,給畫面增添了些生活氣息。日光靜靜地灑落在山石的青苔上,顯示出一種幽靜、空曠的畫面意境和作者唯美的生活情趣。這讓我們聯想到王維的詩句:

空山不見人,但聞人語響。

返景入深林,復照青苔上。

“畫是無聲詩,詩是有聲畫”。這種結合形式,始于唐代著名的大詩人、大畫家王維(字摩詰,公元701-761年)。一般認為,自從北宋書畫大家坡在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》一文中提出“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”這一著名論斷后,“詩中有畫”便被視作王維山水詩的重要特征。山水無言而有意,時空的綿渺、天地的寧靜,乃至月出花落、夕照林翳都昭示著某種神秘、無形的力量存在,讓人回味無窮。王維《輞川集》中的山水小詩既不抒情,也不議論,而是剪裁景物片斷,畫面客觀,景物鮮明生動,這也就是人們通常所謂的畫意。

蘇軾欣賞王維的詩中有畫,畫中有詩,這也是他自己的詩畫藝術主張。從繪畫藝術與詩歌藝術相合的歷史進程來看,文人畫的興起,使繪畫與詩歌的相互闡釋、相互借鑒、相互影響、相互補充,達到一個前所未有的藝術高度。

那么,現在我們來理解畫中有詩,就是說畫中有詩那樣的意境美與格調美。意境美是通過藝術家觀察自然景物,遷想妙得,情景交融,營造出的優美境界;格調美則是畫家的自身綜合修養,人格內涵的外化。例如南宋畫家馬遠的《踏歌圖》,此幅構圖分為上、下兩部分,中間以云氣相隔,上部危峰挺立、樓閣掩映,城廓隱約可見,乃是帝王城畿景色。下部為近景,翠竹垂柳、溪水石橋,幾個農夫正結伴踏歌而行。作者大膽地對大自然復雜的景色進行剪裁。山石以水墨作大斧劈皴,用墨凝重,對比強烈。松瘦硬屈曲,長臂伸出。用筆剛健而有力,筆鋒顯露。畫中樹極其簡括,枝條勁健,多作拖枝方式。《踏歌圖》左上題有五言絕句:

宿雨清畿甸,朝陽灑帝城。

豐年人樂業,垅上踏歌行。

從畫面構圖看,詩畫布局得宜,渾為一體;從內容看,詩畫互相補充,相得益彰。如:他的《雪灘雙鷺》中,畫面枯枝倒掛,枝上留下一抹殘雪和兩只小鳥,在冰雪覆蓋的沙洲上,佇立著兩只白鷺,雪山虛遠。不由得讓人想起了杜甫的《登高》:

風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。

再看馬遠的《寒江獨釣圖》,圖面只畫了一葉扁舟漂浮在水面上,一個漁翁獨自在船上垂釣。畫面四周除了寥寥幾筆的微波,幾乎全為空白,但卻突出地表現了江面上一種空曠渺漠、寒意蕭條的氣氛,從而更加襯托出漁翁凝神貫注垂釣的神氣,也給欣賞者提供了一種廣闊而富有詩意的想象空間。這幅畫有兩點值得特別注意:首先,它不象北宋山水畫那樣完整地、整體地表現山水景物,而是根據作品主題的需要、特別是詩意的追求,對客觀景物作了大膽的剪裁,選擇了最能表現畫家的思想情感和詩意的極其有限的一個局部或幾個細節。畫面上的景物雖然很少,但給人的感受卻很豐富,特別是使人感受到一種詩的意境。事實上,詩和畫雖然表達思想的方式不同,但表現的內容卻可以是一樣的,都是要描寫一個美的境界,表達一種美的思想。對于一些詩畫兼工的大家而言,詩和畫只有表現形式的區別。這就是蘇軾所說的“詩歌抒吾心,書畫適吾意。”人們常說,中國畫講意境,這個意境在許多時候就是詩的情境,畫里飽含著藝術家的思想感情。山水畫尤其如此。

三、結 語

詩歌與中國山水畫的結合,自蘇軾從理論上以及其自身的藝術實踐上的身體力行之后,逐漸成為民族藝術的一個重要特色和優良傳統,至今仍不失其藝術的生命力。繪畫的藝術手段如色彩、線條等具有直觀性,繪畫刻畫對象、表達主題也必須以形象準確可識為前提。因此,從最一般的藝術表現技巧的層面看,為了準確刻畫景物,詩歌可以借鑒繪畫的某些技法,注意色彩的搭配與渲染,注意繪景的層次與布局等等,而繪畫也可以根據詩歌的內容來描繪自然景物,它們二者之間的借鑒應該說是較容易滲透與結合的。王維前期詩《使至塞上》中的名句“大漠孤煙直,長河落日圓。”,便能見出繪畫的構圖形式及表現技法。山水畫中的景物總是具體感性、直觀形象的,而詩歌則是給人們提供了更多不同的想象空間與畫面,更側重于主觀精神的表現與抒發。這也是詩和畫的重要的區別。但為了準確地表現山水自然生動,詩歌和繪畫都得把握并突出山水自然的感性形式特征,二者之所以能夠相互借鑒的最基本的因素是,藝術表現都必須以準確表現景物為基礎這一基本的藝術規律。