楊德昌電影范文10篇

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發現空間是同有意識地運用景深和放棄最后造成空間時間化和觀念化的蒙太奇美學有關的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯系。比如庫里肖夫名為“創造的地理”的實驗，他將五個在不同地點拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認為空間在這里是統一的。這種統一感實際上是基于空間感的失去才獲得的。因為在蒙太奇的統攝下，“藝術家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時間與空間的聯系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰艦波將金號》時說：“我們是絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現過任何全景，以使我們能看到戰艦距碼頭臺階有多遠”。[3]（P.171）如果采用強調寫實的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關注的焦點是每個鏡頭內部的表現力，在現場場面調度下，攝影機忠實地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關系，并且保持一種連續性。因而，長鏡頭所表現的空間是完整而統一的。這種統一不同于上述純想象性的統一，它作用于觀眾的現實經驗而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現實的空間關系呈現在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復呈現，讓更多人認識不同的生活經驗。我們喜歡看電影，其實是在看別人的生活經驗，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時，他說：“我們到電影學校學的蒙太奇，其實是因為技術的限制才產生的一種剪接方法。早期機器要上發條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強調電影的紀錄功能，并且把電影與生活以及人關注現實的本性聯系在一起，這與巴贊對電影本質的看法相當契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術。由此可見，楊德昌是個不折不扣的長鏡頭理論的擁護者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對他家的結構和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學回家的路。不需要對比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產生了強烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現全景、中遠景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個女學生有所察覺，遠遠地、驚愕地看著這一切，一個過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個畫面空間。再如景深，巴贊認為景深鏡頭是實現空間統一的最好方法，因為它大大拓展了銀幕的縱深感和寬度，彌補了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時出現在一個畫面中的前后景產生一種關系，將人物的內在情緒和外在環境的氣氛表現得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個鏡頭，小本論文由整理提供

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

摘要：臺灣電影創新肇始于20世紀70年代末，王菊金等導演在對電影語言及人性主題的探索中，創作出帶有前奏性的作品。盡管這股創新力量單薄并逐漸淹沒于商業片洪流中，但展現了潛在的電影變革力量。其后，臺灣中影公司的改革為新電影發展創造了條件，其制作的《光陰的故事》成為臺灣新電影的序曲。此片叫好又叫座，為臺灣本土電影打開了發展空間。

關鍵詞：臺灣新電影；創新；中影公司；《光陰的故事》

一直以來，臺灣本土電影游走在政治與商業兩極：政宣類電影強化當局意識形態，美化現實；“拳頭加枕頭”的商業片過度追求娛樂，逃避現實。臺灣電影“始終消耗著過去十幾年來所開發的類型公式，沒有更大的突破……社會依然轉變，新的社會心理元素卻未能添加進來，賦予影片新生，終于導致整個類型市場的迅速枯竭”①。20世紀80年代初，臺灣新電影的歷史性登場展現出新的美學形態與價值追求，其中既有謀求電影發展的行業性因素，更是臺灣社會文化發展的內在動力使然。盡管《光陰的故事》被公認為臺灣新電影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽視。

一、隱現的前奏：臺灣電影的創新嘗試

臺灣電影中的創新嘗試在臺灣新電影之前已出現，但在其尚未產生足夠影響與共鳴時，就淹沒在了商業片的洪流中。其中的原因或如臺灣著名影評人詹宏志所言：“臺灣的電影工業還沒有壞到《光陰的故事》前夕的景況，變的理由尚未成熟。”②其時，臺灣商業片還有市場空間，因而臺灣電影缺乏變革的決心，而仍以保守態度維系著既有的商業電影生產格局。不過，以王菊金的《六朝怪談》（1979）和《地獄天堂》（1980）、林清介的《學生之愛》（1980）及侯孝賢的《在那河畔青草青》（1981）等為代表的有創新意味的電影的出現，反映出臺灣電影變革的內在訴求，也意味著新的電影美學意識形態已然暗流涌動，只是這股力量單薄，在商業力量裹挾下如曇花一現般地轉瞬即逝。這些帶有變革端倪的影片是臺灣新電影出現前的前奏性作品。臺灣社會在20世紀70年代末凸顯經濟繁榮中的文化窘境，一系列政治、外交與民主運動事件使臺灣社會在迷惘中充滿躁動，高漲的本土意識加速了社會意識的覺醒，人們對傳統臺灣電影所呈現的遮蔽現實的內容越來越不滿，期盼電影變革，而僵化的臺灣電影創新乏力。彼時的那些前奏性影片因積極探索電影語言和人性主題，而有別于傳統臺灣電影。香港著名影評人羅卡將王菊金、林清介與香港新浪潮導演譚家明、蔡繼光等進行比較，認為王菊金等新生力量“正在醞釀、沖擊，迫使比較保守的臺灣電影制作也逐漸打破成規，采取較為大膽的姿勢，邁向國際電影的行列去”③。臺灣電影評論界認為王菊金是臺灣第一位“新銳導演”④。他曾反思臺灣電影現狀并指出：“我們在內容方面缺乏文學性，另一方面缺乏人性基礎的人文主義精神，所以我們流露出來的情感總是不真實，過分流于低俗。我們必須把電影和文學拉在一起，在電影中表現此時此刻的文學精神，小說或詩所表現的東西，在電影中一樣可以表現。”⑤這種注重提升電影的文學性與藝術表現力及強調人文精神的思想，也是后來臺灣新電影的重要印記。影片《六朝怪談》和《地獄天堂》融合了中國志怪小說的敘事資源和日本電影美學。《六朝怪談》包含三段故事，《馬女》講述了少女與馬的意亂情迷，《古剎》涉及叛亂武士與亡靈的廝殺，《鏡中孩》描寫了虛偽禪師在鏡中孩的驚嚇中而殞命，每段故事都有很強的表征性，藝術手法獨特。影片《地獄天堂》在“勾魂”“離魂”與“還魂”的橋段中，講述了書生與女鬼的愛情悲劇。不過，與當時主流怪談鬼片不同的是，此片超越了懲惡揚善的道德言說，關注人的生存困境，片中書生的境遇暗喻了臺灣社會逃避現實與精神迷失的現狀。林清介的《學生之愛》與侯孝賢的《在那河畔青草青》都是現實題材電影，以較強的本土意識表現出對個體成長的關注，以寫實性影像呈現了臺灣社會現實，反思與批判意味濃厚。雖然這兩部影片與王菊金作品的題材不同，但同樣表現出強烈的形式探索與價值追求意圖。《學生之愛》涉及青春期愛情與叛逆，影像語言豐富，“鏡頭流暢，格調清新脫俗，有一種詩化的韻律和美感”⑥。《在那河畔青草青》沒有沿襲當時主流商業片的敘事套路，而在電影形態與內容上推陳出新，生活化的敘事和表演呈現了時代變遷下的臺灣鄉土生活風貌，展現出創作者對電影變革的銳意進取的態度。《六朝怪談》曾獲金馬獎最佳導演獎，《地獄天堂》曾亮相多倫多和芝加哥影展，《學生之愛》曾參加休斯頓影展及香港首次舉辦的臺灣電影展，而《在那河畔青草青》也曾獲金馬獎最佳影片和最佳導演提名。這些影片的創新價值值得肯定。

二、新電影的契機：中影公司中的新舊勢力博弈

[摘要]《色·戒》是一個關于一個人尋找自我的故事，女主人公王佳芝為了成為特工假裝自己是另外一個人，但沒想到最后找到了真實的自我。影片把王佳芝這個人形象放在20世紀30、40年代舊上海社會環境當中。從學生到愛國學生，從愛國學生到“麥太太”然后到漢奸易先生的情婦，她的身份是不斷游移于“他者”話語之中。李安在敘事中遵從“所有的人不過是一個人”原則技巧。他把王佳芝作為一個人，一個女人來敘述，敘述在她周圍所發生的一切事情并從微小故事中去發掘她內心最幽微、隱秘的部分并使人性復雜成分暴露給觀眾。王佳芝形象界定其實在違背“宏大敘事”敘述原則中體現出她的真實性。

[關鍵詞]人性自我《色·戒》

臺灣著名導演楊德昌在看到張愛玲《色·戒》這本小說之后，覺得這是關于“忠誠與背叛”主題。它里面似乎包涵著在溫柔中興奮狀態那樣的張力。沒有把《色·戒》拍成電影是楊德昌的遺憾，把《色·戒》拍成一部電影是李安彌補了我們觀眾的遺憾。我們可以從李安敘述技巧中體會到《色·戒》所呈現的深刻意義。李安用黑色影調把上個世紀40年代充滿了政治、戰爭的上海以及關于正義與非正義，愛國與賣國等宏大背景再現出來，對于李安來說這些宏大敘事在這部電影中實際上是一個讓觀眾知道、了解劇情的社會環境。

李安曾說過：“你有沒有勇氣觸摸人性最幽微的地帶?你怎樣去觸摸它。探索題材要大膽、要深，言別人不能言，擲地有聲。”如何用“小敘述”方式來展現女性形象確定女性身份?如何敘述女性內心世界?女性社會角色與家庭角色，女性與戰爭、女性與政治、女性與權力之間的敘述是女性“自我”身份確定的大前提，很多電影都把性女身份確定放在戰爭、政治、權力等相互關系中演繹。“女性自我”在戰爭、政治、權力敘述中被掩蓋。女性實際上是作為附屬品“點綴”在這些宏大敘事之中，自身身份界定也就很模糊。《色·戒》講的是抗日戰爭時期一群嶺南大學的大學生為了抗日救國，以美色來勾引漢奸然后見機行刺悲壯愛國故事。作為誘餌的王佳芝與她所勾引目標易某之間是不平等的性服務、性利用關系，為了達到目的，王佳芝像一個委屈的應招女郎一樣，最大限度地利用自己的身體資源吸引荒淫縱欲的易某。她的身體是一種符號，上面承載著民族、國家、抗日……等太多的內容，對于身軀所包裹的靈魂、精神已經所剩無幾。正如有人所譴責的那樣：“這是一次以民族、國家名義對個體身體的‘征用’，是身體的國家化、工具化和使命化行為。”第一次受命之前，王佳芝在舞臺上飽含深情地喊道：“為國家，為民族，為國家萬世萬代，中國不能亡。”第二次欣然接受使命在接過一粒毒藥時，面色凜然回答：“我能做到。”王佳芝前后兩次受命去勾引漢奸易先生，都是出于“國家情懷”。在國家、民族話語框架下敘述王佳芝的愛國熱情，但國家民族話語只是一個獨特窺視人性的角度。導演通過這一非常角度試圖探索人性盲目、偏執所能達到的限度。王佳芝出于愛國熱情自愿當誘餌，很難說清楚是出于清醒、理智的選擇還是盲目的情感沖動。她以為行刺漢奸只是慷慨激昂、刺激、浪漫、冒險。

中國傳統歷史和藝術文本中，關于女子挺身救國的故事可謂層出不窮，其中最有代表性就是助越滅吳的西施和《三國演義》中的貂禪，她們都有“傾城傾國”之貌，她們都以自己的姿色充當了輔助男人建功立業的工具。因此在中國藝術版本里演繹出許多“英雄+美女”氣壯山河的故事模本。這些模本又可以分為“英雄救美女”和“美女救英雄”兩類。第一類影片，女性是需要拯救的弱小女人：第二類影片，女性是男英雄患難時紅顏知己，她給予男性從肉體到精神的安慰，類似于“家園”棲居地。如《芙蓉鎮》中胡玉音成為秦書田落難時的紅顏知己，因為胡玉音給予他精神安慰才使秦書田有生活下去的信心。“美女救英雄”模式表面上看女性拯救了男性，但在更高層面上，男性代表的仍然是一個崇高的精神信仰，他們的精神力量不可懷疑。既然男性、女性自由平等無從說起，沒有自由的女性，她的話語也就會消失在男性話語之中。女性自我形象、自我意識、身份自我確立等隨之成為男性形象的陪襯。男性利用女性的姿色作為他們成功的輔助工具，《色·戒》中“美人計”就是這樣故事。一群嶺南大學的大學生為了除掉漢奸易先生讓學校劇團的當家花旦王佳芝以美色為誘餌誘惑漢奸頭子易先生上鉤，然后見機行刺。可是中國幾千年來對于美人一直是禁忌。所謂“餓死事小，失節事大”，就是說女子貞操關乎自己聲譽甚至于關乎整個家族倫理道德。很多女子把自己青春、愛情、自我丟失在所謂的貞操牌坊里。在這樣一個注重貞操充滿性禁忌氛圍中，男性導演的處理，是讓她們在大功告成之后便“消失”，像西施與范蠡那樣隱居于西子湖畔。導演李安卻一反傳統文化并挑戰傳統文化中的女性形象，沒有讓“美人計”成功，相反讓王佳芝行使美人計最后被槍殺的悲劇而告終。王佳芝的“消失’并不是大功告成之后的消失。

在珠寶店里，那仿佛緊張得拉長到永恒的這一剎那間，當她要刺殺的漢奸為她戴上鉆戒時，王佳芝突然意識到“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”于是她遵從本能，縱身一躍，無從考慮后果，她選擇放走了他。要知道這些都是愛國學生醞釀已久、花費很多代價(包括王佳芝的失身)換來的刺殺時機。這種處理讓觀眾于情于理都說不過去。可以說漢奸易先生逃脫這個情節是本片爭議最大的地方。因怕背上“歌頌漢奸”罪名，同名小說作者張愛玲對這個情節所招來非議特地寫了一篇文章對自己的辯護同時也是對王佳芝所作所為的辯護，她說：“不少讀者硬是分不清作者和他作品中人物的關系，往往混為一談。曹雪芹的《紅樓夢》如果不是自傳，就是他傳，或是合傳，偏偏沒有人拿它當小說讀。最近又有人說，《色·戒》的女主角確有其人，證明我必有所據，而他說的這篇報導是近年才以回憶錄形式出現的。當年敵偽特務斗爭的內幕那里輪得到我們這種平常百姓知道底細?”

【摘要】電影真的是神奇的動畫，豐富多彩，印象深刻的是關于中外的寫實主義電影，對于“電影與現實”我有了更深刻、更直觀的理解。其實簡單地說，寫實主義電影就是用鏡頭真實地記錄下現實，記錄下人們真實的生活狀態，而這些生活素材反而是平時大家所容易忽視和淡忘的。注重的是對普通人生活環境和生活狀態的揭示。電影源于現實生活，又高于現實生活，該文以楊德昌的《一一》為主要的分析對象，探討這部電影的寫實主義，以及電影與現實的關系。下面僅從以下三個方面：現實題材、鏡頭、敘事結構來剖析與討論該部電影。

【關鍵詞】寫實主義；電影；長鏡頭；敘事

一、電影的現實主義題材選擇

影片的現實性就體現在它的背景選擇的是臺北都市，它講述的是普通家庭中各個成員所經歷的故事。然而，每個成員又代表著不同的年齡階段，以此展現生活中那些不為人知，唯有自己體味的苦楚與辛酸，以及成長過程中產生的困惑。優秀的電影就應該如此，應該多去關心和深入普通人，并尊重他們的世俗生活。在影片里，這個家庭表面上似乎是一片平靜，其樂融融，然而內部卻潛藏著很多的問題。影片以一種溫柔、舒緩的節奏將現代社會日常生活的常態逐一呈現給觀眾。觀其整個影片，我們會發現楊德昌對于都市生活的觸角是敏銳的，他不斷地思考著都市里各階層的人物，以及他們的生活結構與狀態，他的影片能夠讓觀眾更加全面、客觀地認知臺北社會的真實面貌，在他的鏡頭下，臺北的人物和空間終會脫下那層被現代化所虛化的假樣子，露出最本真的樣子。

二、大量長鏡頭的運用

首先對于婆婆生病昏迷，醫生要求輪流跟她說話以此幫助治療這段中，導演試圖通過家庭的個體對婆婆的說話，以小見大，兩者進行相對比較，我們便會發現每個個體的卑微與無助一覽無余。所以我們說寫實主義者都是謙虛而且自律的，他們懂得赤裸、真實的影像才蘊含著最原始的力量，他們懂得仔細聆聽，克制自己操縱世界的欲望，發現自然世界發出的模糊的訊息。在這一段落的處理中，導演多是采用長鏡頭加近景加以表現，經過拉片后，我發現這一段落共有7個鏡頭，段落長度為5分30秒，導演采用固定機位加固定畫框，以及長鏡頭。陷入昏迷的婆婆在此便有了獨特的功能，即給每一個家庭成員一個重新審視自我的機會，認知自己生的處境，活的狀態。每一個人的喃喃自語讓他們懂得了自我的虛無與孤獨，更讓觀眾看清了現代化生活下人們內心的浮躁與困惑。