海涅的代表作范文
時間：2023-03-17 11:15:46
導語：如何才能寫好一篇海涅的代表作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
【關鍵詞】蓮花、舒曼、聲樂
舒曼的歌曲通常采用各式各樣的手段來表現(xiàn)藝術，他經(jīng)常將重點放在細微感情及對大自然美好風光的內在心理展開形容，其中的優(yōu)秀作品《蓮花》，具有獨特的美，既滄桑又悲涼，完美的體現(xiàn)作者別具一格的藝術感、觀察力、天才的創(chuàng)作思維還有高超的唱歌水平及藝術水準。
一、舒曼及《蓮花》的簡介
舒曼，19世紀上半葉偉大的作曲家、鋼琴家、音樂評論家、名譽響徹德國音樂史，乃至世界音樂史。他的一生創(chuàng)作出很多動人的聲樂作品。1840年，舒曼迎來了創(chuàng)作生涯中最為輝煌的階段，在這期間，他創(chuàng)作出《春夜》、《月夜》、《英雄頌》、《婦人之戀》及《蓮花》等等。其中《蓮花》這首歌，是他眾多聲樂作品中最為璀璨的一朵鮮花。
他的《蓮花》這首聲樂作品，作詞來自亨利希?海涅，與他同時期的德國著名革命民主主義詩人及偉大的政治學家。詞中塑造出一個柔美圣潔、楚楚動人的少女藝術形象。詩詞飽含情感、在詩詞界被稱為佳作，同時也從深處感動了舒曼年輕細膩的創(chuàng)作思維。而同時也是舒曼的加入，《蓮花》這一優(yōu)秀的詩文作品熱度更上一層樓，從此廣為流傳。在德國掀起一片熱潮，成為德國人甚至國際上各國人民深深喜愛的聲樂作品。甚至被用作聲樂主修基礎歌曲在各國音樂教學中，活著演唱家作為獨唱在各種音樂會上演出。
二、《蓮花》的音樂賞析
1、旋律音調方面。《蓮花》這首聲樂作品中，歌詞出自海涅的詩，描繪出栩栩如生的圖畫，而歌曲旋律與詩文的完美結合，使聲樂作品具有很強的詩意藝術性。而在音調方面，歌曲開頭部分平穩(wěn)緩慢、安靜憂郁，平緩進行著，當?shù)侥骋痪涓胁兽D變叫濃烈時，突然轉調，將歌曲的體現(xiàn)的淋漓極致，給聽歌者營造良好的欣賞藝術的氛圍。
當歌詞與曲調互相呼應，巧妙對應；當多變的曲調節(jié)奏與文學內涵精準的協(xié)調，藝術的創(chuàng)作境界被無限放大。用旋律表達作品中的詩意、用音調節(jié)奏自如體現(xiàn)作品的主題。這也是舒曼藝術歌曲審美中的重視之處。在他的生活和創(chuàng)作當中，對人物心底深處的微小細節(jié)變化描寫，讓作品富有抒情意義。
2、舒曼個人選擇。舒曼對情感與心理的重點表達，更加細致的將作品表達出來。繼承了舒伯特的鋼琴表現(xiàn)手法部分，將歌聲與琴聲緊密的結合。使作品意境深遠，主題分明，塑造的形象更為完美。選詞基本在海涅、歌德、莎士比亞等著名詩人的名作中。運用簡練的手法、細膩的筆感去表現(xiàn)去勾勒藝術形象。
《蓮花》作為眾多優(yōu)秀作品其中的佼佼者，其平穩(wěn)柔美的旋律、樸實低調的鋼琴樂都恰如其分。對人物刻畫的生動形象、從中反應真實生活經(jīng)歷。
3、從曲式方面看。這首聲樂作品是單二部曲式，分為A、B兩段，前段A部分，平穩(wěn)憂郁低調的形式進入，到了B段時，直接反轉為鮮艷明亮的節(jié)奏。兩段形成一個對比。最后的句子進行了重復，以達到對音樂主旨的突出作用。
4、作品內容方面。《蓮花》意在表達一份愛情想要開出幸福的花朵過程要遇到多少艱難阻礙。也是舒曼本人實際愛情的寫照，因為他心目中的女神克拉拉就像海涅筆下的少女人物形象一樣。詩文不但對海涅的情感是種表達，更是舒曼浪漫主義情懷的體現(xiàn)。
于是這首本就已經(jīng)獨樹一幟的偉大詩文，經(jīng)過舒曼創(chuàng)新藝術的處理加工后，成為廣為流傳的世界名曲，保持自身價值直到今天依然站在高處。
三、歌唱藝術的處理的含義及解析
歌唱的藝術源于聽覺，其中蘊含的情感與感染吸引力都需要靠歌唱來表達，將詞曲從紙上變成實際的聲音是一個再生藝術的過程。一首優(yōu)秀的聲樂作品的經(jīng)典，不只是音符和文字符號的體現(xiàn)形式足以表達的，更需要歌者用歌唱來賦予其血肉的鮮活。所以在歌唱過程中，對藝術的處理也就顯得極為重要。
所謂藝術處理，即是在歌曲本身真實感情的基礎上，加入自己對其的全面性想法，包括各方面問題比如速度節(jié)奏、音量力度、音色音調等。根據(jù)歌曲的總體框架、曲式及旋律的發(fā)展，明確整支曲子的層次感，不能為所欲為、天馬行空的想象。在歌唱過程中，把握藝術的具體性，區(qū)分好變化性的高低分水嶺。有輔助有突出，有強有弱。不同感情與輕重的句子詞組，根據(jù)強調性調節(jié)情緒，多付出努力，盡可能找到最適合聲樂作品的歌唱方法，將藝術處理到位。
對于這首《蓮花》，聲樂老師在教導學生時，要注意使用標準的美聲方式，敘述事情的語調，寄情于景，緩緩表現(xiàn)出來。多用暗淡有遮掩性的音色，保持動態(tài)流動性一字一句進行練習。盡量不用太過放開的外向音。時刻記得音量不宜過大，歌唱方式憂郁婉轉。學生在練習過程中，心里情感及情緒要穩(wěn)。每句每字都要經(jīng)過細心的琢磨與加工，將藝術的意義從內心深處爆發(fā)而出。在學生勤奮練習的同時，聲樂老師對其的耐心教導，多多幫助也很重要。
當B段走向整首樂曲時，要注意轉變歌唱的風格，變得奔放熱烈一些，這樣與前段低調婉轉相對比，也是強化音樂主旨的一種方式。找到作品中比較難以體會理解和演唱的句子，多練多唱，認真體會其中的情感，嘗試找出其中的共鳴之處，尋找技巧，以達到表現(xiàn)出此聲樂作品效果的目的為佳。
完美的藝術處理，對于一首優(yōu)秀的作品來講是很重要的，這樣既能徹底表達出作品本身的含義，更是對作品價值的一個提升方式。
結束語：在對《蓮花》這一聲樂作品及其作者的深入賞析后，結合歌唱藝術處理的作用與具體方式，闡述了音樂價值的保持與提升。希望在通過對文章的閱讀后，可以使相關人員了解到有關知識。
參考文獻：
[1]黃鐘.武漢音樂學院學報[J].2001.
篇2
上學后也總是學不會寫字。
當外科醫(yī)生的父親看到兒子在學校的成績一
點兒也不上進,
,便認為他是個“笨兒子”
。事實上,福樓拜的學習成績確實不行,好歹只讀
完了義務教育,以后盡管多次努力,想考進高一級學校,但都失敗了。不僅如此,學校每次
考試時,他的病都要發(fā)作一次。
他父親的憂慮加劇了。
想讓兒子繼承他的醫(yī)生職業(yè)的父親整天不離左右地看管他用功,
但兒子的學習還是很糟糕。
18
歲時,當父親知道福樓拜沒有當醫(yī)生的愿望時,便又逼迫他
去巴黎學習法律。有一天,福樓拜的癔病發(fā)作,病倒了,倒在正騎在馬上的哥哥的腳下。這
年,他已經(jīng)
23
歲。
為了治這個病,父親完全停止了對他學習的督促——不應該說是對他的前途喪失了信
心。據(jù)說,后來干脆就放任不管了。由于這種放任,
(其實對福樓拜來說,是他第一次擺脫
了一切束縛)
,福樓拜這才發(fā)揮出本來的才能。他閉門不出,閱讀所有的文學著作,沉迷于
幻想之中,
然后就接連不斷地創(chuàng)作出作品來。
而且,
雖然他寫得慢,
但是要把一件事干到底
的熱情卻是無與倫比的。其代表作《包法利夫人》用了六年。
《圣安東尼的誘惑》曾多次改
變構思,推敲文章。出版定本時,實際上已經(jīng)是在他著手寫作的
25
年之后了。
盧梭曾在他的名著《愛彌兒》中自問:
“什么是最好的教育?”他又自己回答說:
“最
好的教育就是什么也不去做。
”這話不敢說是真理,但它發(fā)人深思。
薩特寫的《我家的笨兒子》對于我這個研究教育心理學的人是個很大的沖擊。然而,
當我逐漸弄清了福樓拜的事例并不是什么特殊的例子之后,
就更加使我吃驚了。
不僅不特殊,
而且經(jīng)過查找資料,
又發(fā)現(xiàn)了不少和福樓拜相似的例子。
于是,
究竟什么才是教育和個性教
育這個根本性疑問就緊緊抓住了我。
經(jīng)研究,我驚奇地發(fā)現(xiàn):詩人華茲華斯、作曲家瓦格納、舒伯特、政治家羅斯福、畫
家勞特雷克等等——他們很早就被父母放棄不管了,
因為他們被認為是
“沒有才能的孩子”
。
還有達·芬奇、牛頓、詹姆斯·瓦特、安徒生、愛迪生、愛因斯坦、拿破倫、海涅、黑格爾、
拜倫、易卜生、達爾文、左拉、丘吉爾、契訶夫等等,他們在學生時代都是有名的學習劣等
生。
而且,
他們的才能并不是經(jīng)過特別的教育指導方法鍛煉出來的,
而是像時機一到便發(fā)芽、
生枝、長葉、結果那樣,的確是自然、純樸地開出了才能之花的。這里沒有一個是受過為了
成材而實施的早期教育的。
1920
年,有一位八歲的美國男孩在踢足球時不小心踢碎了鄰居家的玻璃,鄰居索賠
12.50
美元。
闖了禍的男孩向父親認錯后,
父親讓他對自己的過失負責。
他為難地說:
“我沒
錢賠給人家。
”父親說:
“我先借給你,一年后還我。
”從此,這位男孩每逢周末、假日便外
出辛勤打工,經(jīng)過半年的努力,他終于掙足了
12.50
美元還給了父親。這個男孩就是后來成
為美國總統(tǒng)的里根。他在回憶這件事時說:
“通過自己的勞動來承擔過失,使我懂得了什么
叫責任。
”
經(jīng)典教育案例之二:
19
世紀著名的數(shù)學家、物理學家麥克斯韋很小的時候,有一次父親讓他畫靜物寫生,
對象是插滿秋菊的花瓶。
在麥克斯韋的筆下,
花瓶是梯形,
成了大大小小的圓圈,
葉子
則用一些奇奇怪怪的三角形表示。
細心的父親立即發(fā)現(xiàn)小麥克斯韋對數(shù)學特別敏感,
就開始
教他幾何學和代數(shù),培養(yǎng)他的數(shù)學才能,后來他果然成了著名的數(shù)學家。
經(jīng)典教育案例之三:
愛迪生小的時候曾經(jīng)被他的班主任老師看成是最笨的學生,
但是,
他的母親卻認為,
老師當
面罵學生“笨”
,恰恰說明了老師自己的無能。她把愛迪生接回家,按照兒童的心理特點進
行教育,
并千方百計鼓勵愛迪生多做各種各樣的實驗。
愛迪生后來之所以成為世界聞名的大
篇3
關鍵詞:浪漫主義;藝術歌曲;幻想式特征
中圖分類號:J614.91 文獻標識碼:A
浪漫主義起源于中世紀法語中的Romance(意思是“傳奇”或“小說”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一,與現(xiàn)實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法,浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側重從主觀內心世界出發(fā),抒發(fā)對理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來已久,早在人類的文學藝術處于口頭創(chuàng)作時期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀末、19世紀初盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術的各個部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對立,主要特征注重個人感情的表達,形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現(xiàn)實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發(fā)生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期,它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求,是政治上對封建領主和基督教會聯(lián)合統(tǒng)治的反抗,也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派,它產生在十九世紀初。奧地利作曲家舒伯特及德國作曲家韋伯是這一時期的標志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發(fā)詩情畫意的理想,注重個人情感表達、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術歌曲”是18世紀末19世紀初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌,側重表現(xiàn)人的內心世界,曲調表現(xiàn)力強,表現(xiàn)手段與作曲技法比較復雜,伴奏占重要地位。許多藝術歌曲現(xiàn)已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。藝術歌曲是隨著抒情詩的興起而繁榮起來的,它使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的愿望得以實現(xiàn),它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風格逐步展現(xiàn)出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現(xiàn)實與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術歌曲創(chuàng)作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創(chuàng)作源泉。
浪漫主義時期藝術歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創(chuàng)作了大量的歌頌民族解放斗爭的優(yōu)秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優(yōu)美,充滿詩意,同時又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現(xiàn)舒伯特歌曲藝術魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術歌曲的一個里程碑。這原是歌德根據(jù)民間傳說而寫的敘事詩:一對父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個角色,父親的強作鎮(zhèn)定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現(xiàn)得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時期藝術歌曲的代表。
德國作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術歌曲是他創(chuàng)作的重要領域。他總是選擇優(yōu)秀詩人的詩歌為詞,努力發(fā)掘詩的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩的環(huán)境氣氛上發(fā)揮鋼琴的作用。同時,他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創(chuàng)造氣氛的獨立手段,極大地豐富了歌曲所要表達的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價值意識,超過他之前的任何作曲家。《詩人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節(jié)發(fā)展線索的聲樂套曲,敘述了詩人從對趨勢愛情的向往到失戀后無比痛苦的內心發(fā)展過程。現(xiàn)實生活的壓抑、苦悶全部通過他的音樂表現(xiàn)出來了,他盡可能的用“想象力來裝飾這個現(xiàn)實”,用幻想來創(chuàng)作藝術作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術歌曲作曲家。勃拉姆斯對歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優(yōu)美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識的把和聲、伴奏織體等純音樂的因素,提高到與詩歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂的力量,使韻和詩歌建立起均衡的關系。他的歌曲《搖籃曲》呈現(xiàn)出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節(jié)奏型,也好似搖籃在微微晃動。另外,幽默風趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時期,卻執(zhí)著地延伸古典主義,反對瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂改革。延續(xù)德奧傳統(tǒng)音樂,他繼承和發(fā)展了古典主義的風格,創(chuàng)作了許多偉大的古典音樂作品,是德國音樂史上最后一位古典主義音樂家。他一生創(chuàng)作了大量的音樂作品,包括鋼琴曲,交響樂,合唱曲等,歌曲創(chuàng)作近400首(200余首獨唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術歌曲,在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。
篇4
作者郭沫若
郭沫若是我國現(xiàn)代杰出的劇作家、詩人、歷史學家、考古學家和古文字學家，原名郭開貞，號尚武。1914年初，郭沫若到日本學醫(yī)，接觸到泰戈爾、海涅、歌德等人的著作，1919年開始發(fā)表新詩和小說，1920年出版了與、宗白華的通信合集《三葉集》。從1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的詩歌創(chuàng)作進入了空前的高峰時期，收獲了大量的詩篇。1921年8月，郭沫若將這一時期所作的154首詩歌結集出版，這就是轟動一時的詩歌集――《女神》。《女神》以強烈的革命精神、鮮明的時代色彩、浪漫主義的藝術風格、豪放的自由詩，開創(chuàng)了“一代詩風”。
《女神》出版后不久，郭沫若與成仿吾、郁達夫等發(fā)起組織創(chuàng)造社。1928年起，郭沫若流亡日本達10年，研究中國古代歷史和古文字學，開辟了史學研究的新天地。爆發(fā)后，他只身回國，寫了《棠棣之花》《屈原》等6部具有浪漫主義特色的歷史劇，這是他創(chuàng)作的又一重大成就。
《女神》簡介
《女神》除序詩外，共收詩56首，包括1916至1921年間的詩作，以作品式樣和形式的不同分為三輯。
第一輯是三個詩劇：《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》。它們取材于古代傳說或歷史，獨具風韻。令人神馳，在中國開創(chuàng)了詩劇這種新形式。《女神之再生》前面題寫了《浮士德》的詩句：“永恒之女性，領導我們走。”郭沫若心中的女神是創(chuàng)造力的化身，在堆滿男性殘骸的世界上，女神創(chuàng)造出新的太陽，因此，女神又成為光明的象征。
第二輯是《女神》30首自由體詩，包括代表作《鳳凰涅》《天狗》《爐中煤》《地球，我的母親》等，是《女神》的精華和靈魂。這些作品大都寫于的期，明顯地受到美國詩人惠特曼的影響，最能體現(xiàn)《女神》雄渾豪放的風格特征。
第三輯收錄23首作品，大多是小詩。包括詩人最初的試筆及“五四”之后的作品。因受外國詩人泰戈爾的影響，詩作表現(xiàn)出一種恬淡清新的格調。
中國新詩是隨著“五四”文化運動和“詩界革命”而發(fā)展起來的。詩體解放事業(yè)肇始于，而完成于實踐著“文學為人生”主張的文學研究會諸詩人。1921年以郭沫若為旗幟的創(chuàng)造社的成立，可謂異軍突起，他們把目光投向了“充滿缺陷的人生”。假如說。首倡“詩體的大解放”的和他的《嘗試集》只可視為區(qū)分新舊詩的界限，那么。堪稱新詩紀念碑的，則是郭沫若和他的《女神》。
重點篇目
《女神之再生》
《女神之再生》是《女神》中的重點詩劇，詩中運用神話的題材、詩劇的體裁和象征的手法來反映現(xiàn)實。詩人假借女媧補天的神話傳說開篇，表達了對美麗的向往和對于盛世的懷念。“女神之再生”象征著當時中國的南北戰(zhàn)爭。詩人說過：“共工象征南方、顓頊象征北方，想在這兩者之外建設一個第三中國――美的中國。”不過，詩人早期的社會理想是模糊的。他曾說過：“在初自然是不分質的，只是朦朧地反對舊社會，想建立一個新社會。那新社會是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧。”因此，女神要去創(chuàng)造新鮮的太陽，但仍是一個渺茫的創(chuàng)造，只是理想的憧憬、光明的追求。但在五四時期，它給了廣大青年力量的鼓舞。
《鳳凰涅》
1，《鳳凰涅》的五四精神
《鳳凰涅》寫于1920年，是郭沫若的詩集《女神》中最杰出的代表。它深刻地表現(xiàn)了《女神》的基本思想和藝術成就。思想上，它集中表現(xiàn)了作者在五四時期火山爆發(fā)般的愛國激情和狂飆突進的時代精神。具體表現(xiàn)為：
(1)徹底的不妥協(xié)的反帝反封建的愛國主義思想。作品運用神話故事，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰更生”的故事，象征著中國的再生。
(2)破舊立新的革命氣魄和樂觀主義精神。鳳凰破舊立新的宏偉氣魄，顯示出勇于自我犧牲、自我革命的精神，充滿了對未來的必勝信念，又使詩篇閃耀著樂觀主義精神。這同當時的時代精神是合拍的。可以說，《鳳凰涅》是民族覺醒的詩的宣言。
2，鳳凰形象及其象征意義
鳳凰形象壯美而崇高，她的特點和意義在于：
(1)她們大膽否定舊現(xiàn)實的一切，摒棄因襲的舊我，嚴厲斥責淺薄猥瑣的群丑，熱烈向往新鮮、凈朗、華美芬芳的新世界，體現(xiàn)了徹底的反帝反封建的精神和戰(zhàn)斗的樂觀主義氣概，充分表達了作者徹底破壞舊事物，創(chuàng)造光明的進步理想。在她們的身上，鮮明地體現(xiàn)出大膽的叛逆精神、勇于犧牲的獻身精神、破舊立新的進取精神和堅定不移的樂觀精神。
(2)她們是年輕詩人的化身，也是民族和祖國的象征。鳳凰的涅之歌，是五四時代的最強音，預示著舊世界、舊中國的滅亡和民族振興的新時期的到來。
3，泛神論在《鳳凰涅》中的體現(xiàn)及意義
簡單地說，泛神論就是“本體即神，神即自然”的哲學思想，神不是在自然之外，而是在自然本身，在自然界的一切事物中。它在16、17世紀曾起過積極的歷史作用，對僵死的封建神學和宗教唯心論有過有力的沖擊。郭沫若曾經(jīng)將泛神論概括為“泛神就是無神，一切的自然只是神的表現(xiàn)”“我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)”。
在《鳳凰涅》中，詩人在泛神論的思想基礎上，把宇宙萬物和自我融會在一起，寄寓了他的理想，表現(xiàn)了詩人與祖國人民融合為一的愿望，特別在鳳凰獲得新生以后，歡樂地唱了五段歡歌，表現(xiàn)自我同宇宙萬物的融會，這是泛神論思想在詩中的藝術體現(xiàn)，是詩人強烈的愛國主義精神和革命樂觀主義的生動反映。
4，《鳳凰涅》的浪漫主義特色
《鳳凰涅》的浪漫主義特色，主要表現(xiàn)為強調表現(xiàn)自我，注重抒發(fā)自我的內心感受，追求美妙的想象，展現(xiàn)革命理想。
5，《鳳凰涅》的自由體形式及意義
《鳳凰涅》不但在內容上燃燒著“五四”精神，而且在形式上也進行了徹底地革命。它沖破了一切舊格律、舊程式、舊傳統(tǒng)和新“套子”的束縛，實現(xiàn)了詩體的大解放。郭沫若“主張絕端的自由，絕端的自主”，做到形式自由奔放：詩的劃分、詩行的長短，都服從思想感情的自然流淌，沒有固定的行數(shù)和字數(shù)；押韻自由，沒有固定的規(guī)律，做到“大體押韻”：詩作還大量采用設問、排比、反復、疊句和對偶的手法；詩作采用詩劇的形式。
《天狗》
《天狗》是《女神》中的代表詩篇，寫于郭沫若新詩創(chuàng)作的爆發(fā)期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風格是強悍、緊張的。
一開始詩人便自稱“天狗”，它可吞月、吞日，吞掉一切星球，而“我便是我了”則表現(xiàn)出個性獲得充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四精神觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛的勇氣，個性才得以充分發(fā)揚，五四新人才具有無限的能量：“我是全宇宙Energy底總量!”這樣的五四新人將會改變山河、大地、宇宙。“我飛奔，我狂叫，我燃燒……”詩句所釋放出的情感力量像猛烈的颶風、奔騰的激流，在那個時代產生了強烈的沖擊波。“我飛跑”則是令人振奮的吶喊，充分展示出五四時期個性解放的痛苦歷程。總之，《天狗》是五四時期人們第一次從詩歌中聽到的勇猛咆哮的時代聲
音，“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪邁氣概，正是五四時期要求破壞一切因襲傳統(tǒng)、毀滅舊世界的精神再現(xiàn)。
而《天狗》只是《女神》創(chuàng)作中詩人情感與藝術碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花。《女神》的灼人詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進的“五四”時代的最強音。
《爐中煤》
這首詩一開始字里行間便充溢著熱烈的激情：“啊，我年青(編者注：郭沫若的原文是“年青”而不是“年輕”)的女郎!我不辜負你的殷勤，你也不要辜負了我的思量。我為我心愛的人兒燃到了這般模樣!”郭沫若找到了一個激動人心的比喻：祖國是“年青的女郎”，是自己的戀人，唯此才足以傳達他當時所感受到的與祖國的親近感。五四后的中國，新時代的曙光賦予郭沫若的心靈以燦爛的詩意，他心中奔涌著“愛”的激流。他渴望充當一個戀人的角色。他是春天的戀人，是太陽的戀人，是火的戀人，更是新生的中國的戀人，他的最為柔美又最為激烈的情歌，便是敬獻給祖國的這首《爐中煤》。
詩的最后一節(jié)，詩人把自己的感情推向了。“爐中煤”在燃燒，對祖國戀人的“愛”使它“燃到了這般模樣”。質樸的詩句恰當?shù)貍鬟_出詩人情感的熾熱激烈，表達了詩人為祖國不惜犧牲的決心。在燃燒著的詩情之火的激蕩中，詩人向祖國戀人奉獻出全部的愛，同時也在愛的烈焰中實現(xiàn)了自我的重建和凈化。
詩人用擬物法把自己比作熊熊燃燒的“爐中煤”，又用擬人法把祖國比作“我心愛的”“年青的女郎”。全詩就建筑在這一組核心意象之上。
“爐中煤”的意象具有豐富的審美意蘊：第一，“爐中煤”的熊熊燃燒象征詩人愿為祖國獻身的激情；第二，“爐中煤”黑色外表下“火一樣的心腸”象征勞苦大眾“卑賤”的地位和偉大的人格，它既指“小我”，也指“大我”――詩人所代言的勞動人民：第三，“爐中煤”的前身“原本是有用的棟梁”，“活埋在地底多年”以后終于“重見天光”，象征詩人不愿庸碌一生而渴望有所作為的愿望，也象征勞苦大眾中潛藏的改造世界的巨大能量將要釋放出來。“女郎”這一意象暗示詩人對祖國的愛有如情愛一般熱烈，“年青”一詞則暗示了祖國在那個時代里蓬勃向上的生機。郭沫若在《創(chuàng)造十年》里說過：“五四以后的中國，在我的心目中就像一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣……《爐中煤》便是我對于她的戀歌。”這段話清楚地說明了本詩中比擬的意義和作用。這首詩就采取擬人的手法，用“爐中煤”的口吻向“心愛的人兒”祖國傾訴衷腸，抒發(fā)了對祖國的強烈熱愛之情，表達了甘愿為祖國獻身的愿望。
本詩把祖國比做“女郎”吸取了我國傳統(tǒng)詩歌的精華為養(yǎng)分，繼承和發(fā)揚了屈原《離騷》中美人香草之喻，使意境甘美濃郁，便于表達深深的眷念之情。
藝術特色
第一，在詩歌形式上，《女神》成功確立了不拘一格的自由詩體的新形式。
郭沫若在詩歌形式方面主張“絕端的自由、絕端的自主”，讓詩的形式服從于詩人感情的傾瀉，讓詩人的情緒支配詩的旋律。在《女神》里有300多行的長詩《鳳凰涅》，有短到只有3行的《鳴蟬》；有如《太陽禮贊》那樣一行多到幾十個字的長句，也有《鳳歌》那樣三四個字構成的短句；有詩劇如“女神三部曲”，也有古風式的《春愁》，還有類似散文詩的《勝利的死》。這些詩不固定行數(shù)、字數(shù)，不注重押韻、對仗，段落或分或無，詩篇或長或短，50余首詩沒有一個統(tǒng)一的格調，真可謂變化多端，不拘一格。但是《女神》中的詩篇絕非隨意寫出，而是篇篇都獨具匠心，可以從不統(tǒng)一中找出一些統(tǒng)一的規(guī)律，這主要表現(xiàn)在詩行富于表現(xiàn)，參差中有著某種規(guī)律，節(jié)奏于和諧中有規(guī)律地變化和大體押韻等。如《鳳凰涅》大量運用對比、對偶、復唱手法，在表現(xiàn)形式上體現(xiàn)出自由與嚴謹?shù)慕y(tǒng)一。《爐中煤》更近乎新格律詩，每節(jié)首行相同，首尾兩節(jié)有同有異，每節(jié)隔行押韻，全詩一韻到底。詩人覓到了與內在感情和諧一致的全新形式，創(chuàng)立了多樣的自由詩形式。
第二，在創(chuàng)作方法上，《女神》具有鮮明的浪漫主義特色。
《女神》表現(xiàn)了革命的理想主義。全書中有不少詩篇取材于“太陽”，把太陽當作生命的源泉和光明的化身加以歌頌，表現(xiàn)了抒情主人公對光明理想的渴慕與追求。還有一部分作品取材于古代神話、傳說。詩人站在時代的高度，巧妙地處理這些題材，既表現(xiàn)了古代英雄人物的崇高壯美，又使他們跳動著現(xiàn)代的脈搏，從而寄托了自己的理想。例如：《女神之再生》中借助“女媧補天”的神話，寄寓著抒情主人公“要創(chuàng)造個新鮮的太陽”以取代黑暗現(xiàn)實的崇高理想。《鳳凰涅》中鳳凰對中國黑暗現(xiàn)實和歷史進行控訴，經(jīng)過采集香木自焚，出現(xiàn)了新鮮、凈朗、華美、芬芳的中國。這些美好理想反映了五四時代廣大人民對革命的要求和對光明、民主、自由的向往。
巧妙的構思。豐富的想象。《女神》中的詩篇，立意構思別開生面，不落俗套。詩人在泛神論思想的啟迪下，或在大自然中獲得材料，或從歷史、神話、傳說中選取題材，充分發(fā)揮想象聯(lián)想，運用比擬、象征等手法，使表現(xiàn)的對象變?yōu)樵娙死硐牖男蜗蟆Ｔ凇兜厍颍业哪赣H》里，詩人把“縹緲的天球”想象成地球母親“化妝的明鏡”，詩人的想象令人耳目一新。可以說，沒有大膽而豐富的想象便沒有《女神》的詩。
生動的比喻，奇特的夸張。《女神》中，詩人運用了許多生動形象的比喻和奇特大膽的夸張。如《爐中煤》里，詩人把自己比作熊熊燃燒的“爐中煤”，把祖國比作自己心愛的“年青的女郎”，表現(xiàn)了一個覺醒的五四青年熾熱的愛國情懷；《天狗》中，詩人說天狗吞食了“日”“月”“星球”和“全宇宙”，有力地刻畫了一個具有個性解放的徹底勇猛精神的“自我”形象。
第三，雄渾豪放的嶄新風格。
前夕，由于受泰戈爾的影響，郭沫若寫的都是或愛情、春愁、別緒，或飛禽、新月等抒情小詩，清新秀麗。在的，接觸了惠特曼的《草葉集》后，詩人產生了“火山爆發(fā)式的內感”，他“在那時差不多是狂了”(郭沫若《序我的詩》)，于是就采取惠特曼式的“雄渾的、豪放的、宏朗的調子”抒發(fā)出來。這些詩如《鳳凰涅》《天狗》《立在地球邊上放號》等。有的高歌，有的長吟，有的詠嘆，充滿了昂奮騰越的音調和濃烈瑰麗的色彩。
直通高考
1下列對郭沫若及其作品的表述不正確的兩項是(
)( )
A郭沫若是中國當代著名的文學家、思想家、革命活動家、考古學家，他在詩歌及歷史劇創(chuàng)作方面均取得了很高的成就。
B《女神》是郭沫若的代表詩集，詩歌形式自由活潑、風格雄奇壯美，具有瑰麗的浪漫色彩，《爐中煤》《天上的街市》等均是其中的名篇。
C，《鳳凰涅》是《女神》中的代表作，該詩拋棄了傳統(tǒng)詩詞對于純意境的追求，傳達了像鳳凰涅般在舊的毀滅中尋找再生的“五四”精神。
D，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作常借用“史事”諷喻“今事”，《屈原》《虎符》《蔡文姬》等劇本，成功地塑造了具有鮮明個性的典型形象。
E，《女神》是一部杰出的浪漫主義詩集，是我國文學史上第一部不朽的詩歌作品，開
了一代新詩風，奠定了新詩運動的基礎。
2下列文學常識的表述不正確的兩項是( )( )
A郭沫若于1913年底到日本留學，這期間，他的興趣逐漸移到文學上來，閱讀了泰戈爾、歌德、席勒、海涅、雪萊、惠特曼等人的文學作品，以及斯賓諾莎等人的哲學著作，深受浪漫主義文學和泛神論思想的影響。
B，郭沫若于1921年與成仿吾、魯迅等在日本東京發(fā)起成立創(chuàng)造社，創(chuàng)辦《創(chuàng)造季刊》等。1923年畢業(yè)回國，參加編輯《創(chuàng)造周報》《創(chuàng)造日》等。
C郭沫若于1 929年初寫了《漂流三部曲》等小說，并出版詩集《星空》《原野》《前茅》《恢復》等作品。
D郭沫若在哲學、社會科學的許多領域，包括文學、藝術、歷史學、考古學、甲骨文、金文研究，在翻譯介紹理論著作和外國進步文藝等方面，也有重要建樹。
E，后，郭沫若繼續(xù)進行文藝創(chuàng)作，著有歷史劇《蔡文姬》《武則天》，詩集《新華頌》《百花齊放》《駱駝集》，文藝論著《讀(隨園詩話)札記》《李白與杜甫》等。
3，《女神》這本詩集主要反映了什么樣的精神世界?
4，詩歌《鳳凰涅》的浪漫主義特色是什么?
5，詩歌《天狗》有什么樣的藝術特色?
“直通高考”參考答案與解析
1，BE(B《天上的街市》不是《女神》中的作品；E應該“是我國新文學史上第一部不朽的詩歌作品”)
2，BC(B應該是“與成仿吾、郁達夫等在日本東京發(fā)起成立創(chuàng)造社”：C應該是“《星空》《瓶》《前茅》《恢復》等作品”，《原野》是的劇作)
3《女神》是五四狂飆突進精神的典型體現(xiàn)，它表現(xiàn)了對一切舊秩序、舊傳統(tǒng)、舊禮教的大膽否定和無情詛咒，海嘯般地呼喊著創(chuàng)造與光明，民主與進步。通觀整部《女神》，反抗、愛國、創(chuàng)造是貫穿詩集的基本思想內容：第一，追求個性解放的徹底反抗精神：第二，向往理想社會，無限思念祖國的愛國主義精神；第三，歌詠自然風光，充滿向上進取的不斷創(chuàng)造的精神。
篇5
關鍵詞：大學生；文化；素質教育
中圖分類號：G641文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）12-0268-02
一、平臺教學組織形式建設
教學平臺實施通過“核心團隊”為基礎而動態(tài)擴展為全校不同學科、不同專業(yè)的最優(yōu)秀的師資力量整合形成“衛(wèi)星團隊”，既保證師資的質量和數(shù)量，同時形成了師資質量淘汰的動態(tài)進出入機制。
通過師資資源的優(yōu)化，形成一個核心教學團隊。教學團隊以本科公共課、研究生的專業(yè)主干課程為基礎建立團隊。該團隊具有拓展性和開放性。組建的教學團隊人員年齡結構合理，年齡段分布為30~50歲，其中大部分為中青年教師，形成了良好的老中青搭配梯隊，從而充分保證本團隊年富力強，有足夠的精力從質量保證本團隊教學、教研工作的順利完成。
教學團隊的帶頭人應具有二十年以上的高等教學經(jīng)驗，主講思想政治教育課程本科課程和研究生思想政治教育專業(yè)的專業(yè)主干課。該成員應具備豐富的教學、科研經(jīng)驗和較高的學術造詣，應熟悉本學科的發(fā)展前沿和設崗課程的教育改革趨勢，能指導課程體系、教學內容、教學方法和手段的改革，有明確的教學改革、課程建設思路和目標，改革意識強，并已做出顯著成績；同時，該成員應兼有一定的院級以上行政職務，使其具有相當強的組織、管理和協(xié)調能力，能保證教學團隊的運作和實施。
兩位骨干教師均應具有豐富的教學經(jīng)驗和一定的學術水平，兩位成員均應熟悉本課程教育改革的發(fā)展趨勢，有較強的改革意識，能積極參與課程體系、教學內容、教學方法和手段的改革，并應有取得省級教學成果獎的良好效果經(jīng)驗。教學團隊的主講教師應具備一定的教學經(jīng)驗和學術水平，應曾參與教學改革項目，并有相當?shù)目蒲心芰Γ辉摮蓡T應熟悉本課程教育改革的發(fā)展趨勢，有較強的改革意識，充分運用多媒體信息設備進行教學探索，積極參與課程體系、教學內容、教學方法和手段的改革。教輔工程師應非常熟悉教學內容和實踐教學環(huán)節(jié)內容，長期從事教輔工作，對相關課程的實施能夠提供強有力的技術保障。
教學團隊定位于長期進行著大學生思想政治教育和綜合素質培養(yǎng)平臺的教學改革和探索。團隊以培養(yǎng)大學生社會主義核心價值觀念為指導原則，以“教學促進科研、科研反哺教學”為基本原則，以“團隊協(xié)作整合”為組織方式，以“雙語教學與師生互動”為教學形式，以“經(jīng)典6+1”人文講堂為教學內容。教學團隊為思想政治教育學科提供實踐的講臺，為文化素質教育教學改革創(chuàng)新提供嘗試的平臺，為青年教師提供發(fā)揮自我才能的舞臺，對大學青年教師具有的潛在文化資源的挖掘與整合，實現(xiàn)文化素質教育師資結構有效重組。
二、平臺教學內容系統(tǒng)建設
教學平臺所實施的“經(jīng)典6+1”的“名家、名著、名校、名曲、名詩、名畫”和“熱點聚焦”的教學內容，是全國高校中少有的系統(tǒng)的開展高品位的文化素質教育的高校。“經(jīng)典6+1”全面系統(tǒng)的教學內容，是根據(jù)中國傳統(tǒng)文化精神與西方人文精品相結合，由教師共同精選的、系統(tǒng)編撰的文化素質教程，有效的對目前高校文化素質教育內容創(chuàng)新不足進行了補充。
所謂“名家”即對古今中外的大家進行系統(tǒng)的梳理和介紹，通過依托衛(wèi)星團隊的師資力量，形成文學小組講授文學大家的主要作品的思想和人生境況，形成哲學小組對大哲學家的主要思想進行闡述和提煉，形成科學小組對大科學家的主要成就介紹等等。
“名著”課主要是通過學校的通識教育來進行的，對國內外優(yōu)秀的經(jīng)典名著進行講解和傳授。如中國古代的《論語》、《老子》、《莊子》、四大名著等等，柏拉圖的《理想國》、亞里士多德的《形而上學》、黑格爾的《精神現(xiàn)象學》、康德的《純粹理性批判》以及盧梭的《愛彌兒》、歌德的《少年維特之煩惱》等。
“名校”主要是通過講授世界各國大學的歷史淵源、學術特色及其主要影響。如通過留學咨詢會對美國常青藤盟校進行詳細的介紹，通過校團委進行國外著名高校專題講座，對劍橋大學、牛津大學、莫斯科大學、巴黎大學、阿德萊德大學等世界名校的專業(yè)設置、學校特色、就讀途徑和所需費用等情況予以說明。
“名曲”主要是課前名曲音樂欣賞，這項內容主要在思想品德課第二課堂進行，還邀請音樂家和作曲家對名曲進行講解。
“名詩”主要利用大學語文課和公共英語課來分別進行中外著名詩詞歌賦的介紹，既弘揚中國傳統(tǒng)文化唐詩宋詞的神韻、發(fā)掘現(xiàn)代中華優(yōu)秀詩歌的精髓，又展示異域他國的詩歌風韻、靈動曼妙的藝術詞風。在大學語文課進行現(xiàn)代名詩專題賞析的同時，在公共英語課上同樣也開設國外名詩欣賞，對普希金、愛默生、海涅、雪萊、拜倫、歌德、泰戈爾等世界詩人的生平予以介紹，對他們的一些代表作進行賞析。
“名畫”主要由通過藝術設計學院教師精選中外名畫以專題講座形式進行全面介紹。對國外作品，分別選取達芬奇的《蒙娜麗莎》、凡高的《向日葵》、列賓的《伏爾加河上纖夫》等名畫進行介紹。對中國傳統(tǒng)名畫，則選取了中國傳世十大名畫，即以北宋的張擇端《清明上河圖》等畫作作為賞析講解的重點。“熱點聚集”則主要利用《形勢與政策》課對國內外熱點問題進行深度剖析和評述，主要請一些對相關問題有長期積累的本校教師和校外專家學者予以展開。
“名家”通過形成專業(yè)小組師資的方式，運用專業(yè)講座的途徑來拓展大學生的視野和提升他們的人文精神；“名著”則通過中西名著的源起、概要和精彩段落的專題講解，升華學生的綜合文化素質；“名校”主題使大學生視野開闊、學習積極性和能動性被激發(fā)、人生方向得以更為寬廣；“名曲”讓同學們感受到音樂和生命融為一體所帶來的寧靜、愉悅和感動，提升了人生的理想境界；“名著”使大學生的中國文學賞析能力得以飛躍，內化為更深刻人文精神，同時激發(fā)了大學生們的英語學習熱情。
三、平臺教學培養(yǎng)途徑建設
教學培養(yǎng)實施“主題引導―文理相融―內外結合―環(huán)境熏陶―社會實踐”為基本架構的大學生文化素質教育培養(yǎng)的新途徑，打通了文理學科的壁壘、形成了高品位的校園文化、整合了學校與社會的資源、鍛造了學生的全面綜合能力，探索出較新穎的文化素質培養(yǎng)途徑。
通行主題引導。通過“名家、名著、名校、名曲、名詩、名畫”和“熱點聚焦”、“6+1”的主題，形成相對應主題的衛(wèi)星團隊，通過每個負責的“衛(wèi)星教學團隊”對學生進行相關主題的有效引導，在“核心團隊”的統(tǒng)一安排教學場地、設施、內容和教學管理的前提下，具體展開相對應主題的教學科研活動。這樣，既保證了教學主題的多元化、教學實施又具有整體性和計劃性，既強化了日常教學的管理、教學活動又活潑多樣，從而形成教學主題的多層交叉和整體有序，促使大學生的文化基本素質的全面發(fā)展。
實行文理相融。就廣義的“文化”而言，高等教育本身就是文化的重要組成部分，文化是其本質特征，高等教育是文化的一種外在表現(xiàn)形式。在高等教育過程中貫穿文化素質教育是一件順理成章的事情，而實現(xiàn)高等教育的文理相融，強化其文化素質教育功能正是教育本質的回歸。平臺利用學校為綜合性大學的，學科門類比較全面的有利條件，以文理相融的多學科發(fā)展為目標，通過“衛(wèi)星教學團隊”的設置，整合全校學科資源，發(fā)展的專業(yè)結構，使實施大學生文化素質教育有了堅實的學科與專業(yè)依托，文化素質教育向專業(yè)化縱深發(fā)展成為可能。
踐行內外結合。所謂課堂內外結合，就是既抓課堂教學，也不放松學生的課外活動。如“名詩”、“名著”等教學主題通過課堂教學開展，而“名校”、“名畫”等教學主題則通過課外講座形式開展，實現(xiàn)大學生文化素質教育的“內外結合”是文化素質教育方式方法的橫向拓展，這種“結合”將課堂內外的教育活動融為一體，將對學生的紀律約束與養(yǎng)成教育融為一體，從而實現(xiàn)了在校學生教育全方位的結合，形成課堂與課外豐富多層的文化素質教育結構。這樣，學生的自覺行動的內因與學校紀律的約束外因二者的有機結合，形成了既嚴謹又寬松的育人環(huán)境。
進行環(huán)境熏陶。大學的文化品位，對外是形成大學品牌的重要象征，對內是催人奮進的無形而有效的精神力量，一所大學高文化品位的形成意味著一個陶冶人的烘爐的形成，意味著一個好的文化環(huán)境的形成，意味著一個濃厚學術氛圍的形成，這種氛圍會給置身其中的人以深深的感染與熏陶。而教學平臺向學生所推介的“名家、名著、名校、名曲、名詩、名畫”及“熱點聚焦”向學生創(chuàng)造了一個高品位的文化環(huán)境，使學生在輕松愉悅的過程中得到陶冶，無意識中得到文化素質的全面發(fā)展和文化品位的提升。
推行社會實踐。社會實踐是使學生由“學校人”向“社會人”轉變的關鍵所在，對于提高學生的思想素質、能力素質和心理素質，使學生文化素質得以內化極為重要。因此，針對所開展的“6+1”主題進行相關聯(lián)的社會實踐。特別是在“熱點聚集”專題中，通過關注現(xiàn)實的相關熱點問題，在教師的帶領下，有針對性地組織學生進行相關熱點事件單位和個人了解與走訪，在深入社會實踐同時，讓學生撰寫相關調查報告和實踐日記，從而使其文化素質在實踐氛圍中得到鞏固和深化。
通過文化素質平臺三方面創(chuàng)新的教育，使得大學生在藝術審美熏陶下更具全面豐富的文化素質，使他們的人生觀和價值觀在人文精神的塑造下更加健全，成就其人格理想，從而使受教者在獲得現(xiàn)代知識技能、學習生活方式的同時，更具備一種健康高尚的道德心態(tài)、精神與氣質，實現(xiàn)其文化素質的提升與飛躍。
參考文獻：
[1]郭聲健.藝術教育論[M].上海：上海教育出版社，2001：6.
篇6
【關鍵詞】藝術歌曲 浪漫主義 詩歌 音樂 伴奏
藝術歌曲興于18世紀末、19世紀初的歐洲浪漫時期，它是音樂藝術領域的一種特定的概念范疇，是一種聲樂藝術體裁形式。由于德國的Lied開創(chuàng)了藝術歌曲的新紀元，因此“Lied”一詞成為藝術歌曲的代名詞。藝術歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家為某種藝術表現(xiàn)的目的，以文學家的詩作而創(chuàng)作的歌曲，多為獨唱曲，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對聲樂演唱技術也有較高的要求。”藝術歌曲寓意深刻，表情細致，內涵豐富，格調高雅，結構嚴謹，旋律大氣，伴奏密切。中國藝術歌曲的產生則是在20世紀初，由于西方文明與中華傳統(tǒng)文化形成了強烈的碰撞，加上我國音樂留學生回國，大量西方創(chuàng)作技法傳入我國，中國作曲家借鑒外國藝術歌曲創(chuàng)作技法，與中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音調相結合，選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋樂器相合的形式，創(chuàng)作了大量中西結合的具有濃郁中國味道的藝術歌曲。這些作品既體現(xiàn)了與西方的聯(lián)系，又具有中國本民族的文化藝術特色。
提及藝術歌曲，人們會自然而然地想到偉大而卓越的音樂家―― 法朗茨?舒伯特。他有“歌曲之王”之稱，是浪漫主義音樂的開拓者，他在藝術歌曲創(chuàng)作中的歷史地位無人能比。同樣，黃自則是中國藝術歌曲的一代宗師，在我國音樂歷史長河中有著重要的歷史地位。兩位藝術家雖然在文化背景、時代背景以及創(chuàng)作手段方面存在著一些
差異，但是他們在藝術歌曲的創(chuàng)作表現(xiàn)方面有著很大的共性：
一、浪漫派音樂風格
舒伯特短暫而璀璨的藝術生涯處于古典主義與浪漫主義的交替階段。舒伯特的作品繼承了古典樂派的傳統(tǒng)，同時又深受德國浪漫主義詩歌的影響，選用德國文學的浪漫主義詩歌做歌詞，吸收奧地利民間音樂素材，創(chuàng)作了600多首藝術歌曲和《冬之旅》、《美麗的磨坊女》兩部聲樂套曲。他的作品突破了循規(guī)蹈矩的形式，以個性化的音樂語言，不拘一格地表現(xiàn)自己的思想感情和藝術感受，側重內心體驗和真實感受的宣泄；注重音樂和文學藝術的結合，吸收民族民間音樂、民間文藝以及民俗中的精髓。在他的藝術歌曲中，詩歌、音樂旋律和伴奏聲部成為一個有機的整體，詩歌為音樂提供了形象，而音樂又充分展示了詩的意境。
黃自是中國藝術歌曲的一代宗師，接受的教育是以歐洲古典與浪漫時期的作曲技法與音樂理論為主，并且在他的音樂作品中都鮮明的體現(xiàn)了這一點。黃自的音樂作品屬浪漫樂派的表情主義，追求結構完整，注重音樂的表情性。他的音樂風格的主要特征是充滿內在的抒情和鮮明的藝術感染力，以音樂語言的優(yōu)雅生動，富于藝術景致。黃自作品精致、典雅，樂曲感情細膩，意境含蓄，結構簡潔、嚴謹，音樂形象生動、鮮明，曲調流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調高度結合，詞與曲、旋律與伴奏的結合都有藝術上的獨到之處。
二、詩歌與音樂的完美結合
藝術歌曲是音樂與詩歌文學的高度完美結合。縱觀任何一個國家藝術歌曲的興起，都是與詩歌創(chuàng)作的繁榮密切相關的。藝術歌曲這種不同于其他類型的歌曲，所選用的都是極為精致、意義深遠、情感細膩入微的詩詞。從舒伯特和黃自的作品中可以看到，二者的藝術創(chuàng)作都擅長以詩歌為題材。盡管是不同地域、不同國家的詩歌，但兩位作曲家通過不同的表現(xiàn)手法把旋律與歌詞完美地結合在一起，好像是從詩歌的朗誦中自然流露出來，生動的表現(xiàn)了詩詞的意境。
舒伯特是一位富有詩人氣質與靈性的作曲家，他的藝術歌曲是帶有音符的詩歌。他對詩歌有著特殊的敏感性，善于發(fā)現(xiàn)詩中所蘊含的韻味和意境，并使音樂與詩完美的融合，無論旋律、和聲、曲式、速度、力度都和詩歌緊密配合。舒伯特的歌曲絕大部分選用了歌德、海涅、席勒等大詩人的詩歌作為歌詞。舒伯特的作品音樂與詩歌奇跡般的交織在一起，旋律創(chuàng)作達到了極高的水平，這就使他的藝術歌曲不僅能夠準確形象地概括和提煉詩歌的精髓，而且比詩歌更具表現(xiàn)力、想象力和感染力。
作品《鱒魚》是舒伯特藝術歌曲中最著名的一首，它膾炙人口，經(jīng)久不衰。《鱒魚》是舒伯特為舒巴爾特的浪漫詩譜寫的歌曲。在前奏中，鋼琴形象生動地彈奏出小河流水潺潺，小鱒魚在清清的河水中暢游的情景。歌曲一、二段曲調活潑、歡快、跳躍，旋律一直在中上聲區(qū)中旋轉，描述了小魚在清清的河水中多么歡暢，描寫了漁夫的思緒和“我”的期望；第三段轉入暗淡的小調，用斥責般的接近朗誦的曲調，表現(xiàn)了作者對漁夫的卑劣手段，丑惡的欺騙行為的憤慨。在“立刻就把水攪渾”一句，鋼琴伴奏的短促緊張，在接著的“提起釣竿，把小鱒魚吊到水面”一句，鋼琴伴奏快速激動，表達了“我”的憤怒與惋惜；最后，歌曲的結尾回到歌曲開始的旋律，河水又恢復了平靜，但小鱒魚卻不見了，“我”面對這一冷酷的現(xiàn)實，萬般無奈。
黃自先生他對古典文學、古典詩詞造詣精深，具有深厚的美學素養(yǎng)。為了刻畫生動的音樂形象，他的藝術歌曲強調音樂與詩、情、魂融為一體。黃自注重詞曲的結合，講究歌詞的節(jié)律和韻味，旋律與歌詞的發(fā)音吐字相吻和，不但力圖準確地表達歌詞的內容，還力圖使音樂的音調和節(jié)奏與詩歌的聲調和韻律緊密配合。正錢仁康先生這樣寫到“黃自的抒情歌曲，善于用精煉的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥貼”他的音樂感覺好像是從歌詞的朗誦中，自然流露出來的，具有感人的音樂美。
黃自先生為白居易詩譜寫的藝術歌曲《花非花》，雖然只有26個字，歌詞與旋律的結合十分巧妙。旋律簡潔流暢，瑯瑯上口，極富藝術感染力。歌曲分為兩個樂句，第一樂句的旋律以起音la上行二度和下行三度的進行，表現(xiàn)“花非花，霧非霧”所蘊含的不可捉摸，虛無縹緲的意境，淡雅地勾勒出歌詞的意境及歌者的心緒；第二樂句它將全曲的情感、思緒推到，最后七度下行大跳后級進上行巧妙地結束了全曲，連續(xù)欲揚又抑的旋律走向猶如對美好事物的的不可把握，對歲月流逝的無奈的感嘆，表現(xiàn)了作者傷感惆悵的心情，音樂的遞進和張力表達出詩意中的滄桑感。此曲旋律與詩句內容、情感的結合可謂天衣無縫，旋律使歌詞的內涵得以充分延伸。由于黃自先生的藝術歌曲創(chuàng)作十分注重詞與曲的巧妙結合，因此，其刻畫塑造的音樂形象尤為感人。
三、鋼琴伴奏與人聲的二重奏
舒伯特和黃自的藝術歌曲的伴奏在音樂的總體結構中都居于重要的地位，伴奏充分發(fā)揮鋼琴的藝術表現(xiàn)力來共同塑造和表現(xiàn)歌曲的藝術形象。在他們的作品中鋼琴伴奏用各種織體與人聲交相呼應，渲染氣氛、烘托意境，更深層地對歌詞的內涵作進一步的開掘，與聲樂旋律一起塑造音樂形象，形成了器樂和人聲奇妙的結合――鋼琴伴奏和人聲的二重奏。藝術歌曲的伴奏不只是把和弦填進去來襯托歌唱者，而是已經(jīng)融入歌曲旋律中成為歌曲整體的一部分。歌詞、演唱、鋼琴伴奏三者合一，襯托出歌詞的深刻含意，帶動演唱者的情緒。
舒伯特的作品音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精挑細琢，充滿了青春的美麗、幻想、憂郁和悲傷；充滿了純正的理想主義和大自然的莊嚴，充滿了純粹的美感。在舒伯特的藝術歌曲中，“舒伯特有意識的把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位；他要給歌曲周圍造成一個重大的音樂機體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關系”。伴奏和人聲完美無缺，加上優(yōu)美的歌詞，就更顯得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《紡車旁的格麗卿》為了逼真地塑造人物形象和描繪出歌中的情境，樂曲從一開始便由鋼琴奏出連綿不斷的十六分音符的分解和弦，加上動感十足的6／8拍節(jié)奏，形象地描摹出少女格麗卿手搖紡車輕盈回轉的動態(tài)。鋼琴伴奏除用貫穿全曲的具有流動感的十六分音符模仿紡車的轉動外，在第二句句未，當歌聲唱到“和他的親吻”處時，鋼琴伴奏突然從連續(xù)的流動音型變?yōu)檫B續(xù)三小節(jié)的和弦音伴奏。描繪歌曲中少女沉溺于幸福的想象時，紡車停下，棉線中斷，伴奏繼續(xù)延續(xù)開頭的音型，使全曲連貫、具有鮮明的形象性。的處理則是通過伴奏音流的嘎然而止，并用不協(xié)和和弦的音響來揭示格麗卿不平靜的內心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不覺地停下手中的紡車和中斷棉線的情態(tài)。表現(xiàn)少女格麗卿獨自一人一面精神恍惚地轉動著紡車，一面思念著心上人時的熾熱情懷和焦慮情緒。
在黃自先生的藝術歌曲中，鋼琴伴奏發(fā)揮出展示整首藝術歌曲內涵的重要獨特的藝術作用，使藝術歌曲大大地增添了藝術魅力。離開了歌調，伴奏幾乎可以成為鋼琴獨奏曲。如黃自先生為《春思曲》編配的鋼琴伴奏分為三部分，采用了不同表現(xiàn)力的音型。一開始由左手彈奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦連續(xù)進行，生動而輕盈，好似春雨滴滴答答的聲音，形象地勾勒出春雨綿綿的情景，襯托出歌詞描繪的主人公淡淡的哀愁的情緒。中間部分（11―16小節(jié)）的伴奏以左手疏松的八分音符節(jié)奏與右手緊湊的十六分音符節(jié)奏同時進行，分別演奏琶音和弦，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，烘托出女主人公孤獨、羨慕、不平靜的內心。歌曲的部分――第三部分伴奏是帶旋律的和弦進行，21、22小節(jié)左手震音音型，增加了音樂的緊湊感，將情緒推到最，無限延長給演唱者充分發(fā)揮的空間。歌曲的尾聲主旋律再現(xiàn)，連綿、輕柔的漸漸消失，令人回味無窮。這首歌曲多變的伴奏音型的有機結合，襯托出各段歌詞內容抒發(fā)的不同心境，推動了歌曲的發(fā)展，使歌曲有血有肉，有情有感。
由此可見，兩位藝術家雖然在文化背景、時代背景以及創(chuàng)作手段方面存在著一些差異，但是他們在藝術歌曲的創(chuàng)作表現(xiàn)方面有著很大的共性：音樂風格都是浪漫派音樂，又受到古典主義音樂的熏陶；都善于用精練的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，使音樂與詩歌巧妙結合，準確、形象地概括和提煉詩歌的精髓；他們都使用鋼琴為藝術歌曲伴奏，賦予鋼琴伴奏音樂形象，是歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美。
參考文獻：
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