李漁閑情偶寄范文

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關鍵詞：墻壁設計；閑情偶寄；環境心理

中圖分類號：B845.6 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0058-01

一、李漁的墻壁設計思想

李漁的設計思想追求意境、稀奇獨特，功能性強。基于他當時所處的封建社會環境，以及所處的階級，符合當今大眾追求物美價廉的消費心理。

1.墻的歷史淵源。早在氏族公社后期階段，生產力得到了一定的提升。因生產方式的變化，終結了穴居以及樹居的生活方式，人們開始搭建起以家庭為單位的房屋。墻不僅僅是對房屋建設的裝飾，更是房屋建設構造形體的基礎。伴隨著所有制結構的轉變，人們進入到奴隸制社會，私有制得到了發展，大小不一的墻體代表不同的身份地位。高強大院符合當時人們需要心理的心因性需要中的權利的需要、成就的需要。

2.墻的界定。現代人們所定義的Ρ謔侵肝萆嵋約巴ピ旱奈Ш希以磚石以及鋼筋混凝土為材料，與地面垂直。古代人們把墻壁用在園林當中，形式與功能統一，材料工藝精湛。李漁對墻的界定，在其著作《閑情偶寄》可以窺視一二。他認為：“內墻的墻壁要干凈整潔，外墻的墻壁應該堅硬。”不僅僅是考慮到了別人的感受，同時也是為了自己的需要。墻壁有兩個面，一個面用于自己欣賞，起到裝飾以及保溫的作用；另一個面用于別人欣賞以及防盜隔離的作用。這正滿足了環境心理學中的社交的需要，人際交往需要彼此同情、互助和贊許，從而獲得別人的尊重和自己具有內在的自尊心。

3.墻的作用與功能。墻的作用是無可比擬的，不只是與家家戶戶的生活息息相關，更重要的是它與國家的命脈緊密的聯系起來。在墻的基本功能上，首先是屏障的功能，把自己遮擋起來；其次可以在圍合的城墻中保護自己，防止外族與敵人入侵，使人們的生活有保障；最后是墻壁作為景觀設計元素之一，還能起到美化裝飾，改變環境的作用。李漁不僅僅從現代人看與被看的角度來看待墻壁，而且極力追求性價比的卓越，追求道家“天法道，道法自然”的自然觀，以其獨特的視角給后人在墻壁設計帶來全新的心理感受以及啟發。

二、李漁的墻壁設計案例

清代在筑墻工藝上繼承明代的優點，變更加精致。文人騷客開始在書中記載筑墻的工藝，從而代替不能在墻壁上題詩的不快，墻的各種形式都逐一進行了記載。人們從繪墻轉變為了筑墻，從對裝飾的記載到了功能與形式的結合，身體力行的投入到墻壁設計的研究當中，尋找不一樣的意境。

1.界墻。李漁對其定義為人我、公私的界限，家的外廓。他在選材中強調：一方面，亂石壘成最好，應該順應自然；石子過于圓次之，那樣會過于人工雕琢。在選材原則上，追求材料堅固、美觀。同時依據材料性質，適度裝飾并追求心境的意境裝飾。在選址上，追求因地制宜，就近取材。在施工工藝上，泥土墻墻根寬，墻頂窄，參差不齊。磚石墻吊線法美觀大方。要想泥土墻美觀要，在施工上，要注意施工人員與主人監管的相互配合。然而真正造就墻的，是泥瓦匠，他們雖然生活在社會的底層，但是他們卻是當時的能工巧匠，一磚一瓦做到精湛絕倫。這恰恰符合《考工記》提出的手工業制作原則：“順應天時，適合地氣，材料優良，工藝精湛”。

2.女墻。《古今注》有所記載，孔洞與嵌畫應用到墻上，會給人一種不牢固、不穩定感。有利無害、豐儉得宜、安全性，是李漁的設計精髓。李漁從安全的方面考慮，指出計成的《園冶》中所提到的花窗是不安全的。李漁帶來了他全新的方案，在人的視平線位置，空著兩三尺在墻上，做上花窗墻，剩下的部分用墻壘起來，有兩個有點，一方面省力，節省支出；另一方面沒有安全問題，是一個豐儉得宜、有利無害的方法。

3.書房墻壁。李漁認為：“書房墻壁不要用油漆”。古人連廳堂都不上油漆，是有些過分的。李漁說“門戶窗欞要刷漆，可以遮風擋雨；廳柱榱楹要刷漆，可以防止弄臟。書房人來的比較少，陰雨弗浸？”李漁的觀點非常有環保意識，認為可以遵循這個方法，書房不用油漆，可以到達環保綠色的同時，更加的自然古樸，李漁還認為，過分的油漆對人身心不利。

李漁《閑情偶寄?墻壁》對中國傳統文化對穩定邊界、劃定范圍有著獨到且深入的領會。把自己的身心安置其中，才有安全感與歸屬感，比如典型的四面包圍的四合院建筑，四面皆是圍墻和院墻。典型的缺乏安全感的體現，符合當時封建社會戰亂、政權更迭，民不聊生的時代背景。不僅僅從家庭方面受到保護，家庭到國家都需要受到保護，墻壁是不二之選。墻在國家層面上人們稱之為城墻，起到固國安邦的作用。中國筑有萬里長城，是中國傳統文化的集中體現，對中國傳統文化特點的形成起到潛移默化的作用。這些觀念與特征，在李漁《閑情偶寄?墻壁》一文中，以不同層面、不同方式影響和規范著當今環境心理學的探索。

參考文獻：

[1]韋明鏵.古建筑文化圖說――說墻[M].濟南：山東畫報出版社，2005.

[2]李漁（著），沈勇（譯）.閑情偶寄[M].北京：中國社會出版社，2005.

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關鍵詞：空間；裝飾；設計

有幸拜讀了大師李漁的《閑情偶寄》，特別是重點研讀了《居室部》和《器玩部》，感受頗深，漸漸體會了他對于室內設計的一些美學的認識和看法。我認為李漁先生思想的重要組成部分之一就是和諧，從環境空間到裝飾陳設再到人，和諧共存。室內設計"總無一定之法，神而明之，存乎其人，此非可以遙授方略者矣"，要因地制宜，和諧發展。我將從空間環境、裝飾陳設、人與物，這三個方面，結合《閑情偶寄》中的《居室部》和《器玩部》分別談談李漁先生關于室內設計的美學思想。

1.空間環境和諧自然

1.1尊重環境，因地制宜

其實"因地制宜"的原則并非李漁首創,早于李漁的計成在所著《園冶》中就有所論述。計成說:"園林巧于因借,精在體宜"，要隨著地勢的高下合適宜的分布。李漁正是在繼承和吸收前人思想成果的基礎上，闡發因地制宜這一美學原則。

無論是園林還是建筑，都要在環境之中合宜擺布，人是在特定的環境中創造出適宜的美的空間，因此自然條件是不可忽視的外在因素,必須要強調"因地"，但是美是人化的結果，但是，如何"制宜"就需要設計師因勢利導、隨機應變以及對美的理解力了。把自己心中的美外化出來，以達到雖由人作、宛自天開的境界。李漁自己正是這樣做的： "伊園"里的"停舸"、 "宛轉橋"、"宛在亭"、"燕又堂"等景觀，順勢而造。"半畝園"、"芥子園"，在極有限的范圍內，建房、植樹、挖池、筑山，緊而不促。因此，因地制宜可以說是李漁在造園藝術實踐中所積累的審美經驗的理論總結。

1.2融入環境，投入自然

中國文化特別強調天人合一的境界，與自然的神交一直是古代文人追求的高雅境界。如何將周圍空間很好的融入到自然環境當中，并表現出美感，這是自古以來一直研究的裝飾課題。李漁的設計充分反映了人與自然的相統一，相和諧。如，他設計在床帳之內設置放花的擱板，并將床帳繡滿鮮花，從視覺、觸覺、嗅覺模擬出一個夢酣花叢的場景，表現出對自然之美的無比眷戀。再如他設計的尺幅窗，無心畫，在墻上或船艙上開窗并裝裱四周。不自覺的將外部景色引入整個室內空間，看似簡單，但外部流動的風景卻成為屋內最好的圖畫，增加了更多的審美情趣。

2.裝飾陳設講求格調

2.1依照格調，選取陳設

房間裝飾陳設的選擇，應根據該空間的具體用途和格調而定，做到適合該空間，而不是凌駕于空間之上。如李漁在講到書房墻面裝飾的時候，特別強調書房是文人的靜心之所，因此，墻面應"最宜瀟灑"，盡量保持明朗、利落的整體風格；而廳堂作為會客的主要場所，體現出屋主的審美情趣，因此要"忌太紊，亦忌太華"，以文人字畫、花鳥壁畫裝飾。他還設計了燕葉聯、此君(竹)聯、秋葉匾等一系列聯匾，從主題、用料和顏色上與整個空間環境協調搭配，體現文人格調。

2.2切忌繁縟，借物自然

李漁認為"土木之事，最忌奢糜"，因此，在他的室內設計理念中，強調"宜簡不宜繁"。他認為，居室修飾中過分的繁縟所堆砌起來的奢華，只是王公貴族好大喜功的炫耀，過于惡俗，使人沉迷于物欲難達清虛空明的心靜。文人應該追求蕭疏淡泊的美學意境，裝飾應將物體自然的材質美、結構美與肌理美表現出來。如："取甕之碎裂者聯之"，使"有哥窯冰裂之紋"；要"取柴之入畫者為之"，"使疏密中窾"，這樣即能做到"變俗為雅"，又不乏古雅遺風、自然野趣。這也與文人居室內部追求文雅、恬靜格調的審美理想一致，體現出中國文人簡潔、素樸的美學觀。

3.以已為本物盡其用

3.1獨具匠心，駕馭設計

一方面，李漁對抄襲行為嗤之以鼻，他曾經批判那些效仿名園來造園的人："噫！陋矣。以構造園亭之盛事,上之不能自出手眼,如標新創異之文人；下之至不能換尾移頭,學套腐為新之庸筆,尚囂囂以鳴得意,何其自處之卑哉？"因此，在《閑情偶寄》中處處可以看到李漁的原創設計，從縱橫、欹斜、屈曲三種常見格式的窗欄，到湖舫式、花卉式、山水式、尺幅式、梅窗等九種窗欄，無一不出自其手，獨具匠心。他用獨具匠心的設計"腐草為螢"，創新出一個新的與眾不同的李漁空間，凌駕于設計之上，突顯出個人的獨特魅力。

另一方面，在李漁的《閑情偶寄》中還貫穿了這樣一個思想：真正的室內設計，并不是造價越高越好，而應是在現有的物質經濟條件之上，合理地追求精神愉悅，用獨具匠心的設計，創造出適合自己的愉悅身心的居室空間。如《居室部》中他親手做的墻紙："先以醬色紙一層糊壁作底，后用豆綠云母箋，隨手裂作零星小塊"，然后"貼于醬色紙上，每逢一條，必露出醬色紙一線，務令大小錯雜，斜正參差，則貼成之后，滿房皆冰裂碎紋，有如哥窯美器"，但是造價卻"不過于尋常紙價之外，多一二剪合之工而已"，非常經濟實惠，而且匠心獨特。陳設如室內的燈："于墻上穴一小空，置燈彼屋而光射此房，彼行彼事，我讀我書"，"可以養目，可以省膏，可以一物而備兩室之用"。

在《閑情偶寄》里，李漁憑借自己獨具匠心的發明和創新，成功地駕御了整個的居室設計，向世人展示了美與經濟無關：奢華并不是美的表現形式，相反，簡陋的、原始的、自然的也許就是最美的。

3.2功能為先，輔以藝術

李漁關于居室美學的另一個基本思想是功能、實用為先，這在當時的提出具有一定的創新性。在李漁看來，門窗、欄桿等設計要考慮的第一要素是實用。

首先，從整體建筑空間來看，他就強調了功能性，如對于房屋的層高，他認為不宜過高過大，這樣雖"宜于夏而不宜冬"；并且從空間比例來說，"堂愈高而人愈覺其矮，地俞寬而體俞形其瘠"，倒不如"略小其堂，而寬大其身"，解除壓抑之感，增加舒適程度。

其次，從工藝上，李漁對窗欄的設計也體現了他對功能的追求。他認為，窗欞、欄桿在設計上首先要"制體宜堅"。要發揮其功能性：實用、堅固，然后再追求玲瓏通透，即所謂的"堅而后論工拙"。如，他在設計縱橫格時特別強調"頭頭有筍，眼眼著撒者，雅莫雅于此，堅亦莫堅于此矣"。無論是縱橫、欹斜、屈曲三種格式的窗欄，他都強調"堅者，自然者變之，事事以雕鏤為戒"。

再次，在細節設計上，李漁也強調功能性，從 實用的角度安排設計。如《器玩部》中，櫥柜應該以"多容善納為貴"，"善制無他，止在多設隔板"，并"分為大小數格"，達到分門別類收納的目的。幾案可以設有抽屜，方便"隨取隨得"成為"容懶藏拙之地"。

"置物但取其適用，何必幽渺其說?"李漁用他的切身經歷和設計像我們證明：無論是建筑還是裝飾，都應該將功能性排在第一位，要以人為本，以己為本，滿足人的需求，其次才能從藝術角度考慮，如何更好的愉悅人心。人自始至終都是生活美的核心,是美的出發點與歸宿。《閑情偶寄》體現了李漁對于物要以人為本、以己為本的生活美學思維，是李漁關于生活美學的充分闡述：美就是對人的發現，對人的生理、心理和精神個性的追求。

4.結論

李漁先生在《閑情偶寄》中不時閃現著智慧的光芒，他將環境、物與人很好的協調起來，將一切元素的優勢發揮到極致，讓物滿足人，人投入環境，環境制約物，使人生活在一個更加舒適，便利，愜意的環境中。

參考文獻：

[1]《笠翁詩集》，浙江古籍出版社，1991年版

[2]李漁著，王連海注釋，《閑情偶寄圖說》，山東畫報出版社，2003年版

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李漁的《閑情偶寄》，在中國傳統雅文化中享有很高聲譽。它論及戲曲理論、裝飾打扮、器玩古董等諸多方面問題，是李漁一生藝術和生活經驗的結晶，表現出了極高的藝術造詣和生活審美情趣。

書中，李漁對諸多家具的擺放和使用方式等方面做了詳盡的描述。他獨特創新的設計主張以及所創造的一整套居室美學，對后代人的審美觀念以及現代家具設計思想都有著深遠影響。

《閑情偶寄》中的家具設計美學

1. 賦情趣 樂自然

在社會生活中，家具不僅是一件物體單單供人使用，它同樣是構成人們生活方式的重要元素。若是將家具賦予感情，這樣本來平淡無奇的生活，就變成了精致的藝術。在“椅杌”一節，李漁說：“日將暮矣，盡納枕簟于其中，不須臾而被窩盡熱；曉欲起也，先置衣履于其內，未轉睫而襦袴皆溫。”即晚上睡前將枕頭褥子放入暖椅，白天起床將衣服鞋子放進暖椅，這樣，被窩在睡時、衣物在穿時，總是溫熱的。這樣的設計充滿人情味。

李漁在《閑情偶寄》中充分體現了以自然觀為核心的審美傾向，且注重材料的天然美。“床帳”一節中，李漁思考用彩色的紗羅做一個物件兒，像怪石或是彩云；在整個帳子上，繡上梅花的圖案；把托板做成虬曲的樹枝、樹干，或是懸崖上突起的石頭。它認為這些精妙的設計，會讓人化身為蝶、化身為仙。另外，他提出要重視材料自身的特性，只有學會分辨材料的優劣，找出各材料的特點，各物體與材料之間的關系，才能施以不同的制作工藝。

2. 重功能 崇簡潔

“造物以用”、“物盡其用”是李漁設計思想中的重要因素。“幾案”一節，他說：“但思欲置幾案，其中有三小物必不可少”。一曰抽屜，一曰隔板，一曰桌撒。抽屜是最基本的，不止是書桌，就是彈琴賞畫、燒香供佛的桌椅，都應該有抽屜。其次是隔板，它能夠防止冬日爐火灼燒桌面，可拆可卸。對于桌撒，應是事前做好，保存起來以備挪桌子時墊腳用。他認為，這些功能設計雖是很細微的事，但卻是使用過程中不可缺少的。

同時，李漁在《閑情偶寄》中一再強調要崇尚質樸簡潔。例如窗欄設計必須是“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。”李漁認為，工藝技術需要順應自然、順應材料的自身特性，凡是過分雕琢、裝飾的器物，最終的結果就是“腐朽”。李漁還主張“為費不多”、“仁儉得宜”，既要充分利用物質材料，也要注意工藝流程的繁簡，做到物美而價廉。

3. 求雅致 善奇巧

雅是中國古代文化的精粹，也是李漁設計的追求目標。譬如一張椅子，雖然平凡而簡單，但在細節上都蘊含著雅致。床帳設計，便是體現其美學思想中“雅”的佳作。他用“床令生花”的辦法來修飾床帳，讓人能夠置身于自然的花海中，感受花香撲鼻、花人。

同時，李漁還創造了許多充滿機趣的物件兒。他十分樂于追求器物的奇巧性，代表作是“七星箱”的改良設計。這個設計的特點是箱子的鎖設在了暗處。李漁在箱子中心設計了個暗閂，藏在壁中使人不能察覺，又在蓋上鉆出個小孔，只讓暗閂透過去一點。這樣的設計整體看上去十分光滑，沒有什么東西遮掩，找不到開關，就像沒有鎖一樣。

對現代家具設計的啟示

1 .關注自然美

李漁在《閑情偶寄》中描述的床帳，通過發揮材料自身的特性，極其巧妙地將家具變成了個充滿韻味的人間仙境。他自然觀的設計思想給多元化的現代家具設計以啟示，即關注家具內在最本真的美——自然之美。

大自然處處都是“設計”，充滿生命力，絢麗而豐富多彩。家具外觀，通過模仿自然的形態，能夠真實地將生物生動的形象映入人心，給人一種美妙而親切的內心感受，讓人們直視生命的本體。在家具的材料上，利用無過多修飾的自然材料、忠于材料自身的特點、反映材料本色的肌理和質感，一方面這種樸素和親切感充滿自然的氣息，讓人們回歸自然，另一方面，也是對生態環境充滿責任感的體現。

2. 注重功能美

家具作為日常生活中必不可少的用品，功能是它的第一要素。就像櫥柜設計，李漁曾表達過，唯多容納物品才是最好的。雖然這種觀念在對家具精神層面追求的當今社會并不準確，但它還是提醒人們，要關注家具本身的意義。

考慮家具功能設計時，一定要注重使用者對于特定功能的需求。即需要分析使用者的社會屬性、個性特征、文化喜好等，同時還需要設定不同的使用環境。我國目前的房屋現狀，要求設計師一定要考慮家具使用的空間問題，通過模塊化、組合或是折疊的方式，實現靈活多變、節省空間的目的。為了適用于現代化工業生產，也要考慮工藝方面的要求。

3. 蘊含人文關懷

生活藝術化是李漁進行造物實踐的一個重要思想。在李漁眼中，生活就是美，就是詩，是需要精心設計的。

家具設計提倡考慮人的生理和心理訴求是適應時代所需，造型、材料、裝飾、色彩都要注重使用者的心理需要。材料的質感、色彩的冷暖、造型的繁簡等都會引起人們強烈的心理感受，所以設計師應該帶著關懷和體貼因人而異地進行設計。

現代家具作為與人們生活最緊密相聯的部分，其設計更應該充滿人情味及關懷，提醒人們去欣賞原始的材料和自然的美，讓使用者能夠從外界的束縛和壓力中解脫出來，從而不斷的接近內心真實的自我。

結 語

本文對李漁《閑情偶寄》中家具設計的美學思想進行了初步探索和分析。李漁既注重從自然天性上進行設計，又強調造物要考慮物品自身的情性。他對精巧新奇、機趣創新、風雅別致的藝術審美的熱愛，給現代家具設計以啟示。家具作為日常生活中影響人們生理和心理的重要元素，不僅要滿足人功能上的舒適、安全、方便還要傳達出人文關懷，同時應該帶給人們健康、正確的生活理念，以設計引導生活。

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李漁是明末清初著名戲曲家，小說家，文學家。李漁 61 歲時著作出共六卷的 《閑情偶寄》專著，具體包括 《居室部》、 《詞曲部》、 《演習部》、 《聲容部》、《器玩部》等。李漁在 《與龔芝麓大宗伯》書信中他寫道： “廟堂智慮，百無一能; 泉石經綸，則綽有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事! 故不得已而著為 《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積。”李漁在書的開篇，寫出了本書的宗旨： 有四個目的 “一期點綴太平”、“一期崇尚儉樸”、 “一期規正風俗”、 “一期警惕人心”.其中如 《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養》諸部，皆寓節儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無卓錐者亦可行。另外在 《居室部》中，集中論述了窗欄之制、房舍向背、墻壁裝飾設計、窗欄設計的藝術原則及各種窗欄圖樣等問題，體現出李漁具有瞻仰性的美學家居思想。

 

1、動中有靜，靜中有動

 

蘇州留園冠云樓借虎丘之山，北京頤和園借玉泉山之塔，通常，這所借之景多為 “靜景”; 而李漁獨辟蹊徑，借 “動景”.他將一艘游船畫舫的窗口 “作便面之形”,行于水上，則兩岸湖光山色、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女、連人帶馬盡人便面之中。美景盡收眼底的同時，也沒有抹殺園林的湖舫自身的審美屬性。舟中人物的舉手投足，以內視外，是一幅山水圖; 以外視內，是一幅舟中人物畫。審美主體的視角基點是湖舫，審美對象是湖舫。這種借景思想首先在空間上突破局限，以園內與園外相連，延展觀賞者的視野，體現中國古典園林對曲徑通幽之意境的追求。其次是突破了時間的界限，隨著游船的前行，扇面窗中的景物時時變換，小小的扇面窗的空間是有限的，通過它呈現的景物卻隨時間的流逝而形色各異。于是畫舫與潮水山岸一起構成完整的審美意象，不再僅僅是一個孤立的物象。李漁不僅拓寬了借景思想的內容，而且增加了借景的維度。

 

2、因勢利導，雅趣實用

 

李漁美學思想的基本觀點是重實用。李漁認為 “制體宜堅”“堅而后論工拙”.在實用、堅固的前提下強調美觀是設計的第一要義，形式服從于功能。李漁此設計理念不僅貫穿在窗欞、欄桿，而且也貫穿在縱橫、欹斜、屈曲等窗欄形制的設計。李漁說： “他在考慮設計對象的審美意象時，首先考慮的是其堅固性，并提出了設計窗欄不宜雕鏤。”“堅者，自然者變之，事事以雕鏤為戒”.另外，李漁也注重雅趣和形式的美觀。譬如室內的香爐，李漁認為 “是自有香灰以來，未嘗現此嬌面者也”.又如： 對于 “便面”窗的設計認為是 “絕無多費，不過曲木兩條，直木兩條而已”,其體現出其鮮明的設計意識。他的美學思想可貴之處是閃爍著質樸平民主義思想和人文意識的設計原則，把節約、實用、簡單為設計的落腳點。

 

3、含蓄有余，虛實結合

 

李漁的美學思想鮮明地體現了空白、含蓄，例如他借外補內、內外統一的互借設計理念應用到 “山水圖窗”、 “便面窗花卉式”、“便面窗蟲鳥式”等設計樣式中。這種，以虛實結合、含蓄有余的手法，營造出景外之景、象外之象、詩情畫意的審美意蘊，既體現了虛實結合的美學意境，也體現了整體設計觀念，給人以生動、豐富的美感體驗。

 

4、別出機杼，化腐朽為神奇

 

中國傳統設計的一個重要美學特色是創新，李漁在設計和形式上具有自己獨到的見解。他認為 “不拘成見，一榱一角，必令出自己裁……”.他設計的九種窗欄形制求新求異、獨運匠心，可謂是別出心裁。李漁好創新，對于書房墻壁的裝飾他說 “糊壁用紙，到處皆然，不過滿房一色白而矣。予怪其物而不化，竊欲新之。”他把一層醬色紙糊在墻上作底色，隨后豆綠色的云母箋被撕成碎塊，隨意將碎紙貼在醬色紙上，醬色紙在相接的地方凸顯，讓它們參差不齊，于是形成冰裂紋，彷如哥窯的玉器。李漁強調，設計應該體現功能與形式的統一，應該從古法中尋求變法，推陳出新。

 

5、現代簡約，刪繁就簡

 

李漁美學思想的內容是 “夸而有節，飾而不誣”.李漁認為《居室部》的指導思想和原則是 “宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”,這樣設計出的窗欄堅固耐用，才能盡善盡美。表面現象是外在的，人為的繁復裝飾和精雕細繪只有經過提煉、概括后才能出現樸素美。他美學思想呈現在運用簡單材料在窗欄設計的形制上，彰顯有一種平淡和質樸美的藝術境界。此汲取了道家 “自然之美”,儒家“繪事后素”的哲學思想。

 

6、綠色自然，和諧生態

 

生態的核心思想是： 和諧、穩定、平衡和持續。隨著工業生產的詬病和人類對地球生態系統的破壞。家具設計同建筑設計一樣，都在走向可持續發展的設計理念。 “法于床帳之內先設托板，以為坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，儼若身眠樹下，不知其為妝造者也。”李漁重視環境、家具與人的生態系統，可以從他設計的暖椅和涼杌顯露。并且在設計 “床帳”的思路中強調環境與自然的客觀屬性，將人視作生態系統中的有機組成部分之一，也表達了生態的、綠色的、人性的美學思想。李漁有聲有色說： “松為著色之筆，鳥亦有色之鳥，互相映發，有如一筆寫成……似欲翱翔而下矣，過分活潑，此計一施，前來觀賞的親朋好友無不抵掌叫好，而稱巧奪天工者”.如李漁設計的 “床令生花”的家具形式，融合了環境、居室、家具和人的生態概念。對于臥室與床的設計，李漁將建筑家具、時間、空氣、植物、空間和人體的內循環納入到一個有機的生態體系之中，體現出可持續發展的理念。

 

7、形式服從功能，形式服從體驗

 

功能主義設計實踐與理論的奠基者是美國建筑師沙利文 ( 1856- 1924) ,他的名言是 “形式服從功能”.在家具設計領域，解決人的生理需要，以研究人體尺度與家具結構的關系為主的是早期功能主義。密斯設計的 “巴塞羅那椅”、布魯爾設計的 “瓦西里椅”、柯布西耶設計的 “躺椅”是推崇功能至上論，其代表后期的現代主義家具美學理念。李漁家具制品的設計思路是建立在實現家具功能基礎之上，例如他為解決案類家具使用過程中的麻煩而設計的隔板。

 

從生活實際需要出發，按照形式服從體驗設計的理念，李漁的家具設計的美學思想是另辟蹊徑。另外李漁還指出室內家具的諸多缺點從而有自己的設計方案。譬如，為了可坐可臥，李漁將暖椅的箱體結構尺寸放寬，并設計了坐臥、供暖、凸顯、書寫、出行、 “薰籠”①五大功能，由此可見，李漁注重細節，這同午榮在 《魯班經》中記述的家具思想相異，其美學思想已具備了現代家具設計理念的現代性傾向。

 

綜上所述： 李漁 《閑情偶寄·居室部》美學思想既蘊含著東方的含蓄與自然意境，又融入著別具一格創新的思想。李漁以簡約為美是一種入世哲學下的質樸的世俗美。同時李漁美學概念具有七方面的瞻仰性和現代性。第一，以功能為根本的美學觀念; 第二，動靜結合的思想; 第三，以實用為基本點的美學思想; 第四，以創新為設計準則; 第五，以簡約風尚為設計出發點; 第六，虛實結合的審美意境; 第七，和諧生態的設計目標; 第八，形式服從于功能的設計觀念; 其美學思想和設計理念對于現代設計具有承前啟后的重要意義。

 

參考文獻：

 

[1] 王翼奇 。《 笠翁一家言文集》點校說明 [M] / /李漁全集。 杭州： 浙江古籍出版社，1992: 1.

 

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篇5

[關鍵詞]李漁　園林藝術　閑情偶寄

1李漁生平和園林藝術的淵源

李漁(1611―1680)，初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號笠翁。漢族，浙江金華人。明末清初文學家、戲曲家。18歲補博士弟子員，在明代中過秀才，入清后無意仕進，從事著述和指導戲劇演出。后居于南京，把居所命名為“芥子園”，并開設書鋪，編刻圖籍，廣交達官貴人、文壇名流。著有《凰求鳳》、《玉搔頭》等戲劇，《肉蒲團》、《覺世名言十二樓》、《無聲戲》、(鏈城壁》等小說，與《閑情偶寄》等書。

伊園是李漁展示其園林技藝的最初杰作，園內經他獨具匠心的設計和安排，構筑有廊、軒、橋、亭等諸景，自譽可與杭州西湖相比，“只少樓臺載歌舞，風光原不甚相殊。”并寫下《伊園十便》、《伊園十二宜》等詩篇詠之。

李漁不但是個戲劇家、小說家，還是一位園林設計大師。他自稱生平絕技有二：“一則辨審音樂，一則置造園亭”。李漁自云：“予性最癖，不喜盆內之花，籠中之鳥，缸內之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想。”其自然舒暢，不喜拘泥促迫。以此性造園，李漁推崇“隨舉一石，顛倒置之，無不蒼古成文，紆回入畫”的疊山能手，提倡“宜自然，不宜雕斫”，“順其性”而不“戕其體”。與此相應，李漁在營構園林時，首重自然環境，使所筑園林與大自然融合為一體。他一生為自己營造三個園居，其中伊園和層園都是依山而建。伊園是他早年在家鄉婺州蘭溪伊山之麓而建的第一個園居。李漁在《伊園十便》的小序中說：“伊園主人結廬山麓，杜門掃軌，棄世若遺，有客過而問之日：子離群索居，靜則靜矣，其如取給未便何?對日：余受山水自然之利，享花鳥殷勤之奉，其便實多，未能悉數，子何云之左也。”李漁受山水自然之利，享花鳥殷勤之奉，追求閑靜遺世之趣。伊園建在‘‘近水鄰山處”，“兩扉無意對山開”，“步出柴扉便是山”，“山窗四面總玲瓏，綠野青疇一望中”，屋前有方塘，“方塘未敢擬西湖，桃李曾栽百十株”，屋后有瀑布，“飛瀑山廚止隔墻，竹梢一片引流長”。整座園居雖因陋就簡而成，但完全融入自然山水之中，得自然之精華。

層園是李漁晚年遷居杭州時所建園居，依西湖之畔的云居山而筑。層園面對西湖，背倚錢塘江，“前門湖水后江潮，恰好住山腰”，“似客兩峰當面坐，照人一水隔簾清”，“目游果不異身游，頃刻千峰任去留。云里霹開三凈土，鏡中照破二滄州”，“開窗時與古人逢，豈止陰晴別淡濃。堤上東坡才錦繡，湖中西子面芙蓉”，更有愜意者，李漁得以常在“西子湖頭濯足，東坡堤畔伸腰”，真是得盡山水之華露，盡享自然之恩賜，無怪乎李漁要“老將尸骨葬西湖”了，最終將自己也要融入這湖光山色的自然中，實乃妙悟人生的抉擇。

他中年移居金陵時所構芥子園，地處金陵古城南郊，雖沒能像先前的伊園和后來的層園那樣，整座園林依山而建，但與孫楚酒樓、周處讀書臺相鄰，“后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水，茂林修竹，鳴禽響瀑，茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備”，也盡量因借自然山水，與周圍環境融為一體。

2　李漁的時代和園林的關系

生活于明清之交的李漁是中國歷史上最早的文化產業家。他一生勞碌，游蕩江湖，為生計奔波。不分春夏秋冬，無論白天黑夜，難得有暇休閑。有趣的是，他夜以繼日地寫作、巡回演戲、營造園林，總是為了別人的休閑而奔忙。休閑，就是繁忙勞動之余的休整放松、娛情遣性。當時，中國社會、經濟、文化等各方面都發生了重大變化，這其中既有朝代更迭所帶來的政策的變化，也有經濟發展造就的思想觀念的飛躍，同時也有西學經由傳教士進入中國所產生的沖擊。這些變化，深刻地影響了當時人們的生活。李漁《閑情偶寄》中說：“主人雅而取工，則工且雅者至矣；主人俗而容拙，則拙而俗者來矣”雅成了文人士大夫生活審美情趣的核心，成了他們經營庭院的標準之一。同時他們又深受“兼濟天下”和“獨善其身”雙重人格的困擾，出、入、隱、士是他們內心深處一直面臨的深層沖突，而協調這種沖突的正是田園之隱、山林之隱。于是，園林成為他們失意后的精神寄托，成了他們出仕與退隱的調節場所。李漁四時以花為命。“春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以秋海棠為命，冬以臘梅為命。”伊園、芥子園中，都有竹木花草。他性嗜花竹，欲購無資，常令妻孥忍饑數日，省口體之奉，以娛耳目。李漁芥子園書房有一聯云：“雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴禽夜聽歌。”月榭則題聯曰：“有月即登臺，無論春夏秋冬；是風皆入座，不分南北東西。”這些顯然是從芥子園休閑功能的角度撰寫的對聯。《拉張十九過寓看梅》“此地無人知月色，唯君可以共梅花。”借景是李漁的一大發明。“開窗莫妙于借景。”人坐舟中，制便面窗，“兩岸之湖光山色，寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎，醉翁游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫。且又時時變幻，不為一定之形。”這是通過智慧休閑取樂。李漁的這種園林與周圍環境融為一體的造園觀，是明末以來的造園風尚。明末清初，像李漁這樣“為結山林伴，因疏城市交”，營園追求與大自然相融，恐怕與當時‘絕意浮名，不干寸祿，山居避亂，反以無事為榮”的士人心態有關，反映了當時士人們追求閑情逸致，風流優雅的社會風尚。

3　李漁的園林思想

李漁不僅重視造園取之于自然，而且在事之以人工之時，也反復強調要師法自然，妙肖自然。他指出：“幽齋磊石，原非得已。不能致身巖下，與木石居，故以一卷代山，一勺代水，所謂無聊之極思也。然變城市為山林，招飛來峰使居平地，自是神仙妙術，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。認為壘石疊山，營造園居，本來就是借人工而造第二自然，但能于喧囂的城市間營構出幽曠閑逸的山林來，能于平地招飛來峰，自有神仙妙術，那就是李漁反復強調的“宜自然不宜雕斫”，遵從自然之性，崇尚自然之美。若能“事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣”。如李漁提倡土石山而反對石山，土石山是土石相間或土多于石的疊山，石山則是石多于土或全部用石的疊山，李漁認為土石山“用以土代石之法，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者。”而石山，用石過多，有背天然山脈之理，“予邀游一生，遍覽名園，從未見有盈畝累丈之山能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者”。并進而指出：“壘高廣之山，全用碎石則如百衲僧衣，求一無縫處而不得，此其所以不耐觀也。以土間之，則可泯然無跡，且便于種樹。樹根盤固，與石比堅。且樹大葉繁，混然一色，不辨其為誰石誰土。列于真山左右，有能辨為積壘而成者乎?”土石山較之石山，自然混成，盡脫人工之跡，真乃“天巧自呈”，亦即計成所謂“雖由人作，宛白天開”了。再如，李漁論述界墻：“莫妙于亂石壘成，不限大小方圓

之定格，壘之者人工，而石則造物生成之本質也。”雖是人工之巧，但自然天成。否則，不順應自然之性，就會破壞自然之美，是營造園林的敗筆。他批評“有費累萬金錢，而使山不成山，石不成石者”，諷刺“嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾，反類畫虎未成者”。在前述石山、土石山之論中，他還認為“土石二物，原不相離，石山離土則草木不生，是童山矣”。在裝飾彩繪方面，他也認為“畫棟雕梁，瓊樓玉檻”是鋪張過度，“亦近鄙俗”的失敗例子。這些都從反面強調了營構園林要貴法自然，要美其自然，成功的園林要去“人工”而呈“天巧”。

李漁深惡而痛絕抄襲與模仿。在《詞曲部》談到戲劇創作問題時，李漁大聲疾呼“脫窠自”。在論述造園時，他又鮮明地貫徹了這一思想。李漁對造園藝術中那種抄襲與模仿的陋習，著力加以抨擊、嘲笑，指出那種“肖人之堂以為堂，窺人之戶以立戶”、“亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規”的現象“陋矣”!批評那種“立戶開窗、安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬”的造園者，“何其自處之卑哉”!用今天的話來說。這樣的作者就是完全喪失了自我，喪失了藝術個性。而假如喪失了自我，喪失了藝術個性，也就根本喪失了園林藝術。

如果為自己規劃設計園林，像李漁自己建造“伊園”、“芥子園”、“層園”，自然表現出李漁個人的藝術風格；即使為別人造園，如李漁為賈膠侯造“半畝園”，雖然他也會聽取園主的意見、要求，但也必然表現出作為“半畝園”規劃設計者的李漁個人的藝術風格。要表現藝術個性，就必然反對抄襲與模仿。李漁說他“性不喜雷同，好為矯異”，就鮮明表現出他反對抄襲與模仿的態度。

4　李漁的園林藝術成就

李漁在《閑情偶寄?居室部》“窗欄第二”中直接以“取景在借”為標題，提出“開窗莫妙于借景’硯點，認為造園時局限于墻內風物的布置未免狹隘，只有通過敞開的窗口借取外界的風光，才算是能夠“變昨為今，化板成活”的“移天換日之法”。他自詡能得借景法之三味，并且不拘于開窗啟牖，而是在其園林美學的許多方面都對此進行了深入形象的論述闡發。

“取景在借”的觀點源于傳統意義上的借景說，即那種在造園時借取既存之景，“把觀賞者的目光引向園林之外的景色，從而突破有限的空間達到無限的空間”的理論。借景法在我國古代的造園術中早已得到廣泛運用，但借景理論卻始終語焉不詳。比如在成書于1631年的《園冶》中，計成就曾立專門章節強調“夫借景，園林之最要者也。”，將它提升到造園的第一要是；但其闡述依然籠統，理論性仍舊稍顯薄弱。而作為借景理論之一家，李漁“取景在借”硯卻有其獨到之處，他不僅將借景觀融匯到整個園林美學系統中去，時時拈出進行詳盡的論述，更重要的是有著觀念的創新。

李漁的借景觀進一步突破了時間的界限一隨著游船的前進，扇面窗中的景物“時時變換，不為一定之形。”小小的扇面窗包圍的空間是有限的，通過它呈現的景物卻可以隨時間的流逝而各異其趣。于是畫舫不再僅僅是一個孤立的物象，而是與潮水山岸一起構成完整的審美意象，它是同時向時間和空間借景的行動著的風景。李漁“動靜相宜”的借景觀不僅拓寬了借景的內容，也增加了借景的維度，同時更深一步反映出借景造園法通過有限表現無限的精髓。

李漁的“取景在借”觀的獨特的創意，首先在于把“人”的概念引入園林美學對意境的追求。應該說中國古典美學所追求的“意境”從來就沒有排斥過“人”的因素，即使“采菊東籬下，悠然見南山”這種“無我之境”，也正是“物我兩忘”，“物我交融”的“無我”。如果缺失了“人”這一因素，籬菊也好，南山也好，只是作為自然界的客觀存在而已，無所謂美不美，“意境”當然也無從談起。不過李漁所引入的“人”的因素卻并非僅就這一傳統意義而言，毋寧說李漁率先將“以人為本”的理念擴充入園林美學中。

李漁的園林美學流露出一種實用主義通俗傾向，他一再強調無論貧家富戶，在興造園林時都得遵循“儉樸”而戒棄“奢靡”；然而這“儉樸”卻并非完全是“節儉樸素”之意，不如說更接近時下流行的概念――“簡約”，即以最普通常見的原料，以最直接簡潔的手法，變化出最為意想不到的效果。這個概念不僅是出于實用功利的考慮，更是一種求新求變的審美追求，對此李漁曾用兩件衣服作比喻――一件質料樸素但式樣新奇，一件質料華貴卻式樣平凡，人們的目光無一例外的會被素雅新奇的那件吸引過去，那正是因為它擁有點石成金的巧思。所以李漁強調興造園林講究‘能變古法為今制”的創新，只有別出心裁不拘俗套，才能營造出讓人耳目一新的意境。

5　李漁的園林藝術對現代的影響

李漁的園林藝術成就有一定的現代性，在倡導科學發展、以人為本、構建和諧社會的今天，深入挖掘李漁園林藝術弘揚李漁園林精神，具有十分重要的現實意義。他那永不停歇的創新創業精神，對美好生活的執著追求，對美好事物的無比熱愛，與人與社會相處的和諧理性態度，都值得我們認真學習。就當前來說，挖掘和弘揚李漁園林藝術，必須為地方經濟建設和社會發展服務。目前在蘭溪以李漁及李漁文化冠名的企業已有多家，下一步要研究相關政策，進一步支持和扶持這些企業的發展，要在深入挖掘李漁園林藝術的同時，借李漁名片發展李漁文化旅游。擴展和深化李漁文化公園和李漁故里建設，使其真正成為全面展示李漁文化的平臺，吸引國內外游客參觀考察。鑒于此，當代中國園林只有傳承與發揚傳統園林藝術精神，并且借鑒與融入當代園林藝術，才能在海納百川、博采眾長的過程中真正永葆個性和藝術魅力，進而發展與繁榮社會主義的園林文化。

本文只是對李漁園林藝術進行的初步的研究和探討，目的在于拋磚引玉，企盼引起園林界的關注，以有更多更深入的研究李漁園林藝術的論著出現。

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篇6

一、復古求雅與靈便求新

作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩書，文徵明、文彭等名士聲震海內，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經驗。憑借這貴族式的審美能力和藝術創造力，他有能力將資源、財力，通過設計轉化成境界追求和精神享受。

通讀文震亨所著《長物志》，不難發現，“古”是《長物志》的審美中心，是文氏評價藝術境界的標尺。中國文人在藝術創作中歷來重視“古意”，如元代畫家趙孟頫提倡“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術設計中，《長物志》就為我們提供了一個極好的理解家具設計尚古思潮的文本依據。文震亨尚“古”的家具設計思想，具體說來即“寧古無時、寧樸無巧，寧儉無俗”，這體現在家具設計的用材、形制的方方面面。

例如關于榻的設計，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠的作品，認為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來也可以接受。

在榻的形制上，文震亨對尺寸和樣式都有著明確的規定。從傳世繪畫來看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據。此外，對當時榻的種種尺寸長大的、有四足的新形制，文震亨皆認為流于俗套。

李漁在《閑情偶寄》中對他家具設計思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領域的多面手，李漁通過戲曲創作、小說評點等活動，為市民生活提供精神養分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開，他所關注的中心，在于新鮮的創制、靈活多用的趣味。

首先，李漁對創制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經濟、實用而創制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個小型的暖炕，據他自述，制成后，在三九嚴寒的時節，每天只需在椅內灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書著作之用，此外它還能發揮使硯水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制創新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經濟原因，他雖欲創新制但一時無實力營造，于是轉而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。

其三，對家具在不同的使用需求下的靈便性設置，李漁也有著別出心裁的創造。比如對于櫥柜類家具的設計，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發，他提出，除常設的固定式擱板之外，應在櫥柜的內壁加釘細木條，以便隨需要而加設活動擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應該多設，而且最好分成幾格，以便收納物品時分門別類。

二、晚明消費社會與明式家具設計

對于家具的工藝水平的品評，李漁認為：“以時論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚州木器制作行業的成就，已為今人的研究成果所證實，然而在他所處的時代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會上層文人士大夫中的被認可程度，遠沒有今天我們所想當然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對新制家具加以接受稱贊，并且樂于嘗試創制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會層面的差異十分相關，明清之際的社會變異及隨之而來的士人身份、觀念的嬗變，當是這種差異的真正緣由。

在經過一二百年的休養生息之后，明代的商品經濟首先在東南之地興旺起來，社會財富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費社會的轉型。據《云間據目抄》云：“隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內則細桌拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書。”新的家具制式在這一時期由于消費的需求而層出不窮，并在社會各階層、尤其是新的財富人群中迅速風靡。

面對社會中下階層的奢侈風氣以及仕途艱難的境況，傳統士大夫面臨嚴重的身份歸依的危機。并且，由于儒家文化的影響，傳統士大夫讀書經國的責任意識，也使他們比同時代的其他人更早的感受到了盛世消費社會下所隱藏的價值體系的混亂和盛衰轉換的憂思。危機感帶來的焦慮，以及匡正時弊的事功意識，一定程度上便通過掌握器物、藝術層面價值判斷的話語權來得到釋放。在文震亨對家具形制的古今分析中，實際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實際意圖則是通過器物層面的復古，來重塑士人的超然世俗的人格、體現君子恒久、敦厚，不隨世易時移而轉變的精神信仰。

與此相對的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學派李贄等人的影響下，晚明社會正視和追求感官享樂的思潮大行其道。過去的程朱之學、禮教之風，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現，正好在社會階層高低判斷的兩種標準，即經濟標準與文化標準之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂提供了合理化的理論基石，也為新的藝術作品與欣賞趣味提供了價值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會大眾提供易于參照和模仿的美學知識，李漁便是其中重要的一位。

作為一位文化領域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無聲戲》等戲曲、文學創作中彰顯日常生活的魅力，在家具設計中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經濟者能此，烏可責之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優為之，豈童子亦抱經濟乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳。”他的雅俗判斷絕不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對現世生活的熱愛之情。

文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設計思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關注的重心，作為兩種社會思潮在家具文化上的表現，理解產生這種差異的原因才是當代研究的目的。值得關注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設計為例，傳世實物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發現真正的明代實物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實物散落海內外，讓我們可以推想它們在當時的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現代家具的演進中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實地退出了歷史的舞臺。

篇7

《閑情偶記》里專篇談到了吃，但這位聰明絕頂的江南人在談吃的時候，還喜歡談道德。比如他說，蔬菜里面讓人吃了滿口芬芳的是香椿頭，而蔥蒜韭則讓人滿口乃至腸胃發出穢氣，可是偏偏愛吃蔥蒜韭的人多，愛吃香椿頭的少，為什么呢？是因香椿頭雖香，可是淡，蔥蒜韭雖臭，然而濃，“濃則為時所爭尚，甘受其穢而不辭；淡則為世所共遺，自薦其香而弗受”，這僅僅是在說蔬菜嗎？真是令人感嘆。

再有蘿卜，吃后打嗝，也惹人生厭。但李漁認為它和蔥蒜等又有所不同，蘿卜這東西，生吃味兒大，熟吃沒事。這就像有些人，你和它很生疏時，覺得像是小人，接觸長了，熟了，就發現他也還算是個君子，就有些小的缺點也可以寬恕了，于是李漁寬恕了蘿卜，照食不誤。還有芥，陳者絕佳，老而彌辣，菜里拌了它的汁，再去吃，便如聆正人君子之論，“困者為之起倦悶者為之豁禁”，為食中之爽味，所以李漁聲明，芥末他是每食必備。

書中也談到了肉食。介紹了豬羊之后，該是牛犬，但只提了下名目，沒提如何吃它。因為牛和狗對人有功，勸人戒吃牛肉、狗肉還勸不過來，怎還忍心談它的吃法？李漁在他的小說《奉先樓》中也提到了這點，人吃牛肉、狗肉是忘恩負義，甚于殺人，如果不吃，則可以“資冥福”、“免陽災”，小說中還專門講了一個秀才，一生不吃牛犬，所以兵荒馬亂之后，不但自己撿了條性命，還一家團圓。

篇8

【關鍵詞】“樂本體”;李漁;“樂”意識;升華

中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中國戲曲“樂本體”說，并陸續撰文使該理論學說得以豐富、完善。施旭升先生指出：“這里的‘樂’，并非現代意義上單純的‘音樂’，而是原初意義上與中國古典藝術種系發生相關的詩、樂、舞三位一體的‘樂’。”施旭升先生在《論中國戲曲的樂本體――兼評“劇詩說”》一文中認為，戲曲的形態功能與精神本性都與中國傳統樂文化密不可分。并分別從戲曲起源與樂本體的歷史生成、戲曲形態特征與樂本體的藝術呈現、戲曲功能價值與樂的審美精神三方面著眼，展開對樂本體與戲曲關系的論述。通過閱讀與梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）對“樂本體”的闡釋，可看出施旭升先生實際上是在將“樂”的形態和精神熔鑄于戲曲之中，在發掘出一套自成體系的戲曲本體觀的同時，完成了戲曲內里由“樂”（yuè）到“樂”（lè）的升華。而李漁的作劇主張亦在施文中得以肯定和彰顯。本文意在分析施文中所揭示的戲曲藝術表現特征、審美功能、精神內核三方面內容與李漁戲曲創作主張的同質性，全面把握施旭升先生對戲曲本質的理解，進而挖掘李漁戲曲創作的“樂”（lè）意識。

一

從戲曲藝術形態的呈現上看，施旭升先生認為樂是戲曲孕育生成的關鍵因素，并從劇本形態、表演形態及劇場形態三個方面進行闡釋，認為戲曲是以音樂的節奏和歌舞的曲式為主體，所形成的一種雙向的時空共享的劇場關系。這也正是樂的本體呈現。施旭升先生于文中的隱含之意值得我們推敲，無論是對戲曲劇本以音樂為主導的認識，還是對歌舞、劇場所呈現的實際狀況的描述，均揭示了戲曲觀演之間的關系。故而，施文強調戲曲是適應于舞臺表演的場上之曲，且尤為強調戲曲劇本與歌舞表演的協同性、通俗性。施文稱“戲曲劇本的曲白唱詞必須服從于表演，便于演員唱念做舞的發揮”，“戲曲劇本的創作更趨求諧音諧律，以獻諸場上、動人視聽為準”。李漁也曾指出：“手則握筆，口則登場”，“全以身代梨園，復以神魂四繞;考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆。此其所以觀聽咸宜也”。此言正與施文所指不謀而合。

除此之外，李漁對其他戲曲藝術形態的探究亦十分充分。周貽白曾這樣評價李漁：“他對于戲劇的認識及舞臺的觀察，以當時情況而言，見解頗為高超。他不僅注意到登臺扮演，同時還兼顧到臺下的觀眾，這些事，過去論曲者雖也約略提到過，而辟為專論，條分縷析地辨及微茫，大可以說前無古人。”[1]李漁自己亦說：“填詞之設，專為登場。”可見，李漁十分注重戲曲詞曲和舞臺演出的大眾化，其創作始終從接受對象的角度出發，以大眾審美趣味為意旨。就詞曲層面而言，李漁強調劇本語言的通俗易懂，他認為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。唯有詞采淺顯方能使觀眾廣泛參與，享受其中的樂趣。李漁還注重結構的嚴謹縝密，稱“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密”。應注意戲劇結構各個部分乃至各個細部的呼應聯系，而使情節連貫、便于理解。另外，針對觀眾觀劇的精神狀態，李漁指出，科諢“乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在于此”，通過科諢的調節，以增加觀眾欣賞的趣味性、娛樂性。就舞臺演出效果而言，李漁區分了劇本的案頭處理與場上教演兩大部分，前者解決劇本的問題，后者解決演員的問題。為此，李漁提出“劑冷熱”“縮長為短”“變舊為新”“調熟字音”“字忌模糊”“高低抑揚”等理論，指出應正確處理劇情熱鬧的戲和劇情冷靜的戲的關系，并對劇本進行必要的案頭處理。演唱時也應注意技巧，帶給觀眾以美的享受。

二

關于戲曲的審美功能，郭沫若曾說：“所謂‘樂’（yuè）者，‘樂’（lè）也，凡是使人快樂、使人感官得到享受的東西，都可以廣泛地稱為‘樂’。”[2]對此，施旭升認為戲曲在內在審美價值上確是秉承了樂的精神特質，故說“樂文化當中原本就蘊含著豐富的游戲精神和大眾娛樂的意識”，“戲曲從來都是以娛人為第一要義”。但施旭升亦稱：“‘樂’帶給人的不是一般意義上的快樂，而是審美主體的一種自我凈化和提升。換言之，樂（lè）是一種形上的愉悅;它是心靈的愉悅;而不僅僅是個體感官上的滿足。”它屬于“對人有激發其超越性、活躍的文化因素”。另一方面，施文稱戲曲功能的體現不能簡單地歸結為“寓教于樂”，而應使戲曲在主題意義和藝術表現上契合人們的審美情趣和世俗關懷。使觀眾從中獲得一種心理超越，而最終實現個體情感的自律。正如余秋雨在《觀眾心理學》中所指出的：“只有設法使人們的被動心理狀態轉為主動心理狀態，他們才會有飽滿的情緒，發揮出極大的積極性。”[3]

李漁作劇亦重娛樂，講究機趣。曾道：“‘機趣’二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”也曾肯定戲曲的娛情功能：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。”可見，李漁也認為戲曲具有紓解身心、令人愉悅的作用。

同時，戲曲作為具共享性的藝術門類，劇作家與觀眾的交流是通過創作去實現的，戲劇情感通過劇作家之筆成型。李漁道：“說何人，肖何人。”劇作家需要對角色進行情感體驗，在悅人耳目的基礎上發揮開導人情的作用。但李漁反對純粹式的倫理說教，他在《閑情偶寄》凡例中寫道：“風俗之靡，猶于人心之壞，正俗必先正心。然近日人情喜讀閑書，畏聽莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余。是集也，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目。”又于《閑情偶寄?詞曲部?詞采第二》專列“重機趣”中稱“勿使有道學氣”。李漁認為勸懲需要平衡節制，而通心性是最重要的。此觀點亦是強調戲曲對觀眾審美心理形而上的內化作用。

三

施文亦認為戲曲與樂的精神一脈相承。戲曲作為中國樂文化的衍生物，由樂之中脫胎而出并浸染了樂的精神內核。其發展始終無法與民間的精神傳統脫離，其經由巫樂文化、禮樂文化到俗樂文化的演變過程，正是中國傳統樂文化向現代審美文化的嬗變過程。因而施文稱：“經不斷整合的戲曲更明顯地表現出一種求樂的趨向與適眾的格調。從而，與樂的這種‘以樂人為尚’精神傳統相一致，戲曲表現為一種特有的民間喜樂色彩和突出的世俗娛樂的特點。”樂作為中國戲曲的文化母體，其精神內核始終與大眾審美密切相連。故而施文下過這樣的論斷：“戲曲原本就是作為一種‘玩意兒’而受到人們的青睞，也正是以其藝術上真正的‘玩意兒’而獨樹一幟。”由此，李漁作劇之所以能產生“北里、南曲中，無不知有李十郎者”的影響力，與其所領會的作劇原則和精神不無關系。從劇本創作到舞臺演出，其劇作無一不蘊涵著傳統中國人的審美趣味和精神追求。李漁作劇將樂（lè）的種子深植其中，以最體貼式的民間關懷，帶給觀眾最通俗、直接的欣賞體驗和“怡情”感受，使其劇作深入人心、永葆生命力。

綜上，施旭升認為戲曲所秉承的藝術表現形態、審美功能、精神內核源自于中國古典“樂”文化。樂作為詩樂舞的綜合體，其與戲曲相關聯必然滲透了劇本、舞臺、精神文化等要素。施旭升論戲曲“樂本體”，并非把樂（yuè）作為樂（lè）的直接呈現，而是透過戲曲樂（yuè）的體征，挖掘戲曲內在的特質和精神原型。并于此過程中，力證戲曲在藝術形態、審美功能、精神內核上與樂的文化因子同質。二者均契合了戲曲作為一門大眾化藝術最基本的要義――通俗。從而在通俗的基礎上娛人，達到身心愉悅、自得其樂的效果。樂（lè）從樂文化系統中產生，又從中剝離出來作為一種精神追求統攝其中，由此完成了文化形態至精神傳統的升華。與施旭升重在揭示戲曲本體精神的樂（lè）不同，李漁的樂（lè）注重于具體的戲曲創作中踐行，然而這正明確了戲曲不僅有樂（yuè）的因子，也包含了樂（lè）的審美理想這一意義。其根本精神與最終目的是一致的。正如李漁在其喜劇作品《風箏誤》收場詩中所寫：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。”李漁的戲曲創作理念亦充分體現了其對樂（lè）意識的體悟與貫徹。李漁作劇始終將迎合大眾欣賞需要、易于觀眾接受作為審美理想，將“娛人”“動人”作為價值追求。其由樂（lè）意識主導下的劇作世俗傾向明顯，喜劇特色濃郁，深受觀眾喜愛和推崇，這不失為李漁對戲曲本質的準確把握。

參考文獻：

[1]周貽白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2004.377.

[2]施旭升.論中國戲曲的樂本體――兼評“劇詩說”[J].戲劇藝術，1997（5）.

[3]余秋雨.觀眾心理學[M].上海：上海教育出版社，2005.52.

[4]李漁.閑情偶寄[M].李竹君等注.北京：華夏出版社，2006.

[5]施旭升.再論中國戲曲的樂本體――兼答安葵先生[J].戲劇藝術，1999（8）.

[6]施旭升.戲曲樂本體論二題：我的觀念和立場――兼與周明先生等商榷[J].福建藝術，2009（5）.

篇9

朋友去蘇州出差,抱怨行程太緊,刀光劍影的商務談判連著觥籌交錯的商務宴請,竟抽不出空去拙政園走一遭。我說,不親見也罷,至少能留個念想。如同幾乎所有列為文物保護單位的中國園林一樣,那里,山水亭臺、曲橋高閣都還在,草木也依舊蔥蘢,甚至小心翼翼地修舊如舊,但沒有了聽琴拍曲詩酒唱和,不過是件沒有生氣的化石罷了。

在蘇州,一直念念不忘的,反倒是畫家葉放自造的園子――南石皮記。這小園歷史不到十年,說不上篇制宏大,不過是將自家和朋友的五棟聯排別墅的院子打通。但由畫家親自設計監督施工,掘地蓄水壘石成山種花植木,延續的是蘇州文人小園市隱的傳統,又的確有當年李漁在金陵造園的勁頭。

曾經在同里的退思園買到一本關于造園的書《園冶注釋》。明末蘇州造園名家計成所著的《園冶》,曾經因為聲名狼藉的阮大鋮作過序被列為禁書,蒙塵數百年,幾為人淡忘。直到民國年間才又從日本尋回,如今由建筑史學家陳植作了注釋。這是本有趣的書,文字駢麗典雅,不僅講解相地立基、掇山引水的章法,更是給門窗的式樣、鋪地的紋路畫了詳細圖樣。蘇州向有文人造園傳統,葉放造園,算得上是今人對《園冶》的實踐了。

南石皮記并不大,一堵高高的粉墻隔開了車馬喧囂。園中有池,一角是假山,石質玲瓏,頗有崢嶸之勢。為這假山葉放花了工夫,今天壘起來,明天左看右看,覺得不美便叫人拆開重做,不厭煩瑣。園中植物,無論是階前書帶草還是墻下天竺,抑或是池中殘荷,院中翠竹,仿佛都能從詩文里找到出處。

葉放喜文字游戲,廊前一組鳥籠雖為鐵鑄,然并不羈鳥。細看籠上皆鑄有文字,頂上是“梅蘭竹菊”、“春夏秋冬”,側邊有《論語》句子。

園中踏步單邊石橋,也在中間鑲了玻璃,玻璃上亦印著回文詩。

屋子對面隔著池水是座小小戲臺,不過是僅能轉身的地方,但它是個真戲臺,這戲臺,唱過評彈,演過《牡丹亭》。白先勇說,這兒比大舞臺更能表現昆曲的味道,因為看得清臺上佳人的一顰一笑。

篇10

方孝孺的這種窮開心，或許給了李漁一些靈感，在其《閑情偶寄》中，李漁花了大量篇幅教人怎樣快樂，富貴貧賤，春夏秋冬，睡坐行立，怎樣找樂都是有學問的。其中有一章節叫做“貧賤行樂之法”，李漁教給窮人們一個開心的法子叫做“退一步法”。書中記載了一個耐人尋味的故事。

一個顯貴旅途中住在驛站，盛夏時節帳子中有很多蚊子，驅趕不出，于是就想起了家中寬敞的廳堂和冰涼的枕席，姬妾們拿著扇子忙前忙后，根本感覺不到酷夏的煎熬，到如今卻怎落到這種地步？越想心里越煩，翻來覆去無法入睡。突然看到一個亭長在臺階下露宿，蚊蟲蜂擁而上，幾乎連筋都要咬出來了，亭長只能在院子里不停地跑動，手舞足蹈，以此驅蚊。雖然看起來很辛苦，但神情十分快樂。

顯貴十分不解。

亭長笑笑說，我想起某年夏天自己被人誣陷關在監獄中，獄卒怕我逃跑，每天夜里都要將我的手腳捆綁起來，動彈不得，那時候的蚊子比現在多一倍，我只能任其叮咬；比起今晚能夠奔走不停，四肢自由支配，那何異于仙凡人鬼的差別啊。

顯貴的煩惱在于，他喜歡比上不足，心里總抱著那種今不如昔，己不如人的念頭，想要快樂真的很難；亭長的智慧在于，他喜歡比下有余，雖然眼前處境艱難，但比起往日已大有改善，因此能心懷感恩，知足常樂。

還有一種窮人，他們快樂的境界是一般人達不到的。

陶淵明在《擬古?其五》里寫了一位隱士，生活也十分落魄，“東方有一士，被服常不完，三旬九遇食，十年著一冠”。這家伙不但吃不飽肚子，連衣服都穿不周全，十年來始終戴著那一頂破帽子，即使生活如此辛苦，卻“常有好容顏”，面容開朗，心地坦然。他住在青松白云處，朋友來了便撫撫琴，“上弦驚別鶴，下弦操孤鸞”，好不自在。高人的快樂不在于物質多寡，更關注于內心的修煉。這正如孔子贊美顏回：“賢哉回也，一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”