古羅馬的文學成就范文

導語：如何才能寫好一篇古羅馬的文學成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、他被譽為“昆蟲界的荷馬，昆蟲界的維吉爾”。讓·亨利·卡西米爾·法布爾，是法國著名的昆蟲學家、動物行為學家、文學家。他用水彩繪畫的700多幅真菌圖，深受普羅旺斯詩人米斯特拉爾的贊賞及喜愛。他也為漂染業做出貢獻，曾獲得三項有關茜素的專利權。

2、法布爾半生堅持自學，先后取得了業士學位、數學學士學位、自然科學學士學位和自然科學博士學位，精通拉丁語和希臘語，喜愛古羅馬作家賀拉斯和詩人維吉爾的作品。他在繪畫、水彩方面也幾乎是自學成才。法布爾晚年時，《昆蟲記》的成功為他贏得了“昆蟲界的荷馬”和“昆蟲界的維吉爾”的美名，他的成就得到了社會的廣泛承認。

（來源：文章屋網 ）

篇2

關鍵詞： 《達?芬奇密碼》 郇山隱修會 維特魯威人 圣杯

一、館長的密碼

深夜，神圣的法國盧浮宮發生一起匪夷所思的命案，德高望重的館長索尼埃被殺害。奇怪的是，館長死時擺出了怪異的姿勢：達?芬奇的維特魯威人，胸前用血畫著六芒星，同時身邊留下了一些令人費解的密碼。此時，主角登場――哈佛大學符號學教授蘭登奉命前來破譯，同時趕到現場的還有密碼破譯專家――索尼埃的孫女，索菲。通過一系列的推理判斷，密碼逐個被破譯，秘密也隨之浮出水面。

二、密碼的解讀

小說就是小說，不管是否是根據真實的史實編寫，還是作者憑空臆造，這些都不能成為我們認識歷史的依據，但書中確實引用了很多宗教學符號，這些符號是貫穿全書的重要線索。現我就以下幾點發表看法。

（一）郇山隱修會

郇山隱修會（Priory of Sion），又譯作錫安會。自20世紀70年代以來，一直是許多虛構或者紀實文學作品熱衷描寫的秘密基督教團體。在這些作品中，郇山隱修會被描述成西歐歷史上最有影響的秘密結社組織，或者是現代版的薔薇十字團。但這一組織的真實性始終遭到質疑。目前所有關于這一組織的資料均收藏在1975年巴黎國家圖書館發現了被稱作《秘密檔案》的羊皮紙文獻中，這樣使得研究者們在收集資料的過程中感覺到了異常困難。同時，持反對者的證據指出，1956年以前，從沒有過任何的可靠的資料或是歷史記載表明過這一組織的真實存在性，而可以考證的是在1956年5月7日開始的，它成立于法國的Annemasse城，并同其他各種社會團體一樣，于7月20日在法國內政部依法注冊。創建者按照簽名次序依次為：皮埃爾?普蘭塔（人稱Chyren）、安德雷?波鴻（人稱斯坦尼斯?貝拉斯）、讓?德利瓦爾和阿蒙?德法日，創會宗旨為：“成員教育和互助”。郇山實際上是Annemasse以南不遠的一座小山丘的名字。

（二）維特魯威人

這是許多人熟悉的一幅畫面：一個的健壯中年男子，兩臂微斜上舉，兩腿叉開。以他的頭、足和手指各為端點，正好外接一個圓形。同時在畫中清楚可見疊著另一幅圖像：男子兩臂平伸站立，以他的頭、足和手指各為端點，正好外接一個正方形。畫名是根據古羅馬杰出的建筑家維特魯威（Vitruvii）的名字取的。維特魯威出身富有家庭，受過良好的文化和工程技術方面的教育他先后為兩代統治者愷撒和奧古斯都服務過，任建筑師和工程師，因建筑著作而受到嘉獎。測量了達?芬奇維特魯威人素描作品發現，圓形方形的邊長與太陽、月亮的運轉周期有對應關系。其中圓形周長26.4英寸，與太陽平均自轉周期26.4天吻合，而方形四邊總長28英寸意指月亮繞地球公轉周期28天完全默契。這不是偶然的巧合，而是作為天文學家、哲學家和藝術巨匠的達?芬奇以藝術形式表達對世界的一種思考達?芬奇最輝煌的天文學成就，他將東方古哲提出的有論無證的“天圓地方”的觀點，用有證無論的科學數據加以證實，并將人與自然（日月天地）的和諧畫入他的成名之作，期望以此彌合東西方文化與信仰之間的岐見。

（三）圣杯

書中的圣杯不是一個真正的餐杯，而是個名叫抹大拉的瑪麗亞的女人，她承載著基督的血脈。在古法語中表示圣杯的詞匯San gréal實際來自被故意修改了的、字面原意為“王室血統”的Sang réal一詞。圣杯的遺跡是由用來證實血統的文件和抹大拉的瑪麗亞的尸骨組成。基督教最為常見的禮儀之一是“圣餐”，儀式中人們飲用紅葡萄酒來代表的基督之血。亞瑟王版本的傳奇基于一段故事，說的是羅馬將官朗基努斯曾用長矛插入基督身側，以確認他的死亡。當時，亞利馬太的約瑟夫拿來基督在最后晚餐中用過的酒杯，承接流出的血液。這具酒杯，一般被認為就是圣杯。由于亞利馬太的約瑟夫是基督的追隨者，他在基督殉難后不久便遭到羅馬人的監禁。據說他前往英格蘭，終生定居在現在英國南部的格拉斯頓伯里城。它從那時起就消失了，這成為亞瑟王和他的騎士們走上尋找圣杯之旅的起點。圣杯的純金底托上鑲嵌著28顆珍珠、2塊紅寶石和2塊綠寶石。它的杯體高5.5厘米，直徑9.5厘米，壁厚3毫米。包括底托，杯高17厘米，寬14.5厘米。杰出的考古學家安東尼奧?貝爾特蘭說，我們今天看到的圣杯制作于佩尼亞的圣胡安修道院，制作者大概是來自拜占庭的金匠。圣杯的上部原制于近東地區，不是埃及的亞歷山大便是敘利亞的安提奧克。貝爾特蘭說，毫無疑問，圣杯是在公元前最后一個世紀的最后半期與公元第一個世紀的第一個半期之間造成。該時期恰好就是耶穌基督的生活時代。

三、結語

這個秘密就是幾千年來，郇山隱修會面臨被斬殺的危險也要誓死守護住的秘密――保護耶穌和抹大拉在世的后人。這注定是一場生死的賭注。這也許會改變世界的命運。一個被傳頌了千年的騙局，有一天也許會隨著這個秘密的出世而土崩瓦解。這當然是歷代教會不想看到的，他們打著上帝的名號幾千年來壓榨著百姓，而人們卻仍然堅篤的信奉著所謂的信仰，心甘情愿地接受來自上帝的壓迫。于是，這迫使教會不斷尋找耶穌的后人并斬殺殆盡，意圖守護住這個秘密――耶穌是人不是神。

參考文獻：

[1]楊慧林.“圣杯”的象征系統及其“解碼”――《達?芬奇密碼》的符號考釋[J].文藝研究，2005（12）.

[2]王平.《達?芬奇密碼》之基督教新探[J].安徽文學（下半月），2008（04）.

篇3

芳香文化有著豐富的內涵，涵蓋了人類生活、生產的諸多方面，包括香具、香材、香食等物質層次；精油提煉、芳香療法、芳香器具制作、民俗節慶、香席展示、品香、斗香等行為層次；芳香禮俗、傳說典故、香道哲學等精神層次。融精神與物質為一體。深入研究并體現芳香文化內涵，將極大的提升芳香旅游文化品位及核心競爭力。

一、芳香歷史

芳香花卉是指具有香料植物、藥用植物和觀賞植物共有屬性的植物類群。芳香花卉的發現、應用與人類歷史同步，我國以及埃及、印度等文明古國都是最早應用芳香花卉的國家。5000多年前，中國就已開始應用芳香花卉，人們將芳香花卉用于敬天祭神、調味和治病祛瘟。漢晉時期，上層社會開始在日常生活中使用熏香。隋唐時期，香品的使用進一步細分，專香專用。宋朝的香文化得到了空前的發展，不僅文人雅士離不開香，道家、佛家、儒家都提倡用香，香更是進入了尋常百姓家。古埃及人在4500年前便有萃取芳香花卉精油治病、美容和保存尸體的記載，3350年前已開始在沐浴時涂抹香油和香膏；3500年前，古巴比倫人開始用熏香來治病；古希臘和羅馬人很早就運用芳香花卉來止痛及調節情緒。近現代，香道在中國逐漸衰落，但從唐朝傳習過去的香道文化在日本卻頗為盛行；法國、德國、瑞士、英國等發達國家在園林、食用、及工業領域大量運用芳香植物，并相繼開設“花香醫院”和各色SPA，運用芳香療法治療了很多疾病和創傷。

二、芳香應用

芳香花卉的應用領域非常廣泛，如下所示。

（一）藥用

每一種芳香花卉都含有100種以上化學成分，有的高達300多種，如酯、醛、酸、單萜烯、倍半萜烯、氧化物、醚、酮等，藥用價值非常顯著。如肉桂含有豐富的桂皮醛，能補腎健胃、祛寒濕；白蘭花能止咳化痰、化濁利尿；可清肝明目、生津潤喉等。誕生于公元前的《神農本草經》就已記載了365種藥物，其中有252種與芳香植物有關。三國名醫華佗，用紅花、丁香、、檀香等芳香花卉治療外傷及呼吸道疾病，取得了顯著療效，至今方劑仍在使用；明代李時珍在《本草綱目.芳香篇》中列舉了多種有鎮痛、清熱、殺菌等作用的芳香花卉，并詳細地敘述了這些芳香花卉的產地、加工及應用情況。而名著《紅樓夢》中薛寶釵服用的“冷香丸”便是一個極為難得的香療方，是清朝運用芳香療法的生動寫照。

古埃及人、古巴比倫人、古希臘和羅馬人很早便會運用芳香花卉治病。中世紀，鼠疫橫行歐洲，修道院和醫院大量焚燒迷迭香、薰衣草等芳香植物來消毒、殺菌，人們佩戴芳香花卉制作的香丸、醫生則在面罩鳥嘴上涂抹肉桂、丁香等芳香花卉來預防，這才控制了局面。

近現代，歐洲國家的化學家、藥劑師和醫生紛紛發現芳香精油的藥用價值，1926年，法國化學家Rene M.Gattefoss在實驗中偶然發現薰衣草精油對燙傷的卓越功效，之后他致力于芳香植物精油的醫療運用研究，并首創了“Aromatherapy”（芳香療法）一詞；1964年，法國的Jean Valnet醫生在運用精油治療了很多疾病和創傷后發表《Aromatherapy》一書，使芳香療法得到了現代醫學的承認。之后，一些發達國家相繼開設“花香醫院”和各色SPA，運用芳香療法治療了很多疾病和創傷，在神經系統、呼吸系統及皮膚系統方面療效尤其顯著。上世紀70年代，德國和前蘇聯曾用以芳香花卉為主的“園藝療法”治療抑郁癥、老年高血壓和失眠癥，讓患者享受花卉醉人的芳香和繽紛的色彩，取得了很好的療效。澳洲的醫院則普遍使用芳香精油取代化學消毒水，以減輕病人的緊張與不適；目前，西方國家已廣泛認定，芳香療法是代替近代醫學的自然療法中最重要的門類，美國更是將芳香療法視作替代與補充醫學體系中的重要一項，用于治療腦性麻痹、智能不足、自閉癥等病癥。

近年來，臺灣地區也在一些醫院、養老院運用芳香療法對臨終病人、老人、孩童及其他病患進行干預治療，療效明顯。

（二）食用

很多芳香花卉含有豐富的營養成分、微量元素、維生素和多種生物活性物質，，既可加工成色、香、味俱全的食品、飲品或調味料，也可藥用，能強健體質，調節人體的生理功能，延年益壽。

中國有著悠久的芳香花卉食用傳統，早在2000多年前，屈原就留下了“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的詩句。用梔子花、芙蓉花、玉簪花、金雀花做菜，用、梅花、桂花熬粥做糕餅，用桂花、金銀花、茉莉調酒、制蜜露、入茶等，都是人們常用的用芳香花卉來制作美味的方法。而姜、花椒、八角、草果、桂皮等芳香花卉t用作調味料。

此外，中國的少數民族也有獨特的食用芳香花卉的傳統。擁有眾多少數民族的云南省素有“植物王國”之稱，當地的少數民族喜歡食用芳香花卉，民諺“云南十八怪”中的一怪―“鮮花當蔬菜”指的就是這種習俗。

歐美國家食用芳香花卉的歷史也很悠久，常用的芳香蔬菜有迷迭香、羅勒、百里香、鼠尾草、薄荷等；常見的芳香酒有龍舌蘭酒、薄荷酒、茴香酒、苦艾酒、番紅花酒等，顏色多彩、風味獨特，即可單獨飲用，也可調制雞尾酒。此外，早在300年前，歐洲人已有意識地選擇了一些色香味和療效俱佳的芳香花卉，如薰衣草、洋甘菊、香蜂草、玫瑰等作為茶飲，稱為花草茶。

近年來，隨著“回歸自然”風氣的日漸盛行，這些色香味和療效俱佳的芳香花卉食品越來越受人們的歡迎。

（三）觀賞

多數芳香花卉本身就是美麗的觀賞植物。芳香花卉的觀賞性主要體現在色、香、形三方面。

色彩給人的美感是最強烈、最直接的，能留下難以磨滅的深刻印象。許多芳香花卉富含天然色素，色彩絢麗多姿，如鮮紅的玫瑰花、金黃的、潔白如雪的玉蘭花、迷霧般紫色的薰衣草等等。

芳香花卉的香氣類型很多，有清幽的蘭花、馥郁的玫瑰、空靈的沉香等等，香味雖然難以言傳，但卻能怡情養性、調節情緒。科學研究表明，人類的嗅覺記憶是視覺記憶的三倍，氣味可以說是世界上最容易記憶而又最難以忘卻的東西。中國古人常常將微妙、細膩、豐富的嗅覺感受轉向味覺、視覺和觸覺，產生了“暗香浮動月黃昏”、“一點酸香冷到梅”的獨特審美感受。而西方國家卻擅用不同的香味來調節人的情緒、營造氛圍。如用柑橘和佛手柑讓人愉悅；用薰衣草安撫、鎮定和催眠；用迷迭香振奮精神、用玫瑰和茉莉營造浪漫的氛圍等等。

芳香花卉的形態千變萬化，直入云霄的蒼松、疏影橫斜的梅花、顧盼生姿的玫瑰……構成了大自然最美妙的圖畫。芳香花卉本身的形態之美以及與其他自然景觀或植物組合而成的意境美也讓人回味無窮、流連忘返，如孤崖上的傲梅、空谷中的幽蘭、月色下的荷塘、清溪旁的鳶尾等。

色彩絢麗、芳香四溢、形態多姿的芳香花卉極具觀賞價值，歐美國家早就有利用芳香花卉造景、造園的傳統，如法國的普羅旺斯、神戶的香草公園、北海道的富良野等。近年來我國也將芳香花卉大量應用在園林、園藝上。同時，各地紛紛出現的芳香花卉種植園，已成為人們游玩、攝影的絕佳去處，每年吸引大量游客。值得一提的有香草專類園。始建于十九世紀末的美國紐約布魯克林植物園，有20多個分類園，其中最著名的是美國第一個專為盲人設計的花園-芳香園，該園種植了大量芳香植物，通過觸摸、感知、嗅聞、品吸各種芳香植物，幫助盲人朋友感知自然界植物的千姿百態；2011年，上海辰山植物園開園，26個專類園中包含了一個專為盲人設計的芳香植物園；2011年，西安世界園藝博覽會創意園展區的多倫多大學展館，利用儲存香水的玻璃柱以及迷迭香、百里香等芳香植物，建立和維持著一個獨特的嗅覺世界，充分展現了植物的芳香，被定位為芬香花園。

（四）美容

芳香花卉及用芳香花卉提煉的精油、純露，除了能治病、保健、養生外，還是功效卓著的天然美容護膚品，大量運用于世界各地的美容院和SPA康體中心。中國古代的女皇武則天喜歡用玫瑰花養顏，玫瑰花露是她每天早晨必備的飲品，玫瑰花瓣則用于睡前敷貼面部及全身，因此年過六十看上去仍面若桃花，全身散發陣陣香氣。據說埃及艷后克婁巴特拉也非常擅用芳香植物來增添她的女性魅力；傳說十四世紀歐洲有一位匈牙利皇后，不但半身癱瘓還患有痛風，但在使用一種以迷迭香為主要成分的純露后竟然返老還童，重新恢復了嬌美的容貌和青春活力，并借此虜獲了波蘭國王的愛慕之心。此外，用精油、純露制成的香水及各類化妝品，因其源于天然、氣味芬芳、功效卓著，也廣受世界各國消費者的歡迎，年產值驚人。

（五）宗教祭祀

幾千年前，中國和埃及等國家已將芳香花卉用于宗教祭祀，如今，中國仍保留了這一傳統，此外，世界各大宗教如佛教、基督教、天主教、伊斯蘭教等都有在宗教活動中用香的傳統。

（六）其他用途

芳香花卉除了應用于觀賞、藥用、食用、宗教祭祀外，還有許多用途，用芳香花卉提煉的天然香料有著工業合成香料無法替代的獨特香韻，而且對人體無害，很多還含有豐富的天然色素、抗氧化物質、防腐物質等，特別適合用作天然的食品著色劑、抗氧化劑、防腐劑、增香劑、飼料添加劑等，大量用于化妝品、香水、洗滌劑、香皂、牙膏、飼料等產品的制造中。日本曾在奶牛飼料中添加迷迭香、紫蘇進行試驗，結果產出的牛奶不但沒有奶腥味，反而有種特殊香味，口味和品質均優于普通牛奶，被稱為“香草牛奶”。

一些芳香花卉中含有的化學成分，能有效地驅蟲、防蟲，減少病蟲害，如萬壽菊、香茅草、尤加利、迷迭香等，可用作殺蟲劑。

芳香花卉還可加工制成盆栽、干燥花、香囊、香枕、精油、香水等旅游紀念品。

此外，把芳香花卉曬干、炮制、研磨后制成香丸、香篆、線香、塔香、高香、香牌等，用于空熏、燃燒或佩戴，是中國香道的傳統做法，既可供奉神明、辟穢清潔、怡情養生，又能渲染烘托氣氛、啟迪性靈，具有很強的儀式感和綜合性，這種悠久的國學傳統目前又悄然回歸，成為都市精英向往的時尚活動。

三、芳香花卉的文化性

如果說文化是旅游的靈魂的話，芳香花卉文化必然是芳香旅游的靈魂。5000多年來，芳香花卉與各國文化門類在相互交融、影響的過程中，創造了格調高雅、異彩紛呈、內涵豐富的芳香花卉文化，非常具有開發價值。深入研究并體現芳香文化內涵，將極大的提升昆明芳香旅游的文化品位及核心競爭力。

（一）寓意與花語

在中國的芳香文化中，人取代了芳香花卉成為中心，芳香花卉被人格化、情感化、神圣化，被賦予了人的感情和期望。中國的國花梅花斗寒吐艷，象征堅韌不拔的意志，被譽為“清客”，荷花出淤泥而不染，象征純潔，被譽為“凈客”；獨立寒秋、凌霜不凋，被譽為“花中英雄”；而清幽的蘭花寓“高潔、美好的品德”，被譽為“花中君子、空谷佳人”。中國人最喜歡

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的芳香花卉是梅、蘭、菊、荷；而西方人則是玫瑰。玫瑰在西方象征神圣、純潔、浪漫和情愛，是宇宙、心靈之輪的中心，圣母瑪利亞就被譽為“天堂中的玫瑰”。

花語是人們借花傳情、言志，表達因花而折射出來的思想感情的一種方式。它是在長期的歷史文化變遷中形成的，是為大眾所公認的一種特殊的語言。不同的芳香花卉有不同的花語和寓意，比如山茶花象征不變的誓言、美德； 百合花象征純潔、莊嚴、神圣、事業如意等等。

（二）民俗文化

芳香花卉因其很強的實用功能，在歷史的演化過程中很自然地與人們的衣食住行、婚喪嫁娶等發生了密切的聯系，從而形成了異彩紛呈的芳香花卉民俗文化。早在上古黃帝時期，中國就有了用香之俗，祭祀朝拜、覲見尊長、讀書彈琴都要焚香、用香，唐宋時期達到鼎盛。每逢文人雅士聚會，大家各攜名香，掛畫、點茶、插花、焚香，比試優劣，名曰“斗香”。

此外，中國民間很早就有“春天折梅贈遠，秋天采蓮懷人”的習俗；春節，人們喜歡在桌案上擺放紅果累累的南天竺和金黃的臘梅，意喻錦上添花；端午節有“艾蒲蒼香”的傳統，人們熏燃菖蒲、蒿、艾等芳香植物來紀念屈原、除穢驅邪；重陽節有登高、賞菊、插茱萸的習俗；每逢中秋月圓則有家家團圓、賞月聞香、吃月餅、喝桂花酒（茶）的民俗。

上海人結婚時有用扶郎花（非洲菊）裝飾新房的習俗，象征夫妻互助互愛、新娘扶助新郎成就事業。此外，不同的芳香花卉組合也具有不同的涵義，比如荷花與梅花組合而成的花卉吉祥圖案象征“和和美美”，插在瓶中的牡丹象征“富貴平安”，臘梅和南天竺象征“錦上添花”。

云南的一些少數民族認為花代表了愛情和繁衍，象征著繁榮昌盛。一年一次的春季“采花節”，是景頗族青年男女交流情感、求婚擇偶的好時機，而彝族則崇拜山茶花和馬纓花，每年都要以趕“花街”這種方式慶祝馬纓花的盛開。

歐洲很早就有在家庭園藝中種植芳香花卉的傳統，人們喜歡在房前屋后和窗臺上種植芳香植物，既美化、香化了庭院，又可用于烹調、保健；古羅馬人認為玫瑰象征永生，因此羅馬玫瑰節期間，死者的墓上灑滿了玫瑰花瓣，羅馬皇帝也將玫瑰編成的花冠戴在頭上；法國的普羅旺斯，人們認為薰衣草能辟邪驅魔，常常把薰衣草扎成花束掛在門上。

（三）有關芳香花卉的文學藝術

篇4

徐霞客旅行的意義并不在于他老人家到過哪些景點，游遍華夏名山大川，而在于他留下的那些與眾不同的游歷記錄。那本著名的《徐霞客游記》，不就是一個關于旅行意義的完整注釋嗎？

現今人們出行太容易了，說走就走的旅行蔚然成風，目的性和個性很強的自由行逐漸取代跟團游，制定一個符合自己心理期許和觀感預想的旅行計劃，便成為現實。

日本作家東山魁夷這么說：“風景是無處不在的，問題在于觀察它的人本身，以及觀察風景的眼力和心力。”

以斯德哥爾摩為例，這是一座與諾貝爾緊密聯系在一起的美麗典雅的城市。我去過三次，去了三次市政廳。

我們都知道，每年12月10日諾貝爾獎頒獎典禮的晚餐會，就在市政廳的藍色大廳里舉行。進入寬敞大氣的藍色大廳，有些像中世紀意大利城市中心的廣場，高大的窗戶，任憑燦爛的陽光揮灑。我沒有機 會在這個藍色大廳里品嘗諾貝爾獎頒獎典禮晚餐會上的美酒佳肴，也不知道在如此令人向往的藍色大廳，伴著曼妙的小

提琴獨奏曲紳士般地吃一頓，自己會變成個什么樣子。

市政廳就在海邊的梅拉倫湖畔，距離中央火車站步行也就幾分鐘的工夫，論位置該是絕佳的黃金地段。與水相鄰必是靈氣勃發，既典雅又偉岸的市政廳倒映于清澈的湖水里，微微波瀾，掀動著美麗倩影婀娜多姿，從梅拉倫湖的對岸看過去更是動人。

很喜歡市政廳這個樸實的叫法，據說，源自中世紀歐洲的市政廳從誕生就承擔著城市管理機構辦公和供市民在此活動的雙重功能。歐洲最古老的市政廳是意大利佛羅倫薩史諾拉廣場上的市政廳，還有意大利錫耶納城凱波廣場上的市政廳。那些古老的市政廳一般都是二層的小樓，樓上有市政管理人員的辦公室，樓下便是與廣場相連的供市民集會的長廊。逢城市集市的日子，商人們還被允許在長廊和廣場擺攤做生意，趕集的人摩肩接踵，相當熱鬧。

斯德哥爾摩市政廳始建于1911年，花費了12年的時間方才建好，無論外觀還是內設，已經完全不同于中世紀歐洲各國的市政廳。這座由建筑師拉格納爾?厄斯特貝里設計的建筑物，雖然在傳統意義上延續了古羅馬風格，并具有中世紀北歐市政廳的雛形，很像歐洲遺存的古堡宮殿；但其內裝設施很現代化，如藍色大廳的“敲擊石”，作為音響墻體可以制造出柔和美麗的音響效果。所以，藍色大廳除了諾貝爾獎頒獎典禮的晚餐會，每年還要舉辦多場音樂會和大型典禮活動。

二樓的金色大廳更是極盡奢華，鑲嵌著1900萬片金箔，輝煌絢爛。在一樓的諾貝爾獎頒獎典禮晚餐會結束之后，各位獲獎的科學家、作家、經濟學家就會緩步來到二樓的金色大廳，出席瑞典國王和王后舉辦的諾貝爾獎頒獎典禮的舞會。人們在這里翩翩起舞，共慶一年一度的偉大盛事，暢想人類發展的美好未來。

一直在想，市政廳的大門前擺攤趕集這件事，是何等的浪漫，多么的隨意，只有中世紀歐洲的思想家和藝術家才可能想出這么好的主意。當然，我也在想，市政廳作為市政管理機構的辦公地點，又是趕集，又是吆三喝四，又是音樂會，市長、副市長的在如此嘈雜的環境中，能專心致志地辦公嗎？就說現在的斯德哥爾摩市政廳，我轉了幾圈都沒有找到辦公區域，游客們也是隨處轉悠，沒有什么限制，根本不像一個政府辦公要地。盡管市政廳前不能擺攤趕集了，但是，能夠隔三差五地開放，讓游人走進來參觀訪問，甚至在市政廳里的小賣部選購自己喜歡的紀念品，也是愜意的。

雖然市政廳前不能趕集擺攤了，斯德哥爾摩的另一個非常重要的地方卻是小攤小販的自由之地，那就是赫廣場。赫廣場一年到頭熱鬧非凡，人去人來，就是一個我們常見的農村集市樣子。赫的拼法有點像漢語拼音中的Ho，在瑞典語里的意思是干草。收割后的莊稼棵子晾干就是干草，在冬天飼料匱乏時可以喂牲口，赫廣場過去就是買賣干草的集市。到了冬天，斯德哥爾摩冰天雪地，給趕集的人帶來諸多不便，于是市政部門在通往赫廣場的一條街道的地底下，裝上了加熱設備。再大的雪到了這里也會迅速融化，讓前來趕集的人如履平地，可以看出趕集在當時是一件多么重要的事情。

現在的赫廣場之所以大名鼎鼎，成了游人必到的景點，還在于每年諾貝爾獎最為激動人心的頒獎典禮，就在赫廣場東側的藍色音樂堂舉行。如果你不注意，真的很難看出這座實在太不起眼又淹沒在市場一旁的藍色音樂堂，竟是全世界矚目的諾貝爾獎頒獎典禮的場所。

音樂堂前面的青銅雕塑出自瑞典藝術家卡爾?米勒斯之手，叫做俄耳浦斯之泉。因為廣場上擺滿了賣花人的帳篷，又有那么多的鳥兒在雕塑上嬉戲玩耍，鳥屎已經搞得青銅雕塑烏七八糟，失去原來雕塑的風采與神韻，只得遠而望之，敬而遠之。不知道在諾貝爾獎頒獎典禮舉行那天，是否有人來清場和打掃一下這里，平時的樣子的確有些散漫。

瑞典人一如平靜而美麗的北歐，在從不張揚的不經意間散發著誘人的美。諾貝爾獎是以瑞典人阿爾弗雷德?貝恩哈德?諾貝爾的名字設立的。諾貝爾不僅是一位化學家，還是一位卓越的工程師和發明家、軍工裝備制造商。他一生有355項專利發明，最著名的一項發明就是炸藥，他在20多個國家開設了100多個工廠和公司，以此積累了大量財富。1895年11月27日，不善言辭的諾貝爾立下遺囑，將自己的920萬美元作為基金，以其年息20萬美元O立物理、化學、生理學或醫學、文學及和平獎（1969年增設經濟學獎），獎勵在上述領域做出突出貢獻且依然在世的科學家。從1901年開始，獎金頒發儀式固定在每年的12月10日下午諾貝爾辭世的4點半舉行，至今猶是如此。

不用說諾貝爾獎在現今世界上的影響有多大，單就諾貝爾本人所取得的科學成就，就足以在瑞典乃至全世界彪炳史冊。但是，低調的瑞典人只是在默默地守護著，并未因此而大肆擴張與諾獎和諾貝爾本人有關的建筑和所謂的景點。

在瑞典鄉間城鎮沒有看見一尊哪怕是半身的諾貝爾塑像，被留存下來的諾貝爾故居，也是整個瑞典唯一的紀念館，蝸居在距離首都斯德哥爾摩200多公里的小鎮上。諾貝爾在的時候什么樣，至今180多年過去，還是那個樣，沒有擴建諾貝爾城，也沒有改成諾貝爾鎮。平靜如波羅的海，日出日落，年復一年，從遠方來又走向遠方。

2001年諾貝爾獎百年之際，在希臘歷史學家吉奧格斯?馬庫的鼎力相助之下，諾貝爾博物館才得以建成，是由斯德哥爾摩一座古老的證券交易所改建。馬庫家族一直致力于與諾貝爾及諾貝爾獎相關資料的收集，博物館所展出的3500件藏品都是馬庫家族從世界各地搜集到的。

其中就有著名作家維克多?雨果寫給諾貝爾的多封信件，從中可以看出作為科學家的諾貝爾對于文學的喜愛和執著，大概這也就是諾貝爾獎為什么設立文學獎的緣故。以諾貝爾和諾貝爾獎這么大的名頭，用瑞典國家的名義建一座博物館是應該的。可是瑞典沒有這么做，諾貝爾的后人也沒有這么做，那么多獲獎的科學家、作家和知名人士，領走了諾貝爾的錢，也沒有人慷慨解囊。現在博物館所有的運轉費用，都是由馬庫家族捐贈，唯一收入是每個成年人100瑞典克朗的門票和少量的博物館紀念品。

我是按照一個中國人的思路去尋找和想象諾貝爾博物館的，沒想到現實中的諾貝爾博物館比想象的還要骨感很多。雖然地處斯德哥爾摩老城的市中心，與著名的瑞典學院毗鄰，但其狹小的門臉以及博物館前局促的廣場，還是很難讓人一眼便能認定這就是超凡卓越的諾貝爾博物館。既來之則安之，買了門票，懷著無限憧憬、崇敬、敬仰和激動的心情緩步而入。

篇5

一 “美學”是什么

任何一個學科的成立，首先需要從事該學科研究的業內人士對學科研究對象有基本的認同，構建一個共享的學術話語空間。但是當我們回顧并考察中國美學近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學發展現狀看，還不能說已經達到了這個在學術研究領域最為起碼的要求，如果說中國從事美學研究的學者們在“美學是什么”這個最基本的問題上還沒有達成應有的共識，這絕對不是危言聳聽。

許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發出來的關于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構成整個美學研究領域的理論構想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態度研究“美”（漂亮）的本質以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現為某種理論形態的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關聯、與藝術與審美這一特殊精神活動毫無關聯的文獻，經常可以很輕易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術雜志、學術會議論文集和學術文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。

當然，中國美學發展歷經百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術理想或藝術思維的學問，還是一門研究人們日常生活中經常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現在我們稱之為“美學”的這門學科有關的一些重要理論著作相繼出版，博克發表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經不再是一場關于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經徹底轉向藝術理想與藝術思維這些有可能建立學科規范的、有關感性和藝術的、更深入地說是關乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們日常生活中屢見不鮮的視覺感受的非學術研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現象學的說法被懸擱起來。”［①］西方美學的發展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關乎人與世界關系之本質的哲學范疇，才有可能出現邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內在的審美意識演變史與藝術發展史的學術基礎上自然形成的。美學在西方發展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術理論與那個時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關藝術（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。

但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現代的表現形態更完全是兩回事。

“美學”這個名稱無法準確地體現出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關美（漂亮）的論述受到的特殊關注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關美（漂亮）和藝術的思想經常是犬牙交錯的，對于學科創建時期的中國美學而言，其中那些有關美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術發展除了接續著歐美學術傳統，幾乎同時還接續了裹挾在中的蘇俄美學傳統，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態地位，成為影響中國美學發展的不容置疑的經典。中國美學是在蘇俄意識形態成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術環境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權威性的支撐。［③］

美學在進入中國之前就已經基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經過一個大浪淘沙式的逐漸規范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發展過程中重現。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經注我”的態度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎上建構中國的美學，內涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內容，也就必然出現相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術與人類審美活動歷史發展變遷的角度把握人與對象的審美關系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現的渴望，因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規律性和和諧，或多樣性的統一的簡單表現就夠了。這時，出現了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內出現的。但是，接著，關于丑的分析也出現了，并且發展成為關于美的理論的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內。［④］

在這個意義上說，只有在美學發展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術以及與藝術欣賞相關的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術理想與人們日常生活中所稱的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現在浪漫主義藝術理想之時，出現在人類的藝術理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術與審美理想總是在不斷發展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關系范疇之內，能以人類“藝術地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學在發展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術規律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規律，慣于從靜態的角度界定美和審美。這一現象不僅導致美學的研究對象與研究內涵遭致普遍誤解，同時更表現在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態的、凝固不變的范疇的現象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：

美學范疇是在邏輯與歷史相統一的運動中產生的，范疇的發展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯美學研究中也存在。［⑤］

而中國美學存在的這一缺陷在研究持續進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。

當然，即使就歐美學術界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術界已經有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術規范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。

二 美學民族化的可能與前景

盡管中國美學已經走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。

從這個角度看，且不談那些尚處于業余水平的有關“漂亮”的研究，即使從中國美學發展最前沿的研究成果以及發展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現在中國。事實上，即使是曾經擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術經驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發源于西方文化環境中的，因此，它無論怎么發展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術領域共同遵循的某些規律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發掘本民族的藝術與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產的基礎上，用本民族的審美經驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現出了藝術創作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術的表現手法以及風格上，都必然表現出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構成20世紀西方美學發展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經驗的抽象與總結發展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發現”時代以來，西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區域，但是直到“二戰”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結的話，那么，僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現象與藝術；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現當代文化與中國哲學的關鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現成的答案，來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創作方法，以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。

這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現了不少具有創見的美學思想成果，中國漫長的美學發展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現出了一定程度上的創造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構的、為國內美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時，經常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數是以西方美學思想為基礎建構其理論體系的。但是，美學的發展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發展過程中，探索和構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。

但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題，并無二致。學術的發展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的，在中國美學發展史上，像“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統”支撐著中國審美與藝術的輝煌：

中國傳統美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調主體備受壓抑的內在動力，在推動藝術家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統。［⑧］

既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發，不同民族在文明發展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術與審美發展史中尋找到源于它自身的發展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗，沒有得到歷史的總結與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發。更關鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構建有可能超越西方審美與藝術經驗的、更具全球性的美學理論體系。

當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創作及發展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術的跨文化交流，推動世界美學的發展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態度，因為民族化正該是二戰以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發現目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質上的局限性。

然而，在這個文化發展水平與影響力極不平衡的世界環境里，包括美學在內的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學的第三種可能

美學以人與世界的審美關系為研究對象，但是，人與世界的審美關系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經不能忽視美學研究領域出現的研究方法與表達形式的多元化現象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經典美學之間的區別都是顯而易見的，而種種區別之中，最重要的區別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。

美學自從誕生以來就具有多種學術層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態。這三種形態其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們容易忽視的，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術層面的，然而，在20世紀中國美學發展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現在學術領域。

從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術內涵，在此基礎上構建某種特定的學術話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經自覺地開始從事對于藝術的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質的那些問題，自覺地接續著從康德以來的德國美學傳統。

從藝術理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統小說戲劇和詩詞特有的結構方式，并且把它放在世界文學藝術這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術建構理論規范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構新的藝術理論話語。這種藝術理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術與人生（包括政治）密切關聯的現實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術感受與藝術思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。

雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術哲學，毋寧說它更接近于中國傳統的藝術批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。

在整個20世紀，文學藝術批評日益受到社會廣泛關注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現象出現的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發了學術的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術批評漸漸從一個非常專門的領域，轉而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關心的問題，使文學藝術批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現展產生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現了某些變異。美學正在出現某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現的新轉向，雖然并不是從《人間詞話》所接續的中國古代文藝理論傳統發展流變而來的，卻與之有著一種內在的契合。

當然，在討論中國美學的泛化現象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經出現過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發展與重建提供著至關重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現在美學領域內部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經典美學所能認同的學術方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現象，主要是指90年代以來，美學在開始關注現實生活的同時，力求受到現實社會更多關注的努力，這一轉向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經成為一種值得注意的學術思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現象，就確實會發出一些更值得深入探討的美學領域內部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現實地表現出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術哲學之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現為一種語言的藝術，這使得審美文化批評即使沒有任何學術上與藝術理念上的創新，至少就其對批評文本的感性表現力的重視而言，也足以成為一股學術新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現在表達形式與文獻的構成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現形式；“藝術”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現與觀照活動。由經典形式的美學話語所規定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現實生活的表現性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經典的“美”或“藝術”概念，呈現出某種“非美”或“非藝術”的特征。它較之經典美學話語的邏輯性規定形式，更加突出了對于各種當代性現象的描述性把握……就此而言，在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質上，便同當代文化的商業性結構、當代傳播制度有著內在的關聯，成為當代文化特有的制度性表現。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術活動在內的當代文化活動的商業性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術哲學的存在方式，已經不足以構成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內涵及學術深度的重視。它還具體表現為美學界相當一批新秀，已經從研究者轉而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或學術文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現象不僅是在回應王蒙曾經提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術大眾化”的表現。從負面角度看，它是學術對媒體霸權的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經驗的精心描述，沉醉于構筑個體審美經驗高度藝術化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統，雖然這一直到王國維還在延續的傳統在王國維那里已經終結，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術品格所發生的極大的變化。如同這一現象出現的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結構的變化相關的，是與教育的平民化與現代教育的普及相關的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統文學藝術批評那樣，僅僅與少數知識界的學術貴族共享。它使美學與藝術批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術研究更宜于與大眾傳媒相結合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統藝術批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術與大眾傳媒相結合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術批評發展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術批評傳統留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術品位使之能夠繼續在學術層面上有所進展，和兼顧學術的大眾傳播之間，找到一個可以為學術界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。

思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術發展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發現與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現在虛榮的時髦姑娘身上。

［④］ 鮑桑葵：《美學史》，商務印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。

［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學領域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學，應該說是更純粹的社會批評與文化批評。