新美術論文范文10篇

關鍵詞：抗戰前；新美術；運動回眸二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質上看只不過是在一個既定的傳統框架中，試圖貯藏個體的特殊經驗而已，改朝換代的戰爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術家的寧靜的心靈，以至使他們生發出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內的傳統文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術的出路在何處？自然成了美術家和關心美術并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術家們必須在短時期內，選擇再生之路，完成與傳統繪畫體系迥然有別的美術的現代形態設計。其最初的反應和表現出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構成五四以后新美術運動的一大特點。各種美術思潮不管其在美術界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內蘊的正確程度大小，作為文化設計，都從屬于歷史性巨變。來勢兇猛的西方藝術思潮對傳統繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術界興起的諸多思潮，出現的各種流派何嘗又不是西方美術的沖擊與融入的結果呢？不少思潮與流派是外來美術的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現實主義、從達達派到普羅美術，都先后或共時性地出現在中國畫壇上，海外留學歸來的美術家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術風尚引進中國，或以教學或以創作實踐或以文字介紹等多種方式在國內傳播，使中國美術界出現了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：（1）學院主義與現代主義在諸多流派中，學院寫實主義美術一直在新美術運動中占據相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的興起，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關。應該承認，在這個過程中，學院藝術已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現代美術的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現狀表示出強烈的不滿，發出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現出畫家們試圖用新的技法來表現新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現代藝術，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。全面抗戰爆發前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術協會”，以“新的繪畫精神”、“前衛文化”掀起一個新的美術運動為宗旨，采用野獸派和超現實主義等西方現代派繪畫方法進行油畫創作。由于處在民族存亡的關鍵時期，該會成員的“藝術家不應該為環境所支配”的認識及創作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰前中國現代主義繪畫的謝幕禮。現代派繪畫在中國美術曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學院寫實主義繪畫相比，卻相去甚遠。不僅社會與民眾對之表現出冷漠，而且還有同樣是留學歸來的美術家也對之進行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實性作品和現代派繪畫都各占有一定的比例，學院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現代派繪畫表示困惑和強烈的不滿，從而引發了耐人尋味的如何評價現代繪畫的“二徐論戰”。這場論戰，雖經幾個回合的唇槍舌戰后，并沒有孰勝孰負的結局，但是，卻亮明了學院主義繪畫與現代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現實和民眾，對二者的態度還是有所偏向。如果說，第一次全國美展，學院主義和現代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時隔八年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風格上的主導傾向就十分明顯了。“在現代畫部分的二百二十件西畫中，寫實的作品占有百分之八十以上。”（注：《決瀾社宣言》，載1932年10月《藝術旬刊》第1卷第5期。）而現代派繪畫被大大冷遇。一些人把現代派繪畫在中國由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學院派的排斥與壓抑。在他們看來，“對于現代繪畫藝術的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經有很多的人接受了，嘗試了。……可是，在第一次全國美展，畢竟有人會提出對于現代繪畫的‘惑’，簡直就是要使中國現代繪畫再發展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經拋棄的，而且空虛的學院派的風格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進中國現代繪畫的本質里來，老實造成中國現代繪畫的學院派的發展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對現代藝術趨勢認識的幼稚，同時更顯示了他對于中國現代繪畫的發展上犯了一些罪過。……流弊所及，已經足夠使中國現代繪畫的發展上重受一個打擊了。”（注：此文發表在上海《青年界》第8卷第3號上，轉引自《朵云》第47期。）他們認為30年代以來“決瀾社”和中華美術協會的創立與活躍，“已使中國現代繪畫發展上建設的正確道路”，在第二次全國美展上“因為主持的人，似乎太籠統一點，把代表中國現代藝術的現代繪畫，看輕了一點，善意的扶助，確變為惡意的阻撓了。”對學院派繪畫大肆奚落，而認為“中國的現代繪畫的發展，是無須疑異的要跟了這一個目標走”的溫肇桐在《時代藝術與藝術時代》一文中，談到時代與藝術的關系時說：“藝術的決定作用是屬于時代的。而藝術則也可推展時代，使時代前進。因之：今日的藝術家，在藝術創造里，不但要反映時代，進而要領導時代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時代，甚至無視時代，那么，他的藝術，不但消極，而且有害，更可說它已被時代遺棄了。”（注：陳曉南：《抗戰四年來的美術活動》，載《文藝月刊》1942年8月號。）用這段話來解釋現代派繪畫在20、30年代中國的境遇，倒是十分恰當的。（2）左翼美術運動就在學院派與現代派的沖突與論戰的過程中，普羅美術思潮也悄然興起，并演化為美術界頗有影響的左翼美術運動。普羅美術思潮同樣是外來文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝理論的影響。蘇聯十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國的傳播與發展，馬克思主義意識形態論文藝觀，也開始被早期共產黨人和革命的、進步的文藝家所接受，并力求運用馬克思的觀點和方法來觀察和解決中國的社會和文化問題。就象改造中國畫，“美術革命”的口號最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術變革的運動從屬于新文化運動一樣，普羅美術意識和左翼美術運動，也是受革命文學浪潮的激動而興起的。20年代以后，美術界的流派之爭主要表現在怎樣對待中西繪畫和西方學院寫實主久與現代派繪畫的態度上，很少有人用馬克思主義的文藝理論來分析、研究中國的美術現象，指導美術運動的發展。與文學界熱衷于譯介馬克思主義文藝理論著作，掀起“革命文學”浪潮的熱鬧景象相比，美術界相當一段時間仍沉浸在“美術革命”的熱情之中，而文學界以創造社為代表的進步文藝社團早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術”而“為人生”、“為社會”而“為革命”、“為無產階級”的轉變。1927年以后革命的文學運動已形成磅礴之勢，美術界受其涉及，才逐漸使普羅意識在部分美術家中確立起來，釀成左翼美術運動。[1][2][][]美術界最早運用馬克思主義階級斗爭觀點來闡述美術運動和階級意識關系，倡導無產階級革命美術的是留日歸來的許幸之。由于他在油畫、詩歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝理論和革命文學思想的影響，積極投身于左翼文藝運動，成為革命美術運動的倡導者和實踐者。1929年底他撰寫的《新興美術運動的任務》一文發表在《藝術》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現實的角度，闡明美術運動與文化運動的階級性問題。“歷史很明顯地突證了出來，過去無論那一個階級掌握政權以后，必定有相應的文化及文化運動的發生。”根據這種觀點，他認為新興美術運動的問題，決不是單純的美術運動的問題，而是一般文化運動的問題，而一般文化運動的問題背后，也決不是單純的一般文化運動，而是階級關系和階級意識的問題。他在闡明美術運動和文化運動的階級性后，對自五四以來的新美術運動進行了反思和剖析，對發展了十年的新美術運動評價相當的苛刻，他認為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上。”因為，“過去的美術運動的歷史，是他們大小學閥互相格斗的歷史……是他們為了利害關系的沖突、是他們為了榮譽地位的攻防，是他們為了拉攏學生的混戰。”在他的眼中，這樣的歷史留給美術界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構圖、顏色的亂舞和極端個人主義的描寫。對過去的美術運動加以全面否定之后，他指出美術運動的任務是階級性的新興美術運動的任務，美術家應該在無產階級的立場上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無產階級的新興美術運動的具體方針：1.我們必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術政策斗爭。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級的美術理論，并批評他們的美術作品。3.我們必須強大我們的新興美術運動，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級的美術作品。4.我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在價值，并須完成支配階級所未完成的啟蒙運動。許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術運動的性質和任務，實際上成為了左翼美術運動的總宣言。左翼美術運動以上海為中心，得到迅速的發展。一個個左翼美術團體，如朝花社、一八社、時代美術社、漫畫社等相繼成立，并開展了一系列活動。在此基礎上，左翼美術運動的中心團體“中國左翼美術家聯盟”于1930年7月在上海成立，標志著左翼美術運動進入一個新階段。“美聯”及“美聯”成立前后的左翼美術團體，雖然在各自的“綱領”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術運動，僅僅看作是美術上的一種流派運動，而看作是為大眾服務，為無產階級斗爭服務的一種手段。“時代美術社”在《告全國青年美術家的宣言》中明確表示：“我們的美術運動，絕不是美術上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術，更不得不是階級斗爭的一種武器了。”（注：見1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫畫社”的行動綱領要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進行對無產階級的宣傳教育活動。”以至“以繪畫為武器，積極促進社會革命。”（注：引自黃可《左翼文藝運動時期的革命美術社團》，載《左翼文化運動史料》。）無產階級和社會革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術社團在明確了美術的階級屬性之后，都要求美術家必須走美術的大眾化之路，要“走進工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達出來，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒。”（注：許幸之：《中國美術運動的展望》，載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術，在形式上當然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國粹美術”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產階級藝術的印象派、達達派、野獸派、主體派或是‘構成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫實主義’。……我們要注意的是在工農革命斗爭中所生產的內容與被其所決定的形式。”（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術運動關注的是美術的宣傳的戰斗的功能，追求的是美術的社會功利價值。左翼美術青年群體，在高昂的革命熱情驅使下，不僅在輿論上吁求著美術成為無產階級革命的武器，而且他們還身體力行，為各個群眾團體畫宣傳畫稿，油印畫報，并經常參加寫標語、撒傳單、游行示威等活動。他們把美術同革命的政治斗爭緊密聯系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因為這些熱衷于革命的美術家“一般由小資產階級轉變，投棄到無產階級陣營里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機會主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術家“決不是像資產階級美術家那樣蓄著長頭發，躲在象牙之塔內為統治階級豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調子，用‘為藝術而藝術’的美名來欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭中獲得”。（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）左翼美術運動的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國粹藝術，也不迷信西方傳統寫實主義美術，對“讓我們起來吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會革命。蘇俄十月革命的勝利，點燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅信革命不能不以暴力對暴力，作為文化運動的美術運動必須依附于革命階級進行階級反抗的斗爭。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基《藝術論》、《文藝與批評》等馬克思主義文藝理論中吸取精神力量。以有“民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯藝術和日本左翼美術為參照，企求建構起新興的無產階級的美術形態。魯迅，不僅是五四新文化運動的旗手，也是左翼美術運動的發起者和導航人。他領導成立了左翼文藝運動時期第一個革命美術團體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導，對充滿革命激情的青年美術家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。在魯迅的倡揚下，左翼美術運動不僅將創作的重點轉移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時局的發展，左翼美術社團的工作重心亦由以“進行對無產階級的宣傳教育活動”，轉移到抗日救亡的宣傳上。緊密結合社會革命與現實斗爭，關注國家與民族的命運，尋救藝術的大眾化之路，是左翼美術運動始終如一的特點。抗戰前的左翼美術群體大多數是美術學校的學生和青年畫家，他們崇尚馬克思主義的文藝理論，并用馬克思主義的階級斗爭學說來看待藝術問題，把美術運動看作是階級意識的美術運動，將斗爭性、宣傳性作為評判藝術優劣好壞的最高標準，對非斗爭的非宣傳的美術流派、美術家和美術作品，加以全面的否定、詆毀，對美術界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當強的排斥性和激進性。這實際上也在左翼美術群體和其他美術流派之間劃出一道界線。當然，也給左翼美術思潮的傳播設置了障礙。再加上左翼美術運動實質上已經演化為新興版畫運動，所以，盡管以上海為中心的左翼美術思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒有擴展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術運動的盧鴻基在抗戰爆發后對戰前美術發展趨勢進行回顧時所說：“雖然美術界這時發覺到有另一形態的出現，另一種理論的產生——宣傳的、斗爭的。但是沒有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現已有了差不多十年，仍是不能散播到整個的美術界來，一直到了民族的覺醒，開始了對日的抗戰這一日，一般的情形，才承認藝術宣傳及斗爭是真理，也使先覺的魯迅等成為一般所說的預言家。”（注：盧鴻基：《抗戰三年來的中國美術運動》，載《中蘇文化》抗戰三周年紀念特刊。）的確，左翼美術思潮的影響在戰前雖不是全局性的，但是在抗戰中許多萌發于左翼美術運動時期的觀點、認識卻得到進一步的完善深化，并被普遍的認同。（3）國粹主義與民族主義學院寫實主義、形形色色的現代主義繪畫流派及左翼美術思潮之所以在中國傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強大的輻射力，而且重要的是與中國社會內部的某種社會期待有關。也就是說，這些思潮或流派切合了中國不同層面、不同群體美術家的美學價值取向和社會現實需求，因而被中國美術界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸的結果。與來自西方的各種美術思潮相對應的是歸屬于中國本土文化藝術產物的國粹主義思潮和民族主義藝術思潮。這兩種思潮根本上是從中國的自身藝術問題出發，由固有的美術傳統演化而來，一開始就顯現出特異的民族色彩。國粹主義和民族主義藝術思潮，是既有內在聯系又是完全不同的藝術思潮。國粹主義或曰國粹派是從屬于20世紀初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進入現代化階段以后的普遍現象，既可能發生在現代化是由內在因素催發的國家，其保守主義是針對反傳統的激進傾向而言；也可能發生在因外力而走上現代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統思潮，同時也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國近代社會思潮》，華東師范大學出版社1996年出版。）戊戌時期，特別是五四以來，在西方文化藝術思潮的猛烈沖擊下，一部分美術家為岌岌可危的繪畫傳統而擔憂，他們站出來，以復興國畫為已任，與革新派展開了唇槍舌戰。他們強調東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨立存在的價值和意義。認為不能以新舊來評判繪畫，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國畫完全可以通過自我調節而不斷精進，中國畫家無須去接受西洋美術的洗禮。國粹派畫家不僅全面肯定傳統繪畫的價值，而且還認為西方的傳統繪畫“可謂形似極矣”，“繪畫之長，而不能不別有所矣。”總之，肯定傳統繪畫價值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存與發展的理論依據，是國粹派的旨歸。國粹主義實際上是西方藝術思潮刺激下的產物，是對異質文化挑戰的一種反應模式，所以，國粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀以來，中國社會畢竟在中西文化的沖突與交融中，開始了現代化進程。所以，劃地為牢地談論中西文化藝術的優劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時宜的。國粹主義在與革新派的交戰中不僅沒占過上風，而且作為一種思潮其流布的時間也是很短暫的。與國粹派不同的是藝術民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機日漸加深的歷史條件下逐漸成為強大的思潮，至今仍具活力。國粹主義一味褒揚傳統藝術，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內收與回望的。而藝術民族主義雖體認民族傳統繪畫價值，但并不固守傳統，主張“泯中西之界限，化新舊之門戶”，融通中西古今藝術。20年代末30年代初，美術界相當多的一部分人已改變了對傳統藝術采取全面否定態度，也不再對西方藝術俯首恭維，而是站在現代的立場上來反思清理藝術傳統，立足于本土藝術來觀照西方藝術之長，力求構起融傳統藝術精神與現代性于一體的民族美術形態，使中國美術不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機。不僅激活了中國人特別是中國知識分子的民族自尊心，也促使他們達到了具有現代意義的民族主義的覺醒。從而釀成了強盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個領域，從而生發出經濟民族主義、政治民族主義和文化（藝術）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。

。不管那一種形態的民族主義都是抵御侵略，爭取民族振興的產物，換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。藝術民族主義思潮同其他藝術思潮相比，可謂是滲透力最強、流布最廣的思潮，可以說本世紀開始以來的所有藝術思潮都呈現了強烈的民族主義色彩。抗戰爆發后，中國的藝術家們在民族生死存亡的大搏斗中，將藝術民族主義推向高潮。抗戰前的中國美術界真可謂思潮迭涌，流派紛爭。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭多么激烈，它們各自都與解決中國美術的現實危機相聯系，都試圖為中國美術指示、設計走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀上半葉中國面臨最緊迫最現實的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術由雜多趨于單一，多元復歸一統。特別是民族間的政治、軍事沖突達到尖銳化程度的時候，一切社會資源包括藝術資源都必然要被統配起來，服從于民族存亡的斗爭。在這種情況下，眾多的美術思潮與流派必然消隱，現實要求所有藝術家的思想行為以救亡為軸心而運轉。

論文關鍵詞:新課程理念小學美術教學教學理念

論文摘要:新課程改革給小學美術教學帶來重新整合的機遇，美術教師應以新課程理念改革傳統美術教學的內容和形式，讓美術教育煥發出新活力。

當前正在全國范圍全面推開的新課程改革，給學校各學科教學帶來了新的生機，并為素質教育思想在普通教育中的全面落實創造了新契機。一直以來處于學校教學之薄弱環節的美術學科教學，更應該抓住這次新課改的契機，以新的教育理念創新教學模式，為提高學生藝術素養，促進學生個性全面健康發展發揮更重要的作用。

一、傳統觀念影響下的美術教學存在的問題和不足

美術課在普通學校中地位的弱化，除了應試教育思想的干擾外，還與人們普遍對美術學科缺乏認識不無關系。人們一般認為，美術課就是教會學生一定的繪畫等美術技能，提高學生的造型表現能力，這是偏頗的認識，在這一觀念的影響下美術教學存在的突出問題是:學校普遍重視不夠，教學設備投人不足;教學方法陳舊簡單，重技法輕素養;美術課成為學校開展素質教育的裝飾品，表面上豐富多彩，實質上空虛蒼白，遠未發揮其在素質教育中的基礎性作用。

二、新課程理念下對小學美術教學的再認識

實施新課程標準和使用新教材以來，如何進行美術課的改革，是擺在全體美術教師面前的最新科研課題。

我在小學執教十五年了。在傳統的美術教育中更多地注重學生的寫實性的繪畫造型能力。美術課以專業美術人員的造型能力為目標進行課程計劃，對觀察和表現都定了較高的要求。學生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構圖、質感、色彩等造型藝術的基本知識，還要做到能準確真實地描繪觀察對象。但這種教學方法用在兒童美術教育上，往往達不到預期的效果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童難以達到的。它容易把兒童已有的藝術直覺、潛意識的藝術創作活動壓制下去，使兒童的藝術思維局限在某一特定的模式中。我們經常可以看到，傳統美術教育培養的學生，其創作出來的作品大多以簡筆畫、卡通形象居多，這就是明證。

從傳統教法到素質教育，從傳統教材到新的課程標準，在十多年來的兒童美術教育教學法中，我對兒童美術教育教學改革和實踐《美術課程標準》深有體會。我覺得，貫徹實踐好課程新標準，重點應放在培養學生觀察生活、提煉生活的能力上，讓學生逐漸嘗試學習作品的創作，從而達到教學目的。

一、培養學生洞察生活的能力

生活是創作的惟一源泉。從人的心理發展過程來看，創作的過程就是對生活的理解和感受的過程，沒有感知生活的基礎就不可能產生豐富的想象，創作便成了無源之水。兒童畫的創作過程無疑也是這樣。

兒童的活動是有限的，憑空想象、閉門造車是創作不出優秀作品的。我們應給予孩子更多更自由的活動和發揮想象的空間。

一、新媒體時代美術教學對傳統的突破

(一)縮短時間，提高教學效率

技術就是時間，時間就是效率。新媒體時代的到來對于美術教學最大的沖擊，在于打破了傳統的教學機制，將新的技術從深廣度上融入美術教學的每一個角落。比如，教師借助多媒體制作課件、講授內容，不僅可以從量和質上提高所授的知識，還能打破傳統的黑板式書寫方式，更為輕松的把握教學內容。如一幅畫的步驟展示如果借助多媒體，可以使畫這幅畫的完整步驟準確精細地展現在學生面前。甚者，當學生注意力不集中時，還可以適當插入些音樂或有趣的畫面活躍課堂氛圍。這些對于課堂效率的提高都是有著良好作用的。

(二)轉換角色，變學生為教學主體

此外，新媒體對于美術教學的又一突破，在于使課堂教學方式更為靈活。以往的美術教學和其他的學科一樣，都是老師講授學生認真聽講;進入新媒體時代后，師生角色發生了很大變化———課堂不再是機械的教與授的關系，更多的是一種討論式的、學生作為主體的教學模式。學生成為主體之后，教師的主要任務就從傳統的“一人講”轉換為“一人導、大家論”，同時，美術教學進入新媒體時代后，學生也可以借助網絡等輔助工具自主學習、深入研究，于課堂中的主動位置就逐漸凸現出來，其開拓意義顯然是深遠的。

二、新媒體時代美術教學的創新策略

摘要：改革開放以后，特別是“入世”以后，我國各行各業都與國際接軌，進入全球大循環之中，藝術當然也如此，作為舞臺藝術的重要組成部分的舞臺美術，同樣如此。

因為考察中國舞美的新發展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈現哪些新的發展趨勢呢？筆者認為主要有以下幾點。

一、多元化

多元化的21世紀，世界舞美也呈現明顯的多元化發展趨勢。這種多元化的發展趨勢，又可以分為以下四個層面：

（一）舞美構成要素的多元化

舞臺美術原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術、實用美術乃至建筑、園林、音樂等各種藝術因素。而現在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報制作、節目單設計等等。可謂是舞臺藝術“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發展趨勢，越來越明顯。

美術教育家尹少淳說過：美術是最具有人性意味和最具綜合性質的人類活動之一。兒童與生俱來就熱愛藝術，這種活動在他們對世界還只有淡淡認識的時候就開始了涂鴉和歌舞。一個發育正常的孩子，無論出生怎樣的環境，最初的涂鴉都可以帶給他們無比的快樂。新的基礎教育理念要求課堂煥發出師生的生命活力,如何使學生在每一堂課中興趣盎然,通過美術教學活動去喚醒他們對生活的感受，引導他們用基礎的藝術形式去表現他們內心的情感，陶冶情操，提高審美能力，達到認識、操作、情感、創造的整合,值得我們每一位美術教師去研究與探索。為此筆者進行了一些探索與實踐，其主要特征為開放、溝通、合作。

一、開放

1.開放命題形式

命題創作首先必須限定一個題目，然后圍繞題進行美術創作。難度太大或脫離生活的命題往往會使學生感到茫然而不知所措。適當改變傳統的由教材、教師命題的方法，把命題的主動權交還給學生，會產生意想不到的效果。

在教學時，可以根據教材內容教師出“母題”，再由學生出“子題”：如蘇教版第3冊“夏日印象”一課，教師可以以“我與暑假生活”為主題展開討論，啟發學生回憶假日趣事后自由擬題，于是作業時“神奇之旅”、“我和魚兒一起游”、“我買的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命題拓展了學生的思維，很好的激發了他們創新的欲望。

又如“夢中的另一個我”一課教學時，學生在自由出題時更是如魚得水，“10年后的電腦專家”、“名模—我的夢想”“2008的超級拉拉隊”等別有情趣的命題躍然眼前；紙版畫、剪貼畫、泥塑等作品形式多樣、獨具創意。

一、提高學生的創新能力和獨立思維

例如，人教版第二課《看誰涂的更好看》，利用這一課題的優越性讓學生發揮想象的空間，通過自身的獨立思考將自己的小作品展現給大家。在教學過程中，老師應采用新穎的教學方式拓展孩子的潛能、發覺孩子的創造力。多培養孩子們發現問題、分析問題、解決問題的能力。人們都說靈感呢來源于生活，那么美術更少不了靈感的點綴。中國的學生太過于依賴老師，自己的興趣和思想一定程度上受到了壓抑。可以說我們的孩子欠缺的不是創新能力和創造思維，而是缺少一個能突破自我和展現自我的教學環境，就這一點而言還需要我們教師多多反省和思考。

二、提高學生的團隊合作能力

俗話說：“一只螞蟻來搬米，搬來搬去搬不起，兩只螞蟻來搬米，身體晃來又晃去，三只螞蟻來搬米，輕輕抬著進洞里。”“三只螞蟻來搬米”之所以能“輕輕抬著進洞里”，正是團隊合作的結果。我們應該從小抓起，讓孩子們認識團隊合作的重要性，以及團隊合作所帶來的優點。團隊合作能讓那些思想受到瓶頸的孩子們獲得新的啟發，在遇到困難時候互利互助，讓彼此更進一步。在很多情況下，單靠個人能力已很難完全處理各種錯綜復雜的問題并采取切實高效的行動。所有這些問題都需要人們組成團體，并要求同學之間進一步相互依賴、相互關聯、相互合作，建立合作團隊來解決這些問題。在整個過程當中能夠有效的培養學生的團結合作的能力。例如，人教版第十三課《大家一起畫》，我們知道這一課時的主要目的是讓同學們了解合作的重要性，通過合作的學習的方法，提高學生的繪畫技巧；在每一位同學畫出自己的車廂裝上自己的貨物，當整列火車組合在一起時，不僅感受到自己的在整節火車中的作用，還體會其中的團隊的重要性。我們還可以采用多種形式的互相評價、打分。將自己的車廂互相展示、仔細的欣賞和觀察，說出彼此的優缺點。不同節的車廂會給同學帶來不同的感受和新的思維，也會讓學生們體會到組合搭配的多樣性。這樣不但讓同學們達到了自身創新能力的提高，還可以讓同學之間的友誼得到進一步加深。

三、提高學生的實際動手能力

我們知道在當今社會很多大學生在校成績優異，卻不能適應現實社會的工作氛圍。衡量一個人是否有實力去完成這項工作和任務，不單單是看你理論知識，更重要的是你的實際操作能力。學生們的實際能力往往是自身能力的一種體現。又何況我們處于成長關鍵時期的孩子們。應該讓他們敢想、敢說、敢做。以理論與實際相結合的教學理念，讓學生真正的動起手去操作，從而讓他們發現自己的不足。想要達到良好的教學效果，就應該充分調動學生的積極性、多組織班集體活動、鍛煉其實際動手能力、增強其實際操作的意識。從而達到不僅理論上滾瓜爛熟，實際操作也如魚得水的教學理念。例如，人教版第十二課《卡通明星總動員》這節課，該課時的主人翁就是學生自己。通過在紙片上畫出自己喜歡的卡通明星、給你自己的卡通明星涂色、為你自己的卡通明星起名字，把自己的想法和動手操作良好的結合在一起。整個課時每個環節都可以讓孩子的操作能力得到體現。并且結束時，老師可以把每個人的作品粘貼在一起。讓學生自己勇敢的去講述它與卡通明星間的故事。這樣不僅孩子們得到自己實際動手操作的機會，還鍛煉了他們的語言能力和表達能力。我們在日常的教學生活中，其專業性的技術培養成為了廣大美教老師的首要目標，于此同時我們往往卻忽略了同學們綜合能力的培養，美術這門學科相對其他學科有著一定特點和優異性，其涉及的專業范圍也相對較廣。尤其在小學時期，不要讓書本上的理念束縛孩子們的思想。要讓學生自己懂得去探索、去創新。因此，學生綜合能力的培養應該成為我們教師深思熟慮的問題。

1新課程體系下美術教學概述

隨著美術教育被納入總體教育改革體系，我國中小學美術迎來了前所未有的發展良機。自1996年《全日制高級中學藝術欣賞課教學大綱（初審稿）》頒布起，美術課程正式進入了普通高中課程體系，使我國基礎教育美術課程得到相對完善。近年來，隨著教育體制改革的進行，新課程在帶給學生全新的學習內容，拓展其思維方式的同時也在考驗著教師。尤其，普通高中美術教學中一些舊的教學經驗和理念，必須適應素質教育的要求。因此在教學過程中，美術教師需要改變傳統的教學觀念和模式，提高學生的美術素養。正如陶行知先生所說“：培養教育人和種花木一樣，首先要認識花木的特點，區別不同情況給以施肥、澆水和培養教育。”

2新課程體系下美術教學課堂中存在的問題

2.1應試教育大潮與素質教育實施之間的分歧

第一，“應試為大”的觀念在小城市仍然具有統治性的影響力，從學校到家庭，從校領導到教師，從家長到學生，幾乎全是功利主義教育的推動者和信奉者，美術教育仍然擺脫不了學校教育的陪襯和擺設的尷尬地位。始終是高中課程中的雞肋，學生心目中萬年不變的副科，成績好的學生縱然想學卻還有“更重要”的任務去完成，而成績差的學生連主課都學不好，對美術更是不抱興趣。第二，部分學校開始狠抓美術教學，旨在培養數量相對較少的藝考生，名義上是興趣小組或美術特色班，走的卻還是應試教學的路子。基于藝術類高考近年來依舊火熱的現狀，這種情況在各大中學開始普遍化。因為本質并未發生改變，故而所實施的美術教育只是單調的純技能性的訓練，實踐教學完全壓倒了認知教育。盡管有時也打著素質教育的幌子，但到底還是忽略了美術教育本身的豐富性與多樣性，不能發揮中學美術教育的真正功能。這種教學培養出來的學生僅具備基礎的繪畫技巧，而沒有健全的審美意識。這就好比一個人學會了電燈，卻不知燈火的功能意義。我們所追求的美育理想，如美國藝術教育家馬丁•杰史遜在其《創造性》中所說的：“一談到藝術教育，我們總談到技巧，我們不要忘記通過藝術，還要學習人類的博愛、感情、知識、公道等等，這就是藝術教育。”很遺憾直到現在，不僅未能實現，還任重道遠。

2.2新課程實施所需課程資源的匱乏

課程改革不僅是教學內容的改革，也是教學過程和教學方法的改革。新課標的全新教育理念強有力地推動了教師教學觀的轉變，促進教師將新的教育理念融入到課堂教學的實踐中，以新課程觀來認識教育對象，使教師堅信每個學生都具有學習美術的能力，能夠在他們不同的潛質上獲得不同的發展。激發學生學習美術的興趣，引導學生在廣泛的文化情境中認識美術，是教師走進新課程，探究新教法的基本任務之一。以下就以執教贛美版七年級13冊第6章《傳統紋樣》課案為例，談談進入新課程，探究新教法的過程與感受。

一、以學生的生活體驗為載體

“傳統紋樣”是教科書中的圖案教學內容，它可以擴大學生視野，增強現代設計意識。過去將圖案課作為獨立的設計實踐，對初中學生來說是較為困難的，因為圖案包含了設計構思和創造因素，要求學生具有一定的設計想象力和繪畫表現力，而且又是在45分鐘的課時內概括地把思維語言轉化為形象，困難的確很大。因此，已往美術課中的圖案學習內容，學生常常是滿懷喜悅上課，終因失敗而灰心。原因是學習內容與學生生活缺乏聯系，繁復相因的形式法則使學生不易理解，表現技法難度過高，使他們無法完成自己滿意的作業，造成學生喜歡畫畫，卻不喜歡美術課。在新課程理念的指導下，筆者以學生生活體驗為載體，在上《傳統紋樣》課之前，布置學生觀察收集家中已有的自己熟悉的生活日用品，如飯碗、茶杯、瓷花瓶、臉盆、床單、被套、靠墊、窗簾、文具盒、書包、練習本等日常用品上的圖案，將學習內容與日常生活相聯，讓學生感受到圖案在生活中處處存在，與我們親密相伴。使同學們了解它，喜歡它，繼而在課堂學習中不感到陌生，有信心學會表現它。

二、以激發學生的興趣為切入口

興趣是學習的動力為了上好圖案課，使學生對圖案能有基本的了解和認識，并樂意接受和主動積極完成作業，筆者改變以往圖案教學以寫生----變化為先導的傳統教學方法，放手讓學生自主創意、積極思考，并支持、鼓勵學生合作完成作品。其方法是：讓學生選擇一種自己熟悉并且喜歡的物品帶到課堂來設計裝飾圖案。同學們都帶了自己挑選的物品，如小塑料杯、塑料壺、塑料碗，自制信封、紙提袋、小拎包、文具盒、白瓷盤、瓷花瓶、玩具等物品。在教師的指導下，應用手繪或剪貼的辦法，為自己的小物品設計圖案，也可以與同桌合者作完成。課堂上同學們興致勃勃，全力以赴。但是，在繪圖的過程中，出現了一些圖形布局不當，松散瑣碎、重心不穩的問題。針對練習中出現的問題，教師適時講解圖案設計必須遵循的形式法則，讓學生運用變化與統一、對稱與平衡、節奏與韻律的形式規律，解決圖案不美的問題。這三條基本法則都是對立統一的辯證關系在美術形式上的體現，它具有很大的普遍性，適合于任何藝術形式，有利于提高學生的審美能力。在學生動手的過程中，針對練習中出現的問題講授圖案的設計方法，學生的反映是迫切想聽老師的講解與指導，一邊操作一邊吸取知識，既能起到立竿見影的教學效果，又比以往填鴨式灌輸知識的效果截然不同。

三、正確看待學生的模仿與創新

傳統的美術教育注重寫實性的繪畫造型能力，專業美術人員的造型能力為目標進行的課程設計，對觀察和表現都設定了較高的要求。學生不僅要掌握比例、透視、體積、明暗、構圖、質感、色彩等造型藝術的基本知識，還要做到能準確真實地描繪觀察對象。這種教學方法用在兒童美術教育上，則往往達不到預期的效果。其中造型技能技巧的難度，是理解力還不強的兒童，特別是低齡兒童難以達到的。它容易把兒童已有的藝術直覺，潛意識的藝術創作活動壓制下去，使兒童的藝術思維局限在某一特定的模式中。我們經常可以看，傳統美術教育培養的學生，其創作出來的作品大多以簡筆畫、卡通形象居多，就是明證。以素質教育為宗旨的教育思想，把兒童美術教育看作是針對全體兒童的基礎教育。不是培養專業美術人員，而是以提高想象力和創造力為目標。《美術課程新標準》教學較好地體現了素質教育這一宗旨。其原則是借助客觀形象，強調主觀感受。《美術課程新標準》擺脫了單純傳授造型技能的教學模式和強調寫實性的寫生教學，它在教學中提倡發揮兒童的藝術直覺，在寫生作業中要求學生不僅僅要觀察事物的外在形象而且能聯想到與觀察對象相關的其它事物及自己與觀察對象之間的某種聯系并把它表現在畫面上。它鼓勵學生在觀察與表現中不拘泥于客觀事物本身，學生可不受客觀限制將觀察視點擴展，進行超現實的表現，學生在創作式的寫生作中學習基本的造型技能。這種教學方法，充分發揮了學生的主觀能動性，引發了學生的藝術沖動，培養的是學生的審美素質、創造性思維能力和最基本的造型能力。從傳統教法到素質教育，從傳統教材到新的課程標準，在十來年的兒童美術教育教學工作中，我對兒童美術教育教學改革和實踐《美術課程新標準》多少有些體會。我覺得，貫徹實踐好課程新標準，重點應放在培養學生觀察生活、提煉生活的能力上，讓學生逐漸嘗試學習作品的創作，從而達到教學目的。一、引導學生學會觀察生活是創作的唯一源泉。從人的心理發展中的認識過程來看，創作的過程就是對生活的理解和感受的過程，沒有感知生活的基礎就不可能產生豐富的想象，創作便成了“無源之水”。兒童畫的創作過程無疑也是這樣。兒童的生活、活動是有限的，憑空想象、閉門造車是創作不出優秀作品的。我們應該給孩子更多的自由活動和想象空間，去發揮自己的特長，表現自己的個性。觀察是人類認識世界的重要途徑。針對兒童的年齡特點，在教學中，我主要是引導孩子用自己的眼睛去觀察世界，觀察大自然中的一切事物，而不是把我們成人眼中觀察到的東西，強加到他們身上，要求他們表現出我們成人眼中的世界。比如在《給自己畫像》一課的教學中，我沒有講解面部各部分的比例關系，只是讓孩子們在鏡子中觀察自己，注意找出自己最大的特點，可以通過與其他的同學或教師比較，把觀察到的自己最有特點的地方畫出來。結果每張畫都各不一樣。有的畫大眼睛，有的畫大鼻子；還有一名學生展開聯想畫出自己眼睛中映射出的外部世界，生動地表現了自己最大的特點——大眼睛。每張作品都有自己的個性。在這里我重在教給學生觀察分析事物的方法，以逐步提高他們的觀察能力。只有通過觀察——分析——認知，才能有根據把觀察到的事物進行加工，改造產生新的形象，才能可能展開豐富的聯想，展開想象的翅膀，創造出更新、更美、更奇的圖畫。二、鼓勵學生大膽嘗試桑代克認為：學習是一種漸進的、盲目的、嘗試與錯誤的過程，隨著錯誤反應的逐步減少，正確反應的逐漸增強，終于形成固定的，穩定的“刺激——反應”的聯結，這就是著名的“試誤說”。盡管這種理論有它的局限性，但我認為在美術活動與教學中，讓學生大膽進行嘗試起著極其重要的作用。著名的美術教育家徐悲鴻先生曾經說：“我很喜歡荷花，但我不敢畫荷花，要畫，就得給我二十刀宣紙，把二十刀宣紙畫完了，才可以說我會畫荷花了。”這些是經驗有得之言，是很精辟的。從國畫大師李可染的幾個印章中，如：“廢畫三千”，“七十二準”，“千難一易”。可以看出大師在摸索創作中的艱苦歷程。兒童的嘗試摸索，限于對情境領悟能力不強，難免會有一些盲目，然而在現實中卻無法避免，關鍵是看教師如何引導。在美術教學中，教師適當提供寬松的氣氛，給學生恰當的“嘗試”機會，有利于學生個性化發展和學習的深入研究。例如：學習中國畫時，我讓他們自己去嘗試一下，這種特殊的繪畫工具毛筆和宣紙會有怎樣的繪畫效果，讓他們自己觀察水多而墨少時和水少墨多時等不同的畫面效果，讓他們自己體驗如何掌握用筆輕重所產生的不同效果，讓他們自己分析該用什么樣的筆法去表現一幅畫。孩子們嘗試著不同的繪畫效果，驚奇地一次又一次地試驗著墨與水的交融……感受著國畫這個藝術畫種獨特的藝術魅力，體驗著水、墨、色所帶來的特殊藝術效果，創造著一幅別具風格的作品。三、開發學生的創造力兒童繪畫是人類從事藝術活動的一個特殊階段，它反映兒童的天性，表現出兒童的形象思維，是兒童用來表達思想感情的特殊視覺語言。由于兒童單純、幼稚、天真無邪，他們拿起筆來毫無顧忌，由著自己的性情來，儼然一位藝術大師，充滿創造性，不受任何限制，也不受真實的約束，往往形成稚拙、夢幻，甚至荒誕的特色。正因為如此，畢加索感嘆道：“我花費了終生的時間去學習像孩子那樣畫畫”。如果教師不解放自己的思想，不采用生動、靈活的教學方法去誘發兒童的創作靈感，而給他們套上一些條條框框，要求他們用工具把線條畫得直直的，把太陽畫得圓圓的，讓他們用橡皮反復擦、反復改等等，孩子們的畫難免死板、毫無生氣。這樣的教學，不但不能提高兒童的繪畫技能，反而會使兒童的思維僵化，捆住手腳，創造力被扼殺。可以毫不夸張地說，兒童的繪畫行為往往蘊蓄著一個人的未來發展，為了造就充分藝術創造力的畫家，更為了培養一代充滿創造力的現代人才，我們應高度強調尊重、保護、鼓勵兒童的自由活動和想象空間，從而去發揮自己的特長，表現自己的個性，創造出更多更好的作品。這就要求我們這些美術老師，在平常的教學中讓學生真正有了自己的活動，學生的個性就會明顯地表現出來。例如：在《秋游》一課中，我在秋游活動前先布置學生注意去觀察，秋游時所看、所做、所想的，再啟發引導他們記憶、想象中的秋游景色編一個故事并畫下來，作業完成后，我又讓孩子拿著自己的畫給同學邊看邊講故事，我驚奇地發現孩子們的記憶，想象力和創造力是那樣的豐富，使我深深地體會到，只有大膽放手讓學生去體驗生活，每個學生都能發揮出豐富的想象力和創造力。實踐證明，小學美術教育，既不能以造就專業畫家為目標，也不能胡亂臆造，而應“東”“西”合壁，面向全體學生，面向學生的各個方面，通過繪畫這一活動形式來發掘孩子們自身的潛能，培養孩子們敢于追求美、勇于創造美的精神。這正是美術課程新標準的區別于傳統教材教法的根本所在。也是當前美術教育教學改革的一個重要方面。

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